古代瓷器烧造。
尽管如此，长沙窑的窑工首先发现了铜红，并有意识地进行试验，所以铜红釉的起源应归功于他们。唐代以后，又经历了好几个世纪的探索，到宋代时河南的钧窑才初步掌握了铜红釉的烧造技术，开始大量生产带有红斑或紫红斑的钧瓷。这次在“黑石号”沉船上竟然发现了为数不少的红釉纹饰器物，纹饰颜色鲜红亮润，真个令人大跌眼镜。
铜的着色剂在釉料中若在氧化（即含氧多的火窑）气氛中燃烧，会烧成氧化铜的绿彩。但如果铜在还原（即缺氧情况）气氛中燃烧，则会成为带红色的氧化亚铜或铜离子。宋代的钧窑，也许窑灰掉落在胎体上，而窑灰中的铜杂质在窑里密烧时偶然还原成红斑，成为钧窑的一大特色。可令人出乎意料的是早在唐代，长沙窑工便已有意识的烧制成功红釉器，改写了中国陶瓷红釉烧造的历史。铜红的产生，和烧窑条件息息相关。
长沙窑是建在斜坡的龙窑里烧制的，主要燃料是松木。松木烧得猛，升温快。因此在火膛口一烧，便顺着强风往窑里涌入，由于风的拉力，使得窑里出现段落性的真空，更因升温快而使得窑膛内充塞浓烟、灰烬飞扬，在闷闭的熏烟里氧气供应不足，因此长沙窑器里的氧化铜便被还原为红彤彤的氧化亚铜或铜离子。红釉器的烧制技术还是要延至14世纪以后的元明时代才基本上被窑工掌握。即使如此，一件烧得成功的明代釉里红器物在国际拍卖市场上还是喊出天价。
因此，“黑石号”沉船上有限数量的红釉长沙器的确是为陶瓷史上掀开了新的篇章。
五、长沙窑中的宗教纹饰
唐代长沙窑陶工们也以釉下彩描绘了鸟、鱼、龙、鹿、蔓草纹、树木山水，以及许多伊斯兰教的可兰经经文书法。其中一些纹饰如摩羯（鱼形）、钟及桫椤树又是佛教的代表。其描绘手法简洁自然，生动有趣，很好地融合了两种宗教的精神，均衡而不冲突。
在“黑石号”沉船上发现的长沙窑特殊纹饰与国内出土的相比较，更有其独特之处，略述如下：
（一）、佛教的纹饰
佛教早在西汉便已传入中国，到了唐代更为鼎盛。我们在“黑石号”沉船上发现许多绘上“”字和钟形的图纹，或是模印贴花堆塑：
1）莲花：作为佛教的象征，黑石号沉船上的长沙碗，绘上各种形状的莲花，有工笔精细繁复的，有抽象流线图腾式样的。
2）桫椤树（学名:Cyathea Spinulosa)：桫椤的形象，常以模印贴花堆塑在执壶的肩部。桫椤是史前就已生长的树蕨，是活的生物化石。它的叶子深绿色而呈锯齿状，初长时常成弓形，其细瘦的树干可长至20尺之高。据佛经记载，佛祖释迦牟尼是在两株桫椤树下涅磐的，因此桫椤被当成佛教的圣树，在纹饰上常以笼状的篱笆围起，免其遭破坏。
3）摩羯：是龙头卷鼻的鱼形神话动物，应是菩萨的坐骑，喜张开大口，希望能衔住大众以宣扬佛理。
4）狮形模印贴花或浮雕：也常在执壶上出现，代表佛祖诵经时声音响彻云霄，有如狮子大吼。
5）灵芝或云朵的纹饰：代表长寿，也是佛门的如意象征。
（二）、伊斯兰教的纹饰
为了迎合中东国家回教徒的审美习惯，长沙机灵的窑工们巧妙地把可兰经的书法绘成纹饰，许多碗具也画上回教徒崇尚的几何图形，是“黑石号”沉船里大量器物的主要特点：
1）抽象的几何图形在“黑石号”沉船上的长沙窑器上多见，准备远销到阿拉伯市场。在一些执壶上，蓝褐色的璎珞纹呈联珠状圈圈相绕，同时长方形或菱形图案也多见，很像典型的波斯丝织地毯上的花纹。卷草纹或旋转纹以线条描就，表示一种动力。还有烟花纹更表达节日快乐的气氛。回教徒不许膜拜偶像或任何动物形象，因此以几何图形为代表。大概这就是为什么清真寺里一片空荡荡，就只有墙上绘有几何纹饰的原因吧。
2）阿拉伯可兰经常以歌颂其真主阿拉的文字以生动的图形绘在器物上。
3）椰枣的图形常以模印贴花堆塑出现在执壶肩上。椰枣在中东国家多有种植，而椰枣的果实如枣，甜而多汁，是当地人民所爱吃的美食，也是他们的农产经济来源之一。长沙窑陶工投其所好，画上此树以促销产品。一般人不察，常把纹饰上的枣子当葡萄，殊不知椰枣的羽状复叶与葡萄的巴掌形开裂的叶片是迥然不同的。
六、结语
“黑石号”沉船的发现揭开了唐代中国与中东国家通过海上丝绸之路经商的谜底，让我们对唐代的经商途径大开眼界。至今，这是在亚洲印度尼西亚海域里所发现的最古老的一条沉船。它揭露了中国与中东国家早在1200年前就已频密的接触，在商业上的交往更是大放异彩。这批“黑石号”沉船上的6万多件货品不单具有可炫耀的历史价值，更可被列为世界文化遗产。
这批沉船的货物现已落户新加坡。不久，新加坡将建一座“新加坡海上丝绸之路博物馆”，并将沉船的货品长期展览，以供世人一睹这批世界级的文化艺术珍品。
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揭晓长沙窑蓝釉及铜红釉形成之谜
长沙窑兴盛于中、晚唐时期，五代时期开始衰落。作为曾经楚国的首都，长沙是浪漫的楚文化荟萃之地。1974年出土的马王堆汉王墓器物，更是名震寰宇。长沙窑器造型及纹饰独特，变化多端，正是继承了这楚文化的精华。
唐代长沙窑其实是在20世纪的50年代才被发掘出土。根据史载，长沙窑是在其近郊岳州窑的基础上发展而来的。但在唐以前烧造的岳州窑器并不带色。长沙窑的特点便是成功地烧造出釉下褐绿纹饰，并以模印贴花、堆塑、镂刻等技法做成器物的装饰。因此，长沙窑器在中国陶瓷史上是独树一帜的。
一、长沙窑的烧造工艺
中国陶瓷的烧造有三个进展的过程。最早烧制成功的是始于东汉的青瓷，然后再有白瓷的出现。以颜色釉烧造纹饰的还是始于唐代，而这些釉的带色是以铜或铁的金属氧化物在高温烧造时变化而成。唐三彩和长沙窑器都是利用这种技法烧造而成。
铜或铁在氧化气氛中各自焚化成绿色的氧化铜或褐色的氧化铁。长沙窑乃是在唐代惟一能成功烧造出釉下褐绿彩交流的瓷器，成为中国陶瓷史上一个突破。
长沙窑依山傍水， 工匠利用山丘坡度的自然形态挖沟建筑龙窑，以便充分利用窑炉坡度的自然抽力，而不需要较高的烟囱，窑内气流和温度可以自然上升。
长沙窑产品大多是以辘轳轮制为主，手捏制成。有雕刻、镂空、堆塑、范模等手法。
从陶瓷残片的胎釉化学成分及烧造情况推算，烧成温度是摄氏1200度(±20度)或1270度(±20度)。
釉和釉彩中氧化亚铁多过氧化铁，可知当时产品大多采用弱还原焰烧成的。
长沙窑陶瓷所使用的原料含70%左右的氧化硅，属富氧化硅原料，含铁1.5%。做釉以磷灰石为熔剂，以铜、 铁等矿石作釉彩着色剂。
产品烧成大多有偏生烧现象，瓷胎断面较粗，无半透明性， 吸水率2-7%，气孔率大于10%，釉层易出现龟裂，用现代分类法应归属于炻器(Stone Ware)类产品，或称半陶半瓷。
二、“黑石号”沉船的长沙窑器
1998年在印度尼西亚勿里洞岛海湾发现的唐代沉船“黑石号”，共装有5万多件长沙窑瓷器。有许多由于完善的包装在陶瓮里，完美如新。
在这5万多件长沙窑器里，我们很惊奇地找到了不少带蓝色纹饰的器物，让人以为这又是一批唐青花器出现了。同时，也在同一批出水的瓷器里找到许多红色纹饰的长沙窑器。
青花的主要烧成元素是氧化钴，但科学测试的结果却证明国内出土的长沙窑器并不含钴料，因此“黑石号”沉船的长沙窑器也应不例外，特别是这些蓝釉的发色在表面带有松石绿的色调，釉面上还有一层粉末状的覆盖物。
在唐代，钴料多由中东的波斯等地进口。古埃及常用钴烧成蓝玻璃。但在唐代烧造青花的技巧还不成熟，因此迄今为止在国内还无法找到完整的唐青花器。虽然在黑石号沉船上找到三个完整的青花盘子，是河南巩县的产品，那数目还真是太少，而仍成稀品。那长沙的蓝釉又是怎么回事呢？
三、长沙蓝釉器之谜
在铜釉中如果渗有高分量的磷酸盐，而氧化铝的成份又低，那在高温烧成后表面釉色总泛上青蓝的色调，而过去还当这是钴料烧成的。长沙窑像中国其它瓷器，常就地采用漫山遍野的凤尾草作为釉料，凤尾草含氧化钙，又带有磷酸盐，在烧成后铜釉的纹饰便带松石绿的色层。
含氧化钙多的釉水也称石灰釉，在高温中烧成透明的松石绿表层，但石灰釉在高温中的黏度低，容易流淌，因此不好控制。在这种乳浊白釉中加入铜釉，高温烧成便更容易烧成蓝釉，与铜绿相辉映而成松石绿或孔雀绿。但由于釉的流淌强而不易成色，这就说明了长沙窑的蓝釉器为数不多。蓝色的形成并不是釉料所致，而其实是一种光线反射的蓝，这种蓝釉器常被误认为火度不够的畸形产物，但这类变态的器物因为稀有及美丽，却为收藏家所钟爱。在蓝釉中的乳浊物是磷酸盐造成，在冷却过程中磷会把釉中的钙与硅分隔成不可相熔的两层玻化物，却又胶化成一体的“玻璃中的玻璃”，这种现象在陶瓷科技上又称为“液——液分相釉”。对长沙窑器来说，这两种液相中，一为氧化钙，是相连成连续性的液浆，而另一液相则为氧化硅，是包含在钙的液浆中的无数孤立颗粒。这些小颗粒都很微细，直径不到0.08微米（um），比光波中蓝光的波长（0.4-0.5微米um）还细，由于光波中的干涉作用，便析出一股短波光谱中的蓝色的光，使得长沙窑器的釉中泛蓝而看似蓝色的颜料。这种原理就像列理(Rayleigh Scattering)散射现象。天空的蓝，就是因阳光在透过大气层的水蒸气分子时，由于这些分子微粒细小，而阳光以大角度散射到地面的光线，根据列理定律，常以短波长的光谱为最有效，也就是蓝光那一端，因此天空常呈现一片蔚蓝。
上述这种长沙窑器的液—液分相釉具有特定的化学组成范围，主要特点是含硅多，含铝少，而磷含量也比较高，在烧成后以较慢的冷却速度降温，会分离成两个成份不同，互不混溶的液相，其中一相以无数孤立小液滴形成分散于另一个连续性的液浆里（就好像油和水，互不交溶，但一摇晃，油便在水中散成孤立的颗粒状）。孤立小液滴的大小一般小于0.2微米（1000微米=1毫米），因此波长更短的蓝光容易受到散射。中国历代高温釉中有不少属于液—液分相釉，例如长沙窑、钧窑、龙泉、天目及吉州窑，都带有明显乳浊感和蓝色乳光现象。钧窑的天青釉就是典型的乳光釉。
在陶瓷科技分析上也把这种蓝釉乳光的现象称为窑变。窑变釉的产生则建立于液—液分相的成功。因窑变产生蓝光须具备以下条件：
1）釉层要厚；
2）适度温度烧成后慢速冷却；
3）乳浊相（由磷酸盐化鲜而成）诱发液—液分相；
4）在分相液中的孤立小液滴必须小于1微米，而釉中多硅少铝。
长沙窑的纹饰，只有在烧造时符合这四个条件，才能转蓝，而且蓝光都集中在厚釉的地方。
如果提高烧成温度或加快冷却时间，釉中的分相小液滴逐渐回熔，孤立相和连续相合而为一，分相釉变成了透明釉，那就不再泛出蓝光了。
蓝色常令人联想起深不可测的大海，而对长居沙漠之中的中东人来说，蓝色的大海令他们心驰神往，因此他们对蓝色情有独钟。长沙的窑工抓住了中东顾客的心理，因此尽量烧造蓝釉的器物以作竞销。最出名的例子便是一个执壶，由蓝色与褐色的联珠纹串成连绵不断的圆圈，颇似波斯地毯的构图。很明显，烧造蓝釉器是窑工们以窑变法尝试烧造成的。所以蓝釉器应当被珍赏而不该当成烧造失败的废品。
四、长沙铜红釉之谜
中国陶瓷用铜作为红色釉彩的着色剂最早见于唐代的长沙窑。在长沙窑的遗址中发现带有红彩的瓷片，但数量很少。有些长沙窑绿彩的边缘部分也会出现红彩，还有些绿彩中存在着肉眼不易分辨的红色斑点或流纹。
铜红彩对气氛、温度、铜含量等工艺因素极为敏感，只有在这些条件都合适的情况下才会出现铜红，若稍有偏离，就得不到真正的红色或红色根本不出现。长沙窑铜红彩的出现说明当时窑炉内某些部位的温度和气氛条件有时还比较合适，但由于还不能完全掌握这些条件并加以有效的控制，故铜红彩烧成功的很少，多数带有偶然性质。
尽管如此，长沙窑的窑工首先发现了铜红，并有意识地进行试验，所以铜红釉的起源应归功于他们。唐代以后，又经历了好几个世纪的探索，到宋代时河南的钧窑才初步掌握了铜红釉的烧造技术，开始大量生产带有红斑或紫红斑的钧瓷。
这次在“黑石号”沉船上竟然发现了为数不少的红釉纹饰器物，纹饰颜色鲜红亮润，真个令人大跌眼镜。
铜的着色剂在釉料中若在氧化（即含氧多的火窑）气氛中燃烧，会烧成氧化铜的绿彩。但如果铜在还原（即缺氧情况）气氛中燃烧，则会成为带红色的氧化亚铜或铜离子。宋代的钧窑，也许窑灰掉落在胎体上，而窑灰中的铜杂质在窑里密烧时偶然还原成红斑，成为钧窑的一大特色。可令人出乎意料的是早在唐代，长沙窑工便已有意识的烧制成功红釉器，改写了中国陶瓷红釉烧造的历史。铜红的产生，和烧窑条件息息相关。长沙窑是建在斜坡的龙窑里烧制的，主要燃料是松木。松木烧得猛，升温快。因此在火膛口一烧，便顺着强风往窑里涌入，由于风的拉力，使得窑里出现段落性的真空，更因升温快而使得窑膛内充塞浓烟、灰烬飞扬，在闷闭的熏烟里氧气供应不足，因此长沙窑器里的氧化铜便被还原为红彤彤的氧化亚铜或铜离子。红釉器的烧制技术还是要延至14世纪以后的元明时代才基本上被窑工掌握。即使如此，一件烧得成功的明代釉里红器物在国际拍卖市场上还是喊出天价。
因此，“黑石号”沉船上有限数量的红釉长沙器的确是为陶瓷史上掀开了新的篇章。
五、长沙窑中的宗教纹饰
唐代长沙窑陶工们也以釉下彩描绘了鸟、鱼、龙、鹿、蔓草纹、树木山水，以及许多伊斯兰教的可兰经经文书法。其中一些纹饰如摩羯（鱼形）、钟及桫椤树又是佛教的代表。其描绘手法简洁自然，生动有趣，很好地融合了两种宗教的精神，均衡而不冲突。
在“黑石号”沉船上发现的长沙窑特殊纹饰与国内出土的相比较，更有其独特之处，略述如下：
（一）、佛教的纹饰
佛教早在西汉便已传入中国，到了唐代更为鼎盛。我们在“黑石号”沉船上发现许多绘上“”字和钟形的图纹，或是模印贴花堆塑：
1）莲花：作为佛教的象征，黑石号沉船上的长沙碗，绘上各种形状的莲花，有工笔精细繁复的，有抽象流线图腾式样的。
2）桫椤树（学名:Cyathea Spinulosa)：桫椤的形象，常以模印贴花堆塑在执壶的肩部。桫椤是史前就已生长的树蕨，是活的生物化石。它的叶子深绿色而呈锯齿状，初长时常成弓形，其细瘦的树干可长至20尺之高。据佛经记载，佛祖释迦牟尼是在两株桫椤树下涅磐的，因此桫椤被当成佛教的圣树，在纹饰上常以笼状的篱笆围起，免其遭破坏。
3）摩羯：是龙头卷鼻的鱼形神话动物，应是菩萨的坐骑，喜张开大口，希望能衔住大众以宣扬佛理。
4）狮形模印贴花或浮雕：也常在执壶上出现，代表佛祖诵经时声音响彻云霄，有如狮子大吼。
5）灵芝或云朵的纹饰：代表长寿，也是佛门的如意象征。
（二）、伊斯兰教的纹饰
为了迎合中东国家回教徒的审美习惯，长沙机灵的窑工们巧妙地把可兰经的书法绘成纹饰，许多碗具也画上回教徒崇尚的几何图形，是“黑石号”沉船里大量器物的主要特点：
1）抽象的几何图形在“黑石号”沉船上的长沙窑器上多见，准备远销到阿拉伯市场。在一些执壶上，蓝褐色的璎珞纹呈联珠状圈圈相绕，同时长方形或菱形图案也多见，很像典型的波斯丝织地毯上的花纹。卷草纹或旋转纹以线条描就，表示一种动力。还有烟花纹更表达节日快乐的气氛。回教徒不许膜拜偶像或任何动物形象，因此以几何图形为代表。大概这就是为什么清真寺里一片空荡荡，就只有墙上绘有几何纹饰的原因吧。
2）阿拉伯可兰经常以歌颂其真主阿拉的文字以生动的图形绘在器物上。
3）椰枣的图形常以模印贴花堆塑出现在执壶肩上。椰枣在中东国家多有种植，而椰枣的果实如枣，甜而多汁，是当地人民所爱吃的美食，也是他们的农产经济来源之一。长沙窑陶工投其所好，画上此树以促销产品。一般人不察，常把纹饰上的枣子当葡萄，殊不知椰枣的羽状复叶与葡萄的巴掌形开裂的叶片是迥然不同的。
六、结语
“黑石号”沉船的发现揭开了唐代中国与中东国家通过海上丝绸之路经商的谜底，让我们对唐代的经商途径大开眼界。至今，这是在亚洲印度尼西亚海域里所发现的最古老的一条沉船。它揭露了中国与中东国家早在1200年前就已频密的接触，在商业上的交往更是大放异彩。这批“黑石号”沉船上的6万多件货品不单具有可炫耀的历史价值，更可被列为世界文化遗产。
这批沉船的货物现已落户新加坡。不久，新加坡将建一座“新加坡海上丝绸之路博物馆”，并将沉船的货品长期展览，以供世人一睹这批世界级的文化艺术珍品。
康熙郎窑红的烧造工艺
郎窑红釉，清康熙时期仿明宣德宝石红釉所烧的一种红釉。是康熙时期江西巡抚郎延极督理景德镇窑务时仿烧成功的，所以称郎红。郎延极在任时积极推动和主持景德镇瓷器生产，取得很大成就，使景德镇官窑、民窑都蓬勃兴旺，故以其姓氏命名这个时期的瓷窑称“郎窑”。下面我们一起来了解一下康熙郎窑红的烧造工艺。
郎窑红釉以铜为着色剂，用1300℃-1320℃以上的温度还原焰烧成，在烧造过程中对烧成的气氛、温度等技术指数要求很高，烧制一件成功的产品非常困难，所以郎窑红器在当时就很昂贵，民间有“若要穷，烧郎红”的说法。郎窑红器在烧成艺术上是按照明朝永乐、宣德时期的宝石红的要求来作的。因为永宣的宝石红是一个伟大的发明。红是明王朝最高等级的颜色，整个明代红釉均以它为榜样，也是历代皇宫所追求的，但明朝中期以后烧造红釉瓷器的工艺步步下降，已很少烧出那种效果，到嘉靖时皇帝不得不下令以矾红代之。红釉工艺渐渐失传，失传了一个多世纪。康熙时国运昌盛，景德镇制瓷工艺得到巨大发展，名贵的宝石红瓷器终于烧成。凝厚温润，婉若红宝石的郎窑瓷器，其优美的品格超过永宣的宝石红，谈瓷家们仍然以宝石红来称呼它。鲜艳明亮的红釉颜色如初凝之牛血，故又称为“牛血红”。
康熙后期四十四年以后，这个时期整个时代大环境已经发生了变化，国内政治相对稳定，像刘源、焦秉贞、冷枚等宫廷画家和其他文人日益受到皇帝的重视，整个社会文化氛围比较浓，印刷业的发展，版画艺术、经典小说及其插图在社会广泛流传，康熙前期那种刚烈、火气旺盛的风格逐渐转变成重视文化底蕴的柔和雅致的风格，郎窑红瓷器在器物造型上也在这个时期表现出时代的特点，每件器物造型不像前期那样硬朗坚挺，比较灵活，注意转折、变化，整个气氛比较柔和，不笨拙。
郎窑红器釉层凝厚的色泽浓艳如初凝之牛血。而红釉薄的，则会出现如鸡血一般的鲜红器。釉层厚薄不是判定郎窑红真伪的唯一标准，因为手工制作，施釉的次数与厚薄不能绝对一样，有的就厚一些，有的就薄一些。无论是釉厚一点的或釉薄一点的，共同的特点都是釉的玻璃质感很强，透明度高。郎窑红釉釉泡小而闪闪发亮，釉清澈透亮有垂流现象。郎窑红一般外壁施红釉，内壁施白釉、米黄色或微泛青色的白釉。红釉层是生坯挂釉，多次施釉，高温一次烧成。
康熙郎窑红器底足釉面一般呈透明的米黄或浅绿色，为什么圈足内釉会变成米黄等色呢？那是因为装窑时要用垫饼垫底，将坯件和匣钵分开，以免釉层流动时将匣钵粘住使瓷器报废，因此圈足内壁被封住，使圈足内壁部位的烧成气氛和坯件上端不一样，即圈足内面的釉没能烧出明亮的红釉，甚至不成红色，烧后变成颜色不正的米黄色，或米黄泛绿色等杂色，人们称为“米汤底”，或苹果底，但也有较少的红釉底。
口部因釉层较薄，铜分在高温下容易挥发和氧化，多露胎骨，呈现粉白、淡青或浅红色的“灯草边”。因为铜的胶体粒子比重大，比其它物质向下流动性大，所以红色挂不住，这样器物口沿出现一道整齐的白边，越往器体下部，红色越浓艳，这是由于釉在高温下自然流淌，集聚器下之故，但郎窑器物底足旋削工艺高超，流釉不过足，很少出现粘釉的缺陷，有“脱口垂足郎不流”之称。
特别值得一提的是，铜是一种很活跃的元素，在不同的烧制气氛下，铜的呈色是不一样的。如果烧成良好的还原气氛，就呈红色，如不是还原焰而是氧化焰，烧成瓷器的釉就是绿色。正常的铜红是在还原气氛下的呈色，但由于古代窑火、窑温等控制并不是很精密，常常会出现烧制失败。如果气氛控制失误，使窑内呈氧化气氛，铜则会呈层次不同的青绿色，郎窑同样也存在这样的问题。所以就出现了传世的“郎窑绿”或称“绿郎窑”，又有一种器里釉为红色而器外呈浅绿色的称为“反郎窑”，这些就是当时流传下来的郎窑红器的变异类。“郎窑绿”器的特点与郎窑红器基本上是一致的，可以用相同的原则加以鉴定，而“反郎窑”器则多为水盂等小型器，数量极其稀少。
郎窑红釉器，在其他方面也都具有康熙朝的时代特征。一：是胎骨洁白细密而坚硬，比较敦实，手感极好，大件作品相当厚重，精巧玲珑的薄胎作品较少，足底露胎处有火石红；二：是口沿有人为涂有粉质的粉白釉或浆白釉以此来仿造“灯草口”口沿多有破泡；三：是修足有平切式、平切棱角略园式、滚园式或为里收外斜削的二层台式；四：是器身红釉与足端露胎处有一条白色线；五：是器型独特如盘、水盂、渣斗等圆器，观音樽、油鎚瓶，笠式碗等琢器都是康熙时极为流行的造型；六：是大多数无款，偶有青花写款、福、寿、大清年制。
郎窑红，祭红，钧红呈色机理基本相同，可是它们的外观状态及工艺烧成条件都所不同。从色调风格，釉面特征及烧成条件的要求看，钧红与郎窑红有非常近似的地方，可是它们两者的釉料组成及工艺制备情况却相距很远，与此相反，祭红与郎窑红无论从色调风格，釉面特征及烧成温度等均有显着的不同，可是它们的釉料配合及工艺情况都比较相近。
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长沙蓝釉器之谜
在铜釉中如果渗有高分量的磷酸盐，而氧化铝的成份又低，那在高温烧成后表面釉色总泛上青蓝的色调，而过去还当这是钴料烧成的。长沙窑像中国其它瓷器，常就地采用漫山遍野的凤尾草作为釉料，凤尾草含氧化钙，又带有磷酸盐，在烧成后铜釉的纹饰便带松石绿的色层。
含氧化钙多的釉水也称石灰釉，在高温中烧成透明的松石绿表层，但石灰釉在高温中的黏度低，容易流淌，因此不好控制。在这种乳浊白釉中加入铜釉，高温烧成便更容易烧成蓝釉，与铜绿相辉映而成松石绿或孔雀绿。但由于釉的流淌强而不易成色，这就说明了长沙窑的蓝釉器为数不多。蓝色的形成并不是釉料所致，而其实是一种光线反射的蓝，这种蓝釉器常被误认为火度不够的畸形产物，但这类变态的器物因为稀有及美丽，却为收藏家所钟爱。
在蓝釉中的乳浊物是磷酸盐造成，在冷却过程中磷会把釉中的钙与硅分隔成不可相熔的两层玻化物，却又胶化成一体的“玻璃中的玻璃”，这种现象在陶瓷科技上又称为“液——液分相釉”。对长沙窑器来说，这两种液相中，一为氧化钙，是相连成连续性的液浆，而另一液相则为氧化硅，是包含在钙的液浆中的无数孤立颗粒。这些小颗粒都很微细，直径不到0.08微米（um），比光波中蓝光的波长（0.4-0.5微米um）还细，由于光波中的干涉作用，便析出一股短波光谱中的蓝色的光，使得长沙窑器的釉中泛蓝而看似蓝色的颜料。这种原理就像列理(Rayleigh Scattering)散射现象。天空的蓝，就是因阳光在透过大气层的水蒸气分子时，由于这些分子微粒细小，而阳光以大角度散射到地面的光线，根据列理定律，常以短波长的光谱为最有效，也就是蓝光那一端，因此天空常呈现一片蔚蓝。
上述这种长沙窑器的液——液分相釉具有特定的化学组成范围，主要特点是含硅多，含铝少，而磷含量也比较高，在烧成后以较慢的冷却速度降温，会分离成两个成份不同，互不混溶的液相，其中一相以无数孤立小液滴形成分散于另一个连续性的液浆里（就好像油和水，互不交溶，但一摇晃，油便在水中散成孤立的颗粒状）。孤立小液滴的大小一般小于0.2微米（1000微米=1毫米），因此波长更短的蓝光容易受到散射。中国历代高温釉中有不少属于液—液分相釉，例如长沙窑、钧窑、龙泉、天目及吉州窑，都带有明显乳浊感和蓝色乳光现象。钧窑的天青釉就是典型的乳光釉。
在陶瓷科技分析上也把这种蓝釉乳光的现象称为窑变。窑变釉的产生则建立于液——液分相的成功。因窑变产生蓝光须具备以下条件：
1）釉层要厚；
2）适度温度烧成后慢速冷却；
3）乳浊相（由磷酸盐化鲜而成）诱发液——液分相；
4）在分相液中的孤立小液滴必须小于1微米，而釉中多硅少铝。
长沙窑的纹饰，只有在烧造时符合这四个条件，才能转蓝，而且蓝光都集中在厚釉的地方。
如果提高烧成温度或加快冷却时间，釉中的分相小液滴逐渐回熔，孤立相和连续相合而为一，分相釉变成了透明釉，那就不再泛出蓝光了。
蓝色常令人联想起深不可测的大海，而对长居沙漠之中的中东人来说，蓝色的大海令他们心驰神往，因此他们对蓝色情有独钟。长沙的窑工抓住了中东顾客的心理，因此尽量烧造蓝釉的器物以作竞销。最出名的例子便是一个执壶，由蓝色与褐色的联珠纹串成连绵不断的圆圈，颇似波斯地毯的构图。很明显，烧造蓝釉器是窑工们以窑变法尝试烧造成的。所以蓝釉器应当被珍赏而不该当成烧造失败的废品。
长沙窑、铜官窑、潭州窑
大凡一个古陶瓷窑口的命名，古有旧名则援用其名，如岳州窑、越窑、邢窑等；没有旧名，则根据窑址所在地的名字重新命名，如河南的扒村窑等。长沙窑窑址在古文献上少有记载，更没有窑址名称，所以窑址的名称只能根据地名来设定了。
最初在上世纪50年代国家文物专家考察时，考虑到窑址紧挨铜官镇，而铜官镇烧制陶瓷又有悠久的历史，定名为铜官窑则大有追根溯源之意。然而，随着对长沙窑深入地考察和研究，一些专家认为“铜官窑”的名称不够准确，其原因有二：一是现在的铜官窑烧造的是陶器，而唐朝的窑烧造的是瓷器；二是“铜官”的地名太小，远不能与唐朝这个窑口的市场范围及历史影响相匹配。所以，在上世纪80年代中期，经过古陶瓷专家们的斟酌，遂以“长沙窑”作为这个窑口名称，但古陶瓷专家仍有不同意见，因此遗址保护牌上还是兼顾各方观点而铭以“长沙铜官窑”的名称。最早来考察这个遗址的专家，也就是我国著名的古陶瓷界权威冯先铭先生也曾提出过命名“潭州窑”较好，但由于种种原因而最终没有采纳。
那么，现在用得最多的名称“长沙窑”是否得当呢?“长沙”一名，秦朝已有“长沙郡”，汉朝有“长沙国”，即使到了唐朝，“长沙”的地名也始终存在。武德三年，唐高祖曾封李世民之子李恪为长沙王；天宝元年，此地改名为“长沙郡”，唐太宗的重孙李岘便当过“长沙郡太守”；唐朝著名书法家怀素在他的自述帖中就说：“怀素家长沙”，而并非“家潭州”。据《旧唐书》地理志记载潭州“有府一，曰长沙”。
湖南省的古陶瓷专家对长沙窑的创烧年代有两种观点，一是认为在安史之乱前后，兴盛于中晚唐；还有一种观点认为是在隋唐时期创烧，延续于整个唐朝和五代。不管哪种观点，长沙窑的创烧时期正是此地名为“长沙”之时。
由此可见，定名“长沙窑”也不是没有讲唐代地名的历史渊源。而且，以历史地名的影响力来看，“潭州”之名远不及“长沙”名字的历史悠久和深入人心，对宣传长沙市而言，恐怕“长沙窑”的名字更为有利。
最后补充一点，曾有研究者认为唐代长沙窑是官窑性质。古陶瓷学术界所指的“官窑”是专门为皇帝烧造瓷器的窑口，并非官府管理的窑口就是“官窑”，连能够向皇帝进贡瓷器的“贡窑”都不能称为“官窑”。要证明“长沙唐代潭州窑是官窑”这个命题，我们以为还是要从实物中去寻找证据。最近有人发现了一片写有“窑司垸子”的长沙窑瓷片，窑司是官府中专门管理窑业的部门，由此便能够证明当年确实有官府在管理着这片规模庞大的瓷器窑场。
高温铜红釉的源流
高温铜红釉的烧制工艺在陶瓷工艺中占有十分重要的地位。以高温铜红釉为色釉，产生了钧窑、宣德祭红、郎窑红、豇豆红等名瓷；为装饰釉，则产生了釉里红、青花釉里红等彩绘艺术品。然而哪里才是高温铜红釉的源头呢？《中国陶瓷史》的说法是“宋代的钧窑首先创造性地烧造成功铜红釉，这是一个了不起的成就”。以此为前提推出了其他的论点，如“釉里红是元代景德镇瓷工重要发明之一”等等，对此大家都十分信服。忽然有一天，有人指着几件上世纪80年代出土的长沙窑瓷器说：“这高温铜红釉怎么在唐朝出现了呢？怎么还会有釉下铜红彩绘呢？”于是，高温铜红釉的源头需要我们重新去追溯寻觅了。
《中国陶瓷》关于高温铜红釉的创烧朝代和窑口的说法有两种。书中写道：“是因为钧窑的制瓷工匠破天荒地第一次在釉料之中掺用了少量的铜，在还原气氛下，烧成了多变的釉色，氧化铜的使用烧制成紫红釉……”但在其他章节中却说：“我国最早使用铜在高温还原气氛中产生红色的，是唐代的长沙窑。”，“目前已发现湖南长沙窑有通体高温红釉的制品”。这里出现了两个结论：一是宋朝的钧窑破天荒地第一次烧成高温铜红釉；二是唐朝的长沙窑最早烧成高温铜红釉，两个结论相差了300年左右，令人大惑不解。
《中国陶瓷》书上所提的两个窑口，其中宋朝的钧窑赫赫有名，凡瓷器爱好者无人不晓，本文就不赘述了。长沙窑位于湖南省长沙市望城县铜官镇，因此也称“长沙铜官窑”。自上世纪50年代湖南省文物部门发现窑址后，冯先铭和李辉柄都到实地考察过，日本学者小山富士夫与三上次男对长沙窑也有过评价。1983年，周世荣领队在窑址进行了科学发掘，出土了一大批长沙窑的瓷器。从已发表的报告《长沙窑》中可以得知，长沙窑的烧造历史大约在唐朝中期至五代。那次就发掘了一批高温铜红釉瓷器，可是知道这个事实的人大都认为高温铜红釉是偶尔烧出来的，并非长沙窑的窑工已经完全掌握了烧制高温铜红釉的技术，因而并不予以重视。
沈从文在《花花朵朵 坛坛罐罐》里多次强调，文史研究不仅要以文献作研究对象，更要注重研究实物。经过笔者多年努力，再加上藏友提供的藏品，基本上聚集了能够体现长沙窑创烧高温铜红釉的一批实物。研究这批实物，可以较为清楚地看到长沙窑的窑工们创烧高温铜红釉的过程。
这里有两个长沙窑的葫芦小瓶，一个完整无缺，一个上面半截是拼凑的，高度在9～10厘米之间。江苏镇江贾家湾也出土了一个一样的葫芦瓶，从里面装的辰石、金银合金、银铅合金等物品来看，显然是道家炼丹的用具。这种葫芦瓶在1983年的发掘中出土较多，各个地层里都有发现，说明长沙窑烧制该器型的年代很长，最早的葫芦瓶年代大体是中唐元和年间（806～820年）。这两个葫芦瓶的器型与最早的样品一样，也应是长沙窑初期的产品，它们有一个共同点，就是高温铜绿彩绘的几笔草叶的边缘上都出现了很淡薄的红色。根据现代化学分析资料来看，釉中的铜离子含量如果超过了2%，在弱还原气氛中只能烧出绿色，然而这些绿彩边缘铜离子稀薄，应该低于2%，在弱还原气氛中就还原成了红色，我们勤劳聪明的先辈也注意到了这一点，他们开始有意识地对高温铜红釉进行摸索、试烧。这里有两个试烧失败的样品，观其状可以感觉到试烧高温铜红釉的艰辛。其一是个水盏，它的器形与长沙窑早期地层所出水盂一样。水盂是古时文人磨墨盛水的器物，属于文房用品，装饰得美观市场效应就好，所以窑工在水盂上试烧高温铜红釉是为了适应市场的需求。水盂面上大部分显现灰黑色，这是铜釉料因温度过高而挥发后的现象，仔细看水盂的釉上还有一片深红色，尚未挥发完的铜釉料已发出了红色，显然，这是一个试烧时温度过高而导致失败的实物。其二为一个粉盒盒盖，它的器形与唐元和年间地层的器形一样，属于闺房里不可或缺的器物。将粉盒装饰得华美无疑能讨得闺中人的欢心，长沙窑的窑工们希望自己的粉盒价高好卖，就用铜红釉装点盒盖，也把它列入试烧品，然而烧损了铜釉料而呈现的灰黑色与没有烧损的铜釉料显现的红色交结在一块，这种状况告诉我们这还是一个试烧失败的产品。
在1200多年前的技术环境下，试烧高温铜红釉的难度之大可想而知，炉温、烧造气氛、釉料配制比例等等，所有的难关都只能靠经验，靠一次次失败积累的教训来攻克。
最能证明长沙窑已经完全掌握烧造高温铜红釉技术的实物是一把青釉下绿红彩绘壶。这把壶壶身矮胖，流下绘三朵君子兰状的花草，花草是用硬笔蘸铜绿釉勾勒轮廓和枝茎，用毛笔蘸铜红釉填色。这就要求烧制者必须考虑铜红的呈现条件，掌握在同一烧造条件下铜绿釉与铜红釉的区别，还要掌握烧成温度的高低及氧化还原气氛的强弱，从实物上可以看到，铜红釉发色鲜艳，不少元明清的釉里红都比不上，铜绿釉发色墨绿，作为衬托红花的绿枝是恰到好处的，罩在绿红彩上的青釉也正到火候。还有一件完整的釉下红绿彩葫芦小壶，它上面的红绿彩也是采用的同一技术，只是火候高了一点，将绿彩烧成了黑色。两件实物都显示出长沙窑的窑工不仅已经娴熟地掌握了铜红釉的烧制技术，而且还能够运用同一种金属在不同配方下发出不同颜色的原理烧制出色彩对比强烈的红绿彩。
长沙窑白釉红彩壶，唐朝时称为“茶瓶”，它不仅打破了“南青北白”的格局，在烧青釉的湖南也烧白釉，而且还将高温铜红釉做大色块来装饰白釉瓷器，白地红彩，宛如一条红绸带在白雾中飘动。青釉红斑酒壶，仿大食、安息（在今伊朗高原）等地的金属 器皿而作，酒壶的流很独特，出水口在壶的底部，弯曲而上至壶肩处再有一条起固定作用的小箍，与流相对的壶肩上还有两个铰链，完全是模仿金属制品的特征。当然，本文重视的是器皿上装饰了7块铜红釉的色斑，这些红斑色彩艳丽，仿佛酒壶上镶嵌着一片片玫瑰花瓣，乍一看，还以为是元钧，而实际上却早了400余年。上述两件长沙窑实物的装饰方法以及所使用的装饰釉料难道对宋代的钧窑没有一点影响吗？以前我们只晓得明朝的宣德才开始烧制全身通红的瓷器，现在发现了长沙窑全身高温铜红釉的壶以及带绿苔点的豇豆红，一下子将以高温铜红釉为色釉的历史提前了600余年。
黑彩釉里红芦雁壶，铜红釉容易晕散，用以勾勒芦雁的外形，体现羽毛的质感。黑彩细描芦雁的头、眼、翅膀、山丘和地平线。让不同的金属颜料在同一烧造条件下各自呈色，为后来烧造青花釉里红打下了技术基础，这也是长沙窑的一大贡献。
总之，长沙窑就是我们心路历程的目的地，就是高温铜红釉的源头。
长沙窑陶瓷——唐代釉下彩之源！
青釉褐彩“春水春池满”诗文壶
唐代作为中国封建期间的壮盛期，它的艺术发展是极为全面的，除了诗歌、散文、书法、绘画等外，唐代的陶瓷艺术也有了长足的进步。而唐代的长沙铜官窑便是我国釉下彩武艺的最早发源地，代表了这一时期湖南以致天下陶瓷艺术的最高程度。
产物不但脱销国内，还大量运往国外，在伊朗、日本、印尼、斯里兰卡等很多国家和地域的古代遗址中都发现不少该窑产的陶瓷器。因而，唐代长沙铜官窑被誉为“天下第一窑”。
青釉褐彩“古今车马不谢”题记壶
据考古质料证实，长沙窑约莫创于初唐，盛于晚唐，五代末期开始衰落。长沙窑的陶瓷器极富艺术创造性，从种别而言，器物的种类有壶、瓶、杯、盘、碗、碟、砚、盂、坛、熏炉、脉枕等等;从形态而言，则有棱型壶、莲花型碗、葵花型高足盂、羊型灯、锭型枕、缕空熏炉等。
青釉褐彩“君生我未生”诗文壶
另有很多人物、禽兽、鱼类等造型的儿童玩具，此中一些设有三眼吹孔，可以作口哨，能吹出简朴的音节。浩繁的动物造型富有变革，险些没有一件类似，都心情逼真，宛在目前。
隋唐期间的瓷器，就天下而言，原先南边以生产青釉瓷器为主，北方以生产白釉瓷品为主，色彩比力单一。长沙铜官窑创造性地把绘画艺术运用到瓷器装饰上，有的直接到瓷胎上作画描字，然后再罩上一层透明的青釉入窑烧制，这就是中国最早的釉下彩制瓷艺术，专家们称它是“陶瓷史上的里程碑”。
青釉褐彩“蓬生麻中”题记壶
长沙窑瓷器的绘画内容很丰富，以花卉树木、飞禽走兽、山川人物为主，如花间小鸟、双凤向阳、芦鸭戏水、夫唱妇随等。它们有的用单线勾勒，有的用彩色渲染，有的用阔笔泼墨，固然构图简朴，但本领娴熟，意境博识，布满了生命的活力。尤其是奔鹿，眼大而有神，弓背翘尾，飞跃腾升;小鹿还布满稚气，憨态可掏，呼之欲出，极为生动。
青釉褐彩“去岁无田种”诗文壶
长沙窑陶瓷器还广泛利用了贴花和模印。有的先印成各种图案贴片，如枝叶、对鸟、狮兽、奔马、宝塔、菩萨及其他人物容貌，趁瓷胎未干之际将它粘贴在一起，有的则直接在胎壁上压印鱼、龙或飞鸟然后再加彩上釉，烧制成图案形态各异的瓷器。
青釉褐彩“仁义礼智信”题记壶
长沙窑瓷器还具有其时极稀有的瓷器书法艺术，在它的釉下彩瓷器上题有大量的诗、单句、联句等笔墨，句子一样平常为警句，如“仁义只从贫处断”;“言满天下无口过，行满天下无怨恶”等等。诗则大多普通易懂，富有风土情趣。
有反映告别相思的：“一别行千里，来时未有期。月中三十日，无夜不相思。”有反映边塞征战的;“一日三场战，曾无惩罚为。将军立刻坐，将士雪中眠。”
青釉褐彩“悬钓之鱼”题记壶（残）
有录唐人诗的，此中一青黄釉、多棱的短嘴壶上有武则天时期韦承庆写的《南中咏雁》诗：“万里人南去，三秋雁北飞。不知何光阴，得其汝同归。”
另有一瓷器上是刘长卿的《苔溪酬梁耿别后见寄》：“鸟飞平芜远近，人随流水东西。白云千里万里，明月前溪后溪。”
青釉褐彩“一别行千里”诗文壶（残）
别的，很多瓷器上另有录有驿站诗、酒茗诗、歌妓诗、悼亡诗等，而最吸引人的是形貌天然景致的诗。有一只长沙窑出品的黄色瓜枝型瓷壶上题了一首以“春”为题的五言诗，诗曰：“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟春声。”使人们遐想到那边潺潺的流水、嫩绿的芳草、暖和的阳光和香醇的琼浆，无形中进入了春意盎然的大天然美景中。
青釉褐彩“一暑（树）寒梅南北枝”诗文壶
可见，唐代长沙窑瓷器不但反映了唐代长沙地域制瓷业的高超技能，还在肯定水平上表现了唐代长沙地域的书法绘画艺术，并从画面和所描题的诗句中表达出谁人期间的社会习俗与民间审雅观念，这统统使它在长沙文化汗青上占据了一个独特的位置。
唐长沙窑白釉褐绿彩碟
遗憾的是，到宋代，长沙窑徐徐衰落，江西的景德镇成为了天下陶瓷生产的中央，衡山窑、岳州窑和益阳窑则代替了长沙窑在湖南陶瓷业的职位。直到清代，长沙铜官窑才得以复苏，并渐渐发展为湖南的陶业中央。
唐长沙窑褐斑贴花舞蹈人物瓷壶
铜官古窑址（长沙窑）
长沙铜官窑又称铜官窑、长沙窑，位于湖南省长沙市望城区境内，为唐五代时期民窑，现仅存遗址。考古发掘中出土的大量釉下彩瓷器，证明了这里是釉下彩装饰工艺的发源地，在中国陶瓷史上具有重要的地位。1988年，遗址被国务院公布为第三批全国重点文物保护单位之一。
遗址位于湖南省东北部的长沙望城区铜官镇和丁字镇一带，沿湘江东岸分布，分铜官镇和石渚湖两大窑区。历史上长沙窑并未见于任何史书的记载，但据研究，它应从岳州窑发展而来，始于唐初，兴盛于中晚唐，而衰落五代末期至宋代初期。它是一处民间的瓷窑，早期以烧制盆、碗、罐、壶等生活器具为主，后来也兼烧镇纸、砚台等文房用品和动物造型的玩具。其制品主要流行于长江中下游地区，也有不少出口，远销至日本、朝鲜、暹罗、南洋甚至西亚、非洲等地。
长沙窑早已废弃达千年之久，目前仅存遗址，面积约100万平方米。已发掘了19处瓷窑，最大的达万余平方米。不少遗址内瓷器碎片堆积如山（自古瓦渣坪的地名由此而来），最厚的达4米之多。其中较典型的是陈家坪窑，它是一座龙窑，依山而建，窑床为斜坡式，长34米，宽4米，坡度约20度。其火膛、火门和风道、烟道等均为砖砌，窑底部有多层烧结面，窑内还残存一些窑具。
长沙窑附近曾有着丰富的瓷土，部分采矿洞坑留存至今。现在古窑周边的制陶业依旧比较发达，部分小型作坊还在使用传统的工艺进行生产。
长沙窑的时代大致可上溯到初唐,中后渐盛行，晚唐鼎盛，衰落于五代末年。窑址包括铜官镇和石渚湖两个赛区，北端依山临江，南端沿江面湖，相距5公里。铜官镇窑区沿江千米，有残存窑场多处，出土以碗最多。石渚湖窑区面积 100多万平方米，现存20多万平方米。窑址区有采掘陶土的洞坑，其中最大一处长85米，深6.5米，宽35米。有废弃窑包，现存13处。考古工作者在这里发掘取得唐元和三年（808）纪年铭文和不少釉下彩绘画、题字诗文的瓷器．1978年50多天的调查发掘中。获得遗物 2223件，按器形分44类，款式规格在百种以上。釉下彩绘和釉下彩饰占很大比例，有413件。实用器物、窑具、工具以轮制为主。瓷器胎多灰白，胎表大多涂有白色衬釉，瓷化程度高．纹饰有人物、山水、花草、云气、鸟兽等，美观大方。唐代长沙铜官窑的产品，在唐代商业都会扬州和对外贸易港口明州（今浙江宁波），以及江淮流域的唐代遗址和墓葬中，已有不少出土，在朝鲜、伊朗、日本、印尼、埃及也都有发现。
长沙窑釉下彩雁纹壶赏析
唐代长沙窑以釉下彩闻名于世。笔者无论居家或差旅，一直在着意收藏。前年出差广州，在一古玩工艺品市场以不菲的价格购得一长沙窑雁纹壶，至今仍把玩不辍，面对这色彩鲜艳、生动传神的画面，有如欣赏一幅历时千年的唐代花鸟小品，叫人心旷神怡，爱不释手。
该壶通高２２．６厘米，口径１０．６厘米，底径１２．１厘米，长颈、敞口，瓜楞形腹，九楞短流，流腹相接处有明显的修坯痕，执手有修，腹内壁未施釉，可见十分明显的瓦槽形拉坯痕，这是长沙窑壶罐类产品一个典型的工艺特征。该壶通体施青釉，釉面润泽清澈，并有浅开的鱼子细纹，雁纹的彩釉虽有削落之处，但这非但没有损害其整体形象，相反增加了器物厚重的沧桑感，使人一看便能认定这是开门的长沙窑。长沙窑釉下壶类产品，其纹饰都在流的正下方，该壶纹饰以褐彩勾线，绿彩晕染，其奋飞的鸿雁及其一抹青山，虽极简练，却引人入胜，浮想联翩。你看那刚健壮硕的大雁，引颈昂首，喙部与壶颈相接，雁首直指天穹，双翅舒展，作飞行鼓动状，仿佛使人听到它搏击空气的呼呼风声，雁翎以褐彩勾勒，根根硬朗明快，齐刷刷的向后，更增加了迎风前进的动态感。在雁纹的下方接近壶身底脚处，画师匠心独运，巧妙地绘有两座青绿山峰，着笔不多，却意境深远。
长沙窑的画师们极善经营画面，他们的作品，往往采用以少胜多，以虚带实的手法表现客观事物。在这里，画面上虽说只有一只奋飞的大雁，但它的气势，它的动态，以及整个画面营造的意境，仿佛使你看到，在它的身后，还有一队排成人字形或一字形的雁群在跟进，它是这个雁群的领头雁。再看雁纹的下方，青山隐隐，真给人一种雁阵惊寒，关山万里的联想。
雁是一种健飞的水鸟，也是一种吉祥之鸟。古人认为雁有信、礼、节、智四德，所以十分受人欢迎。长沙窑的画师们崇尚自然，热爱生活，他们长期生活在湘江之畔，洞庭湖滨，目睹春去冬来，耳闻雁叫长空，对大雁的习性神态了然于胸，提笔画雁，自然能够传神写照。长沙窑画师们花鸟画技法娴熟，题材广泛，雁纹则是最为常见的纹饰，其表现手法有釉下彩绘、模印贴花、粉地釉彩等等，其形象则是多彩多姿，或奋搏云天；或俯视大地；或长飞万里；或将落平沙……但无论是画是塑，无论表现大雁形态的哪个瞬间，都体现了极其强烈的动态和生气，无不使观者为之振奋。
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