瓷砖找平器。
在铜釉中如果渗有高分量的磷酸盐，而氧化铝的成份又低，那在高温烧成后表面釉色总泛上青蓝的色调，而过去还当这是钴料烧成的。长沙窑像中国其它瓷器，常就地采用漫山遍野的凤尾草作为釉料，凤尾草含氧化钙，又带有磷酸盐，在烧成后铜釉的纹饰便带松石绿的色层。
含氧化钙多的釉水也称石灰釉，在高温中烧成透明的松石绿表层，但石灰釉在高温中的黏度低，容易流淌，因此不好控制。在这种乳浊白釉中加入铜釉，高温烧成便更容易烧成蓝釉，与铜绿相辉映而成松石绿或孔雀绿。但由于釉的流淌强而不易成色，这就说明了长沙窑的蓝釉器为数不多。蓝色的形成并不是釉料所致，而其实是一种光线反射的蓝，这种蓝釉器常被误认为火度不够的畸形产物，但这类变态的器物因为稀有及美丽，却为收藏家所钟爱。
在蓝釉中的乳浊物是磷酸盐造成，在冷却过程中磷会把釉中的钙与硅分隔成不可相熔的两层玻化物，却又胶化成一体的“玻璃中的玻璃”，这种现象在陶瓷科技上又称为“液——液分相釉”。对长沙窑器来说，这两种液相中，一为氧化钙，是相连成连续性的液浆，而另一液相则为氧化硅，是包含在钙的液浆中的无数孤立颗粒。这些小颗粒都很微细，直径不到0.08微米（um），比光波中蓝光的波长（0.4-0.5微米um）还细，由于光波中的干涉作用，便析出一股短波光谱中的蓝色的光，使得长沙窑器的釉中泛蓝而看似蓝色的颜料。这种原理就像列理(Rayleigh Scattering)散射现象。天空的蓝，就是因阳光在透过大气层的水蒸气分子时，由于这些分子微粒细小，而阳光以大角度散射到地面的光线，根据列理定律，常以短波长的光谱为最有效，也就是蓝光那一端，因此天空常呈现一片蔚蓝。
上述这种长沙窑器的液——液分相釉具有特定的化学组成范围，主要特点是含硅多，含铝少，而磷含量也比较高，在烧成后以较慢的冷却速度降温，会分离成两个成份不同，互不混溶的液相，其中一相以无数孤立小液滴形成分散于另一个连续性的液浆里（就好像油和水，互不交溶，但一摇晃，油便在水中散成孤立的颗粒状）。孤立小液滴的大小一般小于0.2微米（1000微米=1毫米），因此波长更短的蓝光容易受到散射。中国历代高温釉中有不少属于液—液分相釉，例如长沙窑、钧窑、龙泉、天目及吉州窑，都带有明显乳浊感和蓝色乳光现象。钧窑的天青釉就是典型的乳光釉。
在陶瓷科技分析上也把这种蓝釉乳光的现象称为窑变。窑变釉的产生则建立于液——液分相的成功。因窑变产生蓝光须具备以下条件：
1）釉层要厚；
2）适度温度烧成后慢速冷却；
3）乳浊相（由磷酸盐化鲜而成）诱发液——液分相；
4）在分相液中的孤立小液滴必须小于1微米，而釉中多硅少铝。
长沙窑的纹饰，只有在烧造时符合这四个条件，才能转蓝，而且蓝光都集中在厚釉的地方。
如果提高烧成温度或加快冷却时间，釉中的分相小液滴逐渐回熔，孤立相和连续相合而为一，分相釉变成了透明釉，那就不再泛出蓝光了。
蓝色常令人联想起深不可测的大海，而对长居沙漠之中的中东人来说，蓝色的大海令他们心驰神往，因此他们对蓝色情有独钟。长沙的窑工抓住了中东顾客的心理，因此尽量烧造蓝釉的器物以作竞销。最出名的例子便是一个执壶，由蓝色与褐色的联珠纹串成连绵不断的圆圈，颇似波斯地毯的构图。很明显，烧造蓝釉器是窑工们以窑变法尝试烧造成的。所以蓝釉器应当被珍赏而不该当成烧造失败的废品。
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长沙窑的烧造工艺及蓝釉、铜红釉之谜（下）
尽管如此，长沙窑的窑工首先发现了铜红，并有意识地进行试验，所以铜红釉的起源应归功于他们。唐代以后，又经历了好几个世纪的探索，到宋代时河南的钧窑才初步掌握了铜红釉的烧造技术，开始大量生产带有红斑或紫红斑的钧瓷。
这次在“黑石号”沉船上竟然发现了为数不少的红釉纹饰器物，纹饰颜色鲜红亮润，真个令人大跌眼镜。
铜的着色剂在釉料中若在氧化（即含氧多的火窑）气氛中燃烧，会烧成氧化铜的绿彩。但如果铜在还原（即缺氧情况）气氛中燃烧，则会成为带红色的氧化亚铜或铜离子。宋代的钧窑，也许窑灰掉落在胎体上，而窑灰中的铜杂质在窑里密烧时偶然还原成红斑，成为钧窑的一大特色。可令人出乎意料的是早在唐代，长沙窑工便已有意识的烧制成功红釉器，改写了中国陶瓷红釉烧造的历史。铜红的产生，和烧窑条件息息相关。
长沙窑是建在斜坡的龙窑里烧制的，主要燃料是松木。松木烧得猛，升温快。因此在火膛口一烧，便顺着强风往窑里涌入，由于风的拉力，使得窑里出现段落性的真空，更因升温快而使得窑膛内充塞浓烟、灰烬飞扬，在闷闭的熏烟里氧气供应不足，因此长沙窑器里的氧化铜便被还原为红彤彤的氧化亚铜或铜离子。红釉器的烧制技术还是要延至14世纪以后的元明时代才基本上被窑工掌握。即使如此，一件烧得成功的明代釉里红器物在国际拍卖市场上还是喊出天价。
因此，“黑石号”沉船上有限数量的红釉长沙器的确是为陶瓷史上掀开了新的篇章。
五、长沙窑中的宗教纹饰
唐代长沙窑陶工们也以釉下彩描绘了鸟、鱼、龙、鹿、蔓草纹、树木山水，以及许多伊斯兰教的可兰经经文书法。其中一些纹饰如摩羯（鱼形）、钟及桫椤树又是佛教的代表。其描绘手法简洁自然，生动有趣，很好地融合了两种宗教的精神，均衡而不冲突。
在“黑石号”沉船上发现的长沙窑特殊纹饰与国内出土的相比较，更有其独特之处，略述如下：
（一）、佛教的纹饰
佛教早在西汉便已传入中国，到了唐代更为鼎盛。我们在“黑石号”沉船上发现许多绘上“”字和钟形的图纹，或是模印贴花堆塑：
1）莲花：作为佛教的象征，黑石号沉船上的长沙碗，绘上各种形状的莲花，有工笔精细繁复的，有抽象流线图腾式样的。
2）桫椤树（学名:Cyathea Spinulosa)：桫椤的形象，常以模印贴花堆塑在执壶的肩部。桫椤是史前就已生长的树蕨，是活的生物化石。它的叶子深绿色而呈锯齿状，初长时常成弓形，其细瘦的树干可长至20尺之高。据佛经记载，佛祖释迦牟尼是在两株桫椤树下涅磐的，因此桫椤被当成佛教的圣树，在纹饰上常以笼状的篱笆围起，免其遭破坏。
3）摩羯：是龙头卷鼻的鱼形神话动物，应是菩萨的坐骑，喜张开大口，希望能衔住大众以宣扬佛理。
4）狮形模印贴花或浮雕：也常在执壶上出现，代表佛祖诵经时声音响彻云霄，有如狮子大吼。
5）灵芝或云朵的纹饰：代表长寿，也是佛门的如意象征。
（二）、伊斯兰教的纹饰
为了迎合中东国家回教徒的审美习惯，长沙机灵的窑工们巧妙地把可兰经的书法绘成纹饰，许多碗具也画上回教徒崇尚的几何图形，是“黑石号”沉船里大量器物的主要特点：
1）抽象的几何图形在“黑石号”沉船上的长沙窑器上多见，准备远销到阿拉伯市场。在一些执壶上，蓝褐色的璎珞纹呈联珠状圈圈相绕，同时长方形或菱形图案也多见，很像典型的波斯丝织地毯上的花纹。卷草纹或旋转纹以线条描就，表示一种动力。还有烟花纹更表达节日快乐的气氛。回教徒不许膜拜偶像或任何动物形象，因此以几何图形为代表。大概这就是为什么清真寺里一片空荡荡，就只有墙上绘有几何纹饰的原因吧。
2）阿拉伯可兰经常以歌颂其真主阿拉的文字以生动的图形绘在器物上。
3）椰枣的图形常以模印贴花堆塑出现在执壶肩上。椰枣在中东国家多有种植，而椰枣的果实如枣，甜而多汁，是当地人民所爱吃的美食，也是他们的农产经济来源之一。长沙窑陶工投其所好，画上此树以促销产品。一般人不察，常把纹饰上的枣子当葡萄，殊不知椰枣的羽状复叶与葡萄的巴掌形开裂的叶片是迥然不同的。
六、结语
“黑石号”沉船的发现揭开了唐代中国与中东国家通过海上丝绸之路经商的谜底，让我们对唐代的经商途径大开眼界。至今，这是在亚洲印度尼西亚海域里所发现的最古老的一条沉船。它揭露了中国与中东国家早在1200年前就已频密的接触，在商业上的交往更是大放异彩。这批“黑石号”沉船上的6万多件货品不单具有可炫耀的历史价值，更可被列为世界文化遗产。
这批沉船的货物现已落户新加坡。不久，新加坡将建一座“新加坡海上丝绸之路博物馆”，并将沉船的货品长期展览，以供世人一睹这批世界级的文化艺术珍品。
长沙窑的烧造工艺及蓝釉、铜红釉之谜（上）
长沙窑兴盛于中、晚唐时期，五代时期开始衰落。作为曾经楚国的首都，长沙是浪漫的楚文化荟萃之地。1974年出土的马王堆汉王墓器物，更是名震寰宇。长沙窑器造型及纹饰独特，变化多端，正是继承了这楚文化的精华。
唐代长沙窑其实是在20世纪的50年代才被发掘出土。根据史载，长沙窑是在其近郊岳州窑的基础上发展而来的。但在唐以前烧造的岳州窑器并不带色。长沙窑的特点便是成功地烧造出釉下褐绿纹饰，并以模印贴花、堆塑、镂刻等技法做成器物的装饰。因此，长沙窑器在中国陶瓷史上是独树一帜的。
一、长沙窑的烧造工艺
中国陶瓷的烧造有三个进展的过程。最早烧制成功的是始于东汉的青瓷，然后再有白瓷的出现。以颜色釉烧造纹饰的还是始于唐代，而这些釉的带色是以铜或铁的金属氧化物在高温烧造时变化而成。唐三彩和长沙窑器都是利用这种技法烧造而成.
铜或铁在氧化气氛中各自焚化成绿色的氧化铜或褐色的氧化铁。长沙窑乃是在唐代惟一能成功烧造出釉下褐绿彩交流的瓷器，成为中国陶瓷史上一个突破。
长沙窑依山傍水， 工匠利用山丘坡度的自然形态挖沟建筑龙窑，以便充分利用窑炉坡度的自然抽力，而不需要较高的烟囱，窑内气流和温度可以自然上升。
长沙窑产品大多是以辘轳轮制为主，手捏制成。有雕刻、镂空、堆塑、范模等手法。
从陶瓷残片的胎釉化学成分及烧造情况推算，烧成温度是摄氏1200度(±20度)或1270度(±20度)。
釉和釉彩中氧化亚铁多过氧化铁，可知当时产品大多采用弱还原焰烧成的。
长沙窑陶瓷所使用的原料含70%左右的氧化硅，属富氧化硅原料，含铁1.5%。做釉以磷灰石为熔剂，以铜、 铁等矿石作釉彩着色剂。
产品烧成大多有偏生烧现象，瓷胎断面较粗，无半透明性， 吸水率2-7%，气孔率大于10%，釉层易出现龟裂，用现代分类法应归属于炻器(Stone Ware)类产品，或称半陶半瓷。
二、“黑石号”沉船的长沙窑器
1998年在印度尼西亚勿里洞岛海湾发现的唐代沉船“黑石号”，共装有5万多件长沙窑瓷器。有许多由于完善的包装在陶瓮里，完美如新。
在这5万多件长沙窑器里，我们很惊奇地找到了不少带蓝色纹饰的器物，让人以为这又是一批唐青花器出现了。同时，也在同一批出水的瓷器里找到许多红色纹饰的长沙窑器。
青花的主要烧成元素是氧化钴，但科学测试的结果却证明国内出土的长沙窑器并不含钴料，因此“黑石号”沉船的长沙窑器也应不例外，特别是这些蓝釉的发色在表面带有松石绿的色调，釉面上还有一层粉末状的覆盖物。
在唐代，钴料多由中东的波斯等地进口。古埃及常用钴烧成蓝玻璃。但在唐代烧造青花的技巧还不成熟，因此迄今为止在国内还无法找到完整的唐青花器。虽然在黑石号沉船上找到三个完整的青花盘子，是河南巩县的产品，那数目还真是太少，而仍成稀品。那长沙的蓝釉又是怎么回事呢？
三、长沙蓝釉器之谜
在铜釉中如果渗有高分量的磷酸盐，而氧化铝的成份又低，那在高温烧成后表面釉色总泛上青蓝的色调，而过去还当这是钴料烧成的。长沙窑像中国其它瓷器，常就地采用漫山遍野的凤尾草作为釉料，凤尾草含氧化钙，又带有磷酸盐，在烧成后铜釉的纹饰便带松石绿的色层。
含氧化钙多的釉水也称石灰釉，在高温中烧成透明的松石绿表层，但石灰釉在高温中的黏度低，容易流淌，因此不好控制。在这种乳浊白釉中加入铜釉，高温烧成便更容易烧成蓝釉，与铜绿相辉映而成松石绿或孔雀绿。但由于釉的流淌强而不易成色，这就说明了长沙窑的蓝釉器为数不多。蓝色的形成并不是釉料所致，而其实是一种光线反射的蓝，这种蓝釉器常被误认为火度不够的畸形产物，但这类变态的器物因为稀有及美丽，却为收藏家所钟爱。
在蓝釉中的乳浊物是磷酸盐造成，在冷却过程中磷会把釉中的钙与硅分隔成不可相熔的两层玻化物，却又胶化成一体的“玻璃中的玻璃”，这种现象在陶瓷科技上又称为“液——液分相釉”。对长沙窑器来说，这两种液相中，一为氧化钙，是相连成连续性的液浆，而另一液相则为氧化硅，是包含在钙的液浆中的无数孤立颗粒。这些小颗粒都很微细，直径不到0.08微米（um），比光波中蓝光的波长（0.4-0.5微米um）还细，由于光波中的干涉作用，便析出一股短波光谱中的蓝色的光，使得长沙窑器的釉中泛蓝而看似蓝色的颜料。这种原理就像列理(Rayleigh Scattering)散射现象。天空的蓝，就是因阳光在透过大气层的水蒸气分子时，由于这些分子微粒细小，而阳光以大角度散射到地面的光线，根据列理定律，常以短波长的光谱为最有效，也就是蓝光那一端，因此天空常呈现一片蔚蓝。
上述这种长沙窑器的液—液分相釉具有特定的化学组成范围，主要特点是含硅多，含铝少，而磷含量也比较高，在烧成后以较慢的冷却速度降温，会分离成两个成份不同，互不混溶的液相，其中一相以无数孤立小液滴形成分散于另一个连续性的液浆里（就好像油和水，互不交溶，但一摇晃，油便在水中散成孤立的颗粒状）。孤立小液滴的大小一般小于0.2微米（1000微米=1毫米），因此波长更短的蓝光容易受到散射。中国历代高温釉中有不少属于液—液分相釉，例如长沙窑、钧窑、龙泉、天目及吉州窑，都带有明显乳浊感和蓝色乳光现象。钧窑的天青釉就是典型的乳光釉。
在陶瓷科技分析上也把这种蓝釉乳光的现象称为窑变。窑变釉的产生则建立于液—液分相的成功。因窑变产生蓝光须具备以下条件：
1）釉层要厚；
2）适度温度烧成后慢速冷却；
3）乳浊相（由磷酸盐化鲜而成）诱发液—液分相；
4）在分相液中的孤立小液滴必须小于1微米，而釉中多硅少铝。
长沙窑的纹饰，只有在烧造时符合这四个条件，才能转蓝，而且蓝光都集中在厚釉的地方。
如果提高烧成温度或加快冷却时间，釉中的分相小液滴逐渐回熔，孤立相和连续相合而为一，分相釉变成了透明釉，那就不再泛出蓝光了。
蓝色常令人联想起深不可测的大海，而对长居沙漠之中的中东人来说，蓝色的大海令他们心驰神往，因此他们对蓝色情有独钟。长沙的窑工抓住了中东顾客的心理，因此尽量烧造蓝釉的器物以作竞销。最出名的例子便是一个执壶，由蓝色与褐色的联珠纹串成连绵不断的圆圈，颇似波斯地毯的构图。很明显，烧造蓝釉器是窑工们以窑变法尝试烧造成的。所以蓝釉器应当被珍赏而不该当成烧造失败的废品。
四、长沙铜红釉之谜
中国陶瓷用铜作为红色釉彩的着色剂最早见于唐代的长沙窑。在长沙窑的遗址中发现带有红彩的瓷片，但数量很少。有些长沙窑绿彩的边缘部分也会出现红彩，还有些绿彩中存在着肉眼不易分辨的红色斑点或流纹。
铜红彩对气氛、温度、铜含量等工艺因素极为敏感，只有在这些条件都合适的情况下才会出现铜红，若稍有偏离，就得不到真正的红色或红色根本不出现。长沙窑铜红彩的出现说明当时窑炉内某些部位的温度和气氛条件有时还比较合适，但由于还不能完全掌握这些条件并加以有效的控制，故铜红彩烧成功的很少，多数带有偶然性质。
哥窑身世之谜
哥窑米黄釉五足洗（宋）
哥窑的窑址遍地开花，却至今身世离奇；哥窑的美丽叫人惊叹，它的名字充满传奇；哥窑数量稀世罕见，价值贵过黄金。
哥窑是中国五大名窑之一，其瓷特点为釉面布满裂纹，片文大小有别、颜色深浅不一。瓷器纹片交错呈现，其间满布粗细相交的黑黄色裂纹，呈现出深浅颜色层次的碎纹，因此获名“金丝铁线”。 据不完全统计，哥窑瓷器目前已知总数也不过300件左右，以至于个别哥窑瓷器破损的残片也被视为至宝，哥窑珍贵可见一斑。
相传南宋时，章生一、章生二两兄弟在浙江建窑，兄弟俩都烧造青瓷，都各有成就。但老大技高一筹，烧出“紫口铁足”的青瓷，一时名满天下，其声名传至皇帝，龙颜大悦，钦定指名要章生一为其烧造青瓷。老二心眼小，心生妒意，趁其兄不注意，把粘土扔进了章生一的釉缸中，老大用掺了粘土的釉施在坯上，烧成后一开窑，他惊呆了，满窑的瓷器的表面的釉面全都开裂了，他欲器无泪，痛定思痛之后，他重新振作精神，他泡了一杯茶，把浓浓的茶水涂在瓷器上，裂纹马上变成茶色线条，又把墨汁涂上去，裂纹立即变成黑色线条，这样，不经意中创造出了浑然天成的开片哥窑瓷。
当然传说的情节很离奇，但是更离奇的却是哥窑的“身世”，作为五大名窑之一的哥窑，历来备受考古学家、鉴赏家、收藏家的重视与关注。不仅是其高超的制造工艺和奇特的美感，更多是现在还未达成共识的哥窑的起源。因为中国五大名窑中官、汝、定、钧的发展脉络都是非常清晰的，唯有哥窑，至今还是个谜，它的窑址有人说在龙泉，有人说在杭州，还有人说在景德镇。这也使得哥窑名称衍生出诸如“仿哥窑”、“龙泉哥窑”、“传世哥窑”、“类哥窑”等叫法，行业市场内打着各种哥窑的藏品更是鱼龙混杂，让许多藏友感觉到无所适从。
迄今为至，虽然已经发现了若干处哥窑窑址，但哥官窑的窑址具体在什么地方，至今还没有确切定论。而许多关于哥窑名称的来历的传说，也给哥窑的瓷器增添了不少神秘色彩。历经沧桑，神秘的哥窑仍旧留给我们一个未解的背影。或许所有的对哥窑的探究的乐趣，也正在于它谜一样的身形，等待着后人去揭开它神秘的面纱。
清代蓝釉
纵观清代各朝瓷器的工艺风格，相近又各具特色，其中以康熙的古朴凝重，雍正的清秀俊巧，乾隆的端庄规整生产和制作出不少稀世珍品，将中国古代的瓷器生产推向前所未有的高度。
清代在宋，明的基础上进行不断创新，研发出了很多新品种，除了粉彩，珐琅彩，古铜彩等，涌现出来一大批典雅的单色釉，包括明代所有的青花，五彩瓷器；清代已经逐渐形成了几大板块-----青花，彩瓷，单色釉三个平分天下。今天我们主要呈现的是清代的蓝釉瓷器
清乾隆 霁蓝釉天球瓶
清代高温蓝釉烧造技术在平稳中有所提高，此时霁蓝釉仍以钴为呈色剂，釉面洁净平稳，色泽深沉厚重。由于祭天有蓝色瓷器，所以它的规格都较高，器形以高足碗，盘，尊等祭器为主。除素面器物外，还有暗刻花纹和描金彩装饰。官窑霁蓝多有官款。民窑霁蓝多是庙里祭器，均无官款，但是书记年款的。
清 天蓝釉双耳瓶
除霁蓝外，还有天蓝和洒蓝的烧制。
天蓝为清康熙朝在仿制天青釉时，在含铜、铁、钛等金属元素的透明釉中加入钴料呈色，生坏挂釉，高温还原焰烧制而成，因色如天空般蔚蓝而得名。天蓝釉在康熙朝时颜色优雅深沉，为当时名贵瓷种，由于烧制难度较大，为官窑制造，传世数量很少，多为重要陈设器皿和小件的文房用具。雍正朝烧造技术有了长足进步，釉色有深浅之分，深着淡雅，浅者明净。器物除文房用具外，还有瓶、罐等。乾隆之后，天蓝釉极为罕见。
清雍正 雪花蓝釉撇口瓶
酒蓝在明宣德以后一度中断，清康熙年间恢复了这一工艺。此时釉面匀净，洒点均匀，状如鱼子，俗称“鱼子蓝”。随着制作水平更加成熟，洒蓝与更多工艺相结合，其中以洒蓝釉加金彩装饰品较为多见，此外还有开光辅以五彩和釉里红装饰的。由于烧造时的工艺难度不大，景德镇民窑大量烧造洒蓝釉器，器形为碗、盘、壶、棒槌瓶，花斛，观音尊一类实用器，成为当时外销瓷主要品种之一。
鱼子蓝釉
窑变，开片，立体开片，这对陶瓷来说意味着什么？
一看这三个词，权威陶瓷专家会告诉你，这三项技术加在一起，堪称最复杂、最奇特的中国陶瓷制造技术。由此，陶瓷制成品的文化艺术价值自然难以想象。
窑变与开片是制造奇美陶瓷的两大技术。窑变技术是形成陶瓷变化莫测，独一无二的决定性因素，所谓“入窑一色，出窑万彩”就是指的窑变釉具有的超乎想象的美丽。开片制瓷工艺到了宋代趋于成熟，北宋五大名窑中的汝、官、哥窑都有这种产品。现在世界上流存的北宋开片瓷为数稀少，当然，每一件都是价值连城的珍品。
随着现代人审美情趣的转变，窑变开片陶瓷的文化及市场价值大幅攀升，而其制造技术也有了重大的突破。山东硅元新型材料有限责任公司新开发的鱼子蓝釉就在技术、效果及文化价值上完全超越了历史上的窑变开片瓷。
上世纪70年代初，硅元新材在当时文献资料较少的情况下，经过反复艰苦实验，探明了开片瓷釉蓝釉的组成特点和呈色规律，克服了呈色均匀和釉层厚的两大难题，研制成功了历史上没有过的高温艺术釉——鱼子蓝釉。但当时因工艺复杂，条件所限，未能投入生产。2003年，硅元新材在原来的基础上继续进行研究开发，终将完全创新的鱼子蓝釉展现给世人。
历史上虽有“鱼子蓝”之称谓，但古之“鱼子蓝”非今之“鱼子蓝”。历史上的开片釉均为平面开片，但硅元鱼子蓝在窑变过程中为360度立体开片，形成了近似球形的鱼子状裂纹，而且鱼子纹形状及大小每一件产品都略有不同。硅元鱼子蓝整体呈现纯正鲜艳，珍贵稀有的土耳其玉蓝色。瓶的上部为天之淡蓝，下部为海之深蓝，从上而下颜色渐次变化，海天一色，浑然一体。
在突破性的创新工艺之外，硅元鱼子蓝艺术瓷的巨大文化价值正在被逐渐发掘和深度显现。
蓝色为幻想之色，艺术之色。“青，出于蓝而青于蓝”，古人这样表述青与蓝的关系，正好反过来证明了蓝色作为母色的优秀与出众。鱼子蓝的蓝色，有着大海一般的宁静，天空一般的深邃，仿佛凝聚了人类的梦想与渴望，完美表现了中华民族的浪漫情怀。
鱼子蓝立体规则开片是对宇宙规律的形象表达。宇宙神秘而又有秩序，无限接近宇宙的只有人的心灵。仰望星空的感觉就是观照鱼子蓝的感觉，当你用心感悟鱼子蓝时，遍布瓷瓶全身的小球就是我们的幻想、希望。这些球形的裂纹，是鱼子蓝的毛细血管，它赋予了鱼子蓝以鲜活的生命，赋予了鱼子蓝一种神秘的气息，它使瓷器整体活起来了。球形裂纹有规则地密集排列，每一个小球都呈现圆润灵秀，仿佛飘浮在夜空中的点点星光。
宇宙之心，我们想象不出还有比这个更好的名字。她只能属于鱼子蓝。
破译马家窑彩陶之谜
马家窑文化实在是令人惊叹。它是黄河上游新石器时代晚期最重要的文化，也是中华文明之源。我钟情于马家窑彩陶，喜欢它的雄健、粗犷和充满神秘的色彩以及富有创造性的激情。在我眼中马家窑彩陶是雄性的，而相对精细的瓷器则是雌性。因此，当我踏上诞生马家窑文化的古老而神圣的土地时，心中非常激动。在那里与同行的甘肃省马家窑文化研究会王志安会长进行了深入的探讨。
马家窑遗址位于甘肃省临洮县洮河西岸的马家窑村麻峪沟口一座小山包上，年代约为距今4000—5000年。走进村庄，看见院落的门牌上写着：马家窑xx号。登上褐黄色的小山坡，有一块“马家窑遗址”石碑立在道旁。我们考察了先民烧窑的遗迹，在许多马家窑文化遗存中，看到窑场、颜料以及研磨颜料的石板、调色陶碟等。那残窑的灰层中，散落着红陶黑纹的碎片、兽骨、石斧，佐证了先民们创造的文明。我偶尔拾起几块红陶残片，虽然被黄土湮没了几千年，但残片上黑的图案依然清晰明畅，让人爱不释手。马家窑文化的彩陶，早期以纯黑彩绘花纹为主；中期使用纯黑彩和黑、红二彩相间绘制花纹；晚期多以黑、红二彩并用绘制花纹。我到过西藏、新疆、内蒙、四川等地考察；处处感受到马家窑文化的辐射，他是大中华大地的主流文化。
一、安特生其人其事
马家窑是安特生发现的。安特生来中国之前，任瑞典地质调查所所长，1914年，受北洋政府的邀请，来中国帮助寻找铁矿和煤矿。但后来他迷上了考古。他最早调查了北京周口店的化石，这是后来发现“北京人头骨化石”的前奏。1921年4月他在河南仰韶村调查矿物时，发现彩陶片和石器，从而发现了中华文明的重要源头——仰韶文化。
1923年，安特生认为中国更早的古文化应在黄河上游。他从河南出发，沿黄河走到兰州之后，四处寻找，终于从一个卖烟渣的商民的货摊上，找到了一件装着烟渣的破旧彩陶罐。悉知商民所带彩陶器来自临洮，他立即赶到临洮，当时兰州到临洮还没有汽车，于是他就独自骑马沿洮河而行，不辞辛劳，苦苦追寻，足迹踏遍了临洮的许多地方，终于在离县城以南10公里的洮河西岸马家窑村发现了中国境内的一种新文化。安特生把它命名为马家窑文化。上世纪三四十年代，著名学者顾颉刚、裴文中等专程考察马家窑等遗址，从而确定了“马家窑文化”在中国远古文化中所占的重要位置。在发现马家窑遗址后，安特生逆洮河而上，在衙下集发现了寺洼文化，然后顺洮河而下在辛店发现了辛店文化。在临洮，安特生考察发掘半年多才回到北京。第二年他又来到甘肃，继续考察发掘马家窑文化的工作。他的学识渊博，考古经验丰富，不久在广河县的半山村又发现了半山文化；向西进入青海，在湟水流域发现了马厂文化。安特生把马家窑彩陶、半山彩陶、马厂彩陶都划归马家窑文化范畴。可以说安特生对马家窑文化的发现，是对中国文化和世界文化的贡献，可是，过去却一直把他视作为文化特务，并以盗窃中国文物等罪名加以否定。我认为这是不恰当的。
1924年对安特生来说是难忘的，他完成了在甘肃、青海两地对马家窑文化的考察工作，发表了甘肃考古笔记，使马家窑在上世纪三十年代就享誉世界，让马家窑文化走进了世界古文化的神圣殿堂。当年曾参与发掘的魏廉清老人听过安特生的报告，在报告中安特生要他们热爱家乡，保护好马家窑遗存。后来安特生从收购彩陶中带走了一部分，其余大部分彩陶留在临洮县城洋人巷基督教教堂内。解放后部分彩陶交于教育文化部门，所剩彩陶在“文革”中被当作“四旧”“破”掉。安特生带走彩陶是经中国政府批准的，回到瑞典后继续研究，出任远东博物馆馆长，并将这部分彩陶捐赠该博物馆，至今仍在那里展出。
最近，在瑞典东方博物馆新发现了胡适写给安特生的亲笔信，可见安特生与胡适的交往甚密。胡适对安特生在中国学术的巨大贡献予以高度评价，对他的科学研究工作充满了敬仰。
二、八卦锅起源涡旋纹
人们对中国传统文化中的八卦充满了神秘感，后人也为之津津乐道。到了马家窑遗址，看到彩陶上令人震撼的涡旋纹，我顿悟八卦的创始人伏羲可能受到了马家窑文化的影响。《周易》是周文王被囚时依据伏羲八卦演绎而成文王八卦，并进一部推演为六十四卦并作卦辞和爻辞的。易经是我国经书之首，是一部用阴阳学说揭示和描述宇宙内在本原规律的书，我年轻时读过，颇感费解。韩国国旗也是八卦图案，可见中国传统文化影响之大。
在马家窑文化遗址，我看到山上有不少被洪水冲刷的痕迹，不远处日夜奔流的洮河依旧汹涌澎湃，生生不息。先民对滔滔江水充满着崇拜和敬畏，于是就把这种真切的感受描绘在彩陶上。恩格斯指出：人类蒙昧时代的中产阶级的标志之一就是渔猎生产。远古文明几乎无一例外傍水而生，水波形状的几何纹样在世界各地早期文明中都可以找到。我看了数百件纹饰各异的马家窑彩陶，特别是面对一大批富有激情的涡旋纹彩陶罐，它那流畅自然的线条，仿佛会产生流动的节奏和韵律，让人感到有无数的涡纹在眼前周而复始地旋转，好似八卦的旋纹，我突然来了灵感，先民在有限的空间里产生出无限的循环，这多富有创造力与想象力啊。我兴奋地对身旁的王志安会长说道：“啊，原来八卦起源于马家窑，这真是上苍赐我的见识。”我为自己的意外发现而欣喜不已。随行的朋友都对此说赞不绝口，并予以认同。
伏羲的年代在马家窑文化之后，甘肃秦安大地湾遗址发现距今约8000年的紫红色彩陶，图案上不少符号竟与比它晚一千多年的西安半坡彩陶符号基本相同，可见彩陶文化年代跨度较大。先贤伏羲演绎八卦时，很可能受到涡旋纹彩陶的启发。伏羲演绎八卦之地里这里并不远，位于甘肃天山市北20公里的卦台山。山上有伏羲创绘八卦的画卦台，那里山峦屏翠，渭水环流。渭河中心有滩地数处，形似太极图样。河滩交界有一大石，不方不圆，似桂如笋，外实中虚，如画太极，名分心石。八卦来源：“仰观象于天，俯观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，进取诸身，远取诸物，以通神明之德，以类万物之情”。
当地还有老子提笔点太极的美丽传说。在临洮城东的东山，有一座巍峨挺拔的建筑叫“风台”，相传为道家创始人老子升天处。老子叫李耳，他做过周朝管理图书典籍的官员，是我国春秋时期伟大的的哲学家，中国道家学派的创始人，世界公认的中国第一位文化名人：老子西出大散关后，在渭水、洮水一带传道寻根，最后在东山的超然亭“飞升”。洮河东岸有座太极山，阴阳交错，与“太极图”十分相像，这可能是巧夺天工大自然的造化给予老子以感悟。这一古老的传说似乎同八卦的起源有一定的联系。
三、蛙纹应是女娲身
马家窑生产红黑相间的蛙纹彩陶，红彩的着色剂主要是铁元素，可能用赭石作原料；黑彩的着色元素主要是铁和锰等。矿物颜料的特点为经久不褪，让数千年前的彩陶至今艳丽如故。对于彩陶上的蛙纹，我过去一直认为可能是出于先民对青蛙的崇拜，或与当时水患严重有关。青蛙是两栖动物，能在水中生，会在地里长，出入自由。青蛙产卵量大，繁殖能力强，这与先民企盼尽可能多地繁衍后代的理念是一致的。毛泽东《咏蛙》诗云：“独坐池塘如虎距，绿杨树下养精神；春来我不先开口，那个虫儿敢作声。”先民们大胆地使用极其抽象的图案，似“人”似“蛙”，来表情达意。寄托理想和希望，实属高明。我在当地考察时，看到过造型各异的“蛙纹”彩陶，有不少器物上绘有人头浮雕，眼睛、耳朵、鼻嘴等十分清晰，这恐怕与青蛙并无直接联系。先民的用意究竟是什么？我再苦苦思索，猜测“蛙”与“娲”同音，这是否与女娲补天的故事相关呢？女娲抟土造人的传说早已在民间流传。在一次洪水吞没举世人群的过程中，只有伏羲与女娲侥幸脱险，于是结为夫妻，人类才免于灭绝。后世人庆幸人类因之得以繁衍永续，便称伏羲女娲为人类始祖名字的典籍有：《楚辞?天问》、《山海经?大荒西经》。这些都是战国或秦汉时代的论著。女娲和伏羲二名并称，始于西汉《淮南子?览冥篇》。相传女娲和伏羲一样，亦出生于成纪，凤姓，人首蛇身或人首龙身，以蛇或龙为图腾。天水民间传说，伏羲与女娲成婚的地点，在现在的天水市北道区中滩乡西十二华里处玉钟峡内。还有一种说法，说玉钟峡在今秦安县城北七里处。
兰州人早将“蛙纹”通称为“神人纹”。这个“神人”很可能就是原始部落领袖女娲。甘肃博物馆编辑的《黄河彩陶》一书中将“蛙纹”彩陶，均以“神人纹”命之，这比较符合科学事实。“神人纹”身上长了很多善于游泳的“手”，发展到后来，先民的崇拜对象需要更多功能：不仅能够战胜水，还要能上天，能腾空而起。龙的雏形出行就在“神人纹”基础上产生了，我们在当地看到的彩陶上的原始龙纹图案就是最好的见证。
四、舞盆留原始巫术
临近甘肃的青海乐都县柳湾彩陶博物馆已落成，新型的建筑像白色的圆柱顶着一个彩陶盆。陶盆上正是大通县出土的马家窑类型的舞蹈纹盆上的图案，共三组五个女子手拉手，他们整齐地侧着头，踏着统一的步伐，辫子甩向一侧，尾巴似的飘带一起甩向一侧，静止的画面上展现了节奏和动感，在清澈的河边整齐划一地踏歌起舞。先民们是欢庆谷物的丰收，抑或是在祝贺出征的胜利，一般学者都这么认为。
经过反复思索，我以为这恐怕与今天轻松浪漫的舞会是完全不同的概念。在我看来更像是在举行盛大的祭祀活动，在举行原始巫术，这应是一个沉重的话题。清段玉裁《说文解字注》云：“巫，祝也。祝祭主赞辞者。”在西藏实地考察时，我看到那里至今仍保留着原始巫舞，巫师装扮成神的模样，充当与神沟通的使者，在祭祀中手舞之，足蹈之，以取悦神灵。舞者还不断发出震天动地的吼声，以吓退妖魔，祈求平安。由此我联想到今人对舞蹈纹彩陶盆的认识，可能只在表层而已。
舞蹈纹彩陶盆现藏于中国历史博物馆，泥质红陶，高14厘米，口径29厘米，敛口，卷唇，画面舞者动作协调，踏着音乐节拍，舞姿轻盈，神态生动，优美，是目前发现的最早的人物图画之一。这件陶器的纹饰，画师是经过精心构思的，表现了在五千年前的黄河边就有了类似的精神活动。先民面对某些自然现象或者对自然力不理解或不可抗拒时，往往会归咎于神鬼的作用。古代文献也有类似的记载《周书?司巫》云：“若国大旱，则帅巫舞雩（古代求雨一种仪式）。”《尚书?益稷》云：“击石拊石，百兽率舞。”先民将自己打扮成各种野兽的样子，击打着石质乐器，跳着原始宗教巫舞。原始巫舞内涵极其丰富;有演习图腾崇拜;有向上苍袒露心迹；有祈求人口繁盛；有求神保佑来年风调雨顺；更有祈求驱赶魔鬼等。人们从更广阔的内涵加以推测都不为过。原始画家对生活的感受是深刻的，其表现技巧也是高超的，他以虔诚的心灵再现了当时的生活场景，表达了先民的愿望。
黄河是中华文明的摇篮之一。马家窑文化是一支与仰韶文化关系相当密切并具有明显地方特色的一种文化。马家窑文化的制陶业相当发达，尤其是彩陶出土的数量之多和彩陶花纹之繁缛，是其它新石器时代彩陶无法比拟的，在造型和彩绘上又有独自的地方特色。今天所见的马家窑彩陶，都不是传世之品，都来源墓葬，而且都没有使用过的痕迹。它是后代对去世的先辈的陪葬品，是虔诚之物，神秘之物，神圣之物。在绘制这些彩陶时，先民们必是怀着极其严肃的心情操作的。他们所画的每一笔线条，都不是随意之作，而是寄托着他们的情思，表达着他们的理念。他们绘制的图案，反映着当时社会现实和基本思潮，并有着某种传承关系。
我国西部新石器时代文化以历史悠久的彩陶为特征，从距今约8000年历史的最早彩陶的发现，彩陶经过了仰韶、马家窑、齐家、四坝、辛店、沙井等漫长的文化岁月，延续了5000多年，形成了一部完整的彩陶发展史。而马家窑文化的彩陶，达到了彩陶艺术的巅峰，代表着中国彩陶艺术灿烂辉煌的成就。
长沙窑
瓷制生活用具。隋唐已有烧制，宋代以磁州窑、当阳峪窑、扒村窑、登封窑所出为多。形状有长方形、腰圆形、云头形、花瓣形、鸡心形、椭园形等，也有塑成婴孩、虎形、龙形的。定窑孩儿枕极为罕见，有卧女瓷枕、童子荷叶枕。
考古资料表明，在我国最古老的枕头是天然石块，后来开始使用初步加工过的石块作为枕头。以后逐步扩大到使用其他材料来制作枕头，例如竹枕、木枕，玉枕、铜枕等等，历代留存下来数量最多的则是瓷枕。瓷枕是一种生活日用品，它是中国古代瓷器中较为流行的一种造型。据说最初是作为陪葬的冥器出现的，以后逐渐成为卧室的寝具和治病号脉的工具。瓷枕最早创烧于隋代，唐代以后开始大量生产，并逐渐成为人们喜爱的床上枕具。到了两宋及金、元时期，瓷枕的发展进入了繁荣期，产地遍及南北，造型非常丰富。当时较为流行的有几何形枕、兽形枕、建筑形枕、人物形枕等等，造型精巧，制作细腻。同时在装饰技法上也有很大的发展，刻、划、剔、印、堆塑等技法被纷纷采用，极大地丰富了瓷枕的表现力和艺术性。这一时期的瓷枕逐渐从实用品转向了雅俗共赏的工艺品。明清以后，随着更为优异的制枕材料的出现，瓷枕开始慢慢地退出了历史舞台。
谈瓷枕，离不开宋。我见过的宋枕十有八九是磁州窑的。形容宋枕，得用许多话，简单一点说，就是丰富。兽形枕中有龙枕、虎枕；人形枕中有孩儿枕、仕女枕；几何式样中有长方、八方、椭圆、银锭等；还有腰圆、鸡心、云头、花瓣等，随意造形……
宋朝有“张家造”，此外还有“赵家造”、“王家造”等等。今天看来，千余年前宋人生产的瓷枕仍可谓之“美不胜收”，比如一鹭鸶置身芦苇之中，双腿岔开，回首相望，用笔寥寥，一派生机；一孩童持竿垂钓，神情专注，几条小鱼欲咬欲溜，意趣盎然；两束萱草，丰满柔韧，舒展大方……
这些图案都让我过目不忘，印象深刻。瓷枕发展总的来说是年代越早尺寸越小。唐枕中常见不足一拃长（张开拇指和中指间的长度）的，人称脉枕，是否为号脉专用有待考证。宋枕尺寸适宜，辽金以后，尺寸加大，可达尺半，显得笨拙。瓷枕为生活用器，常随亡者下葬。因历史淘汰，极少见传世品。瓷枕为平民百姓所用，皇帝老子大概嫌硬，另有所枕。于是，瓷枕中透着一股市井气，说白一点是俗气。这股俗气使后人得以窥见宋人的情趣。宋人图安逸，不尚浮华，干不出唐人那等辉煌热烈的事来。两只鹌鹑，一行飞雁；顽童蹴鞠，赶鸭捉鸟，无不流露宋人知足常乐的人生观。你可以想见宋人在人口增殖、物阜民丰之际，陶醉于这种“小家碧玉”的气氛之中，自得其乐。
古瓷修复之谜
有机会造访上海博物馆的人们，可能会因为凝神注视玻璃罩内那些古代艺术品而被其流淌出的精美绝伦所窒息。特别是当他们被告知，这些积聚了中国历代工匠们毕生心血烧制出来的绝世名瓷，曾经是那么的脆弱不堪，要么粉身碎骨，要么残缺不全，不免让人弃之可惜，视之心痛。
这一切，没有比古瓷修复大师蒋道银先生再了然于胸的了。
“基于对时间和空间玄学的沉思，中国陶瓷的绘画、造型和釉彩无不充满了出世的空灵感，尽管那些画面的内容是在描绘尘世的生活。”当我和蒋先生面对面地坐在他那间并不宽阔的工作室里，兴趣盎然地聊起摆满工作台的那些残片时，他告诉我说，“中国的窑工们总是力求能创造出超越王朝兴衰的永恒艺术品，但他们无法与时间抗衡，只能一任亲手创制的旷代精品一再经历人世间的沧海桑田，留下太多的遗憾。”
相貌普通的蒋道银先生迄今为止已经修复了500多件曾经残破的——但目前有些已经价值连城——古代陶瓷，从良渚文化扁足陶鼎到南宋官窑，从元青花玉壶春瓶到明青花龙云大缸，从唐彩绘陶仕女俑到徐秀堂紫砂艺雕螃蟹。有人说，他修复了古代窑工们的心血和智慧，但我以为，如果从更加广泛的意义上讲，他修复的应该是曾经缺失的中国古代陶瓷史。
事实上，正是因为资料的严重匮乏，使我们接下来的故事无法从神奇的陶瓷器修复技术的起源开始说起了。不过，还是有人做出了比较大胆的推测，说既然早期的陶瓷器修复工艺曾流传于民间社会，那么这种绝技就应该象许多神奇的传说一样，其历史必然可以追溯到很古老的年代以前，比如秦汉时期。在仅仅二三十年以前的西部农村地区，仍然可以在乡村间或见到一种古老的锯接技艺——一种用铜、铁等制成的两头带钩的锔子将破碎的陶瓷片相拼合的方法——和用虫胶、糯米等天然黏接剂黏合的“老法子”。有意思的是，张艺谋还曾经在他的名作《我的父亲母亲》里用这种技艺修补好了女主人公破碎了的碗（当然还有她伤透了的心）。
瓷器仿古在宋、清两代一度掀起过高潮。但当时的仿造，是出于对前朝器物的崇敬，是光明磊落的仿造，让人一眼看出来路，或者在底足上写明“大清仿明成化”等字样，这样的“仿”，不失为一种再创造，可以推动这个时期的工艺发展。而以攫取暴利为目的的瓷器作伪则是对“规矩”的破坏，是对艺术收藏的破坏。1930至1940年代，许多古董商都暗中聘请修复艺人用化学材料修复陶瓷，使修复后的瓷器几可乱真，从而以某朝某代的“珍品”为名寻找附庸风雅却不识货的买家。据说当年在上海滩活跃的以此为业者有些至今还健在。
瓷器的修复方法一般有两种：博物馆修复法和隐藏修复法。博物馆修复法不完全掩盖损伤痕迹，是严肃收藏家们最理想的方法。隐藏修复法则试图完全消除任何损伤的痕迹。亚洲的收藏家通常用截然相反的材料进行修复，比如，他们会用金色的漆来填补破裂线，这样修复的痕迹就成为这件瓷器本身的一个特征。
根据我的了解，目前中国从事古陶瓷修复的高手不过200多人，而在中国文物收藏占半壁江山的上海，真正从事古陶瓷修复的仅二、三十人，其中被称为古陶瓷修复“大家”的也就区区几个而已。这其中，又公推蒋道银为“第一人”。据他的朋友介绍说，早年在上海戏剧学院学习舞美设计时积累下来的绘画、造型经验使蒋道银在几十年的古陶瓷修复生涯中获益良多。
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