怎样鉴别秘色瓷器。
浙江省宁波博物馆藏有一件国内罕见的唐代秘色瓷荷花托盏。该托盏为1975年宁波市和义路遗址唐“大中二年”纪年墓中出土，包括茶盏和盏托两件器物配套组合而成。茶盏高6.5厘米，口径9厘米，造型犹如一朵盛开的莲花，口沿作五瓣花口弧形，外壁压出内凹的五条棱线，形成五个花瓣的界线效果，茶盏内外素面无纹;盏托高3.4厘米，口径15厘米，仿荷叶形，薄薄边缘四等分向上翻卷，极具被风吹卷的动感。盏托中心内凹，刚好稳稳地承接茶盏，看上去似一件不可分开的整体，构成了一幅轻风吹卷的荷叶载着一朵怒放的荷花在水中摇曳的画景。整个托盏青翠莹润如玉，青釉亮洁均匀、如冰似玉，胎釉结合紧密，胎为浅灰色，造型设计巧妙，制作精致，被鉴定为国家一级文物，无疑是越窑上品。
这件越窑秘色瓷荷形托盏，折射出了唐代宁波佛教文化和茶文化的兴盛，可谓是“禅茶一味”。
莲花为佛教的主要象征，是佛教四大吉花之一，又是八宝之一，也是佛教九大象征之一。足见莲花与佛教关系之密切。荷形托盏的莲花、荷叶造型，无疑为其烙上了深深的佛教文化印痕。
茶盏为饮茶用具，基本器型为敞口小足，斜直壁，一般较饭碗小，较酒杯大。据考古或文献资料证明，瓷盏在东晋时已有制作，所见实物器型为直口直腹壁，饼状平底足，施青釉。南北朝时饮茶之风逐渐流行起来。唐代及五代时期的茶盏，以南方越窑和北方邢窑最著名。越窑盏多配有盏托，其托常常设计成荷叶卷边状，上托莲瓣状茶盏。唐代饮茶方式主要为煎煮法，即将以茶叶制成的茶饼碾成茶末后用开水煎煮，煮浓后盛到茶盏中饮用，饮用时将汤及茶末一起喝下。为防止茶汤烫手且兼顾敬茶礼节的庄重感，唐代流行“茶托子”——盏托。
据陆羽《茶经》载，至中唐时，全国种茶已遍及42个州和一个郡，其中包括明州(即今宁波)。2009年，《宁波日报》曾报道：在日本金泽大学举行的宁波余姚田螺山遗址自然遗存综合研究日方成果报告会上，专家宣布田螺山遗址出土了6000年前人工种植的古茶树，为世界最早种茶之发现!可见宁波种茶的历史悠久。
佛教自汉代传入中国后，很快与茶结下了不解之缘。众多高僧对茶的推崇，使茶成了养生正心之物。到唐代，“饮后三碗茶”成了“和尚家风”，饮茶成了寺院制度之一，逐渐把茶与佛教清规、养心悟性、人生哲学融为一体，“吃茶去”成了禅林法语，使茶与禅在精神上达到互通而“禅茶一味”。
宁波是“海天佛国”，唐僧鉴真由明州东渡日本，日僧最澄来天台山研究佛学，并带回茶籽传播到日本。可以说，是唐代的禅文化、茶文化，再加上冠绝当时的越窑青瓷工艺，催生了这精巧绝伦的“越窑秘色瓷荷形托盏”。
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唐代越窑秘色瓷长颈瓶
越窑秘色瓷长颈瓶器形完整，造型优美，且式样与西安咸通十二年出土瓷器一般无二，由此可断定这件秘色瓷是唐代器物。长颈，颈上窄下宽，圆鼓的腹部，大而浅的圈足，具有唐代瓷器圆润丰腴的特色，然而，腹上部直立的细管状长颈却是唐瓷造型中少见的，使瓶体增添了挺劲之美，别具一格。
秘色瓷是唐、五代之际越窑青瓷中的上乘之作，用以进贡宫廷的。唐代越窑秘色瓷长颈瓶高22.4厘米，口径2.3厘米，足径7.3厘米。瓷器通体施青釉，釉色莹润细腻，发色纯正。
唐代越窑青瓷以其釉色之美著称于世，为当时全国青瓷之冠。唐代越窑青瓷釉质细腻，透明度好，釉色极为优美，青绿色调，浑厚滋润，其胎体灰白色，浅淡的胎骨使釉色愈加亮丽幽美，釉面犹如一湖清水。当时许多文人纷纷吟诗作赋予以赞美。唐人陆羽《茶经》中，形容越窑青瓷“类玉”、“似冰”。
寻找传说中的秘色瓷 秘色瓷的真相
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字幕：19世纪30年代
70多年前，在江浙地区崎岖蜿蜒的乡间小路上，时常会出现一个清瘦的身影，从长相和衣着上看，他并不是当地村民，手拿肩背的工具显然也不是用来耕作的，当地人很好奇，不知这个外乡人为什么会不时出现在自家的田埂上，也不知道他独自一人在荒郊野地里找什么。这位个子不高、面庞瘦削的书生，就是故宫博物院的陶瓷专家——陈万里。他来浙江，是要寻找一种传说中的神秘瓷器。
相传，在唐代，有一种叫做“秘色瓷”的瓷器，这种瓷器除了皇室成员之外，其他任何人无权享用。凡是有幸见到“秘色瓷”的人，无不为它的美仑美奂所倾倒。要烧成这种瓷器，必须使用一种秘密配方。然而，不知从何时起，这个秘密配方和这种神秘的瓷器就一同消失了，几百年来，再也没有人亲眼见过
“秘色瓷”。 人们只能在古人零星的诗赋中，想象它的神奇美妙。 传说中的秘色瓷和那个神秘的配方真的存在吗？
作为一位经验丰富的陶瓷专家，陈万里知道，要寻找秘色瓷，最直接的方法就是找到它的产地，也就是窑址。唐代诗人陆龟蒙曾写过一首诗，其中一句“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来，”形容的是一种颜色青绿的茶具，这首诗的题目“秘色越器”一语道破了天机！如果“秘器”指的是秘色瓷，那么越窑就是这种瓷器的产地，找到了越窑，就应该能够找到秘色瓷！史籍上记载着越窑在浙江，那里，应该就是那个传说的诞生地！可是，偌大一个浙江，到底哪一个田间土埂或者荒野山坡会是越窑窑址呢？
靠猜是没有答案的，唯一的办法就是一处一处的找。陈万里已经下定决心，实地走访，为了寻找真相，宁可踏破铁鞋！
在上个世纪初，中国的考古学还并不是一个专门的学科，而是笼统的被称作金石学。大多数对此感兴趣的人，只是就手边玩物进行讨论琢磨，停留在纸上谈兵的阶段。30岁的陈万里迈出了中国田野考古的第一步。
一个时代过去了，陈万里的努力没有白费，经过反复的调查、对比、走访，考古界渐渐形成了统一的看法：在浙江的余姚、上虞、慈溪一带，有一“上林湖”，那里，就是越窑的中心窑址！
这一带在战国时属越国，唐代时改为越州，“越窑”因此而得名。自此开始，无数仁人志士，追随陈万里的脚步，在上林湖越窑的遗迹废墟中，年复一年的寻找着关于秘色瓷的蛛丝马迹。
在方圆数十公里的上林湖区域内，分布着几百处窑址遗迹，破碎的瓷片和废弃的窑具残片堆成了山岭，俯拾即是。然而，在这些碎片中，人们即没找到带有“秘色瓷”字样的残片，更找不到任何与秘密配方有关的证据。除了破碎窑具之外，只有青瓷碎片。
青瓷，是中国陶瓷史上最早出现的一种瓷器。而这种瓷器，就是越窑创烧的！
古人诗赋里把秘色瓷比作薄冰上的青云，说明秘色瓷也是一种颜色青绿的瓷器，文献中又说秘色瓷在越窑，这是不是意味着，秘色瓷就是青瓷呢？那又为什么要给它取个秘色瓷的名字，还有秘密配方一说呢？
在找不到任何实物证据的情况下，人们开始重新解释秘色瓷。一些学者认为，秘色瓷就是越窑青瓷中的精品。“秘色”一词并没有其它特别的含义，只是带文学色彩的形容词，实际就是碧色、青色的意思。
采访李纲：秘色就是神奇之色，而且秘不是禾字旁，是礻字旁，将秘念成碧，从后来的文章看，秘已经不是神奇之色了，而是更多的将它与碧玉的碧联系起来。
还有的学者认为秘色瓷作为一种青瓷中的精品，专供皇室使用，当然要与一般的青瓷区别开，因此在烧造时，就特意取了个“秘色瓷”的名字，而至于所谓的秘密配方，则根本就是子虚乌有的事。
采访李纲：他们都是民间文人，他们都能看到，能说是秘密的吗？各处分布的窑场，窑工也是村里人，能保住秘密吗？进贡后剩下的还能做商品出售，能说是秘密的吗？
一时间，各种观点和猜测层出不穷，秘色瓷就是青瓷？还是用不为人知的神秘配方烧造出来的特殊瓷器？抑或根本就是一个捕风捉影的传说，在中国陶瓷史上，根本就没有出过秘色瓷？层层迷雾缭绕，真相似乎离人们越来越远了……
在学术界此消彼长的争论声中，时光已经流逝了近半个世纪。步入80年代，中国考古学已经建立起一套完整的规范，考察范围触及到古人生活的每一个方面，埋藏在地下的古老文明，用一个又一个奇迹不断改变着人们的视线，曾经由秘色瓷引发的学术界大讨论，在接二连三的各种惊喜中似乎早已
寻找传说中的秘色瓷
字幕：1987年 陕西扶风
连绵不断的阴雨天气已经持续了数月，这在一向干旱少雨的陕西是极少见的。在中国最大的佛教寺院——陕西扶风法门寺内，方丈正在安排弟子修葺破损的院墙，前些天的一场地震使寺内的一些院墙垮塌了。
忽然间，院内又传来一声巨响，人们慌忙寻声而至，不由得被眼前的景象惊呆了。在冲天的黄土中，法门寺的标志性建筑，传说中供奉着佛祖释伽牟尼真身舍利的宝塔，竞从中轴裂开，其中的一半轰然倒塌了！
宝塔坍塌，对于法门寺方丈来说是一场不言而喻的灾难，但对于考古学家而言，则有了一个揭示秘密的机会。史籍中记载法门寺塔下有地宫，里面埋有释迦牟尼的一节指骨舍利和无数珍宝，但一直未被证实。
2月27日，考古人员开始对塔基进行发掘。
4月2日上午，当人们清理完塔基下的埋土后，一个一米见方的大理石盖显露出来。隐藏在宝塔下的大理石盖，这会是地宫的入口吗？人们小心翼翼的将石盖掀开一条缝，借着光线向里观望……
采访法门寺发掘主持人韩伟：他们说得很激动，但是很简略，金碧辉煌，金碧辉煌。
法门寺地宫内有重要文物的消息立即被汇报到省考古所，经验丰富的资深考古学家韩伟被派到现场接替后继的考古工作。
采访：过去我一看，不对了，这一块方方的石头是房屋的顶，是造井，如果有那么多金银珠宝，不可能从顶上放下去，肯定还应该有别的门。
果然，人们按照韩伟的推测，在据塔基正南方14米的地方发现了进入地宫的甬道口！阶梯状的甬道将人们一步步带入地下，19级台阶后，一道石门显露出来。
采访：大铁锁，门头有两只凤鸟，应是中唐或盛唐的风格。有人说是宋代，看来是唐代的。
人们小心翼翼的接近第一道石门，地震加上塔的重量，已经使地宫变形，一时间还无法顺利的将门打开，考古人员只能透过石缝，向里观望。在一条窄长的甬道尽头，又是一道石门。在这道石门前，考古人员隐隐约约看到两块石碑。
采访：都是卧式的，就是横档着门，离我们近的这块，就是后来称为衣物帐的碑。
只见在第二道石门前，交叠横卧着两块石碑。其中的一块记载着印度的阿育王将佛指舍利赠送法门寺，中国历朝供养的盛况；而另一块石碑上则刻满了唐代皇帝为供奉佛指舍利所进献的各种珍宝的种类和数目，也就是所供物品的账单。这两块石碑告诉人们，那个神秘的佛指舍利和无数珍宝是存在的！
衣物帐上，罗列着各种金银器、琉璃器、丝织品的名称和数量，许多东西甚至闻所未闻，考古人员心中充满了无限喜悦，逐字逐句的仔细辨认着衣物帐上的记录，突然之间，石碑上的几个字碰触到韩伟敏感的神经：
考古人员清楚地看到一行字：“瓷秘色碗七口，瓷秘色盘、（碟）子共六枚。”
物帐碑上“瓷秘色”三个字，令在场的人们心头一惊——难道在法门寺地宫里，就在这道石门后面，会意外收获早已失传于世的“秘色瓷” ！
人们的心提到了嗓子眼，发掘工作在难以抑制的兴奋心情中继续。
石碑后面的石门被打开了，考古人员来到前室。一千多年前的阿育王塔依旧色彩夺目，它用整块汉白玉雕成，四面雕刻着菩萨像。四周地上堆积着丝织品，历经千载，大部分已经碳化。
除了王塔和丝绸，前室没有发现其他器物。 第三道石门也被打开了。中室的情况更加不容乐观。
一个巨大的汉白玉灵帐立在中间，被塌下来的房顶卡住，根本无法移动，只能先从周边的器物开始清理，工作人员心中忐忑，不知道坍塌下来的砖石碎块会不会砸毁放在地上的珍贵器物。即便在文物中有秘色瓷，要在潮湿的地下历经千年，又在强烈的地震后完好无损，似乎也不太可能。人们只能继续清理。
在汉白玉灵帐前方，出现了一尊金银质地的菩萨像，对照物帐碑，应该是“捧真身菩萨”。或许，在皇家迎奉佛骨时，佛指舍利就被放置在这位菩萨双手捧起的荷叶托盘内。
然而，除了这尊菩萨和汉白玉灵帐外，就只剩下砖石和瓦砾碎块了，工作人员清理了很久，也未发现有其它器物露头。人们不禁心头一紧：在不久前的地震中，是否有许多文物已经遭遇不测？不详的阴云笼罩在考古发掘的现场，大部分位置已经清理干净，只剩下汉白玉灵帐后方的一个小角落了。
寻找传说中的神秘瓷器
拨开潮湿的泥土和破碎的砖瓦块，隐隐约约仿佛有什么东西在下面。沿着边缘继续清理，渐渐的，一个银质的风炉呈现在人们眼前。考古人员小心的挪动风炉，想要把它完整的取出来，然而，就在揭开风炉的一刹那，奇迹出现了：
采访：有这么大一个圆盖，已经裂开了，一看就是瓷器。
一个用丝绸包裹着的木质圆盘，因为经年累月，木盘和丝绸已经腐朽，在它的左下方，露出了一叠细腻精致的淡粉绿色瓷器。
采访：打开以后，每一个碗都用纸包裹着，这个纸质地好，上面画着宫女图，都印在碗上了，足见唐人对它的珍视，衣物帐上没有别的瓷器记载啊，唯一一笔帐就是秘色瓷啊！
“瓷秘色碗七口，瓷秘色盘、叠（碟）子共六枚。”清点眼前这些瓷碗瓷盘的数量，不多不少，正好13件！
圆口、花瓣形口的瓷碗、瓷盘一件件呈现在人们眼前，湖水般的瓷釉，玲珑剔透，如冰似玉，尘封千年仍旧莹润如新。迷雾缭绕的秘色瓷重现天日了！
半个世纪以来，秘色瓷一直是一个争议百出的话题。人们即想一睹这种瓷器的奇妙，也想考证那个古老的传说，然而，却始终没有结果，因为除了传说和古人美妙的赞叹之外，从没出现过一件确凿无疑的实物证据。
法门寺地宫出土的秘色瓷，文字记载与实物严格对应，是古人烧制特供秘器的铁证！秘色瓷不再只是一个神奇的传说，而是真实存在的！唐代帝王曾经把它当作一种最高级别的礼品，深埋在不为人知的地下，用这样的方式，表达自己的虔敬。
秘色瓷的秘是什么颜色
秘色瓷的秘是什么颜色在唐塔法门寺地宫被打开之前一直是个千年之谜，大家只知道秘色瓷是中国古代越州名窑，是中国最早的一种专为皇家烧制的瓷器。
带你探寻秘色瓷的秘是什么颜色
秘色瓷的秘是什么颜色？唐代诗人陆龟蒙《秘色越器》里的两句诗“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。”说出了秘色瓷的颜色。秘色瓷最为神奇之处就是“无中生水”，秘色瓷釉面光滑明快，釉层均匀，釉质莹润，给人以高雅柔和、素洁明快的感觉。最令人惊叹的是：在光线照射下，碟内明澈清亮、玲珑剔透，真像盛着一泓清水.
何为“秘色”？这是研究“秘色瓷”的终极难题。据宋人的解释，是因“秘色瓷”由吴越统治者专门用于进贡，“不得臣下用”，所以称为“秘色”。于是，“秘色”被赋予了“秘密”之意。宋代有一些人虽认为“秘色”出现的时间在唐代而非五代，却没有涉及“秘色”的含义。宋人关于“秘色”的定义，成为当今许多人头脑中先入为主的“正宗”的观点。然而这种观点是与事实相左的。第一，相对于中原君主来说，吴越国王也属于“臣下”，按宋人普遍的说法，吴越国王是没资格使用“秘色瓷”的，但偏偏在吴越国王钱元瓘墓中出土了最高等级的“秘色瓷”！若依嘉泰《会稽志》的说法，相对于吴越国王来说，其眷属则在“臣下”之列，而钱镠母亲水邱氏之墓、钱元瓘妻子马氏之墓以及临安板桥、苏州七子山的钱氏贵族墓，不仅出土了大量的“秘色瓷”，而且有些器物的造型和做工竟不是已发现的贡瓷所能比拟的。事实证明，宋人的“不得臣下用”的说法纯属杜撰，绝不可信。第二，自晚唐开始，越窑一直在官方的监督下烧制宫廷用瓷，这类瓷器是被作为土产以土贡或特贡的形式输入朝廷的。尽管自晚唐起上林湖等地已有专门承烧贡瓷的“贡窑”（38），但这类窑场的性质属于民窑，优质产品“秘色瓷”（包括贡瓷）与一般的商品瓷始终同窑合烧，两者从未“劳燕分飞”，所以清人所谓的“秘色窑”（39），实际上是不存在的。五代人徐夤的《贡余秘色茶盏》诗所说的“陶成先得贡吾君”，明白地道出了贡瓷的装烧状况与遴选方式，即制作精致的瓷坯和做工一般的瓷坯一并入窑焙烧，烧成后，先从成千上万件产品中挑选出数量有限的优质青瓷作为贡瓷，其余的便可销往各地。同一窑的产品中，质量（尤其是釉面特征）与贡瓷相同或接近的必然为数甚夥，它们则以商品的形式进入“臣下”甚至一般富人的日常生活。北宋官窑——汝窑，“宫中禁烧，内有玛瑙末为油，唯供御拣退，方许出卖，近尤艰得”（40）。朝廷掌控的官窑尚且可在选出御用瓷器后将剩余的瓷器出售，更何况以生产商品瓷为主的民窑——越窑呢？澎湖岛发现的吴越晚期的大量越瓷精品（41），表明越窑极盛期所产的“秘色瓷”还被成批运销海外。第三，钱弘俶在位时，贡瓷的数量是以往的千百倍，上林湖窑场已不堪重负，因而上虞等地也设立了承烧贡瓷的作坊。窑场规模如此之大，地点如此分散，加之窑工为自由的民间手工业者，“秘色瓷”的“秘密”能守得住吗？第四，吴越晚期钱氏政权以特贡方式向朝廷输送的“秘色瓷”，数量极其惊人，例如：太平兴国三年（978）四月二日，吴越国王钱弘俶一次向北宋朝廷进贡“瓷器五万事……金釦瓷器百五十事”（42），这么多的“秘色瓷”，皇帝自然是享用不完的，所以皇帝的亲属及朝中大臣“分一杯羹”的几率是颇大的。宋太宗元德李皇后陵出土的“秘色瓷”便是力证。另据《宋会要辑稿》记载，景德四年（1007）九月，宋真宗曾下诏将宫中瓷器库里的多余瓷器以商品的形式“估价出卖”（43），这是御用瓷器流出宫外的特殊渠道。依此推测，吴越国贡入北宋朝廷的14万多件“秘色瓷”，以赏赐、“估价出卖”的形式为“臣下”所有的当不在少数。北宋初，魏咸熙与宾客聚宴时，使用了“越中银釦陶器”（44）。此类“秘色瓷”的价值仅次于为数极少的“金釦瓷器”，而又在大宗贡瓷之上。既然“秘色瓷”能为朝廷内外的“臣下”所普遍拥有，那就自然无“秘密”可言了。
法门寺唐代“秘色瓷”出土后，有人提出了一个离奇的观点——“‘秘瓷’之称，主要来源于传统文化的影响。秦汉时，皇室贵戚厚葬之物，称为‘秘器’，因造作于‘东园’，又称‘东园秘器’，皇帝之棺称‘东园秘器’。……故此秘瓷之‘秘’渊源于汉代‘东园秘器’之‘秘’无可置疑”（45）。其实这个观点不是“无可置疑”，而是大可置疑！“秘器”为棺材的专称，棺材是殓尸的凶具，若瓷器与它联系在一起而称为“秘瓷”，岂不成了专用于丧葬的明器？且不说贡瓷与明器划等号，本身就不符合逻辑，试问地方官敢冒死罪年年向皇帝进贡催命的“秘瓷”吗？骚人墨客敢用不吉祥的字眼称呼贡瓷、亵渎君主而招杀身之祸吗？绝对不敢！此观点之荒谬是显而易见的。错误的严重性更在于，持这一见解的人有意省略了与“秘”不可分割的“色”——陆龟蒙称为“秘色越器”，法门寺真身宝塔唐代地宫衣物账写作“瓷秘色椀”等，徐夤谓之“秘色茶盏”，其中，“秘”为形容词，“色”是被形容的名词，两者的关系犹如毛与皮，“皮之不存，毛将焉附”？
有一部分学者则将注意力集中到了“秘色”之“色”字上，认为“色”应解释成“种类”或“等级”，“秘色”即“秘密种类”，“秘色瓷”就是皇帝使用的最高等级的瓷器，法门寺真身宝塔唐代地宫衣物账上的“瓷秘色”的写法被引以为证。这种见解其实仍然没有绕出宋人关于“秘色”定义的樊篱，除了得不到“秘色瓷”的出土事实支撑外，它至少还有四点不能自圆其说。（1）在“秘色瓷”被越地官府作为土产向中原朝廷进贡的同时，北方定窑等窑口生产的白瓷精品也同样被当地官府用于土贡（46），这两类贡瓷均属“最高等级”的瓷器，但“秘色”却从不用来称呼白瓷。（2）倘若“秘色”为瓷器的“最高等级”，那么这个名称应涵盖各类宫廷用瓷，然而，北宋晚期建窑烧制的带“供御”、“进琖”款的那类御用黑瓷（47），明清景德镇御窑厂生产的釉下彩、釉上彩、斗彩、铜红釉、钴蓝釉、白釉、茶叶末釉等瓷器，均未与“秘色”结缘。（3）越窑衰落后，“秘色”被用来称呼龙泉窑青瓷（48）、高丽窑青瓷（49）、余姚官窑青瓷（50），甚至广东出产的青瓷亦被称作“南越秘色磁”（51），这只意味着“秘色”概念的延续，而不是转换，如果“秘色”的含义确为御用的“最高等级”，那它绝不可能转换为民用的“一般等级”。（4）法门寺真身宝塔唐代地宫衣物账将“秘色瓷”记为“瓷秘色”，只是将表明质地的字前置而已，“秘色”的含义并未因此而改变，“瓷秘色椀”完全等同于“秘色瓷椀”，衣物账将金花银盆、金花银菩萨、金涂银盝记为“银金花盆”、“银金花菩萨”、“银金涂盝”，所反映的正是相同的语言习惯和书写习惯，器名的性质丝毫未变。总之，毋庸置疑的客观事实证明，“秘色”绝对不是“秘密种类”或“最高等级”。
汉字一字多义的特点，是导致“秘色”含义众说纷纭、莫衷一是的重要原因。有人据日本古籍中的“绯地秘色锦”之名，否认“秘色”与青瓷有关。或许是“绯”的“红色”之义影响了人们对“秘色”的判断。要辨明这个问题，首先得弄清什么是锦。锦属于丝织品的一种，用预先染色的蚕丝作经纬，采用缎纹地组织提花织成，其特点是花纹大而精致，色泽鲜艳而美丽。一般来说，地的颜色比较单一，花纹的颜色则十分丰富，地与花纹在色调上存在较强的反差。“绯地秘色锦”一名中的“绯地”是指锦的红色的地，“秘色”则为花纹的主色调，它完全可能是其他颜色或多种颜色。史籍记载，三国魏景初二年（238），魏帝赐给倭女王的物品中有“绛地交龙锦”和“绀地句纹锦”（52）。“绛”系深红色，“绀”为天青色或泛红的深青色，显然，“交龙”和“句纹”的颜色不会与地的颜色相同。古代彩瓷上的“青花白地”、“青地白花”、“黄地闪青云龙”等异曲同工的装饰（53），可以作为旁证。即便“绯地秘色锦”中的“秘色”不是青色，也不足为据。因为中国文字传入异国后，常会在字义上出现匪夷所思的变化。譬如：高丽窑出产的青瓷，被当地人称作“翡色”（54），而“翡”在中国是指一种有红色羽毛的鸟；日本则将中国的青花瓷器叫做“染付”（55），等等。若按中国的字义去理解，那么上述的名称与实物就成了风马牛不相及的东西了。因此，以“绯地秘色锦”之名来割断“秘色”与青瓷的联系是颇为荒唐的。这类谬误所给人的启示是，必须回到“秘色”的源头去探索，方能找到“秘色”的正确答案。
“秘色”本义及引申义辨析
清人对“秘色”穷根究底时曾得出这样的结论：“秘色古作祕色。肆考疑为瓷名。辍耕录以为即越窑，引叶寘唐已有此语，不思叶据陆诗并无祕色字也。按祕色特指当时瓷色而言耳，另是一窑，固不始于钱氏，而特贡或始于钱氏。……岂以唐虽贡不禁臣庶用而吴越有禁故称祕耶？肆考又载祕色至明始绝。可见以瓷色言为是。”（56）将“秘色”释为“瓷色”，其实离揭开“秘色”的谜底只有一步之遥了，可惜功亏一篑。需要指出的是，“陆诗”不是“无祕色字”，而是宋人在引用这首众所周知的诗时，省略了带“秘色”的标题。毫无疑问，陆龟蒙的这首诗正是“秘色”的源头。
陆龟蒙嘉尚的“秘色越器”是不是贡瓷，这是需要首先辨明的问题。《新唐书》记载，陆龟蒙“举进士，一不中，往从湖州刺史张抟游，抟历湖、苏二州，辟以自佐”。陆龟蒙任此卑职后不久，便隐居松江甫里，“多所论撰，虽幽忧疾痛，赀无十日计，不少辍也”（57）。据此分析，陆龟蒙是根本不可能接触到贡瓷的。再者，陆龟蒙《秘色越器》诗的最后一句为“共嵇中散斗遗杯”，嵇中散即嵇康，“竹林七贤”之一，三国魏人，官至中散大夫，世称嵇中散，因不满当时专权的司马氏集团，被朝廷所杀，若陆龟蒙描述的对象为贡瓷，这岂不是有意犯“大不敬”罪而自惹灭顶之灾吗？很显然，陆龟蒙激赏的“秘色越器”应是越窑生产的高档商品瓷。陆龟蒙“不喜与流俗交，虽造门不肯见。不乘马，升舟设蓬席，赍束书、茶灶、笔床、钓具往来。时谓江湖散人，或号天随子、甫里先生，自比涪翁、渔父、江上丈人”。他不仅是狷介的隐士，而且也是精通茶道的雅人，“嗜茶，置园顾渚山下，岁取租茶，自判品第”。由此判断，陆龟蒙褒誉的“秘色越器”当为他自己拥有的越窑青瓷茶具。那么，引起陆龟蒙对越窑青瓷的审美冲动的原因何在呢？
中唐时风靡全国的饮茶习俗，既改变了人们的精神和物质生活状况，又推动了经济的发展，同时还为茶具的生产注入了活力。中唐以后，南北各窑因大量烧制茶具而获得迅猛发展，其中，越窑名列前茅。唐人陆羽的《茶经》记载：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次。或以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越，一也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越，二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越，三也。……寿州瓷黄，茶色紫，洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”（58）尽管据我考证这段文字是后人补入《茶经》的（59），但它却是世人对晚唐越窑青瓷普遍评价的忠实记录。由于囿于窑炉结构和焙烧技术，唐代许多窑口的青瓷一般都在氧化焰或不稳定的气氛中烧成，所以釉色不是泛黄就是偏灰，很少有纯正的青色。为了克服这一工艺缺陷，睿智的越窑窑匠终于发明了一项能让青瓷“类玉”、“类冰”的技术——在匣钵的口沿施釉，器物便在密闭的状态中烧成，从而使瓷器釉面光洁，釉色滋润。然匣钵施“封口釉”的最关键的作用，是使坯件有效地避免了焙烧后阶段的二次氧化，因而才能获得在还原焰中形成的纯正的青色（60）。考古调查发现，上林湖的后施岙、黄鳝山、施家阧、荷花芯、茭白湾、狗颈山、罗家岙等地的10多处唐代窑址中，均遗存着较多的施“封口釉”的瓷质匣钵，其中扒脚山唐代窑址的匣钵竟全为施“封口釉”的瓷质匣钵（61），而这种匣钵装烧的主要是碗、瓯、盘之类的日用器皿。《元丰九域志》、《宋会要辑稿》、嘉泰《会稽志》等书记载，北宋越州土贡瓷器的数量为50件（62），据此估计，除了五代吴越国的特贡外，唐代土贡越窑青瓷的数量应与北宋时相当。事实上，唐代上林湖各窑场用施“封口釉”的瓷质匣钵装烧的优质青瓷，大部分是以商品的形式销往各地的。不难想像，当天天使用茶具的陆龟蒙初次见到这种用新工艺烧成的青莹无比的越窑瓷器时，必定激动万分，于是情不自禁地挥毫写下了惊世骇目的《秘色越器》诗。
“秘色”是从陆龟蒙笔下产生的名词，它带有强烈的文学色彩，单从字面上理解，“秘色”就是“神奇之色”（63）。这种“神奇之色”的原始答案就在陆龟蒙《秘色越器》诗的前两句中，它便是秋季的“千峰翠色”。因为“越窑青瓷茶具与饮茶风之间的关系，是相辅相成、互为因果的，尤其是中唐以后，两者水乳交融、相得益彰”（64），所以在饮茶风的吹拂下，陆龟蒙的绝妙诗句像精美的越窑茶具那样迅速传遍四方，它仿佛久旱的甘霖，滋润了人们的审美意识，陡然加深了人们对越窑青瓷的喜爱。由于“神奇之色”具有无限的想像空间，故必然是仁者见仁、智者见智的。五代人徐夤形容越窑“秘色茶盏”更是妙语连珠，他眼中的“神奇之色”则为“明月染春水”、“薄冰盛绿云”、“古镜破苔”、“嫩荷涵露”等。这说明，“秘色”为“神奇之色”的概念，在五代人的脑海里依然是十分明晰的。
随着越窑的衰落，“秘色瓷”——越窑优质青瓷的生产日益萎缩，大约在北宋晚期，“秘色”的本义渐渐被其他概念替换。究其原因，主要是五代吴越国大规模进贡“秘色瓷”的现象混淆了世人的视听，以致人们在对“秘色”含义的认识上陷于迷惘。此外，“秘色”之名的特异性，也是导致“秘色”产生歧义的不可忽视的原因。类似的瓷名，在“秘色”出现之前就曾有过。汉人邹阳的《酒赋》中有“醪酿既成，绿瓷既启”之语（65），“绿瓷”即青瓷，这是浅显而明了的名称。然魏晋人潘岳在《笙赋》中所写的“披黄包以授甘，倾缥瓷以酌酃”（66），则一连用了四个晦涩难解之名。“黄包”指皮呈黄色的橘子，“甘”为甘甜的橘瓤，“酃”系美酒的代称（67），而“缥”的本义是丝织品青绿而光亮的色泽（68），故“缥瓷”与“绿瓷”一样，是对各个窑口的各种色调青瓷的广义统称。但今人却将“缥瓷”释为“淡青色的瓷器”，并与瓯窑挂上了钩，这是不确切的。“缥瓷”因艰涩难懂而未能流传，遂成了“死亡”的名称，“秘色”则由于广泛、深刻的影响，在民间传颂了千余载。必须看到，晚唐越窑青瓷“类玉”的审美标准一直在青瓷生产中延续，宋代官窑烧制的乳浊釉青瓷便充分体现了这一点。金人赵秉文的《汝瓷酒尊》诗曰：“秘色创尊形，中泓贮醁醽。缩肩潜蝘蜓，蟠腹涨青宁。巧琢晴岚古，圆嗟碧玉荧。银杯犹羽化，风雨慎缄扃。”（69）在这里，“秘色”与碧玉被相提并论了。到了清代，“碧”与青瓷的联系更加广泛，不仅“秘色窑，青色近缥碧，与越窑同”，而且“官窑、内窑、哥窑、东窑、湘窑等云青，其青则近淡碧色”（70）。由此可知，“碧色”始终是“秘色”——“神奇之色”的重要内容。《爱日堂抄》云：“自古陶重青品，晋曰缥瓷，唐曰千峰翠色，柴周曰雨过天青，吴越曰秘色，其后宋器虽具诸色，而汝瓷在宋烧者淡青色，官窑、哥窑以粉青为上，东窑、龙泉其色皆青，至明而秘色始绝。”（71）这条记载的最后一句，乃画龙点睛之笔，它揭示了“秘色”概念到后来被无限扩大的事实——自古以来凡是釉色莹润的优质青瓷皆属“秘色瓷”。
秘色瓷的秘是什么颜色注释（38）《中国陶瓷》图录《越窑》分册，上海人民美术出版社1983年版。
（39）[清]朱琰：《陶说》卷二《说古·古窑考·吴越秘色窑》。龙威秘书本。
（40）[宋]周煇：《清波杂志》卷第五。四部丛刊本。
（41）陈信雄：《越窑在澎湖》，文山书局1994年版。
（42）《宋会要辑稿》第一百九十九册《蕃夷七》。进贡的月份，《宋史》卷四百八十《吴越钱氏》作“三月”。
（43）《宋会要辑稿》第一百四十六册《食货五二》。
（44）[宋]江少虞：《事实类苑》卷九《名臣事迹·魏咸熙》。四库全书本。
（45）韩金科、卢建国：《扶风法门寺塔基出土秘瓷的意义及其相关问题》，《越窑、秘色瓷》，上海古籍出版社1996年版。
（46）李刚：《古瓷“官”款论》，《东方博物》第七辑，浙江大学出版社2002年版。
（47）叶文程：《“建窑”初探》，《中国古代窑址调查发掘报告集》，文物出版社1984年版。
（48）[宋]庄绰：《鸡肋编》卷上。涵芬楼本。
（49）[宋〕太平老人：《袖中锦》。学海类编本。
（50）[明]李日华：《六研斋二笔》卷二。四库全书本。
（51）[明]徐应秋：《玉芝堂谈荟》卷三《自奉之侈》。笔记小说大观本。
（52）《三国志》卷三十《魏书·乌丸鲜卑东夷传第三十》。
（53）[清]朱琰：《陶说》卷六《说器下》。龙威秘书本。
（54）[宋]徐兢：《宣和奉使高丽图经》卷三十二《器皿》。天禄琳琅丛书本。
（55）《陶瓷の东西交流》，出光美术馆1984年版，第63页。
（56）[清]蓝浦：《景德镇陶录》卷十《陶录余论》。嘉庆二十年刊本。
（57）《新唐书》卷一百九十六《隐逸·陆龟蒙》。
（58）[唐]陆羽：《茶经》，《说郛》卷八十三。涵芬楼本。
（59）李刚：《〈茶经〉所谓的“类玉”、“类冰”问题》，《河北陶瓷》1987年第4期。
（60）李刚：《制瓷工艺偶记》，《东方博物》第十四辑，浙江大学出版社2005年版。
（61）谢纯龙、厉祖浩：《上林湖越窑》，文物出版社2002年版。
（62）李刚：《论越窑衰落与龙泉窑兴起》，《文博》1987年第2期。
（63）李刚：《“秘色瓷”探秘》，《越窑、秘色瓷》，上海古籍出版社1996年版。
（64）李刚：《古瓷发微》，浙江人民美术出版社1999年版，第52页。
（65）[晋]葛洪：《西京杂记》卷四。抱经堂本。
（66）《文选》卷第十八《赋壬·音乐》。四部备要本。
（67）《荆州记》云：“长沙郡酃县有酃湖，周回三里，取湖水为酒，酒极甘美。”参阅《水经注》卷三十九《耒水》。武英殿聚珍版书本。
（68）李刚：《古瓷新探》，浙江人民出版社1990年版，第109页。
（69）[金]赵秉文：《汝瓷酒尊》，《闲闲老人滏水文集》卷六。畿辅丛书本。
（70）[清]蓝浦：《景德镇陶录》卷十《陶录余论》。嘉庆二十年刊本。
（71）[清]蓝浦：《景德镇陶录》卷九《陶说杂编下》。嘉庆二十年刊本。
（72）陈万里：《中国青瓷史略》，上海人民出版社1956年版。
李唐越器人间无！浙江出土秘色瓷欣赏
如果说宋瓷是我华瓷器的第一座高峰，那么五大名窑无疑就是五大天王。当时已经名重一时，现世更加视同拱璧。但还有一种瓷器，比五大名窑更为稀少，珍贵，那就是秘色瓷！
晚唐诗人陆龟蒙《咏秘色越器》：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯”。让世人第一次见到了“秘色”这个名词，诗以“千峰翠色”生动描绘越窑秘色青釉滋润之美。
五代徐夤《贡余秘色茶盏》：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分”。以“捩翠融青”、“明月染春水”、“古镜破苔”、“嫩荷涵露”等华丽的辞藻对“秘色”瓷器作了详细的描述。
清代最大的收藏家乾隆皇帝亦云“李唐越器人间无，赵宋官窑珍以孤”可见在皇家眼里。越窑秘色瓷也是传说中的收藏品。
在1987年陕西法门寺地宫发现之前，秘色瓷在文博界就是一个谜。没有人见过或者知道它的模样。
1987年，因修建陕西扶风法门寺明代砖塔，在塔基下发现了唐代的真身宝塔地宫，出土了数百件供奉佛指舍利的珍贵文物，其中包括唐懿宗（860-874年在位）李漼所贡奉12件越窑青瓷。
《监送真身使应从重真寺随真身供养及恩赐金银器物宝函等并新恩赐金银宝器衣物帐》明确记载这批瓷器为“瓷秘色”，有净水瓶1件、碗5件、盘6件，器型规整，胎质细腻，釉色匀润，呈青绿、青灰、青黄之色，均光素无纹。自此，秘色瓷的真面目总算浮现在世人面前。
这批文物均为杭州钱氏家族出土文物。钱镠为五代十国时期吴越国的开创者。吴越国一共三王。在北宋早期钱俶纳土归宋，吴越国并入北宋，亡。
2017年2月25日，全国重量级文物考古专家集聚浙江慈溪，确认上林湖后司岙窑址就是“秘色瓷”最主要的烧造地。
上林湖是唐宋时期越窑的中心窑场，而后司岙窑址是上林湖越窑遗址中最核心的窑址，也是晚唐五代时期秘色瓷的最主要烧造地。
青瓷褐彩云纹盖罂高66.5厘米，由器盖和器身两部分组成，通体施釉，釉色青黄、润泽，胎质细密。整器高大、规整、秀美，纹饰生动。水丘氏墓出土。水丘氏为钱镠之母。此物是五代时期吴越秘色瓷早期的成功之作。
在上林湖出土的一件瓷质匣钵上，考古专家发现了“罗湖师秘色木宛”六个字，“秘色木宛”三个字则与法门寺地宫衣物帐上的文字完全相同。这不仅是在窑址上首次发现 “秘色”字样，更再次证明瓷质匣钵就是烧造秘色瓷的重要窑具。
神秘秘色瓷兴衰与鉴赏
北宋盏托盏高8.1厘米口径16.5厘米托高4厘米首都博物馆藏
"秘色"一词最早出自晚唐诗人陆龟蒙诗篇《秘色越器》。宋、明、清迄今，学者们为“秘色”一词的确切含义聚讼不已。据宋人说，五代吴越国王钱镠规定越窑专烧供奉用的瓷器，庶民不得使用，且釉药配方、制作工艺保密。其说近是。此后历代都有记载，然众说纷纭，致使秘色瓷长久以来跟它的名字一样神秘。
什么才是秘色瓷?
关于秘色瓷的概念问题，一直是学术界讨论的焦点，至今未得到真正的统一，存在多种观点。一种观点认为：秘色瓷是一种“臣庶不得用”，专作供奉的越窑精品，把秘色瓷之“秘”释为“神秘”之秘。也就是说它的釉料配方，制作技术，烧制技术都是隐秘不示人的。研究者列举了大量的史料，如宋代周辉《清波杂志》所记载的：“越上秘色器，钱氏有国日，供奉之物，不得臣下用，故曰‘秘色’”。此外，宋代赵令畤的《侯鲭录》、曾慥的《高斋漫录》、叶寘的《坦斋笔衡》也都有相似记载。总之，认为“秘色”指的是“秘色瓷器因服务于特殊对象——封建宫廷，世人难得一见的神秘处境”。另一种观点认为：秘色瓷是指釉色滋润青翠的越窑精品。有学者通过文献与实物的互证，即唐代陆龟蒙《秘色越器》诗中：“千峰翠色”，五代徐夤《贡余秘色茶盏》诗中：“捩翠融青瑞色新”、“明月染春水”、“薄冰盛绿云”等描绘，与法门寺出土的13件青釉呈色的秘色瓷精品相对应，将“秘色”作为瓷的釉色。也有一些学者笼统地将秘色瓷认为是越窑青瓷中的精品。以上三种观点最具代表性。不过，有人亦把“秘色瓷”作为越窑一个时代的代称。还有人认为“秘色瓷”的本义应为具有密教含义的青瓷，其“秘”通“密”，即通秘密教，并非寻常意义上的秘密。再有学者认为“秘色瓷”的本义为“匣钵烧制的薄胎类越窑贡瓷”。
“秘色”一词最早出现在唐代陆龟蒙的《秘色越器》诗：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”诗中只是用比喻、夸张的手法对秘色瓷进行了描述，并未揭示“秘色”的本义，给后世留下了一个“秘色”之谜。从文字学的角度考察，“秘”古作“秘”，早在东汉《说文解字》中已有收录，解为“神也”，或有“隐密”、“珍奇”等意。“秘”字虽未出现于《说文解字》，但在《楚辞·九章·惜往日》中已出现此字：“秘密事之载心兮”。北宋著名文字训诂家丁度主持编修的《集韵》中“秘”有两种解释：“(黍必)香也，或作秘”;“秘，密也”。《康熙字典》：“秘的转注，古音蒲结切，音蹩，香草也。”由此可见，“秘”可作“密”解，或解为“香草”。秘色瓷作为一种“臣庶不得用”、专作供奉的越窑精品的说法，虽与“秘”作“密”解的字意相符，但仍存在很多疑问。据考古发现，烧造“秘色瓷”的窑场多分布于宁、绍等地，这些窑都是在官府监督下烧制部分贡瓷，其性质仍属以生产商品瓷为主的民窑，因此其隐秘性就大大降低了。
从古文献记载来看，尤其是五代徐夤的《贡余秘色茶盏》的诗名以及诗中“陶成先得贡吾君”之句，表明秘色瓷在产生之初，并非专为贡奉之物。而是挑选出进贡的瓷器后，其余便可出售。同样因法门寺出土秘色瓷的特殊性，将秘色瓷与唐代皇室所信仰的密教相联系，亦具有片面性。相比之下，在“秘”与“色”的结合下，将“秘色”理解成瓷器的一种釉色更为贴切，绝大多数学者也认同这一观点，至于究竟属于哪一种色调，尚未有统一认识。有的认为是“香草色”，有的则认为是“碧色”。“秘色”的含义随着时代的变化不断发生变化，其本义渐渐被引申义所掩盖。有学者就探讨了“秘色瓷”在不同时代的含义演变。对于“秘色瓷”含义的研究，或偏重于“秘”，或偏重于“色”，实际上都割裂了它本身的含义。陈万里先生在《越窑与秘色瓷》论文中总结性地指出了判断秘色瓷的标准：一观其颜色，二辨其式样，三是否是御用器。与其他观点相比，这一观点就较为全面地揭示了“秘色瓷”造型工致、釉色青薄透亮、制烧精细、为供奉之物的内涵。面对已经模糊的“秘色瓷”概念，研究者目前只能通过有限的资料进行初步推断，至于其确切含义还有待进一步揭示。
何处烧制秘色瓷?官窑抑或贡窑?
从古文献记载来看，最早明确指出“秘色瓷”产地的是宋人陆游的《老学庵笔记》：“耀州出青瓷器，谓之越器，似以其类余姚县秘色也。”而明嘉靖《余姚县志》云：“秘色瓷，初出上林湖，唐宋时置官监窑，寻废。”同时，上林湖附近出土的一件唐代墓志罐上刻有“中和五年岁在乙巳三月五日，终于明州慈溪县上林乡，……光启三年岁在丁未二月五日殡于当保贡窑之北山”等语。这进一步证实了古文献关于秘色瓷产地在浙江越窑的记载。自上个世纪50年代以来，可以确定为越窑的“秘色瓷”陆续在陕西、浙江、江苏等地出土。最瞩目的当属1987年在陕西扶风法门寺塔地宫出土的14件越窑青瓷，其中13件记录于同出土的《监送真身使随真身供养道具及恩赐金银衣物帐》中，并称之为“瓷秘色”。这一发现首次使实物与文献记载相对应。
关于秘色瓷的具体产地问题，学术界的观点趋于一致，认为慈溪上林湖是秘色瓷的主要产区。这一观点不仅有文献依据，更有大量考古实证。例如，法门寺地宫出土秘色瓷中的葵口圈足碗与上林湖30号、36号、66号、26号窑等窑址中出土的葵口碗的形状相似，而八棱净水瓶与60号、61号、62号窑的标本完全一样。1954年故宫博物院在上林湖窑场也采集到八棱瓶的遗物残片。同样的，临安晚唐水邱氏墓的青瓷器褐彩风格与1981年上林湖66号窑出土的一件“徐敬禹庙”字款的残碗褐彩相一致。从各地出土秘色瓷的形制、釉色、器表装饰来看，都与上林湖越窑遗址中的标本和器物相一致。
在秘色瓷的产地问题取得了一致看法的前提下，学者们展开了对秘色瓷窑场性质的探讨。从历代进贡“秘色瓷”的状况，以及“秘色瓷”属性的实物例证来看，“秘色瓷”作为贡瓷而存在是可信的。既然如此，那么烧造“秘色瓷”的窑场肯定有别于烧造普通青瓷的越窑窑场，当属贡窑。1977年，在慈溪上林湖出土的唐光启三年(887年)凌倜罐形墓志罐中的刻文有：“中和五年岁在乙巳三月五日，终于明州慈溪县上林乡，……光启三年(887年)岁在丁未二月五日殡于当保贡窑之北山”。表明自唐代起上林湖就设有“贡窑”。而“贡窑”作为烧造贡瓷的窑场自然与官府有密切的关系。
由于证据不足，我们无法搞清官府在“贡窑”中究竟起多大的作用，但明嘉靖《余姚县志》“秘色瓷，初出上林湖，唐宋时置官监窑，寻废”的记载却给我们留下了一点线索，这就是“贡窑”的管理与“置官监窑”可能存在某种关系。虽然，学术界对“置官监窑”的性质尚有争论，但对“置官监窑”作为朝廷派驻的机构，其具有加强瓷器生产管理或征敛的这种职能并无异议。上林湖晚唐至北宋的窑址中，“精粗两类制品同窑共烧、混积共存”现象的普遍存在，亦表明“贡窑”在满足上贡之余，也兼烧民用瓷。
除了“贡窑说”之外，还有“官窑说”，认为秘色瓷是“官窑”所烧。这一观点的最直接的依据就是出土的一批刻有“官”、“官样”字款的秘色瓷。目前，学术界对带“官”字款瓷器的看法不一致，大致有两种理解：第一种观点认为，“官”代指朝廷或官府，“官”款瓷器为官窑生产;第二种观点认为“官”字款与“置官监窑”有关。“官窑说”的可信度较低，首先历代文献并没有关于越窑设官窑的记载。其次，上林湖地区精粗制品同窑混烧的生产属性与官府操办的“官窑”有着本质的区别。故此，笔者认为“官”字款与“置官监窑”有关这一观点比较合理。
秘色瓷的兴衰时间表
关于秘色瓷烧造年代上限的推测，有的学者认为始烧于九世纪五十年代之前，主要依据了浙江宁波和义路唐大中二年(848年)的一批越窑青瓷。大多数学者以法门寺地宫出土秘色瓷和《衣物帐》的记载为依据，一种观点认为秘色瓷的绝对烧造上限为咸通十五年之前;另一种观点考虑到产品从烧成到包装运输所需时间，更精确推算出秘色瓷的绝对烧造上限为咸通十三年(872年)。在1995年上海“越窑、秘色瓷国际学术讨论会”上众多专家学者基本赞同“秘色瓷始烧于晚唐”的说法，至于确切年代还有待进一步考证。北宋中后期，北方的定、汝、钧各名窑的产品先后进入宫廷，逐渐取代了秘色瓷的地位;并且南方的龙泉窑和景德镇窑的崛起也占领了越窑的市场。文献中最后一次记载越州进贡秘色瓷是在《宋会要辑稿》：“神宗熙宁元年(1068年)十二月尚书户部上诸道府土产贡物……越州，……秘色瓷器五十事。”无论从越窑的发展情况还是文献记载来看，将十一世纪六十至七十年代视为秘色瓷器烧造年代的下限是合理的。此外，还有学者专门就越窑和秘色瓷的兴衰问题作了深入的探讨。
关于越窑“秘色瓷”烧造年代的分期。一种观点认为：越窑“秘色瓷”可分为早、中、晚三期。早期为晚唐时期，以扶风法门寺唐代地宫和钱宽夫妇墓出土的秘色瓷为代表;中期为五代时期，以杭州市郊钱元瓘夫妇墓、临安功臣山钱元玩墓和苏州七子山五代墓的出土物为代表;晚期则为北宋前期，以宋太宗元德李后陵、辽陈国公主墓、韩佚墓和朝阳耿氏墓出土的秘色瓷为代表。
另一种观点则将秘色瓷的分期更为细化。第一期，唐元和朝(806—820年)前后，以元和五年户部侍郎北海王府君夫人墓出土物为代表，是“秘色瓷开始焙烧时期”。第二期，大中、咸通朝(847—873年)，其间分二段，大中朝(847—859年)段以宁波和义路出土器物为代表，咸通朝(860—873年)段则以法门寺出土物为代表。这一期当是“秘色瓷烧制的发展时期”。第三期分为两个阶段，第一阶段唐光化、天复朝(898—903年)前后，以吴越国钱氏家族墓出土物为代表。第二阶段为五代天福、开运与广顺(936—953年)前后，以文穆王钱元瓘及其次妃吴汉月陪葬品为代表。这一时期是“秘色瓷焙烧的兴旺时期”。第四期为北宋太平兴国朝至咸平朝(976—1003年)前后，这一期可说是“秘色瓷生产的鼎盛时代”。第五期自咸丰朝后至熙宁元年(1003—1068年)，这一时期则是“秘色瓷烧制的衰落到停止阶段”。以上两种分期各有各的特色，各有各的理由，尤其是第二种观点划分更为具体，论据更为充分。
秘色瓷的工艺和艺术之美
秘色瓷是越窑中的精品，其烧造工艺也有独到之处，主要表现在以下三个方面：一、瓷土——采用专门粉碎、淘洗、腐化、捏练工艺流程，从而达到较高的“玻璃化程度”;二、釉——釉料提纯，除去釉料中的杂质，并改良施釉方法，通体施釉，施釉后采取支钉架器的方法;三、匣钵——用瓷质匣钵装烧，一器一匣，并以釉水来密封匣与盖之间的缝隙。
对于秘色瓷的釉色呈现出不同色调的青色的现象，有学者进行了科学分析。采用质子激发X荧光分析法(PIXE)测量了秘色瓷标本胎、釉中的主、次量元素的种类和含量，通过比较得出“晚唐时期上林湖窑不同釉色标本胎釉的化学组成是基本一致的”
，而造成其釉色不同的原因只能在烧造工艺上。在秘色瓷的烧造过程中，提高瓷釉中铁元素的还原率才是最重要的改革，因此控制还原气氛是一个关键。在还原气氛强时，釉中相当部分的氧化铁被还原，釉色就呈现为较纯净的青色;反之，还原气氛弱，釉中相当部分的铁仍保持氧化状态，釉色就表现为青中泛黄的色调。考古发掘到的窑炉结构遗迹表明，上林湖地区多为长条形龙窑烧造瓷器，窑的前段、中段、后段窑温不同，窑内气氛很难控制，最终导致烧成后的秘色瓷呈现出不同色调。
在装饰工艺方面，秘色瓷多为素面，外观朴实无华，这样的设计并非不注重装饰效果，而是将装饰的艺术美侧重在器物的造型和瓷釉上。主要突出了“材质之美”，胎质细腻、釉色纯正，使秘色瓷具有“青玉”般的艺术效果。由于受到唐代金银器造型和装饰方面的影响，秘色瓷结合了唐代流行的金银脱、金装陶器工艺与传统的金银扣工艺，在中国古代陶瓷史上开创了金银装饰瓷器的先河。法门寺地宫出土的两件金银平脱秘色瓷碗，就是最好的诠释。
关于秘色瓷的艺术特征，学者们通过对出土器物的分析比较，取得了一些研究成果。有学者以法门寺地宫出土的秘色瓷为例，从种类和造型进行分析，认为这批秘色瓷有碗、盘、碟、瓶几种，种类似乎较少，但同一类器物却有多种变化。其造型以仿唐代金银器为其特征，这些器物为我们认识和研究唐代秘色瓷器提供了“一整套重要的晚唐造型的模式”。还有学者从造型、胎、釉、装饰技法、纹样题材、装烧方法等方面对秘色瓷进行了分期，认为：第一期器形多样，碗盘等器仿制金银器皿。胎质灰白细腻，施满釉，足底刮釉，釉色有青绿、青灰、青黄，釉层均匀润泽。器表装饰以素面为主，有少量刻划花、印花和褐色彩绘，并采用密封匣钵装烧。第二期在承袭前期的基础上有所提高。在器形上有所变化，器足普遍较前期窄而高，新出现了卧足盘、委角盘。装烧方法也有所改进，创制垫圈，取代了泥点间隔的装烧方法，支烧痕迹由圈足底部移到圈足内底，使圈足包釉光滑。第三期造型和装烧工艺与前期相比略有变化。碗的腹部下垂，圈足增高，盘的圈足普遍向外卷。胎色、釉色较前期略灰暗，釉层薄而透明，玻璃质感强。在装烧技术上，则逐渐用厚重的夹砂耐火土匣钵取代瓷质匣钵。
秘色瓷不论在工艺上还是在艺术特色上都达到了登峰造极的水平。首先表现为“材质之美”，即体现在胎质和釉色上。秘色瓷的最大特色就是胎质细腻、釉色纯正，具有十分自然的艺术效果。其次是“造型之美”。从出土秘色瓷来看，以动物形为主的拟形器数量相对较少，而以植物花卉为题材的外型设计较多，在造型上皆遵从对称、均衡、主从协调等形式美法则，简洁明快，朴实无华，并且非常注重实用和审美的结合。最后则是“纹饰之美”。秘色瓷以线刻和薄意雕刻作为主要装饰手法，使得器物的纹饰与釉色及造型相得益彰，呈现出清纯雅致的艺术风格。
期待更深入的研究
新中国成立后，在浙江杭州、临安等地五代吴越国钱氏及重臣墓葬中出土了一些非常精美的青瓷，其所出墓葬纪年明确，墓主身份高贵，因而使人不得不联想到这些青瓷是否就是文献记载中的“秘色瓷”，但由于证据尚不充分，故仅限于推测而已。1987年陕西省扶风县法门寺塔基地宫出土了14件青釉瓷器，其中13件在同出的《监送真身使随真身供养道具及恩赐金银衣物帐》碑中被明确记载为“瓷秘色”，至此“秘色瓷”神秘的面纱终于被揭开。这一出土不仅展现了晚唐青瓷工艺的最高水平，还为“秘色瓷”的鉴定提供了一批标准器，解决了学术界长期以来关于“秘色瓷”的一些悬而未决的问题，在我国陶瓷史研究中具有重要意义。自此，“秘色瓷”成为了新的学术热点，受到考古、古陶瓷以及科技界的极大关注，1995年上海召开的“越窑、秘色瓷国际学术讨论会”，则把“秘色瓷”研究推向了一个新的高潮。现将近二十年来有关“秘色瓷”研究的主要问题和不同意见做以下综述。
从总体上来看，“秘色瓷”研究主要集中在上述几个方面。关于秘色瓷的产地问题，学术界已达成共识，认为其产自浙江的越窑，主要产区就在慈溪的上林湖地区。始烧年代也被确定为晚唐。而秘色瓷的概念和窑场性质问题一直是争论的焦点，观点众多，有待进一步确认。目前，“秘色瓷”研究主要局限于国内，海外学者研究甚少。研究者人数不多，部分论文的质量也不高，多停留在浅层次的分析和描述上，对于“秘色瓷”工艺特性和文化内涵的研究不够。在研究方法上，学者往往多以文献为依据，而对考古资料的把握不足，从而出现了一些纸上谈兵的情况。因此，关于“秘色瓷”的深入研究势在必行。从事考古、历史、美术史、科技研究的学者应互相协作，对出土的“秘色瓷”实物以及窑场作进一步的考察，并借助现代科学技术方法加以分析。各学科之间的交流与合作将使研究更为系统化。
八棱秘色瓷净水瓶
唐代，扶风县出土，陕西省法门寺博物馆藏。
口径2.2厘米，通高21.6厘米，1987年陕西扶风县法门寺塔地宫出土。1987年考古工作者在陕西省法门寺唐代塔基地宫中发现了大批珍贵文物。其中被石刻《献物帐》明确记载的秘色瓷碗、盘等共计13件，尤为引人注目。这些秘色瓷器，线条优美，造型端庄，浅灰色胎细腻致密，釉色晶莹润泽，清澈碧绿，它们的出土，被学术界称为一个突破性的发现。八棱净水瓶虽未被《献物帐》记载，但相信仍属秘色瓷。
此瓶为圆口，长颈，圆腹，颈底部饰三周台阶形八方弦纹。肩腹部竖向凸饰八条棱线，圈足。
秘色瓷，因其烧制技术、工艺、配方秘不传入，其瓷器真品传世也极少，更增添了一种神秘之感。“秘色瓷”一名最早见于唐陆龟蒙的《秘色越器》诗中“九秋风露越窑开，夺得千峰翠
青瓷是我国的传统产品，窑口很多，品类也很复杂，在唐代数浙江越窑青瓷最为精良，为我国青瓷之冠。秘色瓷是晚唐至宋初宫廷专用瓷器，属越窑青瓷中的上品。但越窑瓷器中，哪类青瓷属于秘色瓷，在陶瓷研究学者中一直未得到确切证实。自法门寺地宫中出土的青瓷器釉色与陆龟蒙诗中所记相吻合，也为秘色瓷的鉴定提供了一批标准器。而且在同时出土的《献物帐》中把这批精致的越窑青瓷明确称为秘色瓷，这才使秘色瓷之谜大白于天下。
唐代越窑狗形埙欣赏
埙属吹孔气鸣乐器，是中国古老的吹孔乐器，用陶土烧制而成，又称陶埙。它可能来源于古代先民狩猎用的投击鸟兽或摹仿鸟类鸣叫，诱捕鸟兽的工具“石流星”（一种能发出哨声的球形飞弹）。以后有了制陶工艺，石器工具逐步被陶器工具代替，石流星逐步发展衍变为陶埙。在西安半坡仰韶文化遗址、浙江河姆渡遗址、山西万荣县、甘肃玉门火烧沟等新石器时代遗址都有发现，经考古测定距今均有7000年左右，是新石器时代中期的产物。从一音孔、二音孔和三音孔埙发展到五个音孔，能吹出一个完整的七声音阶和部分半音。材料制作有石、骨、玉、象牙和陶土等,形状从球形、梨形、鱼形到唐代以动物形状制成的陶埙已很普遍。埙在战国初就广泛应用于宫廷的祭祀活动，秦汉以后,埙成了宫廷雅乐乐器大家族中的重要成员，埙以它那种特有的神韵,独占八音之士,演奏出优美动听的音乐,在普通百姓中广为流传。
由于埙的历史悠久,能保存下来的当属用陶土制成的埙乐器。至今能保存完好的也是凤毛麟角，笔者收藏的这件狗形青釉点褐彩埙 见图 ，为唐代婺州青瓷,釉面亮光莹润,有细密的小开片纹,釉不到底,造型饱满丰肥,形同坐卧在地,狗首平视毛发丰满,两耳后平,嗅觉灵敏的鼻子又大又圆,两只眼睛在长毛内炯炯有神,毛茸茸的尾巴高高耸立着显得生机勃勃,釉面点上的褐彩突出它是一只有斑纹的花狮子狗,器型生动逼真,又能吹奏出动听的声音,实为民间艺人的创意；作品形音兼备和谐统一,达到了一定的艺术审美效果,又具备实用功能,体现了当时陶埙的制作水平。该器物虽不及各朝官窑器那么精细,但玲珑、生动、华贵的风韵依然可见,唐代时尚特点一目了然。它不仅是一种乐器,也是一件小型陈设陶瓷工艺品,有着较高的观赏和收藏价值。
唐代岳州窑的胡俑赏析
胡俑是一种较为特殊的陪葬俑，汉魏晋南北朝墓葬中偶有发现，如：湖南衡南县的东汉墓葬中出土过一件青铜胡人牵马俑(图1)；目前已知的绝大部分胡俑出自隋唐墓葬，尤其是盛唐墓；宋及以后几乎不再陪葬胡俑。胡俑陪葬品从少有到大量再到几乎不见出土，与沙漠丝绸之路的兴起、繁荣到衰退密切相关。西汉政权派张骞两度出使西域，设立西域都护府，总理西域事务，开辟丝绸之路。东汉重视对西域的经营和与中亚欧洲的往来，遣使往大秦(古罗马)，大秦亦派使臣来洛阳，丝绸之路逐渐兴盛而成为横跨亚欧大陆的贸易交通、文化交流的主动脉。隋唐年代是丝绸之路的空前繁荣期，胡商云集丝路要塞、京师长安，东京洛阳等地，烧制胡俑陪葬便是历史发展的必然。唐中叶北方战乱，丝路受阻，规模远不如前。而此时的航海技术已大大提高，国际贸易需求旺盛，促使海上陶瓷之路取代了陆路丝路的地位，成为沟通中国与中亚、非洲、欧洲的命脉。这导致胡商和驼队在国际贸易中的地位大不如前，对社会的影响力下降，胡俑随之失去其存在的社会文化环境，便不再出现于墓葬中了。
国内外专家对胡俑的关注和研究，世人对胡俑的知晓，皆源自唐三彩。唐代的洛阳城和长安城不仅是丝路的起点，更是国际性的大都市，这两城的唐墓中出土了大量唐三彩。1905年清政府修建陇海铁路，修到洛阳北邙地区(王公贵族墓葬区)时，无以计数的唐三彩陪葬品问世，鲜艳夺目，绚丽多姿，展示着大唐盛世风采和神韵。唐三彩制品中有一类风格迥异的人俑，他们深目高鼻，满脸络腮胡须，头戴尖顶帽或四檐毡帽，身着紧身窄袖衣，他们就是来自西域的胡人俑。这些胡俑色彩斑斓，姿态各异，有的健壮丰盈，有的生动活泼，有的昂扬自若，有的低头蹙眉，有的牵马，有的架鹰，有的载乐，有的牵驼(图2)。从某种程度上说，一个地区的丧葬文化可以折射出该区域的社会文化生活。从这些胡俑陪葬品中不难体会到唐洛阳城和长安城的繁华、富庶和魅力。这两座大都会吸引着无数蕃客，其中胡商最多，他们牵着驼队带着来自遥远西方的宝货进城，又驮着中华所产的上等丝绸和货物运往西方。
相对于唐三彩胡俑的盛名，岳州窑烧造的胡俑影响力小，受关注程度不高，故谈一谈岳州窑烧造的胡俑。岳州窑是我国著名的青瓷窑口，窑址位于湖南省湘阴县境内，早在汉代就开始烧窑，到唐代，湘阴属岳州，故称岳州窑。岳州窑除大量烧造日用瓷外，还生产用于陪葬的各类雕塑，动物类有鸭、鹅、羊、马、狗、骆驼、生肖俑(图3)等；人物类有各类侍从和侍女，武士俑，兵俑，双人俑，文吏俑(图4)，伎乐俑，胡俑等；模型类有建筑、舂碓、牛车、几、灶(图5)、井等；娱乐工具类有各式棋盘等；镇墓兽类有头首兽身(图6)，狮面兽身，人首鸟身，双头龙等。
岳州窑之所以生产种类如此丰富的陪葬俑，完全是顺应时代发展的需要。当时，湖南的上流社会受到北方丧葬文化的影响，效仿北方王公贵族、商贾巨富的丧葬习俗也流行陪葬大量的陶瓷俑类。此葬俗在北方的北齐北周时期便已盛行，隋唐统一中国后，这种丧葬文化开始扩张。到南方来做官的北方人是将此葬俗传至湖南的重要力量。岳州窑烧造出各种陪葬俑满足了上层社会的需求，使中原葬俗向南方扩展得以最终实现。在品种上，岳州窑烧造的陪葬俑种类丰富，只比唐三彩略少；在体量上，比唐三彩小很多；在表现手法上，岳州窑主要依靠刀刻，而不像唐三彩以釉彩取胜。就胡俑而言，岳州窑生产的胡俑个头不大，也没有唐三彩胡俑的强健，通常从十几厘米到二十几厘米不等，仅胡人武士俑稍大，达五十厘米。岳州窑工匠对胡俑的塑造依靠自己对胡人的观察，而非模仿唐三彩胡俑。湖南出土了不少岳州窑生产的胡人俑，反映出当时来湘胡人应当不少，突显出湖南在隋唐时期我国与中亚地区的经贸往来、文化交流中占有一席之地。兹介绍几件湖南省博物馆[微博]藏岳州窑烧造的胡俑。
1.胡人牵骆驼俑(图7)
胡人俑，陶质，高18厘米。深目高鼻，满脸络腮胡须，头系幞巾，身着紧身翻领窄袖衣，右肩袒露，腰间系革带，带上挂腰刀等物什，脚穿长筒靴。胡人饱受风沙，满脸沧桑，道道皱纹，清晰可见。他右手挽起，身体前倾，似在拽着骆驼前行。而载着货物的骆驼却作回首状，好像在逗乐主人，一副温顺可爱、又调皮捣蛋的模样。骆驼俑也为陶质，高18.5厘米，长17厘米。骆驼和胡人常常成组出现，杜甫《寓目》：“胡儿掣骆驼”，骆驼与胡人的组合反映出我国与西亚各国频繁的贸易往来和文化交流。
2.持杖胡人俑(图8)
1972年出土于湘阴县城南公社隋大业六年墓葬中，是一件不可多得的有准确纪年的隋代胡俑。该俑为陶质，高27厘米，浓眉大眼，高鼻，络腮胡须，绾发小冠，上身着宽袖开襟衣服，胸前系带，下穿百褶裤，裤筒硕大，系有绳带，双手持杖立于身前，脚穿草鞋。
3.牵马胡人俑(图9)
1958年出土于长沙赤岗冲唐墓。牵马胡俑，陶质，高14.9厘米，大眼，高鼻梁，大鼻头，卷曲的头发，双耳戴环，身穿圆领紧身衣，双袖挽起，腰间系带，足蹬尖头靴。该俑右手举起，作拉绳状，左手前伸，为牵绳状。这座唐墓中亦出土了一匹陶马，故此俑应是牵马胡俑。
4.架鹰胡人俑(图10)
1976年出土于长沙咸家湖唐墓。这件架鹰胡人俑为瓷质，高26.3厘米。此俑鼻梁高，眼窝深，满脸络腮胡须，头戴幞巾，身着圆领窄袖套袍，腰上系带，脚穿尖头长筒靴。他右手握拳，拇指指向右边，左手平放于胸前，手背上立一鹰，鹰头对着右手拇指所指方向。
5.胡人武士俑(图11)
1956年出土于长沙黄土岭的一座唐墓中。胡人武士俑为陶质，高52厘米。俑挺胸直立，颀长的身材，大眼睛，大鼻子，浓密的络腮胡，似一把扇绕着脸。头戴圆盔，两侧有护耳，上身着铠甲，下穿窄腿裤，足蹬尖头鞋，双手握空心拳平端于腰间，似握有兵器。
岳州窑烧造的胡俑在质地上可分为陶质和瓷质。陶质胡俑的数量比瓷质的多些，胎色有灰白、灰色和灰黄三种。瓷质胡俑胎色灰白，釉色有青绿和青黄两种，釉质莹润，玻璃质感强，胎釉结合不甚好，釉层易剥落。制作工艺为先捏塑成形，待胎体半干时，再用刀刻细部，如胡人俑的头发、五官、皱纹、胡须、头巾、衣纹等，以及骆驼俑的眼睛、鼻子、嘴巴、毛发等。工匠刻划得细致入微，如胡人的年迈与沧桑，骆驼的稚嫩与顽皮都淋漓尽致地体现在一刀一刻之中(图7)。岳州窑的胡俑充分展示出陶工对现实生活的观察、对瞬间神态的捕捉和高超的艺术创造力。
从岳州窑烧造胡人俑的外貌和装束来看，均是来自西域的胡人。当时来自西域的胡人主要是沿着丝绸之路而来的粟特人、波斯人、大食人(阿拉伯人)。粟特人是居住在中亚拉姆河与锡尔河之间的泽拉夫善河流域(今乌兹别克斯坦)(图12)的半农半商民族，建有康国、安国、米国、史国、曹国、何国等城邦国家。该民族善于经商，利之所在，无所不到，男子年二十，便远赴他国，四处经营。他们正是以通商的方式叩开了往返于中华的大门。粟特人是个有意思的民族，有着自己的宗教信仰和独特习俗。在宗教方面，他们信仰火祆教。在婚姻上，可以“纳母及姊妹为妻”。在丧葬制度上，火祆教经典《阿维斯陀经》规定，人死后，其尸体让狗噬鸟啄；《西蕃记》记载：康国在城外，“别筑一院，院内养狗。每有人死，即往取尸，置此院内，令狗食人肉尽，收骸骨埋殡”。波斯人是生活在伊朗地区的古老民族，建立了萨珊王朝(226年~650年)。自古以来，波斯与我国友好往来，《魏书》记载，波斯使臣来中国交聘达数十次之多，给北魏皇帝带来的各种礼品中有各种珠宝、驯象等。萨珊王朝被阿拉伯帝国灭后，大部分波斯人伊斯兰化，少量的波斯人来到唐土，如末代萨珊王朝国王的儿子俾路斯东逃至唐朝，在唐高宗时任右武卫将军。阿拉伯帝国灭掉波斯人和粟特人建立的政权后，完全控制了中亚地区，成为与唐王朝经济文化往来的主要西域胡人。
唐王朝采取宽松的对外政策，鼓励互通往来，唐人还十分崇尚胡服、胡乐、胡舞。唐朝由盛转衰的安史之乱祸首安禄山就是一个胡人，唐玄宗尊重其胡人习俗，对他宠爱有加。一次玄宗命太子会见安禄山，他见了太子却不肯下拜，左右感到奇怪，问他为何不拜，他说：“臣蕃人，不识朝仪，不知太子是何官？”玄宗不但没有降罪于他，反而向其解释道：“太子是储君，朕百岁后要传位于太子。”安禄山每次入见时，常常先拜贵妃，后拜玄宗，玄宗问他为何先拜贵妃，他回答说：“胡人先母而后父。”
唐人对外来民族采取如此宽松的政策和宽容的态度，加上大唐的繁荣富庶，吸引着大量胡人纷纷来到唐土淘金。有些胡人来了便不再返藩，贞观年间康国(今乌兹别克斯坦撒马尔干地区)大首领任蒲昌海(今罗布泊)石城镇镇使时，他的国人跟随他来到石城镇，在镇外筑起了胡人聚居的新城、蒲桃城和萨毗城。有些粟特人被阿拉伯人破国后，向唐称臣，《新唐书》卷二二一下《西域传下》“米国”条云：“米，或曰弥末，曰弭秣贺。北百里距康。其君治钵息德城，永徽时为大食所破。显庆三年，以其地为南谧州，授其君昭武开拙为刺史，自是朝贡不绝。开元时，献璧、舞筵、师子、胡旋女。十八年，大首领末野门来朝。天宝初，封其君为恭顺王，母可敦郡夫人。”
在华的胡人社会地位不尽相同，有高低之分。他们有的以行军作战屡建奇功而进入上流社会；有的通过科学考试步入文官集团；有的则往返于中华与中亚之间成为商旅；有的在华开店设馆成为胡商；有的充当唐朝的雇佣兵；有的则在华打工，或为田间劳作的农民，或为放牧架鹰的牧人。岳州窑塑造的胡人不见身份高贵的文官武将，多为地位低下的打工仔、雇佣兵或是商队里的胡客。(修改稿)(责编：雨岚)
西安乾陵陪葬墓出土唐三彩数量达4000多件，有狰狞的镇墓兽、文武百官、各类男女侍从、胡俑、骆驼、骏马等。