出土瓷器鉴别技巧。
瓷器是我國古代的偉大發明，它凝結著千百年來的藝術創造、辛勤勞動和聰明智慧。瓷器是人類文明的見証，也是取之不竭的精神財富，對瓷器的傳承和保護是每個人的責任。瓷器精美，卻易碎﹔古瓷高價，卻容易被造假﹔器形繁多，卻不知如何入手……這些都成為困擾愛瓷之人的大難題。“瓷器有紋，不值一文﹔缺一角，不值一角。”隻有掌握技巧和方法，才能保養好瓷器，使瓷器“永葆”價值。
三角梅瓷瓶
瓷器價值不斷攀升
高價頻頻出現拍賣場
瓷器的精美絕倫完全可以作為中國的代表，尤其高級瓷器更有非一般的制作難度，其精品成為世人廣為傳頌的“白色黃金”。品相好、工藝精、難度大，具有這些特性的瓷器成為了拍賣中的佼佼者。
早在2005年香港佳士得秋拍中，“錦香亭”圖罐就以4716萬港元的高價成交。當然，05年最震驚的還是屬於這件至今還是廣大藏友茶余飯后談論的“元青花鬼谷子下山圖罐”，當年以2.3個億的驚人天價成交，高古瓷再次成為市場關注的焦點。
樂在其中
收藏鑒定需謹慎
造假招式越來越多
藝宴商城藝術總監吳亞琴表示：“現在的造假技術很高，外表看來真的沒有什麼差別。”吳女士介紹，造假技術很多，比如接底造假，會按照古法配置原料，晾泥晒泥、硬坯成型、手工接坯，用老顏料畫瓷高手繪制圖案，按照古法燒窯，嚴格按照古代燒制瓷器的溫度時間，用柴窯燒制，就像真的古瓷一樣，一般的專家也很難鑒別。“消光也是很常見的一個作假方法”，用浸泡氫氧酸等方法來進行瓷器消光，形成舊款瓷器，但是過於均勻是它的缺陷。
在藝術品市場，瓷器算是最具光芒的一類，價值也是不斷攀升，做舊、接底、消光、做款等等手法使人防不勝防。其實，古陶瓷市場也並非一摸黑，鑒別古瓷也是有一定規律可循的。藝宴商城有很多關於古瓷造假招式介紹和拆解方法，藏友可以進行學習，以免被贗品蒙蔽。
怎樣收藏一款瓷器，哪種瓷器比較有價值？
收藏一款瓷器，可以根據需要來選擇，一種是仿古瓷，按照古代工藝來制作的瓷器，觀賞性強﹔第二種是工藝美術師的作品，技巧、工藝、裝飾等要求都比較高﹔第三類就是當代陶瓷。瓷上藝術成為當代市場關注的新焦點，也成為一種新的投資理念。
現如今，元青花一直存在於收藏界的“頂端”，隻能是少數人的“游戲”。精、少、稀的古瓷成為收藏行業的頂端品類，古瓷價格也達到多數人望塵莫及的程度，撿漏幾乎不可能，但贗品卻時常碰到。因而越來越多藏友開始轉變方向，眼光投向了當代瓷，更高端的技術，嫻熟的工藝，套圖和釉料提煉更精細，溫度控制更穩定，甚至過去都沒有的高溫顏色釉等工藝也被開發出來。當代瓷器更具有豐富的藝術語言，成為家居裝飾、收藏的新“寵兒”。
“當代藝術市場比較混亂，冒充大師的，批量復制的，作假的，贗品太多了，”吳女士介紹。藝術性、觀賞性、工藝性、制作難度、作者級別、存世量等都是重要的評判標准。具體到一件瓷器，“首先要看作品本身的造型、工藝和色澤質感﹔如果是新人，則需要看其價位，以及其本身的發展潛力﹔如果是大師名作則需要看其數量，是否為手繪作品。”
瓷器收藏遠遠超出實用意義，具有純粹的審美價值，是一直受世人追捧的美器。這門古老的藝術，由古迄今，傳承不斷，經歷時間洗禮和技藝更新，更具觀賞性，藝術價值也受到世人廣泛認可。隨之而來的是造假增多，陷阱也處處存在，就此“亂世”，藏友要獨具慧眼，才能收藏到真正的“白色黃金”。
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鉴定瓷器小技巧
瓷器釉下存着气泡，可以用它的形态和变化作为鉴定古代陶瓷的依据之一。这已被陶瓷专家们所应用，如不同时代，不同窑口、不同燃料和温度烧成的瓷器，釉下气泡的大小，组合形态都不同，用它可以作为断代和区分窑口的依据之一。但瓷器釉下的气泡在时间的长河中有着自行死亡的规律；时间久远的瓷器一般死亡气泡，它的折光与釉面的包浆共同形成了瓷器有面雅静的萦光。但是，不同生活史的瓷器；施釉厚薄不一样的瓷器；釉质不一样的瓷器；施釉工艺不同的瓷器，即是在同一朝代生产的，釉下气泡死亡的程度也不同。观察得到清末以后的瓷器釉下气泡无死亡。
论文全文：气泡——是指瓷器胎外釉下，以至釉内蕴藏的气泡。它的形成原因，是釉中和胎内水份及空间气体经高温烧制过程而运动，受到釉面阻挡而形成的。这一气泡层内，气泡的大小、多少、层次布局；因各个时期的制瓷材质、窑温、燃料和烧制技术的变化而有所不间。气泡的寿命受胎和釉的保护而存在，在瓷器生活史中，因釉面所处的条件不同；气泡的寿命也不同。在正常的空间存放中，瓷器气泡的生命有着自行消亡的变化，它像一个晴雨表，非常有助于我们鉴定古瓷，这也是在传统方法鉴定瓷器基础上的一个科学的突破。
一、以气泡鉴定瓷器已被陶瓷专家们应用陶瓷专家们通过众多的观察，已经得出了社会公认的结论。如：
宋瓷五大名窑中，官、哥、定、钧四窑瓷器的气泡的特点是“聚沫攒珠”。
汝瓷气泡的特点是“寥若晨星”。
元青花气泡的特点是在密布的雾状小气泡层中散落着大气泡，绝无中等气泡过渡。
永乐瓷的气泡特点是大、中、小气泡混杂，布局疏朗，但较宣德气泡少。
宣德瓷气泡特点是成大、中、小不同的气泡群，群与群之间间距流朗。
成化瓷的气泡特点是：彻底改变了宣德瓷大、中、小不同而布局疏朗的情况，显得小而密集。
冯先铭先生将成化瓷气泡作为官窑瓷气泡的分界线，成化以后的官窑瓷气泡，基本上都是小而密集形成的。但是，有的也各具特点，如正德瓷气泡小而密集，成鱼子状。至于宋元瓷器不存在气泡一说，难以相信，可以说凡瓷器釉内都以不同形式的存在着气泡，仅有大小多少之分。
二、气泡死亡与釉面萤光的关系传统的古瓷鉴定法是看釉面的光度，如是强光刺眼（又称贼光）即是新瓷。如釉面莹光柔和，即可断定是老瓷。因此也引起了作伪者利用兽皮磨擦，强酸浸泡使瓷失光的办法，但也免不了苍白、呆板；失之古瓷之神。因保护条件不同，古瓷釉面也不绝对部为莹光。古瓷形成莹光的原因，除在空间中自然失光并形成了包浆外，经常阳光曝晒更会减弱釉光。釉下气泡的死亡对釉面光线产生的影响也是一个原因。通过观察，凡形成莹光的瓷器，釉下气泡都有程度不同的死亡，死亡气泡的色泽是不同的，处在死亡过程中的气泡呈徽黄，进而成黄；死亡的逾久，逾近黑色，瓷器逾老，气泡死亡的逾多，瓷光逾弱。气泡死亡的原因有四：一是窑烧中气泡破裂；表面中间留有针眼的死气泡。二是有开片的瓷器，处在釉面开片裂纹上的气泡先死。三是受外因侵袭，如空气、手触等，环境如土泡、水浸等。四是瓷器在时间和空间运动中的自然松弛老化，使气泡在不是绝对封闭的釉中，气体逐渐散失，首先是浅层次，再后是深层次，气泡陆续死亡。
三、死气泡状态与瓷器鉴定以死气泡的状态鉴定瓷器，必须具备相对的同等条件，如不同朝代的瓷器，同是传世品青花瓷或同是出土青花瓷；同时传世品釉里红或同是出土釉里红，同是汝瓷（包括仿汝），同是定窑瓷（包括仿定瓷）等方可比较。本文对青花瓷和釉里红瓷器的比较中，仅以白釉、青白釉面下的气泡相对比，因青花料质不同，厚薄不同，对气泡的保护能力也不同，难于比较。白釉或青白釉虽有不同，但差异尚小。比较鉴定的主要目的是达到有助于准确的断代。陶瓷界惯说二百年以上的古瓷才能摆脱贼光，具备柔和悦目的萤光。以帝王朝代分大体是在乾隆末年（1796年），也就是乾隆以前（含乾隆）的瓷大都程度不同的具有莹光。但宋元钧瓷、龙泉瓷和元代青花瓷多有例外，因它们的釉面保光性能持好，钧瓷是含铜的乳油釉，元青花以干粉施釉。笔者观察过多种这类瓷器，釉下气泡均基本保持完好，也有个别气泡开始具有混污现象，有变死趋势。龙泉窑的石灰碱釉釉层厚，仅在釉薄的突核处才有死气泡现象。笔者藏一钩窑早期传世钢红彩斑茶碗，高4．8厘米，口径7．2厘米，足径4厘米，青釉下已有好多气泡死亡，呈褐色；有的是黑色，但银红彩覆盖下的气泡依然完好。另一藏品来龙泉容香炉；仅在口边角和孩纹凸处有些死气泡，平面釉厚地方都气泡完好。元青花的上釉工艺不尽一致，一种是施以干粉的喷釉法，这种釉下很少有气泡，一些大气泡多出现在青花色泽边缘。在干粉白点间隙，时有小气泡。第二种是白釉或青白釉面上加施透明釉的，该种不施干粉；釉下无白色雾蒙层，气泡大小均清晰可见，此种釉保护气泡能力特强。第三种是青花上面仅施以青白釉；釉面下边气泡多有死亡，变褐变黑，如所藏龙纹梅瓷的气泡即是很好的说明。宋瓷距今已有九百至一千年，给予了气泡很长的老化时间，即是施透明釉带玻璃光的汝窑瓷器也出现了黑色死亡气泡，甚至有的能占到10％，如笔者藏宋汝瓷天青釉三足鬲式炉，鹰首壶和龙凤纹三足洗，宋定窑早期六辨瓜棱盖罐等都有相当的死亡黑气泡。如何利用气泡鉴定明清青花瓷器，除准确介定朝代气泡特点外，还要斟酌釉面对气泡的保护能力，重点看瓷器自身生活史对气泡寿命的影响程度，气泡颜色的老化程度，是初趋变色刚要死亡，还是已死变黄进而老化成黑，以作为断代的一项依据，结合其他条件进行综合分析。笔者对所藏不同时代的瓷器进行了气泡对比鉴定，结果如下：
宋代定窑早期白釉瓜棱罐黑色（土浸）60％、
宋代汝窑三足高式炉黑色10％、
宋代耀州窑六瓣花口盘A多数为黑色30％、
宋代耀州窑六瓣花口盘B多数为黄色20％、
宋代龙泉窑香炉仅凸处有黄色死气泡、
元代青花八桂兽扭罐（罩透明釉基本无死气泡）、
元代干粉釉凤首扁瓶有花边缘处有大气泡．基本无死亡、
元代青白釉青花小口罐黑色10%、
明永乐釉里红鱼藻纹盖罐褐色10％、
明宣德海马纹青花胆式瓷黑褐色8％、
明成化青花风纺大碗黑褐20％、
明嘉靖乙末年知县徐（王几）造青、花八面首贯耳弦纹梅瓶黄色8％、
明万历龙凤效五彩盖罐黄色40％、
明代青花元宝黄色10％、清康熙双留款青花罐黄色8％、
康熙吉庆堂青花风穿牡丹尝瓶褐色8％、
康熙树叶款五彩人物盖合黄色8％、
雍正仿成化斗彩盘褐色10％、
乾隆防雍正青釉瓜棱瓶褐色8％、
嘉庆半边款五彩大碗偶乐发现死气泡、
清同治五彩益合基本无死亡气泡、
道光青花小碟四件（半边款）釉面较差黄色16％、
清同治苏府藏宝款刀马人尝瓶一对，基本无死亡气泡、
光绪红釉描金团龙纹瓶基本无死亡气泡、
民国仿雍正羊首樽无死亡气泡、
民国花鸟题诗水注无死亡气泡、
民国花鸟题诗药臼无死亡气泡。
由上表分析，虽然各瓷器的生活史不同，但大体可以归纳为：宋代瓷器气泡死亡多，已多数为黑色，少数为褐、黄色；元代瓷器气泡因釉而异；明代如釉面较肥厚的永乐、宣德瓷器釉面俱有较强的气泡保护能力，死亡气泡多为褐色。清代早中期瓷器气泡死后多为黄、微黄色；清后期、民国和现代瓷器基本上无死亡气泡。气泡在死亡过程中由浅色变深色，在质感上由水莹状变成固体状，随着釉面的损毁，有的逐渐成为黑洞。瓷器气泡的发展变化是随着制瓷工艺的改进与提高而变化的，同样存在量变和质变的关系，典型的朝代气泡都是质变后的结果，对量变阶段，即过渡阶段的气泡的变化，应予以足够的重视。因此，除典型的朝代气泡应予以肯定外；对边缘过渡阶段的气泡尤应研究和肯定归属；结合其他断代标准进行准确的断代鉴定。
不论古代瓷还是现代瓷，都在瓷的釉下隐藏着许多极小的气泡。圆圆的、密密的布满釉下，非常好看。但是，不是所有的釉下都有一样多的气泡，有的气泡多，有的气泡少，有的甚至没有气泡。这是为什么呢？可否利用气泡的形态与分布来区别古瓷与现代瓷的不同，为古瓷断代辨真伪呢？
笔者抱着这个目的研究了许多各朝各代的真假器物，进行了仔细的比较，从中找出差别，为鉴定古瓷探索出一条新路——“气泡鉴定法”。
一、气泡的成因气泡是釉中的水分子（H2O）变来的。
在烧制瓷器时，高温会使釉层中的结晶水或液态水变成气体，当釉层厚时，气态水分子被釉膜包住释放不出来，故而形成釉下的气泡。当釉层薄时，气泡冲破了釉层膜，在釉表面形成了不少坑凹—麻点。釉中水分子多，气泡亦多，釉中水分子少，气泡亦少。如果釉中不含水分，釉下可能就没有气泡。
每个朝代各窑口釉的配方和工艺不同，器物釉下气泡的情况也不相同。这正好为鉴定古瓷提供了一种有利条件。
二、釉的分类和工艺特点
陶瓷生产水平的高低，很大程度上取决于釉的制作技术。中国古陶瓷技术十分成熟，具有很长的历史，施釉有很多配方和不同的工艺方法。
依照釉的熔融性和烧成温度，可分为易熔釉（又叫软釉）、中熔釉（又叫珐琅釉）和难熔釉（又叫硬釉）。
按制造方法可分为生釉、熔块釉和挥发釉。
按上釉方法可分为浸釉法（将坯浸入釉液中）、浇釉法（将釉往坯上浇）、喷釉法、振滴法（用毛刷浸满釉再滴在坯上）、涂刷法、挥发法和撒布法等。这些工艺特点在不同时期使用不同方法。同时也与釉料的配方和粘度有关。在古代常用釉粉撒布法，这是一种干法施釉，其中不含或很少含水分子。还有一种盐法施釉，是利用食盐加热后产生氯化钠蒸汽，挥发在制品上而成一种盐釉。
到明朝开始，这些干法施釉不采用了，取而代之的是用釉浆施于器物上，再置于窑中烧成。
这一工艺的改变过程可以证明釉下气泡的形成是因为在不同朝代有不同表现。尤其在现代仿制技术上，基本是沿用清朝的工艺——湿式调釉法，必然会出现釉下气泡过多的现象。这一特点为鉴定古瓷开辟了一条新的思路。
三、对宋元两朝古瓷的鉴定
宋金时期是中国陶瓷发展史上的兴盛时期。在河南、河北、山西、陕西、山东等省的瓷窑特别多，品种以秘色瓷和青白瓷为主。诸多的瓷窑中以汝、官、哥、钧、定五大名窑为首，相继有龙泉、耀州、磁州、登封诸窑。大多为朝廷服务，烧制官器，进贡朝廷。釉色极美，玉质感强，瓷品很高，为世人所珍。后仿制者大有人在，费尽全力，欲求逼真，但至今无人仿造成功。
宋朝的五大名窑中尤以官、哥、汝三种瓷仿者众多，难度最大。即便明成化、清雍正时期，帝王命“官窑”以官仿官，不惜工本也难仿成。仿制出的哥瓷貌似神离，距离甚远。何况现代仿品以民间的个人实力去仿制，虽技术条件改进许多，但配方没有掌握，故制造不出成功之作。
五大名窑中有名望的高级精品，最突出的特点是“玛瑙为釉”、“玉质光泽”、“金丝铁线”、“紫口铁足”和“雨过天晴”等，但这些美的品质都是很难仿得出的。尽管现代技术高超，学会了以假乱真的能耐，但若用“气泡鉴定法”去辨别仿品，很容易识破庐山真面目。因为仿品尽管把外表做得与真品一样，但绝做不出釉下无一气泡的水平。撒布法釉料的配方今人更是没法挖掘出来。
笔者对汝、官、哥、钧、定几大窑的瓷品进行了全面测试（在50倍放大镜下观察），发现这些宋代名瓷都有一个共同的特点：釉下没有气泡，即便有也只是极小的一两个气泡，堪称“寥若晨星”。这一点对宋瓷最有说服力。
总的来讲，鉴定古瓷（指宋代瓷）应全面比较。有釉色的“柔和美丽”、“玉质感强”、“光泽不刺眼”，有湿润“冒汗”的现象和看不到气泡等原则。有的宋瓷釉面有斑点或小麻坑均须放大50倍方可看到。
凡仿品或元代以后任何朝代制品均不可能没有气泡，只要发现釉下气泡便可证明非真正宋瓷。例如雍正的炉钧釉、明代的“广钧”和现代的“仿钧”都充满了气泡，达不到“宋钧”的特点。
对于元青花也有如此特征。元青花一般人很少见到，什么是真品，什么是仿品也难区别。正因为元青花真品不多，世人所见又少，给制仿人提供了一个好机会。从造型、工艺、绘画、釉色、修胎、火石红诸方面都难以辨别真伪，惟独从“气泡”方面可以容易区别。因为元代造瓷工艺还沿用宋代的主要工艺，上釉是用干粉配方，撒布法施釉，所以在所有青花瓷中惟独元青花釉下不存在气泡，仅凭这一点足以肯定是或不是元青花。
在青白釉厚的瓷品中其青花上的白色气泡特别多，当青白釉薄时便见到青花上有不少被气泡冲破的麻面小坑（也只能在放大50倍时才可见到），这也是它的特征。
四、明清两朝青花或釉里红的鉴别
这两个朝代的青花和釉里红特别多，仿品也多。在材料、工艺、绘画、书写款式诸方面都能仿得一模一样，惟一不好仿又没被人重视的还是釉下气泡的问题。
青花的色泽有的仿得很好，有的还有距离，辨色能力稍差就很容易“走眼”。除此之外抓住两点便可区别真伪了。一是青花釉是否下沉？下沉入骨且有晕散现象即为真品；若漂浮而无晕散、显得死板则可能为仿品。
另一点是用50倍放大镜看气泡。若青花下沉则在青花上有许多白色气泡；若青花上浮则青花上全是麻面小坑，看不见白色气泡。在青白釉下气泡多且大，则证明青白釉层厚而肥润，此乃真品。反之，青白釉太薄则气泡很小应证明是仿品。
鉴赏瓷器一般从器型,纹饰,胎釉,款识等几个方面看,当然一些存世量少的瓷器品种也很值钱比如元青花,康熙郎窑瓷.
1、釉水厚，这是老瓷器的一个特征，但不代表釉水厚，就是老瓷器。
2、窑温在1250度以下。明代以前，烧制技术没有那么完备，窑温一般在1300度以下。
3、社会动荡，非盛世气象。时逢乱世，陶工为生计，要多出瓷，快出瓷，好换钱，所以，当时的瓷器多有死亡气泡和器形歪斜等现象。
4、或为盛世之民窑产品，为产量而质量略粗，此种至清代尚存在。
规律:存在死亡气泡的瓷器,一定老,不存在死亡气泡的瓷器,不一定新;
瓷器釉下的气泡在时间的长河中有着自行死亡的规律,死亡气泡的色泽是不同的，在瓷器生活史中，因釉面所处的条件不同；气泡的寿命也不同。在正常的空间存放中，瓷器气泡的生命有着自行消亡的变化，它像一个晴雨表，非常有助于我们鉴定古瓷，这也是在传统方法鉴定瓷器基础上的一个科学的突破。处在死亡过程中的气泡呈徽黄，进而成黄；死亡的逾久，逾近黑色，瓷器逾老.
陶瓷界一般认为:气泡在从生到死的整个生命周期中始终处于一种动态的变化之中，变是绝对的而不变是相对的。无论那种瓷器，鲜活的气泡都具有明亮性和通透性，形状也往往都圆润而规则；100年以上的瓷器则往往会开始出现气泡变色、裂变等现象，如果是铜红釉瓷器则往往开始闪现水银状针尖大小的小亮点，如果是透明釉瓷器则往往需要200年以上才呈现出明显的衰变迹象，有的或有些气泡开始变得浑浊失透，有发紫、发黄、发混的现象，且所有瓷器品种都呈现出年代越久远则气泡衰变比例越众多的线性升幂不可逆排列的总体趋势；400年左右的瓷器，会有相当一部分气泡变黑、破裂、畸变，而且其数量和程度也是与年代成正比地逐渐递增；800-1000年左右的瓷器，其气泡就会部分甚至全部地破灭死亡，只留下与气泡的直径和大小相吻合的黑洞与麻坑。
古董瓷器收藏技巧
古董瓷器收藏技巧，大约在公元前16世纪的商代中期，中国就出现了早期的瓷器。因为其无论在胎体上，还是在釉层的烧制工艺上都尚显粗糙，烧制温度也较低，表现出原始性和过渡性，所以一般称其为“原始瓷”。那么古董瓷器收藏技巧是什么呢?
第一，要“古”。古瓷、古董贵在一个“古”字。古瓷器属于传统收藏，加之瓷器的保存不如金玉、铜石等物容易，越古越少，越古越贵。韩国历史上盛产李朝白瓷的时期大概相当于中国的明朝，韩国人对它们极为珍视，品相上乘的李朝白瓷常常会被韩国人视作传家宝贝。目前，李朝白瓷佳品的拍卖成交价多在数百万元人民币，一般白瓷也有数十万元人民币的落锤价。虽说其在拍场上的价格远低于同时代的明朝青瓷，但相比现代的爱马仕瓷器而言，400 多年前的古瓷显然更具收藏价值，使用起来也更显“高大上”。
第二，要“稀”。物以稀为贵。器少、人无我有，这样的古瓷便是人之所欲。如宋代汝瓷，便因其稀有而倍加珍贵。据有关资料统计，从北宋晚期至今传世的御用汝瓷总数不超过百件，且分别珍藏于北京故宫博物院和少数收藏家手中，故有“纵有家产万贯，不如汝瓷一件”的说法。在当前国内外古瓷收藏界，多以宋代“汝、钧、官、哥、定”五大名窑作品为热点。而剧中的李朝白瓷因在16 世纪被韩国部分民窑模仿烧制，因此在总体稀缺性上尚不算极为罕有，都教授使用它们做餐具也不算太过暴殄天物。
第三，古瓷的价值还在于瓷器是不是“美”。器物精美、制造工艺复杂或别有艺术情趣的作品自然受人追捧，其收藏价值也就愈高。具体而言，古瓷器的美主要体现在两个方面：一是造型，看古瓷的器型是否完整、端正，是否能给人以堂堂大气或秀丽典雅的美感;二是装饰，判断古瓷还在于它的刻划、模印、贴塑、施釉、绘画、题词等装饰手法是否得当，装饰效果是否能产生相应的艺术美感。越是造型完整端庄、装饰得当的古瓷器，其市场价格也越高。在剧中，女主千颂伊在打扫客厅时不慎打破的瓷罐正是因有朝鲜16 世纪著名才子许筠先生的亲笔题词，所以其装饰之“美”、身价之高便不比寻常，所以也难怪“八风不动”的教授亦心疼得不能自已。
此外，由于瓷器属于易碎品，因此在保存时应注意防震、防挤压、防碰撞、防千颂伊这样的“女主”。在存放地点的选择上要避免“都教授式”的无保护性摆放，— 般建议将古瓷存放于有软囊的锦盒或有玻璃门的橱柜中，橱柜的托板应考虑选用木质搁板，以降低拿取时的碰擦隐患。另外，木质搁板上最好不要涂抹油漆，以防止油漆和涂料粘连陶瓷藏品的底部。摆放时，瓷器底下也不宜垫放厚纸等物，以免发生倾倒等意外。
古瓷器的鉴定技巧
对许多收藏者来说，古陶瓷是一个热门品种。因此，如何鉴别古陶瓷真伪，就成了收藏者首先要解决的问题。其实.陶瓷是一种社会产品，它的成型、加工、绘画等一系列工序并非一个人可完成的，仿古品很难仿出古陶瓷的神韵，专业人士是很容易看出其破绽的。没有专业知识的业余爱好者，则可以从五个方面来加以分辨：
(一)、造型：每朝代的陶瓷器物都有其独特的形状、大小等风格特征，各朝代之间相差很大。看一件器物是否仿古品，主要看它的造型.古陶瓷爱好者可多留意文物图录上每一朝代器物的形状、大小，并用心记下每一朝代的标准器型，在实际辨别中做到心中有数。
(二)、胎土：从器物有圈足及底部的露胎部分看，古陶瓷的胎土一般较粗糙些，略泛黄色;而仿古陶瓷的胎土较为洁白、精细。
(三)、釉面：古陶瓷器物的釉表面光泽柔和，一般有细小的棕眼。仿古陶瓷的釉面浮光耀眼，十分光滑。但要注意有些仿古陶瓷已用酸泡去表面的浮光，显得陈旧，若细加分辨，还是能看出破绽的。
(四)、纹饰：古陶瓷的图案一般笔触流畅、古拙;仿古陶瓷的图案则较为生硬，甚至画些离奇古怪的图案。
(五)、底款：自明代永乐年开始，各朝代官窑瓷器的底部都印有帝王年号款，如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等。各朝代陶瓷的底款所用的字体、格式截然不同，根据这些特点也是鉴别真伪古陶瓷的一个直接方法。
仿古瓷器识别技巧
识别仿瓷需要一定的知识和独到的“眼力”，如果你能从以下方面入手，便可以把仿古瓷和现代瓷区别开来。
一是要注意器物的造型，一般说来老瓷古朴、形制自然，并具有某个时代的风格特征，如康熙时特有器型观音瓶、棒槌瓶等;
二是要细看釉面光泽度，古瓷釉面往往湿润，无现代瓷器上的刺眼浮光，部分瓷器还有蛤蜊光。如康熙时五彩人物棒槌瓶等。
三是要分析色料，古瓷用料与现代仿瓷不同，彩瓷更为明显。如康熙青花是采用国产浙江料，色彩十分艳丽，具备了青花分五色的特点。
四是要看画工是否精致，古瓷釉面富有层次感，花卉、飞禽栩栩如生，人物神态朴拙，带有时代韵味，形神兼备。如雍正时的鸡翅凤、壮婴图等，这是雍正瓷器独有的特色。
五是要掌握底足的特点，古瓷底足往往露胎，其胎质坚硬;胎表面可见米黄色护釉胎，有自然磨损痕迹，底足相对规整，圈足圆滑。如康熙时的“泥鳅背”和“糯米胎”尤为明显。而仿瓷底足露胎松散，无护胎釉，有人为地沾上污迹的现象，底足过于规整，大多见于平足，平足也是现代仿瓷的常见手法。
六是要识别落款的方式，不同朝代的官窑底足有不同的款识。如康熙和雍正时大部分为六字楷书蓝款，也有少量的篆书红(蓝)款。
七是要借用于高倍放大镜观察釉面气泡，真品古瓷气泡大小不一，间距较舒朗，而仿瓷气泡一般为细密而极细小，无自然风化的斑点，更无舒朗之感。
动人的收藏故事变“活”了
清朱耷《墨荷图》
唐长沙窑绿彩写意壶
“上海2010世界华人收藏家大会”最为吸引公众的项目《京沪收藏家藏品邀请展》，昨天下午在上海展览中心西二馆举行了只有一个小时的预展，让许多参观者意犹未尽。该展今起向公众开放。
听收藏传说
昨天下午，应邀前来的宾客站满了展馆前的广场。2008年首届收藏家大会上，专家、藏家与学者坐而论道，与会人士觉得不太过瘾，希望藏家打开自家雅室的大门，晒一晒自己的收藏。展览是今年新增的项目，北京和上海的部分藏家慷慨亮宝。
“你看，这件瓷碗我在拍卖行看到过，当时价佃不算贵。”“这算啥……当时我怕眼光不准。10年前，人家300元给我我没要，现在卖掉房子也买不起了。”“侬不要看那个先生穿得不哪能，屋里东西搬出来勿要太结棍哦！”和证券交易所、房产交易市场一样，追悔声、艳羡声、崇拜声充满了整个收藏品展览区。大资金在拍卖场上的博弈，在福佑路古玩地摊上的捡漏，或者多财巨贾和清贫艺术家的患难之交……站在实物跟前，一个个收藏故事在参观者口中变得“活”起来。参观者三五成群聆听真假莫辨的传说，也颇得几分趣味。
侃收藏门道
八大山人朱耷的《竹鸟图》《水仙图》《墨荷图》《佛手香橼图》“并肩”现身展馆现场，令不少参观者啧啧称赞：“这才是大开门的八大啊！”其中数《佛手香橼图》最为珍奇，莫非是已故画家唐云珍藏的那幅？过去只有研究“朱耷画的香橼为何物”的文章见诸报端，实物从未露面。细看这幅画，果然在画作左下发现印章“杭郡唐云鉴之真迹”。一位年长的参观者边看边跟朋友说：“这几幅画本来是挂在唐云先生的书房里。”
一幅落款为唐伯虎的扇面《幽蕙兰香图》引起了一些内行的参观者的争论。在洒金的金笺扇片上，寥寥数笔，只见空谷幽兰，大气且幽雅。据唐寅的题字可知，是一位叫“石庵”的朋友送给他蕙兰，他画了此扇回报。扇面上还有文彭、王宠、朱应登、徐尚德等人的题款。但有细心人发现这件扇面的中央上部有题词落款被抹去的痕迹，上面尚留有依稀字迹。而且为什么没有唐寅的印章？一同欣赏的另一位观众则反对他的质疑，认为这扇面的字和画俱佳。一时得不到答案，双方约定以后请教专家。
赏珍贵藏品
收藏家、世华艺术馆馆长赵月汀巡走在自家藏品的展区，热心地为同行和记者做“讲解员”，介绍自己的古陶瓷珍藏。他手指“五代北宋年间的越窑秘色瓷刻团花纹壶”自豪地说：“这把壶世界上仅存4件，数我的收藏最美观最精致。”
这场展览分成三个部分：北京“十墨山房书画藏品”、上海“曹王李白雅集”藏品和“海上收藏家藏品”。许多收藏家都拿出了镇宅之宝。在展出的书画、瓷器、犀角、铜镜、钟表、古玩、家具等400余件藏品中，不乏价值连城的珍品。其中，“十墨山房书画藏品”计80件，重点展示20世纪的近代书画，包括张大千、傅抱石、齐白石、徐悲鸿、李可染等31位大师名家的精品力作。（记者 林明杰 乐梦融 实习生 严琦）
怎样的瓶花才能入清供？
南宋 龙泉粉青釉纸槌瓶，高14.5cm
瓶花，是文人士大夫寄托林泉之思的案头清供之一。在明晚期，形成一套完备的品评原则，除了明代高濂《遵生八笺》的《燕闲清赏笺》部分有专章论述外，明代张丑的《瓶花谱》、袁宏道《瓶史》更是瓶花专著。
贵瓷铜，贱金银
《瓶花谱》有云：“铜器之可用插花者，曰尊、曰瓶、曰觚、曰壶。古人原用贮酒，今取以插花，极似和宜。古铜瓶钵，入土年久，受土气深，以之养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟，或谢则就瓶结实，陶器入土千年亦然……春冬用铜，夏秋用瓷，因乎时也。堂厦宜大，书室宜小，因乎地也。贵瓷铜，贱金银，尚清雅也。”
忌有环，忌成对
这是高濂和张丑在花瓶外形方面的共同主张。
高濂强调：“忌用小口瓮肚瘦足药坛，忌用葫芦瓶。凡瓶忌雕花妆彩花架，忌置当空几上，致有颠覆之患。故官哥古瓶，下有二方眼者，为穿皮条，缚于几足，不令失损。”
张丑解释道：“口欲小而足欲厚，取其安稳而不泄气也。瓶宁瘦毋过壮，宁小毋过大，极高者不可过一尺，得六七寸四五寸瓶插贮佳，若太小则养花又不能久。”
值得注意的是，袁宏道在《瓶史》中的一段论述与高濂是完全一致的，鉴于高濂《遵生八笺》刊印于1591年，早于袁宏道《瓶史》的1599年，所以，袁宏道在撰写这段的时候极有可能是参考了高濂的说法。
斋瓶宜矮小
这是因为书斋的花瓶属于清供，与其他场所所用花瓶有所不同。
高濂：“若书斋插花瓶，宜短小，以官哥短瓶、纸槌瓶、鹅颈瓶、花觚、高低二种八卦方瓶、茄袋瓶各制小瓶，定窑花尊、花囊、四耳小定壶、细口扁肚壶，青东磁小蓍草瓶、方汉壶、圆瓶，古龙泉蒲槌瓶，各窑壁瓶，次则古铜花觚，铜觯、小尊罍、方壶、素温壶、匾壶，俱可插花。又如，饶窑宜德年烧制花觚、花尊、蜜食罐，成窑娇青蒜蒲小瓶、胆瓶、细花一枝瓶、方汉壶式者，亦可文房充玩。”
袁宏道：“皆须形制短小者，方入清供，不然与家堂香火何异，虽旧亦俗也。”
文震亨在此基础上继续分出雅俗，认为插花的瓷器可以用官、哥、定窑的古胆瓶、一枝瓶、小蓍草瓶，“余如暗花、青花、茄袋、葫芦、细口、扁肚、瘦足药坛及新铸铜瓶、建窑等瓶，俱不入清供，尤不可用者，鹅颈、壁瓶也……大都瓶宁瘦，无过壮，宁大，无过小，高可一尺五寸。低不过一尺，乃佳。”
瓶与花两相宜，尚简忌繁
高濂：“假如瓶高二尺，肚大下实者，花出瓶口二尺六七寸，须折斜冗花枝，铺撒左右，覆瓶两旁之半，则雅。若瓶高瘦，却宜一高一低双枝，或屈曲斜袅，较瓶身少短数寸，似佳。最忌花瘦于瓶，又忌繁杂。如缚成把，殊无雅趣。若小瓶插花，令花出瓶，须较瓶身短少二寸，如八寸长瓶，花只六七寸方妙。若瓶矮者，花高于瓶二三寸，亦可插花有态，可供清赏。”
张丑在“插贮”一节中讲到花枝与瓶器的关系大抵与高濂相似，认为太高太低都不合适：
“大率插花须要花与瓶称，令花稍高于瓶。假如瓶高一尺，花出瓶口一尺三四寸，瓶高六七寸，花出瓶口八九寸乃佳。忌太高，太高瓶易仆，忌太低，太低雅趣失。
小瓶插花宜瘦巧，不宜繁杂。若止插一枝，须择枝柯奇古、屈曲斜袅者。欲插二种，须分高下合插，俨若一枝天生者;或两枝彼此各向，先凑簇像生，用麻丝缚定插之。
瓶花虽忌繁冗，尤忌花瘦于瓶。须折斜欹花枝，铺散小瓶左右，乃为得体也。瓶中插花只可一种两种，稍过多便冗杂可厌，独秋花不尔也。”
如此折枝
高濂认为，置于庭堂中的瓶花与置于斋中的瓶花是不一样的，不仅选择瓶器的大小、材质要与环境相匹配，折花的原则也是有区别的。
堂中插花：“折花须择大枝，或上茸下瘦，或左高右低，右高左低，或两蟠台接，偃亚偏曲，或挺露一干中出，上簇下蕃铺盖瓶口，令俯仰高下，疏密斜正，各具意态，得画家写生折枝之妙，方有天趣。若直枝蓬头花朵，不入清供。花取一种两种蔷薇，即多种亦不为俗。冬时必须龙泉大瓶，象窑敞瓶，厚铜汉壶，高三四尺以上，投以硫黄五六钱，砍大枝梅花插供，方快人意。近有饶窑白磁花尊，高三二尺者，有细花大瓶，俱可供堂上插花之具，制亦不恶。”
而小瓶插花：“折宜瘦巧，不宜繁杂，宜一种，多则二种，须分高下合插，俨若一枝天生二色，方美。或先凑簇象生，即以麻丝根下缚定插之。若彼此各向，则不佳矣。”
张丑在讲到斋中折花枝的原则时，与高濂讲堂中折枝的观点几乎完全一致，考虑到高濂成书较早，张丑此处应该和袁宏道一样是摘录的高濂的观点。比较而言，斋中折花虽然体量比较小，但是其高低疏密俯仰变化同样是讲究的，张丑调整后的观点不无道理。
民国瓷器辨伪技巧实例
民国瓷器，一般来说是指1912年(中华民国成立)至1949年(中华人民共和国成立)38年之间江西景德镇及湖南醴陵、河北磁县、福建德化等地方窑口生产的各类美术瓷和生活用瓷，在无特别说明的情况下大多专指这一时期的景德镇瓷器。
但是，正如历史上各代民窑的面貌不因政权更迭、改朝换代而发生绝对纪年意义上的变化一样，就某种程度而言，自清光绪后期至新中国成立初期的大约一甲子左右的时间里生产的瓷器均可从宏观上纳入广义“民国瓷器”考察的范畴；换言之，由于制作工艺的演变具有渐进性，因此在一个较长时段内，各种瓷器产品的风格都带有一定共通性，普遍反映了当时的技术水平和时代背景，而根据时间的推移、工艺技术的革新、审美风尚的衍变以及政治需求的影响等不同因素，这一较长时段又可细分为若干小的阶段，每个阶段的瓷器产品亦有其各自特点。
可以这样认为：清代末叶的瓷器，除去那些延烧的传统官窑品种外，多可视为民国瓷器的序曲，端倪始现；新中国成立之初的瓷器，则可看作民国瓷器的余绪，风貌犹存。两者均与标准意义上的民国瓷器有着千丝万缕的关联，绝不能够截然分开。明确这一点，对全面客观地认知民国瓷器很有必要。
民国时期的高档美术瓷是赝品泛滥的重灾区
一切物品，经历岁月的流逝，得以保存下来者均可称为“旧物”或“古物”，至于能否成为“古董珍玩”则取决于其当时的制作数量多寡、工艺水平优劣、用途档次高下以及留存于世的规模大小。在这几个衡量标准中，工艺水平和用途档次的重要性更为显著。因此，民国时期广泛生产的众多嫁妆瓷和生活日用瓷等“大路货”虽然距今也已有近百岁“年纪”，但其价值却与当时便价格不菲、精美非凡的各种美术陈设瓷无法相提并论。
近年来迅速升温、市场行情突飞猛涨的民国瓷器基本上都是这些画工精湛、美轮美奂的美术瓷，也即通常所谓的“细路瓷器”，具体而言就是以汪晓棠、潘匋宇、“珠山八友”、王步等为代表的新粉彩和青花名家瓷绘作品，以及曾经鲜为人知、甚至今日仍扑朔迷离的北洋政府总统用瓷和其他一些画艺高超、不遑多让的堂名款瓷等等。
俗话说“物以稀为贵，价而高则仿”。出于经济上牟利获益的需求，民国时期的高档美术瓷始终都是造假者仿制的对象，且从民国当时直到现在一以贯之，盛仿不衰，致使民国瓷器成为赝品泛滥的重灾区，或光怪陆离，或惟妙惟肖，令广大收藏爱好者防不胜防。和仿制历史上各代名窑名器相比，造假者以民国瓷器作为主攻方向有着得天独厚的优势，时代相连、原料相近、技术相似以及可资借鉴的实物数量众多都是便宜所在。
此外，如前所言，很多老艺人在清民之交和新中国成立之初一直都在埋首制瓷、精心绘瓷，虽然创作题材或因政治气象的变化而有所改进，但其内在的艺术风格不可能遽然发生翻天覆地的改变，怎样准确甄别出这种过渡、转型时期的瓷器也是一个难以速解的问题。
当然，任何瓷器，甚至包括所谓的“库出”瓷器和窖藏瓷器，历经时代变迁均会或多或少留下岁月的痕迹；而不管多么高精尖的仿制品，都不可能真正意义上达到“以假成真”的地步，每个时期有每个时期的特征和局限性，这种特征和局限性总能在瓷器上露出可寻的蛛丝马迹来。本文拟根据一些实物资料，简单谈一下如何辨别民国时期的仿同期名家瓷作和新中国成立后不同时期的仿民国瓷器，以与广大同好交流分享。
新中国仿民国瓷器的辨伪
相对而言，新中国成立后制作的各种仿民国瓷器应该较民国时期仿同期名家瓷作更易辨别，毕竟从时间上看已经有了一定距离，原料、工艺多少会与民国时有些不同，但也不能一概而论，因为这牵涉到方方面面很多因素，是个复杂的问题。
新中国成立之初的瓷器虽在原料与工艺上和民国时期一脉相承，却因政治气候的导向，多创作反映新中国社会主义建设新面貌的作品，反而较少生产仿前朝各时期之作；“文革”期间，具有特殊时代属性的瓷器大行其道，在当时的背景下，仿古之作几近绝迹；自20世纪80年代改革开放以来，由于“老物件”的存世量大幅减少，加之人们对文物艺术品价值的认识逐渐加深，需求量日趋增加，利益驱动之下，造假者才开始大规模仿制历代瓷作，其中也包括民国瓷器。这种仿制的技术水平走的是一条水涨船高的路线，起初的仿品较为粗糙低劣，较易识别，但近年来技术含量愈来愈高，稍不留神就会令人蒙蔽，误入彀中。
民国粉彩八骏图小瓶局部
新防民国粉彩八骏图小瓶局部
辨伪实例1：民国粉彩八骏图小瓶及其仿品
首先，从器形上看，仿品口径和足径的尺寸与真品相同，但高度为17.6厘米，较真品多了0.7厘米，且长腹下收的线条略显僵硬，不若真品舒缓自然，反映在外观上就显得肩部粗胖臃肿，头重脚轻，缺乏俊逸端庄之感。另外，真品的唇口极其圆润规整，而仿品的唇口比较厚实，可见拉坯成型功力之差距。
其次，从胎质上看，虽然真品和仿品的底足都很细窄，露胎处不多，但细察之，真品的利坯工序完成得一丝不苟，非常讲究，圈足内墙和外墙边缘各可见一周齐整的切线，将瓶置于台面之上平视底足，所露之胎的宽度虽然尚不及发丝，但却清晰可见。相比之下，仿品的修胎工艺就粗糙了许多，瓶身和底足所施的釉几乎一垂到底，与圈足相平。将真品和仿品同时执于手中则可发觉，虽然仿品个头比真品稍大，但分量却较真品显著为轻，表明其对胎土含量的拿捏亦有所不及。
第三，从釉质上看，真品给人的感觉特别温润，而且施釉均匀，彩料在其衬托下更显艳丽，釉色呈现出一种发青的色调，而仿品所施的釉非常稀薄，以至于抚摸上面的纹饰给人一种剌手的感觉，色彩也受累于这种单薄而不够亮丽，且仿品的釉呈现出的是浆白色。
第四，从纹饰上看，仿品的偷工减料、形近神远体现得尤为明显。无论是骏马的线条神态、草丛枝叶的设色、石头树木的皴法还是如意云头中的点纹，真品的画工都是仿品所无法比拟的。
第五，从款识上看，真品题诗的字迹较之仿品更加秀逸，钤印与文字的布局也排置得当，不似仿品那样草率。真品底款的蓝料彩色泽淡雅，字体工整，而仿品底款的颜色稍显浓艳，笔力纤弱。综合上述种种区别，这些差异体现的并不仅仅是同一时期师傅与徒弟间手艺功力的高低，而是不同时期制瓷原料、彩绘颜料、工艺水平、审美水平不尽相同的整体结果。
民国粉彩花卉纹赏瓶局部
新仿民国粉彩花卉纹赏瓶1局部
辨伪实例2：民国赏瓶及其仿品
作为勉励、赏赉清廉大臣的一种工具，赏瓶自雍正朝出现后历代延烧，成为传统官窑瓷器中最常见的品种之一。清末以前，赏瓶的样式相对单一，均以青花绘制缠枝莲纹，以契合其寓意。
到了光绪朝，赏瓶上的装饰手段趋于多样化，出现了粉彩和霁蓝釉描金等新品种，所绘纹饰亦增加了二龙戏珠纹、龙凤纹、百蝶纹、云蝠纹、皮球花纹等等。入民国后，在继续烧造上述品种的基础上，迎合大众需求、适宜陈设欣赏或馈赠亲友之用的粉彩花卉纹赏瓶逐渐成为景德镇各作坊生产的大宗产品，且直至今日仍在普遍制作，成为仿制最多的民国瓷器品种之一。
从外观看来，仿品1的曲度略显僵硬拙笨，给人以一种颈粗腹瘪之感，且口部拉坯太过单薄；仿品2的线条要比仿品1流畅秀美，但颈部和腹部的比例搭配又有过犹不及之嫌。当然这并不是判定真伪的主要依据，因为有些民国赏瓶的造型也不是非常美观，关键还需要从形、胎、釉、彩、工、款等各方面综合考量。
目前来说胎体是不少仿品较难攻克的一道难关。真品的底足胎质坚实细密，磨损程度不一，非常自然。而仿品1的底足明显经过了人为打磨做旧，脏点过于规则；仿品2的底足更是疏松不堪、苍白无力。
釉的区别如前所述，真品由于系柴窑所烧，釉面白中泛青，但整体感觉很光亮；仿品多为煤窑或气窑烧造的产物，釉色一味偏白，显得乌涂生涩，俗称“发塞”，缺乏亮感。当然，需要特别说明的是，近年来已有一些造假者为牟取更大利益，不惜增加成本，启用柴窑进行烧制，审视这类仿品的釉面时要尤加小心，应仔细观察其老化程度是否自然舒服。较之其他品种，民国时的颜色釉瓷器数量较少，囿于釉料配方比例不同，其发色与明清两代名贵釉色有着一定距离。
彩和工的差异结合起来考察效果最好。现在很多绘瓷彩料单纯就料色而言已仿得相当到位，譬如矾红、胭脂紫等等，除非造假者为节约成本而大量使用浮艳的现代化学颜料，但若将区分度不大的彩料颜色反映在极需功力的画工上，很多仿品便立刻原形毕露、高下立判了。
真品的花卉纹洒脱舒展，设色清艳，枝叶亦反转有致，曼妙多姿；而无论仿品1还是仿品2，花瓣的形态都过于呆板，让人感觉发死，缺乏灵气和活力，枝叶的填色同样失于板滞，甚至单调到形态如一，只不过方向不同而已。辅助纹饰虽不起眼，但同样可以作为鉴赏器物工艺水平高低的重要依据。真品的蕉叶纹一如主题纹饰般潇洒随意，活灵活现，相形之下，仿品蕉叶纹的一板一眼、一笔一画就不免规范过头、太显幼拙了。此外，纹饰的布局及其与器形的比例也大有讲究。真品蕉叶纹的高度不高不低，恰到好处，进一步凸显出瓶颈的颀长秀气，二者相得益彰。而仿品1的蕉叶纹短粗矮胖，益显瓶颈粗笨；仿品2的蕉叶纹同样高度不够，虽为掩盖缺陷添补了几笔石榴，却弱化了腹部的主题纹饰，颇显凌乱，适得其反。
由于激光扫描复制等高科技技术的应用，器物的底款已越来越难以成为区别真赝与否的依据，但有些时候仍可窥辨一二。一般而言，器底的款识和器身的纹饰道理相同，自然、不拘谨者要比刻意、过度工整者真的可能性更高——正因为难以区分，所以这一点的浮动性较大，想熟练准确地掌握它就必须建立在大量观摩、认真记忆真品与赝品的基础上，故可以作为辨别真伪的一个参考，但更多的还要考量另外的几个方面，这样才能得出比较准确客观的判断。
民国粉彩花卉纹赏瓶底款
新仿民国粉彩花卉纹赏瓶1底款
辨伪实例3：新仿王大凡款灯笼瓶
抗日战争爆发前的十年左右时间相对来说是民国期间难得的“黄金发展时期”，同样也是“珠山八友”等陶瓷美术家们艺术创作的鼎盛时期，此后连绵未断的抗战和内战让艺术陶瓷市场元气大伤，蒙受了巨大损失。新中国成立后，由于特定的时代背景，虽然这些陶瓷美术家们受到国家的尊重、扶持与鼓励，但其价值已不是简单通过各自作品的价格多少来体现了。从80年代市场开放开始，随着人们对“珠山八友”的重新认识和大力追捧，落寞许久的文人派瓷画才又逐渐焕发出耀眼的光彩，并不可避免地引来仿品无数。
实际上，此瓶系造假者根据王大凡作于1928年的两块瓷板画(以下称为真品1、真品2)，综合利用克隆、移植、嫁接等多种作伪手段制作而成。不难发现，仿品的纹饰几乎完全抄袭真品1的内容，而题款又取自真品2，只不过略加改动，二者组合之后又将画面从瓷板搬到瓶上，以使人即便见过真品也会误认为属于王大凡同类题材的姊妹作。诚然，瓷画家在某些阶段内确实会创作内容相仿的作品，这其中既有应酬之作的无奈之举，也有为满足客商点题需要的刻意为之，但无论哪种情况，不管瓷画家绘制时的用心程度和艺术水准高低，其作品本身都应有着鲜明的个人属性和时代属性，而非仿品赝作所能取代的。相比于真品1，仿品的画工无疑逊色了许多，在最显功力的人物线条上，真品的洗练劲辣远非仿品所能比拟。人物开脸同样极见绘者功夫，仿品的人物呆板僵滞，缺乏神韵，且呈现出现代人物特征，全无历代高士、童仆的古朴超然之感。此外，须发、树皮、枝叶等处的点染、皴擦、刻画也如前文所述之八骏图小瓶，精细与粗糙一目了然，加之胎质绵软，釉面干涩，色彩浅薄，这些都是一般仿品的共有通病。究其原因，或是造假者的艺术水平达不到仿制要求，或是他们单纯通过控制成本来简单追求利润尽可能最大化。
此瓶底款所落之“江西瓷业公司”拘谨刻板，纤细无力，与民国时期的真款相距甚远，且王大凡作品的外底多署堂名款“希平草庐”，绝少见署瓷业公司款。仿品的题款很明显是在照猫画虎，意图摹拟真品2，但终究无法达到流畅潇洒、一气呵成的艺术效果。而且，王大凡作品中的名字印款全都应为白文“王”字和朱文“堃”字合二为一，而造假者显然忽略了这一点，只有一个草率的朱文“堃”字款，依旧在细微之处露出了马脚。
民国时期仿同期名家瓷作的辨伪
由于处于同一时代背景，制瓷和绘瓷的原材料与工艺相同，民国时期仿同期名家瓷作的所谓“老仿”瓷器，尽管数量并不是很多，但隐蔽性和辨识难度更大，相应的，危害性也更大。要想准确识别出哪些是真正的名家作品，哪些又是瞒天过海的冒名顶替之作，就必须考量瓷画家们的艺术风格，熟知每个人的创作习惯、擅长题材，包括题款的字体和写法都是非常重要的鉴别内容。
例如，民国时简体字与繁体字并行，不同的瓷画家有着不同的书写习惯，有的造假者没有意识到这点，会将一般本人都是繁写的字写成简体。
因此，多看名家真品实物、在脑海中建立起充实丰富的资料库很有必要甚至不可或缺。国内如江西省博物馆、馆、天津博物馆等很多收藏机构都常年或不定期陈列民国名家专题的瓷器展览，有条件的话勤去参观，详察细记，牢牢把握住每位瓷画家的各自特点，再在市场上遇到似是而非、拿捏不准的作品时就能充分利用自己的知识储备、有的放矢地加以甄别了。如果本地及周边的博物馆里缺少民国瓷器相关展览也不要紧，近年来陆续出版的诸如《瓷艺与画艺——二十世纪前期的中国瓷器》(香港艺术馆编，海洋国际出版社，2003年)、《民国瓷器鉴定》(铁源、溪明著，华龄出版社，2004年)、《珠山八友》(耿宝昌、秦锡麟主编，江西美术出版社，2004年)、《馆民国瓷艺精品》(曹淦源主编，吉林美术出版社，2005年)、《谦益堂藏瓷》(熊中发、熊中荣、熊中富主编，江西美术出版社，2005年)、《江西藏瓷全集——民国》(铁源主编，朝华出版社，2008年)、《一世朗润——民国瓷器特展》(天津博物馆编，科学出版社，2010年)等大型图录里都收录了数量众多、基本不存争议乃至堪称标本的名家瓷作，大量阅读这些专业书籍，博闻强记，同样可以有效树立起辨别真伪、衡量优劣的标尺来。
捡到民国名家瓷器精品漏的可能性
如前所言，民国瓷器由于时代距今最近，相对来说仿造成本最低，因此并不像有些人想象的那样易于辨别。一般来说，鉴定一件民国瓷器的真伪，先看它的胎，如果胎是老的，再看彩是不是后挂、款是不是后添，包括造型是否合乎规范、不超出时代的局限性。如果可能，尽量到瓷都景德镇观摩学习一番，从工艺上了解瓷器的制作过程和固有特征，凡事只有知其所以然才能更好地知其然。
现在景德镇有专人专仿珠山八友等名家作品，造假者并不贪多求全，而是一心一意主攻摹仿一位瓷画家，力图达到逼真酷似、与真无异的地步。如果从非技术层面上来规避打眼、买假的风险的话，就要在市场中小心翼翼，多思慎行，不可心存侥幸。不夸张地说，在当今信息如此充斥、行情如此透明的艺术品市场中，捡到民国名家瓷器精品漏的可能性甚至比以超出其自身价值许多的高价买进的可能性还要小。囿于手头材料所限，本文只撷取了几个简单的例子来说明如何辨别民国瓷器的真伪，要想将这些知识点充分消化，为己所用，锻炼出一双明察秋毫的火眼金睛，就要靠大家在实践中细心摸索、不断融会贯通了。
紫砂壶收藏：喜欢才能欣赏
在刚刚结束的河北古韵紫砂博览会上，宜兴紫砂徐门第三代传人、高级工艺师徐可棠对广大收藏爱好者收藏紫砂壶提出了几点建议。
在如何选壶方面，徐可棠说，首先就是要选自己喜欢的壶，喜欢它才能懂得欣赏。壶有活的灵性，制作者的境界、艺术品位和修养在做壶的过程中已融入壶中。选择自己喜欢的壶，在使用的过程中使用者会慢慢领悟出制壶人的设计意图和情感融入，最终和制作者达到一种心灵沟通。
其次，要看自己的经济能力，初玩者别买太贵的壶，对壶的认识是要有一个学习的过程的，在不断学习的过程中才能提高自己的鉴赏能力，才能下手去买真正值得收藏的壶，应尽量避免初入行就栽跟头。
再次，从壶的外形来看，要看其制作是否流畅、比例是否协调、造型是否有艺术感和欣赏价值，然后是看壶身的光润程度。
徐可棠表示，收藏紫砂壶不能单纯看制壶人的职称，职称与壶的价值不能相提并论，不能用职称的高低来衡量一把壶的好与坏。
对于养壶的一些注意事项，徐可棠说，一把新壶要注意用旧砂纸在外皮（里面也可以）轻轻地打磨一遍，然后用清水冲洗后放沸水中蒸煮，对壶进行消毒；在泡茶的过程中要将壶身放平，注意用湿布擦拭壶身有茶汁处，平时可用手不断地抚摩壶身，让茶汁和人体的油脂充分渗入壶体内；每次用完壶后应立即倒出茶叶，下次使用前要用开水冲洗干净。这样经过不断养护，壶的色泽会越来越漂亮，壶身也会变得如婴儿的皮肤一般细腻光滑。