怎样鉴别均瓷器的老与新。
现代陶艺是现代艺术的一部分，与现代科学技术的发展、人们审美取向的转变以及人文精神因素等息息相关。现代陶艺是运用陶瓷的物质材料和工艺来反映艺术家思想情感和对社会生活的理解，现代陶艺所具有的新形式与审美意蕴都是传统的陶瓷艺术所不具备的。正如皮道坚先生在《拓展眼界的当代陶艺》中所说的：“陶艺一词并非传统意义上的陶瓷艺术的简称，而是一种孕育着新的精神文化内涵和审美意蕴的现代艺术方式。”
中国传统陶艺高超的技艺、娴熟的装饰以及完美的造型，表现了创作者的智慧和能力，但传统陶艺受传统文化的影响，着重追求严谨和整齐从而限定在一定的审美标准中而无所突破。它忽视了材料的自然属性，更忽视了人与陶艺之间的精神关系。实用审美是传统社会中的主流审美方式，而现代陶艺在高度发达的社会生产力和高扬个性化精神旗帜下，逐步推翻了纯实用审美的藩篱，开始向精神审美方向升华。现代陶艺摆脱了以往的审美形式，纯粹成为艺术家发自心灵的艺术创作，它强调个性，注重思想内涵，从精神层面出发寻求艺术的自然与真实。
现代陶艺是以审美为主的更注重审美价值和审美作用，这并不是一蹴而就的，它是随着社会的发展，人们的艺术观、价值观的变化而发生改变的。传统陶瓷艺术是先有实用后有审美，现代陶艺一开始就没有按照实用审美所画好的规则线来运作。
尽管现代陶艺中有类似器皿类的造型，但它已经没有了日用陶瓷涵盖的功能与意义，尽管有的陶艺家的作品也进入商业运作卖钱了，但陶艺家在创造的过程中并没有预先考虑它的经济性。现代陶艺以全新的艺术形式出现，它在不同的形式、角度和内涵上显示了现代人对陶瓷传统人文精神和美学品质的认识态度，体现了艺术家对传统资源、语言方式、艺术形式、审美意蕴的当代转化。现代陶艺的创作理念完全不同于传统陶瓷，它没有中国画那些伟大的包袱，没有任何图式可言，没有任
何概念可循。在舍弃了实用形态之后，丢掉的是锁链，迎来的是自由，现代陶艺完全有能力以一种全新的方式和形象来展现中华美学特有的内涵和审美意蕴。
现代陶艺以其特有的本质特征和审美意蕴，正向贴近现代人的日常生活和精神生活方面发展。现代陶艺的这种特质，这种精神与审美意蕴的新变化，促进了现代陶艺在现代人精神文化领域的新生，使得现代陶艺焕发出更强的生命力。
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浅谈现代陶艺与现代家居的结合
陶瓷艺术发展至今已有五千年年的历史，陶瓷艺术随着人类文明的发展而逐渐进步，在它的身上凝聚了人类的智慧。在那个令人神往的年代，人们对陶瓷艺术由粗犷向细腻的转变，由繁复庞杂向稚拙、简朴、大方的追求，蕴含了人们对现代陶艺的深究和喜爱。本文仅就现代陶艺与现代家居的交融作一分析。
一、现代陶艺的特色现代陶艺作为现代艺术的一部分，所体现的是一个新的文化现象和行为方式，更多的则是在精神领域的开拓与描绘，这使其充满了象征与浪漫的特征，它是泥、釉、火的交融，从而起到了一种审美导向作用。现代陶艺的发展是以反叛传统为其出发点的，从现代陶瓷的本质上看，它体现的是一种真实的关系，即体现陶艺人精神的关系，这种关系包括了现代社会中人与自然、人与人、人与本能和人与理想等一系列的关系，即从事者，包括作者和接受者。也许有些人常常眷恋着传统的美术标准，因此固执地将现代陶艺看成是一个有附加价值的恒定的物品。人们在旧的、习以为常的美术标准下，现代陶艺有时就会被认为显得丑陋、粗糙、脆弱、单调。现代陶艺的丑陋实际上是对传统美术标准的反叛，传统美术培养起来的陈旧标准从来就是把丑陋掩盖起来的，而这时现代陶艺将这种存于人类生命中真实的丑陋发表出来，这对于习惯了传统审美标准的人来说是不能接受的，他们希望在享受一些优美的手工艺的同时议论和批判现代陶艺的所谓丑陋。
现代陶艺的观念要比一件陶艺作品的本身要优先，因为在现代陶艺中，真正显示问题的不是作品而是作品的观念，称为一个有作用的东西，其本身就是一件“作品”。陶艺作品所提供的仅是一种刺激思考的机会，有时作品并没有固定的形式符号，现代陶艺的作品体现的只是一个机缘，一种仪式。每一件陶艺作品都有观念，作品的存在是人的关系的变化，现代陶艺中的“形式”、“观念”与传统陶艺中的“内容”含义不同。现代艺术的现代陶艺本身就是观念。观念即形式，形式即观念。现代陶艺并不否认观念是通过形式来传达的。陶艺家创作形式是为了显示观念，观众透过形式来接受观念，然而现代陶艺观念与形式的关系与传统美术并不一样，这个不一样的形式，并不是由陶艺家单方面完成的而是由观众在接受过程中利用自己的心态素质、修养和理解来对作品作出自己的解释，形成一个“自我的形式”。这个形式既包含所在陶艺作品的形式，同时又加入自己的看法，作品在观众心中完成。从艺术方面来看，陶艺家用自己善用的表现手法来显示观念，根据作品存在的方式、形式所引起的个人内在反应、思考，形成自己的观念，作品宣告完成对于他来说，这个过程就是形式，同时也是他的观念，观念本身就有了形式。由于陶艺家对材料和技术的驾轻就熟，使他们更好地表达自己的观念，而不会受到材料及工艺技术对于主题表达的限制。也可以随心所欲地将观念与形式完美地体现出来。
二、现代陶艺与现代家居的交融陶瓷艺术在现代转化过程中最主要的是价值追求的转变，是从对物质性质、实用性质的侧重，转到内在审美的室内装饰的侧重，这种价值追求的转化，使现代陶艺的形成也得以充分发挥。众所周知，现代人对时尚家居的陶艺装饰更有文化底蕴、更有品位，已成为现代家居的新宠！
在家居布置中，人们喜欢悠闲自得的艺术享受，欣赏着富于变化的釉色，感受散发着独特韵味的陶艺作品，揣摩着耐人寻味的现代陶艺作品，因为它既可以点缀环境，悦人眼目，又可以作为环境的主体，撼人心魄。感性化、个性化的设计当然就有感性的解读。随着人们健康理念的提高，除了关心装修及家具的环保性外，也开始关注家居装饰的环保性。家居饰品趋向自然质朴的原生态甚至带点原始味道的陶艺作品，采用各种新颖、别致、具有时代感和装饰效果的材料装扮居室时，现代陶艺远比传统陶艺要自由、要丰富，也使彼此之间形成非常明显的区别。总言之，现代陶艺的形式感具有高度的自由性，正因如此，现代陶艺在形象、色彩、造型方面，呈现出丰富而新颖的形式风貌。
三、结束语总之，要使现代陶艺与室内家居空间处于一流而整体的系统关系中，则自然要求创作者的注意力以对陶艺作品本身的关注转到对现代陶艺与室内家居空间各种结构要素，形式要素并行综合交融，从而创造和谐统一的室内家居环境。
如果说，一间别致的小屋是一个舞台的话，那么，适当陶艺摆设就是舞台上的演员，它可以把艺术的感染力控制到一个最佳的状态，强化环境的美、生活的美。
现代柴烧陶艺的特点与创作
柴烧陶艺的特点
柴窑烧成的陶艺作品与一般的电窑，瓦斯窑最大的差别在于木材燃烧所产生的灰烬和火焰宜接窜入窑内，在坯体上产生自然落灰的现象，经长时间的高温融合成自然的灰釉，其色泽温暖，层次丰富，质地粗犷有力，与一般华丽光亮的釉药不同；不会重复且很难预期它烧窑的成果，若是横焰式窑，则具有方向性。因此烧成的作品有受火面与背火面的阴阳变化与火焰痕迹。它散发一种质朴，浑厚，古拙的美感，正是柴烧陶艺家为它着迷而投入庞大心力去追求的原因所在。
窑的角色
柴窑的架构一般分为四个部分：火膛（firebox燃烧室），窑室（chamber），烟囱（chimne），烟道（flue）。烧窑的原理是：木材于火膛中燃烧，其产生的热度，灰烬，火焰，经过窑室，对摆在其中的陶坯产生作用与效果，再经过白烟排出。因此窑的设计重点必定是：
1．有利于燃烧（包括升温及保温）
2．有利于火与灰（flameandash）在坯体上的火痕
3．火的排出路径（侧焰、倒焰或直焰）
窑的建构不单纯是技术问题，窑的形式更决定了火的路径，也就是决定了落灰，火痕的方向性。更确切的说，窑将确立作者不可变更的窑火风格。不同形式的窑有着不同的特性，甚至于同一形式的窑，有不同窑的个性，我们对一座柴窑窑性的掌握，除了顺应与驾驭外，也包括烧成的效果的掌握。然而所谓烧成的效果其实是随作者的主观因素而有不同的评价，尤其以创作为出发点时，无论如何，一座窑仍要有相当的掌控度和适量的落灰及火痕的效果。如果不求落灰及火痕，就没有必要千辛万苦的去烧柴窑了。不当的窑室设计将导致效果不彰，不易掌控，甚至于温度烧不上去，蓄温不良，灰和火都留不住等等缺憾。
现代陶艺的新语言
现代陶艺于二十世纪中期在美国萌发。以现代陶艺大师彼德·沃克思为代表的美国抽象表现主义陶艺家们在其作品及创作思想中，表述了人与水、土、火、空气之间交流的深层关系。将粘土作为他们表现情感的载体，随意叠、压、刮、戳等。审美上否定了陶瓷的实用性和传统工艺美的绝对性，对作品表面留下的瑕疵、开裂、斑孔等都认为是一种美。尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方法和审美，以放任、偶然、自由的形式充分体现粘土的率性，和艺术家对情感观念的个人感触，提倡“浑然天成”的艺术境界。
二十世纪九十年代现代陶艺和众多现代艺术一样在中国得以蓬勃发展。其新观念、新思想曾经带给予中国传统陶瓷审美以地震波式的冲击。它将陶瓷艺术由面向大众实用化的陈旧模式转向张扬自我的个性化发展；将陶瓷艺术从纯工艺美术领域拓宽到现代艺术领域。这种全新的理念既使中国传统的陶瓷艺术面临前所未有的挑战的同时又使中国现代陶艺拥有了前所未有的历史发展机遇。众多学院派的陶艺家们在接受外来文明的科技、观念和思想的基础上，重新审视本土文化的精髓，同时还继承了传统陶瓷的技艺方法，融入个人艺术感悟进行“搅拌混合”，从而形成了全新视觉冲击力的陶瓷艺术作品，拓展了中国陶瓷艺术语言的表述方式。
其实，这种融合趋势，不仅仅是陶瓷艺术。今天，越来越多的艺术门类经过这样的“混合”，通过不同人类活动领域内差异的相互杂交和抵消来换取艺术的前进。“混合”意味着保留那些混合物体封闭的自我保护边界。现代陶艺通过保留自身特有的艺术语言，再溶入别的艺术手法而形成了意想不到的，更加全面的效果。例如装置艺术、观念艺术等，当然这种做法或现象是某些所谓的艺术纯粹论者所难以容忍和接受的。尽管的在人类发展过程中，人种不断地相互杂居，文化、疆域也一直相互交织影响。但在传统艺术领域却仍然存在许多强大的阻力。这种阻力产生的原因在于对传统所做的错误解释，和对维持现状感兴趣的各种惰性力量。它们同样表现于对艺术门类纯粹性含糊其词的崇敬上。以及推崇该门类的主张，标准和准则，并且将它们视为不得从外部加以窥探的，无法深入了解的神秘境界。过分的、自我封闭式的孤芳自赏使得这些艺术高高在上，与现实相去甚远。同样，对于其它设计和艺术及至整个视觉表现领域而言，其内在的主题是相似的，与那些较普遍的创造形式是同质的，每个学科包括陶艺、建筑、设计、纯艺术等等，由于其专业化和团体化的行业影响，往往会走向自我的封闭化。对本学科的价值观念和细节加以抬高而驱使其形成一种全组织的惰性，这样做的一个危险结果，便是形成一个顽固不化的坚壳——使该学科陷于无用的、空洞的、刻板的、死气沉沉的、目光短浅的和令人窒息的状态之中。或者充斥于琐碎之中。不可避免地由于缺乏与外界勾通而丧失艺术的鉴赏力从而走向僵化和死亡。这种现象在我国这个的传统陶瓷大国中一直在不断的上演，例如宋代五大名窑和今天的景德镇、宜兴等地。到处都是传统的青花梅瓶、郎红梅瓶。抄袭名为“借鉴”，仿制成为“继承”。守旧的观念，保守的思想，固步自封的氛围造就了“千人一面”的后果和能催人昏昏欲睡的功效。缺乏创新，这是中国陶瓷最近几年在国际市场不断走向衰败的直接。
现代陶瓷艺术作为视觉艺术领域内的一员，其美好前景的发展方向之一就是要与不同艺术门类间相互“混合”和影响，充分利用陶艺做为纯艺术与手工艺之间的过渡学科优势，扬长避短。打破不同艺术门类间的隔膜，建立起能彼此联系相互借鉴的灵活关系，将陶瓷工艺与别的艺术相结合。溶入高科技，创建新标准。只有这样，那些曾经造成艺术门类间疏离的阴影，才会完全消退变成有益的甘露，而成为滋润百花生长的沃土。而今，中国陶瓷艺术界的欣欣向荣也证实了这一点，众多陶瓷艺术家原本所学并非陶艺术专业，或是画油画，或是做雕塑，甚至是搞设计……但正是因为有了他们从别的领域的介入，才使我国现代陶艺的语言表述方式更加丰富，呈现出今天这种欣欣向荣的大好局面。白明、罗小平、左正尧、张小莉等等这一批活跃的陶艺家用其充满个性化的陶艺作品从不同的视点向我们证实了陶艺多元化存在的必要性和合理性，证实了陶瓷艺术要进一步发展必须要打破门户之见向其它艺术门类开放，陶艺家要有广博的视野和从不同流派甚至是极端对立的艺术观点中找到共通点的能力。它们之间的关系尤如一株大树的树根，虽然其生长方向不同，但其吸收的营养物质的目的都是用于大树的成长，是为同一母体服务的。但这并不意味着，我们宣扬陶艺家应该从设计建筑开始，或者陶艺家必须先学习油画，这都不应该是他们要干的事情。他们应该从“方法”上做起。也即是说：将陶瓷艺术当作是自我艺术观的一种表现形式或媒体。从而将别的艺术特性结合陶瓷的独特语言和表达方式来进行深入的思考，这就是进行创作构思的方法。但其关键问题是要不断地转变思考的方法和角度，从而使我们可以从一种艺术门类跳到另一种艺术门类中，去寻找新的、潜在的结合点以及其它艺术在本艺术门类中的运用和作用。打破既定的门户之见，甚至探索广袤的边缘学科和无人涉猎之处。因为在这些领域往往存在许多令人意想不到的，可以使不同艺术门类相互借鉴的方法。这样，一方面陶瓷艺术仍然保持着自身的个性和发展轨迹。另一方面通过与其它不同艺术门类的嫁接和联系，陶瓷艺术又会充满新的活力。只有从历史的重负中另辟蹊径，才能使陶瓷艺术通过实验室式的操作方式得到不断发展。同时，陶瓷艺术家也应客观冷静地剖析自我；找准自身优势、结合传统技艺、钻研传统文化、把握时代脉搏、不断进取去探寻陶艺发展的新可能。将从偶然中得到的启迪加以升华，使之成为自我艺术语言的立足点，完成“设计师一陶艺家”，“陶艺家一设计师”之间的不断转换。勇于实践，认清陶艺创作的过程就像一只蚂蚁一样，从纷乱的千头万绪的乱线团中，找出头绪，解开谜团，完成从“世俗”到“纯粹”的转换。
陶艺作为一种人类古老技艺的延伸，每一位陶艺家都应该有责任在其中发展过程中附加一些新的内涵。要贸然地去预见现代陶艺将走向何方是困难的，因为陶艺的发展就象陶艺本身一样，那些由土、火、釉构建起来的空间是千变万化难以捉摸的，这种充满生命力的创造永远具有一种神秘感，而这正是现代陶艺的魅力所在。这种魅力也促使我们只能试着推测其前进过程中的多个可能，去完成自身应尽的使命。
试论陶艺的现代意识
陶艺作为一种纯艺术表现形式{这里我指的是作为表现的陶艺，而非日用陶瓷，在当今现代社会的发展与全球化进程中，在当今中西文化的碰撞中，在“发现东方”是当代中国的精神自觉下，无论是观念上，还是形式上，中国现代的陶艺都得到了较大发展。但是，就陶艺的现代意识方面来说，并没有得到很好的注视，尤其是在这个有着悠久的陶瓷艺术发展史的中国，如何来重新考察它所具有的传统文化优势，整合陶瓷语汇资源，提出它的现代意识，无疑有助于中国现代陶艺的发展。
中国真正意义上的陶艺创作始于20世纪80年代中叶，是随着中国改革开放，促进社会主义经济建设即计划经济向市场经济过渡阶段，这样一个历史环境背景下产生的。由于长期的文化专制统治被解锢，以及大量西方艺术思潮和西方现代陶艺的影响，当时的中国陶艺创作难免不受其表面形式所吸引。因此，现在要列举这一时期如美国现代陶艺之父彼得·沃克斯这样一位几乎被世界公认的划时代意义的人，几乎是很难的。这也说明这一时期的陶艺家洽谈室是为未来中国陶艺繁荣做铺路的人。这除了当时的客观条件外，恐怕就是作为“未竟的事业”现代意识精神原则不明确。这或许也是造成认识中国现代陶艺发展的尴尬局面，以致于20世纪90年代一些感时髦的艺术家介入陶艺创作并在全国举行了一些所谓青年陶艺家作品展，尽管这对陶艺在中国的造势产生了一定的影响，但是并未在真正意义上确定陶艺的现代性，未来的现代陶艺还在脚下。
强调陶艺的现代意识，其实质目的就是要陶艺家们解放思想，与时俱进的创新意识。按胡塞尔说法，意识具有多义性，他最关心的“意识是作为间向性的体验，体验具有对对象的指向性”。很显然，意识除了抽象的理论思维外，还同实践相关联。所以意识的意向性是同经验主体的实践经验不可分离。陶艺创作的意识体验实际上是创作者心理上对陶艺作品的综合反应，它包含着经验主体所具备的文化积淀、教育背景，人生经历、艺术技能等等。而这些恰恰也是创新所具备的基本条件。中国传统陶瓷历来注重分工明确，一件陶瓷至少要经历数十位工匠之手，有的甚至“共计一坯功，过手七十二，方克成器”在突出个人特点方面很受限制。我们呼唤陶艺的现代意识，其目的就是要唤起、调动个人的积极性与创造性，培养个人的独立创作精神，甚至包括烧砀方式上。为此，真正陶艺家必须亲自从陶艺媒介（泥、釉、火）中，采用试错法（trial and error)去发掘他们所需要表达的元素，找出适合自己的语汇，来表达他自己的体验，这样自然百然地就会形成自己特色的陶艺语言。至少从目前来看，能踏踏实实地把窑炉工程，配釉及艺术相结合的陶艺家不多。因此我认为，从这个意义上来谈陶艺的体验意识，其意义是不言而喻的。
意识由于其意向性（internationality),总是呈现为“对……意识”，所以，现代意识实际上应该是“对现代的意识”，现代由于更多地被理解为一个时间要领一个相对传统而言的历史学范畴术语，而这里所涉及的则更不定期有哲学和文化意义上的倾向。而这方面也正是我们现代陶艺所忽略的。我们知道，宋瓷何以能够代表华夏文化审美品质，正是因为同宋代思想中的儒、释、道三者的渗透合流分不开，与宋代的先进科学技术水平密节相联。在这样一个背景下，宋人对自然，对宇宙的认识有所深入，对人本身的认识也较前代深刻许多，因此，宋瓷的出现决不是偶然的。
强调陶艺的现代意识，实际上关注的是现代性的意识。然而，现代性并不意味着与传统对立或分割。与此相反，我们必须站在“现代性”的立场上，对传统社会的价值体系做出批判性的考察和创造性的转化。一方面消解传统，另一方面又在不断地依靠传统。中国古人说过“天下大同”，在当今全球化的氛围中，发生着全球化与本土化的文化冲突，因此，现代性应在文化建设中，确立自主的主体意识与进取精神。“只有世界性，才有更深刻的民族性。倘若一个民族的东西，不具备普遍性特质，那就根本难以为其他民族所理解”，这说得太深刻了。比如：明代青花瓷之所以受到世界各国的喜爱，这与郑和下西洋与世界交流分不开。海上贸易即是文化的输出，同时又是一种文化的引入。我想这应该是形成明代青花瓷世界性的一个主要因素。当今更是一个综合创新的时代，综合是可以出现新意的。
陶艺的自律理想也是现代性的一个重要方面。陶艺自律的原则并不意味着要把陶艺与现实生活相分开，也不意味着陶艺与大众参与都是消极的现象。比如现在一些陶吧的兴起，丰富了人民的日常生活，在人的主体性与高技术的发展之间力求找到新的平衡，通过娱乐性艺术排遗工业化时代紧张生活的心理压力，在这里关键是要区分文化价值领域的有效性。在现代社会，艺术价值领域的分化以及它们按照自己的有效性要求处理自己的问题是现代性不可逆转的趋势，因此，陶艺自律是艺术价值范围内合理化的要求。
尽管中国现代陶艺是在社会主义初级阶段发展起来的，但是，随着现代意识的进一步发展，传统的陶瓷艺术必然要受到挑战，尤其全球化浪潮更使很多传统社会变得“现代化”。在这种现代化的时代，“传统的不同的形式到处继续繁荣发展，但是以传统方式存在的传统越来越少。总之，一个有创造意识陶艺家，只有善于借取将来的眼光来审视传统与当下的陶艺创作现象，这个陶艺家才是富有创造性的，才不会重复别人已经走过的路，这或许是强调陶艺的现代意识的意义之所在。
现代家居中的陶艺陈设
陶艺陈设在现代室内陈设中扮演着重要的角色。它对于室内空间、形象的塑造、气氛的表达、环境的渲染起着锦上添花、画龙点睛的作用。反映了人们的生理和心理的审美需求以及个人文化素养的精神内涵。
艺术感受引言用来装饰居室空间、美化生活环境、体现文化情操的各种陶瓷陈设品越来越受到人们的喜爱。特别是一些集艺术性、装饰性、观赏性、实用性于一体的工艺陶瓷，如今已成为许多消费者热衷选购的饰品。被人们称之为“纯自然艺术”以及“心和手完美结合的艺术”的陶艺，如今逐渐走近了普通人们的家居生活。
1、陶艺在信息时代的消费趋势
自近代以来，人类经历了工业革命和发展工业化大生产的过程，人们用自己的智慧和双手创造了高度发达的工业文明，人们在物质和精神上得到极大的满足的同时，高度发达的工业文明正瓦解着人们赖以生存的基础，人们的生活淹没在一种庞大冷漠的工业化大生产的人造环境中，钢筋混凝土筑成的摩天大楼，单调划一的住宅群，大片的玻璃幕墙，光滑的金属材料·一凡此种种构成了冷硬、沉闷的空间，使人愈发不能喘息，人们企盼着悠闲的自然境界，强烈的寻求个性的舒展。人们开始关注身边的环境，而第一步要做的就是改善与人们息息相关的室内环境。弄清陈设艺术在室内设计中的地位和作用，并借助于室内环境的改善以冲淡和柔化工业文明带来的冷酷感，借此抚慰人心。格调高雅、造型优美，其有一定文化内涵的陈设品使人怡情悦目，陶冶情操，这时陈设品已超越其本身的美学界限而赋予室内空间以精神价值。如在书房中摆设根雕、中国画、工艺造型品、古典书籍、古色古香的书桌书柜等等。这些陈设品的放置营造出一种文化氛围，由泥土，水和火构筑而成的陶瓷艺术无疑具有一切令人亲近自然的因素。美化了环境。提高了人们的艺术鉴赏能力，增加了生活的情趣。
2、陶艺装点家居的主要流行形式
2.1组合型
在书柜、茶几、卧室内，放置一组造型各异、大小不同的陶器作为饰物，是不可缺少的。陶器的造型因人而异，或以动物、人物组合，或以花草、树木组合，抽象派、卡通式都在选择之列，只要是色彩、形状搭配得当，都会使居室显得高雅。组合型陶艺较适合放置在房间面积较大的居室。
2.2悬挂型
根据不同的图案烧制成壁画、瓷盘挂在墙上，可以镶个木框，或是采用原本的瓷盘。墙上可以设置专门的彩色灯光照在瓷盘上，突出图案的艺术特色。有的家庭将主人的照片描绘在瓷盘上，也别具特色。如现代化私人别墅。空问面积大，可以采用悬挂陈设的方法。来弥补室内空间空旷的不足，增加空间的层次变化。可以用陶瓷制成的灯饰或以陶瓷和其它编织材料制成的软雕塑，或者用各种造型花瓶栽种盆景、绿化来作为装饰，这样既不占面积，又装饰了枯燥的墙边角隅。
2.3落地陈设
稍大些的装饰物常落地布置，放置在厅室的角隅、墙边或出人口旁边，走廊的两边及尽端等位置可作为合适的摆放处。用于落地陈设的装饰品为体积相对较大的陶瓷雕塑、成对的陶瓷花瓶和动态造型各异的抽象形式的陶艺等。现代居室中，大部分空间的地面都铺设了地砖或木地板，落地陈设时有时需要加一个造型与之相呼应的底座，显得更为精致与高雅。若是中式传统风格的居室，可配以红木或仿红木制的圆形底座，上置仿古花瓶。极显气派与宝贵。相对于现代设计一类的家庭，则可先用方形、长方、扁方和三角等各种异形底座，加上抽象、前卫手法制成的或粗犷或精细的陶艺作品，绝对能烘托出室内的艺术氛围。
2 .4雕塑型
用接近于本色的陶泥，雕塑出栩栩如生的人物、动物或其他事物的造型，置于房间的一角或案头，会给你的房间带来一丝清新的气息。用陶泥雕塑出来的艺术品有：微雕、浮雕、影雕，这些雕塑品基本上都是手工制作，具有收藏价值，装饰性也很强。多姿多彩的雕塑在家居装饰中，确实能够起到画龙点睛的作用。
3、家居陶艺饰品的选择和摆设
室内空间与视觉组构的整体环境关系的和谐将决定着陈设品存在的形式和物类属性。陈设陶瓷是否在室内环境中占有一席之地。就要看它的尺寸大小、形态变化、装饰手法与室内环境需求、陈设空间、陈设位置、陈设方式、环境景观和空间布局等方面是否相协调。可见，现代陈设陶瓷要想求得存在与发展，就必须对室内环境涉及的内容，进行一番深人地分析研究。
陶艺饰品要真正起到装饰的作用，选择陶艺的造型及如何陈设摆放也有讲究。选择陶艺要从居室的面积、层高、陶艺的艺术性与实用性来考虑。陈设在一个家居每个房间当中的发挥的舞台很多：玄关/墙脚/茶几/书架/床头柜/窗台/…功能上很广泛：花瓶、镜框、衣物篮、相框、灯饰、托盘、烛台、壁挂、时钟、书靠。陈设用品相对一个装修，更具有个性化和DIY的性质。
3.1注重整体搭配，突出主人的文化修养与艺术情操
陶艺饰品选择与布置不仅能体现一个人的职业特征、性格爱好及修养、品味，还是人们表现自我的手段之一。例如：猎人的小屋陈设兽皮、弓箭、锦鸡标本等等，显示了主人的职业以及他勇敢的性格。家庭客厅也是显示主人文化素养以及社会地位的地方，陈设陶瓷的选择也是不可忽视的问题。一般陈设不可珠光宝气，奢侈繁4，宁静、清新和亲切宜人应成为其环境营造的首选。另一方面，家庭陈设受社会流行文化的影响比较大，国外更是如此。所以，陈设陶瓷应根据不同层次、不同国家消费者的客观需求，考虑陈设品因时因地而变的因素，对陈设陶瓷的制作工艺、文化和艺术价值进行定位。
3.2从居室的装修装饰风格出发，陈设与环境相协调的陶艺饰品
陶艺饰品的风格是指陶艺饰品固有的造型、色调和材质所形成的具有文化背景和品质的综合因素。陶艺饰品风格的选择与室内设计有着密切关系，一般情况下陈设品的风格与室内空间风格是一致的。风格一致的陈设物品的叠加能增强室内的陈设效果。有利于烘托室内空间的整体气氛。另一种情况，陈设物品的风格与室内空间的风格相异，形成具有戏剧性的矛盾冲突，达到特异、新颖的陈设效果。
陈设方式是陈设物展示的借助形式。陶瓷陈设多在地、桌、台、柜、橱、架和案等上面。除了物理上载重和稳定因素，不同的室内环境情趣和气氛效果也决定陈设物的体量。大体量在室内环境巾形成的是端庄、肃穆、宏伟的情趣，如放置小体量的器皿插上一支花则显出清雅、温馨的气氛效果。对陶瓷体量的研究应依据室内环境的整体性、动态的去考虑陈设物与陈设方式的关系。
陈设陶瓷形态、装饰的确立，主要取决于它在某一特定室内环境景观里是否强化了环境的文化特色和艺术境界。不同风格的室内环境陈设的陶瓷形态、装饰需作相应的改变。在一个具有中国传统风俗的室内环境中放置一个现代感强烈的陶艺，无疑被看作是一种审美意识上的冲突。反之在一个室内环境简洁明快、现代气息浓烈的环境中放上一个类似八仙过海的传统人物器皿，同样会造成唐突相悖的现象。
3.3陈设数量宜精不宜多。突出点缀效果
任何饰品在家居的位置只能是“装饰’，陶艺也如此。面积较小的房间，放上一个大陶雕，会有喧宾夺主的感觉。装饰物只有与房间、风格及主人的个性、身份和文化修养、生活情趣相结合，才能起到锦上添花的效果。如果你拥有一两件精美的陶艺，摆放又得当，会让人感觉到：在家居中品味陶艺，是一种享受。
3.4实用性与观赏性相结合
根据陶艺饰品功能的不同将其分为实用性陶艺（灯具、餐具、杯、壶、盆等）和装饰性陶艺（壁挂、装饰挂件、陶艺雕塑等）。实用性陶艺饰品是指具有实际使用功能，同时兼有观赏价值的陶艺品。由于实用性陶艺特性，这类物品多数为If常生活用品。客观上美化了室内环境，丰富了室内空间层面，调节了空间节奏。在一定的场合，实用性陶艺本身的展示也会传达出不凡的情调与韵味。装饰性陶艺不具备实用性功能，只注重精神层面的需求，具有唯美特征。这类陈设品具有浓厚的艺术趣味、强烈的装饰效果，旨在陶冶情操、增加人文氛围，提供赏心悦目的空间环境。
4、结语
如果说室内空间是舞台的话，那么室内陈设将扮演传达空间内涵的重要角色。在室内空间广阔的背景上，陶艺饰品展现了瑰丽多姿的景象，并通过室内设计赋予空间特定的精神内涵。
蝙蝠纹瓷器的特征与价格变化
蝙蝠虽乃异形生物，形态奇特，但因其谐音“福”，所以常常被作为“吉祥、幸福”的象征。而蝙蝠纹在中国传统装饰中更是常常被使用的，比如瓷器中的蝙蝠纹，细致精美，为瓷器增色不少。那么蝙蝠纹瓷器有何特征，其价格又是怎样变化的呢？
首先，蝙蝠纹瓷器也分两种，即单独以蝙蝠纹为独立主题的瓷器与以蝙蝠纹作为辅助纹饰的瓷器，这两种瓷器各有千秋。以前者为例，以纯粹的蝙蝠纹作为装饰，在瓷器的腹部、底部都绘制上各色蝙蝠，或者大小相团、或者倒飞、挂壁，主题鲜明、形象生动、线条流畅优美，观赏性很高；而后者则更注重蝙蝠纹与瓷器寓意的结合，这种蝙蝠纹瓷器往往会有一个主题，如：祝寿、平安等等，所以在蝙蝠纹的基础上绘制祥云、如意、寿桃等等，不仅使瓷器画面更加丰盛、喜气，寓意也十分吉祥。
但蝙蝠纹瓷器有一个很重要的特点，那就是图案较为复杂，这就对瓷器的精细度与画面的布局有了一定的要求。以“五福捧寿”这个经典的主题蝙蝠纹为例，虽自康熙以来清瓷重色彩的运用，但因为五蝙蝠与一个“寿”字的组合已经线条繁多、布局紧凑了，如果加之过于绚丽多变的色料，会导致瓷器画面乱而不雅。所以蝙蝠纹瓷器在画面丰盛之外，还有注重布局、偏好简洁的特点，不会杂色过多，在青花瓷中有不俗的表现。
同时，蝙蝠纹瓷器因为其“祝福”、“祝寿”等等充满祝愿真情的美好寓意，往往选用饱和度较高的色料，如粉黄、明红、宝蓝等等，色虽丽而不杂、形虽满而不乱。并且清代的蝙蝠纹瓷器多采用粉彩，较之前朝多了些富贵华丽之美，且这一时期的蝙蝠纹也开始富于变化，特别是乾嘉时期，整体画面优美生动，色泽鲜丽饱满，加之釉面丰厚莹澈，品相佳者好寓意与观赏性具备，可以卖出极高的价格。
总体而言，蝙蝠纹瓷器因通“福”音，所以常常被作为“吉祥、幸福”的象征。而蝙蝠纹因为其精细、复杂，对画面的布局、色料选择要求较高，一般来说，粉彩与青花的蝙蝠纹瓷器都是表现力绝佳的，虽然色料的饱和度较高但并不冗杂，画面美而色泽鲜丽，尤其以乾嘉时期的蝙蝠纹瓷器最具收藏价值。
元代瓷釉成分的变化与釉面显色
元代景德镇青花瓷已经走向成熟，制瓷原料已由传统的瓷土“一元配方”改为采用瓷土加高岭土的“二元配方”。并在青花器烧制上有了新的突破，在胎体上用钴料描绘纹饰，然后施影青釉、白釉、卵白釉等釉料，在高温1200℃左右一次烧成。元青花瓷以它独特的制作工艺和精美的纹饰风格，为收藏界所珍重。
近年来，笔者已鉴定过不少仿制的景德镇元青花瓷器。据初步统计，仿制元青花的中、低档水平瓷器占有97％左右，高仿、精仿的青花瓷占3％左右。我认为这类瓷器有一个共性特点，那就是器身的釉面显色无法达到景德镇元代真品的程度。现就元青花釉面的显色的鉴定谈一点个人观点，仅供参考。
元朝是景德镇陶瓷发展史上的一个重要时期，特别是元代至正期烧制了各类精美的瓷器，大体上早期釉面莹润透亮，微带淡青色。瓶、罐类釉面亚光居多。至正中期釉色白中泛青，光洁滋润。晚期则较白，称卵白釉。这是含铁比例不同所致。元代早期因铁含量较高，故釉色微闪青蓝。中、晚期随着陶瓷釉药技术的进步，釉中铁含量渐渐减少，器物釉面白度也相对提高。元代青花瓷早期釉料的结构也由宋代的石灰釉变为长石釉，这种改变使胎和釉之间的成分差距缩小了，在同一高温还原气氛下，胎与釉能够相互构成良好的整体。同时由于窑火温度的提高与还原气氛的稳定，釉层中的气泡也增加了。
元青花瓷的釉色以白中闪青者居多，莹润透亮，有的釉层会出现厚薄不均的现象，厚的地方呈鸭蛋青色，有的釉色含青显淡牙黄色。元代青白瓷的釉色温润中略带淡淡的蓝色，好像鸭卵一样，故又称卵白釉。
对景德镇宋元湖田窑标本测试发现，元代釉中氧化钙的含量从宋代的15％左右减少到8％～9％，而钾、钠等含量从宋代的3％左右增至6％左右。成分的变化使釉的烧成温度提高，也使釉的浓度增高。因烧制的温度不同，釉面的显色也相应地改变了。
景德镇瓷釉料宋代以前采用釉果掺入釉灰配制。釉果是一种风化较浅的瓷石，主要成分是二氧化硅和三氧化二铝，釉灰的主要成分是石灰石。元代时增加了釉果，减少了釉灰的用量，这样，釉层的三氧化二铝增加而氧化钙减少，改变了釉面状态，釉表光泽柔和。用高倍放大镜观察部分标本的釉层，在密布的雾状大小气泡中无中等气泡过渡，同期的早期青白釉也称透明釉。元代枢府釉无这种情况，也可以说，早期元期青花瓷和枢府釉是没有气泡的。
元青花瓷的三种釉面
①青白釉，又称影青釉。元末青花瓷的青白釉是影青釉的衍生物，同元代早中期青花的影青釉或青白釉有所区别，釉面泛灰或泛黄，釉层光泽较强，或为亚光。元期青花瓷施青白釉，莹润透明，胎骨表面上能看到细密的皮壳层，釉面不光滑，用手握摸有凹凸不平感。器身胎釉微闪青蓝，温润中略显淡蓝，除足圈显水绿色外，器身胎釉往往显出淡牙黄色，有时显出乳浊白色，它的显色会随空气中的湿度、温度的变化而微显不同。元期青花瓶、罐类，斜光透过胎釉会略显出无规则的米白色丝线条纹，也称釉纹饰。元期釉下青花上无气泡，温度偏高时胎釉显干，但有时会出现微弱冒汗现象。元期釉面的显色似有活性之感。
②白釉。从至正年间开始使用，釉面白中含青，釉色莹润透亮，光洁滋润，积釉厚处显鸭蛋青色，釉色亮度时常会有闪动感。足圈釉面显出淡淡的水绿色。
③卵白釉。元末青花上开始使用，釉层乳浊，多用于小型器，以高足杯、碗、钵、小罐类居多，这些器物的外圈往往留下浸釉时手抓留下的指痕。高足杯的高足内侧近底处有一圈宽窄不等的釉痕，器盖内侧素胎，呈浅土黄色，见细微釉斑。
吉祥寓意对现代礼品瓷设计的审美影响
摘要：我国有着悠久的文化历史，吉祥寓意已成为了中华民族的精神气质，它是一种力量，又表示着人们对未来生活的美好向往和憧憬，总之代表一派繁荣昌盛的景象。随着我国社会的发展，吉祥寓意已经成为了我们中华民族共同的文化，它的符号具有一定的象征意义。本文主要探讨的是吉祥寓意对现代礼品瓷设计的审美影响。
吉祥如意青花瓷餐具
如今吉祥如意已经超过了原始的图腾文化和民俗文化的范围，它所刻有的图样都代表着一种好的势头和吉祥的寓意。寓意象征是我国民族文化的重要载体，从传统的意义上可以说是逐渐的转变成民族审美感知和人们的亲和对象的意义。随着理想象征性的艺术形态和文化符号的表现，在现代化社会中越老越多的人们对礼品瓷也倍加喜欢，并且在人们的生活中也逐渐的被人们深深的融入到审美情趣和审美理想中。吉祥图样和纹饰在现代化应用设计中是一种装饰上所表现出的形态美，同时也是一种对美好生活充满希望的象征和寓意。事实上吉祥寓意图在现代化社会生活中不仅仅表现的形态美和人们的审美情趣艺术等，主要的还是承载着人们内心所祈祷和寄托的一种希望。
1、现代化礼品瓷的设计审美取向
我国中华民族的一种比较普遍的心理特点就是保佑一切顺利，祈求福气，喜气和吉祥，这种心理活动也深刻的影响着每一代人，也逐渐成为了人们的审美需求和审美情趣。随着现代化社会的发展，人们的这种心理需求也只增不减，因此吉祥寓意礼品瓷的设计也深入人心，逐渐成为了中华民族文化的重要组成部分。传统的吉祥寓意在设计的过程中延续的是传统的文化风俗，是对传统文化的继承和发展，但是在不改变传统文化的基础上，更重要的是要顺应时代发展的潮流。因此在设计的过程中根据地方特色进行设计，然后在本土文化结构的基础上嫁接新的设计理念和手法或是思维方式等比较有新意或是新颖的创造设计。但还是要符合现代功能和时代精神，同时还应该使得礼品瓷装饰设计能够体现一种艺术美学和审美特点，实现人性和物性的统一。
在设计过程中要将装饰美传承下来，在古代人们就不断的在追求幸福生活，希望自己的人生是一个美满的结局，因此在设计的过程中主要是为吉祥而专门的设计的。在设计的过程中要体现一定的秩序化和规律以及程序化的装饰审美，使得吉祥寓意礼品瓷设计更加受到人们的喜爱。还要在设计中体现一种民族风，人类社会的发展要经历过一个比较漫长而复杂的过程，所以要体现一定的民族精神力量。在现代化礼品瓷的设计中也越来越多的体现的是浓厚的传统民俗文化，在设计手法上却融入了新的设计理念和思维方式等，使得礼品瓷更加适应了人们的审美需求。雅俗性文化在主要是在礼品瓷的设计要以大众的审美为主体，使得礼品瓷更加大众化，平民化，逐渐引导人们的审美格调转向雅俗性。
2、吉祥寓意文化在现代化礼品瓷设计审美中的影响
吉祥寓意本身主要承载着的是人们的心理功能，借助吉祥装饰来慰藉人们内心对美好的寄托和憧憬。人们的生活是从传统的形式逐渐转变的过程，这个过程也就相应的形成了一个特定的社会和民族文化，以及心理的物质等的形态表现，这其中最主要的是凝聚了一个国家和民族的精神。这种精神力量在长时间的积累下，成为了民族感情的符号，这点说明了吉祥寓意是中华民族传统文化的重要组成部分，也是不可缺的文化积淀，从开始形成一直贯穿在中华民族文化的始终，也逐渐的在人们的生活中被广泛应用和喜欢，也是对不同时期风俗文化的反应。因此可以说吉祥寓意文化是纳福纳吉的一种内涵体现，浓缩了中华民族文化和人们的心理特征，总之就是希望在生活中或是未来的生活中能够平平安安，快快乐乐。所以在现代化社会中吉祥寓意在礼品瓷的设计中也必然成为寓意象征的重要组成部分，在设计方面要根据中华民族文化和风俗习惯具体到实际设计中，使得设计审美的在一定程度上的影响也越来越深远。
自古以来中国传统的美学主要最求的完美求全求满，使得祥和的气息永远长存，因此也形成了一种审美观。所以人们对吉祥的崇拜和向往已经随着耳濡目染代代相传，形成了人们对幸福生活和美好未来的憧憬和向往，追求，体现的是一种富贵祥和的观念。随着我国社会经济的不断发展，人们在吃住行等的方面有了很大程度上的改善和提高。但是在这种背景下吉祥寓意的设计更加有价值，在符号的代表上更加有象征意义。而在现代化礼品瓷的设计中主要是以吉祥寓意为重要的代表，而这种对生活充满理想和向往的心理使得人们对礼品瓷的设计更加的青睐，也进一步说明了礼品瓷吉祥寓意也逐渐进入到了中华民族的文化中。在现实生活中一般比较常见的龙凤呈祥，云纹，花纹，如意纹，生肖纹等的寓意象征符号。尤其是在一些比较古老的旅游景点或是少数民族的聚居地就很容易见到这些寓意的象征符号，反应了人们民族文化的价值观和民族文化心理特质，加强了吉祥寓意礼品瓷设计在人们生活中的应用。同时在礼品瓷设计的过程中主要呈现的是装饰上简单化，但是其中蕴含的意义也十分重要。使得设计与现代文明和传统文化相结合，相互融合，形成一种具有时代意义，又体现的是传统文化的精髓，成为一种真正意义上的礼品瓷设计。
3、结束语
吉祥寓意深刻的体现着中华民族的哲学思想和人们对生活的向往，一种理想生活的表达，其中蕴含着深厚的民族文化。在现代化礼品瓷设计过程中吉祥寓意的表达不但在设计上要求精简，而且最主要的是蕴含的深刻意义。在题材上要体现出民族文化，时代性和雅俗性以及深刻寓意等的特点，在整体结构上要体现出一种喜庆感。因此在现代化礼品瓷设计过程中一定要将传统文化和现代文明相结合，相融合，使其更加受到人们的喜爱。
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