老窑瓷器的鉴别。
[摘要]:古陶瓷研究决不能限于单一的方法，这样势必挂一漏万，而且各种研究方法也不应是彼此排斥，应该相辅相成。
中国古陶瓷研究经历三个阶段。民国之前，主要是明清文人鉴赏时的品评。民国时期的窑址考察，主要是以陈万里先生为代表的，这是一个新时代的开始。新中国成立后窑址的系统的调查，科学发掘。研究由单一的古玩鉴赏，单一的文物考古手段已经扩大到了各个相关领域。而且古陶瓷研究已经开始向深度和广度两个方面发展，呈现出各学科交叉渗透的局面。
目前古陶瓷研究朝着多学科整合方向的发展，迫切要求研究人员掌握科学有效的研究方法，并建立逻辑严密的推论方式，对古陶瓷做一种周严而立体的研究。但是在以往的研究过程中，多数从事古陶瓷研究的人员缺乏一些研究方法和基本训练。研究方法相对比较单一，已很难适应古陶瓷研究领域复杂的局面。
从近几年实践来看，我认为古陶瓷研究要关注以下方面：宏观视野，微观研究，多视角的观察，批判性的思维、正确引用文献、充分利用图像学资料、良好的知识储备及收集整合材料的能力。
宏观视野，就是把握大的脉络，问题在宏观视野的研究之下相对而言比较精准。以往的研究太过于关注细节和个案，有时候复原古代陶瓷社会生活的时候会丧失古陶瓷里的重要信息，恢复古代社会生活细节方面的价值也大打折扣，因此整个研究首先应该放在宏观视野下做观察。宏观视野包括跨地域、跨时空、跨学科和跨社会背景。
微观研究主要是敏锐的观察能力，包括鉴定和辨识材料的能力，对遗迹遗物观察的能力，发现问题的能力。谢明良教授“唐三彩”的报告中对工艺上的观察就是常人少有的观察角度。
再比如充分利用图像学资料。图像学资料是另外一种史料，形象直观，是最原生态的信息。例如最近找到的一个拍卖资料，《成化皇帝御花园赏乐图》，里面就绘有官钧瓷器花盆，可以说明官钧的年代。近年来的研究尽可能用这方面的资料作为研究中的佐证。
总之，古陶瓷研究决不能限于单一的方法，这样势必挂一漏万，而且各种研究方法也不应是彼此排斥，应该相辅相成。借用某位艺术史研究者的形象比喻：综合性的研究好比是分布在四周适当角落的照明灯，分开来看虽然都是一灯孤悬，但是合拢来看未必不是交相呼应，彼此照应的。如果我们的研究能有这样的视角，那么古陶瓷研究领域必将大放光彩。
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老窑瓷：元代瓷器真伪辨识的方法
一、 辨态质
首先要看底足无釉的露胎处及器身的缩釉的部分。象元代的青花和釉里红与前代器物相比胎骨洁白。而近现代仿品与元代相比，胎质较为坚密，胎骨颜色更加精纯如玉。
二、 辨纹饰
元青花器物文饰层次多，画面满，但清楚、严谨，大多数繁而不乱。一个器物上所画图案多达七八层，主次分明，釉边角纹饰、主题纹饰和次要纹饰之 分;构图丰满，空间狭窄，显得十分热闹。这个器物上所绘图案最显著的特点是，不管是花瓣、花芯、花叶、枝杆，填色的地方，留白处较多。绘画风格不论是花草、山水、人物等，皆受当时人画写意手法的影响，生动活泼，笔法自如挥洒，不但流畅，而且多样化。近现代的仿品，其外型与纹饰几可乱真，但绘画的笔法却生硬滞涩，毫不流畅洒脱。
三、 辨釉色
元代官窑烧制的青花瓷所用的青花料是含铁量较高的进口钴矿料。因而经过高温烧制后，颜色鲜艳，色散晕。但现代仿品所用的青花料大多数为国产料，含钴、锰量高，含铁量低，经过烧制后所呈现出的颜色为暗蓝，没有元代官窑青花瓷那种鲜艳深沉的感觉，釉光也有不同，元代瓷器的釉面在器物表面必然闪现一种深沉的旧光泽，这种旧光泽天然浑成，并无刻意造就痕迹。现代仿品用的是新釉料，因而器物上釉面所呈现出的只是浮光造就，绝不可能有年代遥远的天然旧光泽。
老窑瓷：磁州窑在陶瓷研究中占据很重要位置
磁州窑的装饰艺术在世界陶瓷艺术史上是罕见和无与伦比的，在中国乃至世界陶瓷研究中都占据着很重要位置。磁州窑是我国宋代北方著名的民窑，是中国宋代八大窑系之一。磁州窑历史悠久，品种多、产量大，具有鲜明的民族风格与地方特色。磁州窑发展了刻花技法并创造性地采用了红绿彩，其“白地黑花”装饰是划时代的创造，为宋代以后的青花和五彩瓷的发展开辟了广阔的途径。磁州窑三彩瓷为后世留下许多值得研究的问题。
现代磁州窑研究始于1918年巨鹿古城的惊天发现。当年，巨鹿出现罕见的旱灾，人们挖井自救。本指望挖出救命之水的他们，却意外挖出了一座在地下掩埋了812年的北宋城邑——巨鹿古城(文献记载北宋大观二年巨鹿毁于洪水)，并出土了大量的北宋古瓷。在随后两年多的时间里，当地人大肆盗掘古城遗址，出土的大量精美宋瓷令外国精明的投资者驱之若鹜，掀起了抢购狂潮。世界各地的古董商、陶瓷学者逐鹿中原，大批巨鹿宋瓷因此流传到世界各地。
1925年，英国学者霍普逊将生产这批巨鹿宋瓷(白地黑花瓷)的原产窑场首先冠以“磁州窑”称谓，从此拉开了世界范围内磁州窑的研究大幕。此后，这一称谓迅速为海内外学者普遍认同，这就是“磁州窑”称谓的由来。
世界上著名的博物馆中凡有东方艺术品陈设者，无不以陈列有精美的磁州窑产品而感到骄傲。日本收藏的有关巨鹿的宋瓷(磁州窑珍品)达到上万件，为各国之冠，日本收藏界甚至把巨鹿宋瓷当其作国宝加以珍藏、展览。日本对磁州窑的研究居于国际领先地位(这与其丰富的藏品密不可分)，小森忍、小山富士夫、长谷部乐尔和蓑丰等，都是其中的佼佼者。
南有景德，北有彭城
目前，文博界专家学者对磁州窑的断代、定性是比较精准的。在中国陶瓷史上，磁州窑是一个历史悠久、作坊众多、分布较广，但又缺乏文献可考的北方最大的民窑体系。磁县古称磁州，是磁州窑的发祥地。磁州窑烧造历史悠久，以古磁州(磁县和峰峰矿区)为中心，窑场遍及磁州各地，并辐射到黄河两岸广大地区。
磁州窑始烧于北朝，兴于隋唐，臻于宋金元，由明清延续生产至今。北朝时期主要有临水、北贾壁和曹村等窑场。隋唐时期临水窑是中心窑场，观台、彭城等窑场均是受其影响发展起来的。宋金时期观台窑和彭城、临水等窑长期并存。金元时期临水窑不仅生产白地黑花瓷，而且其红绿彩瓷及印花白瓷(仿定瓷)则为观台窑所不及。漳河北岸的观台窑因为品种繁多、装饰技法丰富及纹饰精美，所以最具有代表性。
元末明初之际，漳河改道遂致观台窑停烧，彭城、临水等窑后来居上。时人有“南有景德，北有彭城”之说。磁州窑是既生产日用瓷，又生产官用瓷的窑场。金元时期，北方逐渐形成了一个以磁州窑为中心的瓷窑体系。元代延佑年间，泰国素可泰王朝宋家洛窑也生产与磁州窑风格相若的宋家洛陶瓷，使中华传统文化与泰国社会完美融合。
枕上清风
瓷枕早在唐宋时期就已经非常流行。当时的文人还将其作为相互馈赠的礼品，以解暑热。瓷枕为生活用器，因常随亡者下葬，故传世品罕见。磁州窑的瓷枕形制多样，有山形(叶子形、如意形)、豆形、腰圆形、兽形和几何形等。山形枕比较常见，李清照《浣溪沙》有“玉炉沉水袅残烟，梦回山枕隐花钿”的句子。 “山枕”即“如意形”或“叶形”的瓷枕。该枕形制中间凹，外缘高，形成一个弧面。枕面的边缘线呈上尖下圆，两侧边缘线相若。因枕面形似山峦，故名;瓷枕装饰技法繁多，有白地黑绘、剔花、珍珠地划花及三彩等。瓷枕装饰题材丰富多彩，主要有诗文、人物故事及写意动物等。这些带有浓郁生活气息的瓷枕，反映出不同时代人们的审美取向。明清至近代瓷枕形制多见卧猫形、人形、匍匐形、长方半圆面形等。
特征
在磁州窑各类装饰当中，白地黑花最具代表性。而最令人叹服也是最稀少的品种，则是绞化妆土装饰器，它兼具审美与实用价值。此外，磁州窑还烧白釉剔、划花、黑釉剔、划花、白地黑花配剔划花、珍珠地、三彩和仿定等品种。
白地黑花是宋代磁州窑瓷器主要装饰技法。又称“白釉釉下黑彩”，是指在敷色粉(施白色化妆土)的胎体上，以毛笔为工具，蘸“斑花石”颜料(褐彩)，绘出各种纹饰图案，再罩以透明釉入窑高温烧成。
磁州窑的器型主要有瓶、瓮(四系酒瓶)、枕、坛、盘、碗、盆、罐、钵、炉、盒、水注、盏托，以及佛、观音塑像等。磁州窑纹饰线条粗犷豪放，题材丰富多彩，如龙(最著名的是美国纳尔逊美术馆藏宋磁州窑黑彩龙纹瓶)、凤、动物、人物、花鸟、鱼藻和山水等，并善于将图案、吉语、诗词、歌赋、警句、格言及民俗、生活形态等，融入陶瓷艺术中，这一装饰风格是宋金时期大批文人参与制作的结果。
宋代磁州窑的梅瓶瘦俏挺拔，当年都是装酒的实用器皿，有白地黑花和绿釉釉下黑彩等品种。绿釉釉下黑彩梅瓶珍贵罕见，自民国就有仿品，唯以出土白地黑花器后挂绿釉者仿得逼真。白釉釉下黑彩划花瓷、绿釉剔绘瓷等为高档瓷。磁州窑的断代，可以从装饰技法上来加以判断。北宋早期以点彩、刻花为主;北宋晚期至金代早期，以剔花、绘花为主;金代中晚期以绘划花、绘花为主，还有三彩;元代以绘花为主。明代的牙色、米色釉上绘折枝花，花朵挂粉产品也很有特点。清末和民国初年磁州窑还烧制青花瓷。青料采用进口洋蓝，青花色调青雅沉稳，与清早期青花较易区别。宋金时期的磁州窑瓷(尤指是那些敷色粉的精品)，有脱釉或剥釉是很正常的，不脱釉者要存疑。
磁州窑瓷器题写年款的不多，传世所见最早纪年款磁州窑瓷是署“明道元年巧月造，青山道人醉笔于沙阳”(1023年)铭款，传世品有甘肃省博物馆收藏的“明道元年巧月造，青山道人醉笔于沙阳”铭款白釉黑彩长方虎纹枕，墨书纪年铭款有“宣和二年”(1120年)等。在各类题句款识中，常见有诗词、俗谚、对联、警句及格言，如宋磁州窑白釉黑彩“见贤思齐”铭款枕，其文字书法笔笔中锋。堂名款也是磁州窑的一大特色，如“百忍堂”“仁和馆” 及“太平馆”等。姓氏款见于各式瓷枕上，如 “ 刘家造”“花瓶刘家造”“滏阳陈家造”“陈家狮枕”和“王家造”等。
另外，在瓷枕上题写“福”“寿”“德”“禄”或“福禄”“福德”等铭款则寓意吉祥。
2006年5月20日，河北省峰峰矿区磁州窑烧制技艺入选第一批国家级非物质文化遗产名录，河北大家陶艺有限责任公司董事长安际衡为代表性传承人。安际衡先后开发出不同形制、装饰的磁州窑艺术作品近300件，充分体现了磁州窑简洁豪放、潇洒高雅的风格，并把磁州窑推向一个新的高度，受到陶艺界和海内外磁州窑爱好者的好评。该公司已成为传承和弘扬磁州窑文化的实习、创作和科普基地。
老窑瓷：西夏陶瓷的工艺特色
西夏瓷器
西夏瓷器作为西夏文化重要组成部分，受中原瓷窑系的影响，结合本民族的文化习俗，创建发展出粗犷、质朴、极具党项民族特色的瓷器。宁夏是西夏王国的主要活动地，因此，发现了大批有价值的西夏瓷器和陶器。
1、宁夏灵武出土西夏瓷器
宁夏灵武瓷窑堡窑址，是迄今已发现的西夏窑址中规模最大的地方。1984年至1986年，中国社科院考古研究所回族学者马文宽，率内蒙古工作队对宁夏灵武窑进行了实地发掘；出土瓷器共计二千余件，涉及西夏人的生活、生产、建筑、文化、娱乐、宗教等各方面。
灵武窑藏西夏瓷器，仅数量完整无损的就达上百件之多。类型分为人物、动物、娱乐用品及宗教用品等，造型与中原地区出土的瓷器十分相似。
2、质朴的黑白釉器
出土的一盏黑釉瓷豆形灯，非常新颖。通体施黑色釉，直壁折腹，高圈足，造型端庄别致。还有一个素面瓷牛头埙，形似牛首，其正面有两孔，顶部有一孔，对其吹可发出美妙的音律，妙不可言。
其中的器具，有高足碗、折沿碗、六棱碗、曲腹碗、斜壁碗等。盘有折沿盘、六棱盘和高足盘等，都很有地域特色，在西夏瓷器中具有代表性。这些瓷器大都内外壁施白釉，釉面光洁，胎薄高足，圈足露胎，也有施褐釉和绿釉的。盆有素面盆和鱼纹盆，而以鱼纹盆最具特色。
瓶有颈瓶、花口瓶、双耳瓶、葫芦瓶等。以剔刻花为多。现藏宁夏盐池博物馆的一件褐釉剔刻牡丹花经瓶，通体施褐釉，瓶斜唇小口，束颈斜肩，圆腹平底。肩部有一涩圈。腹部以剔底露胎的技法剔刻两层纹饰，上层开光处剔刻翘枝牡丹花纹，两层剔刻旋纹作装饰底纹，下层线刻卷叶纹。此瓶器型圆浑，特别是右下向上内敛的蘑菇形式小口，是西夏瓷器制品中非常精美的瓷器。在宁夏灵武窑出土的另一件白釉剔刻牡丹花经瓶，平折小口，束颈折肩，深腹平底。通体施白釉，釉色均匀，光润明亮，以剔底露胎的技法，剔刻两层纹饰，上层开光剔刻折枝牡丹花并衬以花叶，开光两侧刻画花叶和弧线纹作底纹，做局部装饰。下层剔刻花草纹，整体纹饰布局合理，造型古朴，极为美观。虽然出土时已有残破，但从修复后的形制可看出当时高超的剔刻花工艺水平。
罐则分单耳罐、双耳罐和无耳罐。在宁夏固原市出土的一件黑釉双耳剔刻海棠花瓷罐。直口平唇折沿，短颈，溜肩，对称双耳，鼓腹下收，圈足。口唇和腹部以下露胎，腹部以剔地露胎技法剔刻出海棠花枝叶纹图案，花纹上下各有两道旋纹。这是当时西夏人盛物的器皿，双耳正是系绳的地方。
黑釉剔刻花瓷扁壶壶有执壶和扁壶，灵武瓷窑堡遗址出土的黑釉剔刻花瓷扁壶。斜唇小口，束颈，扁圆腹。肩部两侧有系，下腹部有带状耳，正面施釉，中间有圈足，两侧对称开光，开光内剔刻折枝牡丹花，衬以花叶。黑色釉与白色胎地形成鲜明对比，整体画面疏密有致，极具西夏民族艺术特色。与宋朝磁州窑的一只白釉剔花扁壶造型风格极其相似，竟有异曲同工之处。
3、其他类西夏瓷器
西夏陶瓷还有一个重要的门类，就是陶瓷雕塑。西夏八号陵（现改为6号陵）出土的琉璃兽面纹瓦当，表面施绿色琉璃釉，釉面光润，兽面纹，面部狰狞凶猛，眉弓粗壮，双目圆睁，两腮极度夸张，鼻孔硕大，颧骨突起，龇牙咧嘴，造型独特，可见是当时西夏王侯的建筑材料。琉璃鸱吻，表层施绿色釉，釉面光润，呈龙头鱼尾形，龙头张口露牙，鱼尾前曲分为双叉，头部有鳍，双眼怒睁，身有鳞纹，形象威猛生动。
这些釉色分明、别具一格的瓷器，反映了西夏手工业和制瓷工艺已具备相当高的水平。灿烂辉煌的西夏瓷器成为中国瓷器史上光彩夺目的一页。
老窑瓷：长沙窑陶瓷的鉴赏与鉴定
湖南长沙窑又名铜官窑，始于初唐。盛于中晚唐，终于五代，时间延续300多年。其烧制出来的瓷器品种丰富，美观精致，实用性强。这些瓷器在青釉下加绘彩色花纹，冲破唐以前单色青釉一统天下的局面，走出了一条崭新的发展之路。长沙窑是我国釉下彩绘的第一个里程碑，为唐以后的彩瓷发展奠定了基础，是我国彩瓷工艺的骄傲。
现在古玩市场上充斥着大量仿制的长沙窑瓷器，不经意间藏家就会"走眼",如何才能在购买之前做出准确的判断呢?笔者认为应该从以下几个方面入手。
一、根据长沙窑陶瓷胎质、釉色的特点来鉴定
长沙窑釉下彩绘有两种。一是用彩色直接在坯胎上作画，然后加盖一层青釉在上，入窑高温煅烧而成。二是先在坯胎上刻划出花纹，在其上施彩色，然后罩上青釉，最后入窑烧成。彩绘的色彩，常见有褐色、绿色、粉蓝色、褐绿色或白色等。长沙窑胎釉特征明显体现在初唐时产品胎质较粗糙，欠坚硬，呈暗红色，有微微灰黄灰青色，釉层显薄，釉色青中发黄，有姜黄色倾向。唐中后期，胎色基本为深灰色或浅灰色，胎质较前坚硬精细，胎和釉粘结程度有了很大的提高，瓷化程度已相当高。长沙窑的胎体，一般是粗厚的，和同时代的邢窑胎骨相比，相差很明显。釉色主要是青色釉，除此还有白釉和褐色釉等。青色釉中又分为青黄色和青绿色两种。釉质精细莹润，观察釉面可见表面布满无色细碎片，它细密、均匀、柔和分布，这也是真品的特征。釉的表面往往是不均匀的，一个器物中可见釉层厚薄不匀现象。
长沙窑釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。呈红色的器物长沙窑出土有十几件，纹饰有花奔、禽鸟、动物、龙纹。长沙窑以诗词作装饰的也很多。
长沙窑瓷器在质地的致密和成型的精巧程度都逊于越窑青瓷和邢窑、定窑白瓷，因而价格就便宜许多。比如同时代的一件长沙窑壶只标价"五文"钱(高19厘米)，浙江出土的一件越窑盘口壶上刻"价直一千文"(高47.9厘米)，两件瓷壶大小相差不到3倍，价格相差却达200倍，因而在当时，物美价廉的长沙窑成为畅销品也就不足为奇了。
二、从长沙窑陶瓷的纹饰来鉴定
长沙窑属于青瓷体系，其装饰手法多样，有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性，在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘不是在烧好的有白釉的瓷胎上绘彩，而是将釉施在坯胎上，待釉阴干之后，直接在上面作彩画，入窑煅烧，一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰，这种彩绘，由于彩、釉交融在一起，所以显得自然、生动、流畅，有水墨画淋漓尽致的生气。
彩绘的纹饰常见有几何纹，如四方形、六方形、菱形、圆形等。还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、游龙、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画，用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。开创了瓷器装饰艺术的新天地。长沙窑把绘画、剪纸，雕塑等工艺都运用于陶瓷的装饰中。其次，有些产品反映佛教文化和伊斯兰文化的内涵，由于出口到西亚等地，因而就有一些椰枣等异国风格的装饰。还有一些产品中甚至出现了金色卷发女郎、异国情侣等西方人物形象。此外，还有反映马球等运动场景的纹饰。另外，一些哲学格言、民间谚语也在长沙窑产品中有出现。
长沙窑花鸟画造型雅拙生动，逼真夸张。其造型来源现实生活，取于自然，对客观形象有细致的观察与深刻体会，画出来的物体不是简单地描摹，而是在描摹的基础上大胆取舍、提炼、夸张、变形。卓尔不凡的釉下彩绘艺术完全是写意的、游戏的笔墨，这种简约粗犷的形象具有强烈的象征意味。
长沙窑釉下彩绘装饰纹样的运用具有独创性，山水、人物、花鸟大都是湘江两岸极平常的景物，窑工随手拈来，画上器具立即变得生动而有趣，既是湘江两岸自然风情的写照，也是窑工那种生存智能与意趣的遗存，表现了一种率真、质朴的美感。
模印、帖花也是长沙窑特有的风格。模印是往往先刻划需要的花纹，制成模子，有的是用刻有花纹的模子直接拍打在器物的坯胎上面，现出图案;有的是在薄泥片上压印出花纹，然后再施青釉，图案常有飞凤、飞鸟、飞雁、花蝶、狮子、走鹿、双鱼、武士等等。这些图案构图简洁，线条粗细得体，均匀有力，没有繁杂多余，呆板堆砌之感。
在泥坯上作画，如同在生宣上行笔，有渗透渗开的效果。陶泥、釉彩在烧制过程中所产生的特殊效果，往往给人带来意想不到的视觉惊喜。长沙窑釉下彩绘艺术大都先用铜红铁线勾勒，再用大笔蘸铜绿等色渲染完成，强调笔情墨趣。
长沙窑作品用笔潇洒豪迈，完全是书法技巧的运笔，力透窑坯，遒劲奔放，是节奏化了的自然，表达着窑工对深一层生命形象的构想。
老窑瓷：南宋官窑的鉴别
1、修内司
近年来，对宋代官窑的研究，由于北宋的汝窑、钧窑，南宋的郊坛官窑遗址陆续发现而有了较大的进展。对南宋的修内司官窑的研究，因缺乏窑址印证与古文献核实而众说纷纭。因此，对修内司官窑的性质及产品特征的认识，也就含混不清了。
北宋的“汴京官窑”与南宋的修内司官窑的窑址虽然均未发现，但两者是不同的。关于修内司官窑的产地、时代、沿革及其器物的特征，在《坦斋笔衡》中均有详细的记载，此书还指出郊坛新窑与旧窑(修内司)相比，“大不侔矣”。
修内司为官署，隶属于将作监，北宋始置，南宋建炎三年(1129年)诏将作监并归工程，修内司兼统宫廷窑务烧造的瓷器。据文献可知，修内司窑早于郊坛窑，其烧瓷史是短暂的，又因官窑保密，弃窑时作掩迹处理，因此，其窑址至今未能发现。
据《宋史.高宗本纪》记载，北宋亡于宣和末年(1126年)，其间高宗辗转驻跸于扬州、常州、越州等地，至绍兴八年(1138年)定都临安才安居下来。其颠簸长达12年之久(靖康元年至绍兴七年)。绍兴十三年(1143年)置建郊坛，高宗作为天子始举行隆重的祭告天地诸神的典礼。在此前17年间的祭奠(靖康元年至绍兴十三年)在建坛前，特别是杂建坛后，宫中用瓷器出自何处?来自旧京是不可能的。北宋亡后宫廷珍宝重器均被金兵掠夺一空。高宗辗转逃亡中，不可能把官窑瓷器携至江南。《建炎以来系年要录》等书有详实记载。所以在这12年中，皇家需采取临时应急措施，烧制宫中用瓷。“袭故京遗制”置窑于修内司，应是这一背景的真实写照。置建郊坛，举行祭典，当时祭器从简情况，在《咸淳临安志.郊庙》中有详细记载：“设祭器九千二百有五，卤簿万二千二百有二十人(原注二十五年，年郊增三十人)祭器应用铜玉者，权以陶木，卤簿应用文绣者皆以缬代之”。说明初建郊坛祭典时，由于缺少铜质礼器，只能以当地生产的青瓷器与竹木器取而代之。根据《宋史.高宗本记》可知，在定都前后的绍兴七年的5月、9月和11月也曾举行过3次大型祭典活动。此时所用礼器，自然亦是陶木无疑。由此可见，至少在绍兴十三(1143年)以前，祭典用瓷以及定都后宫廷用瓷，都需置建官窑烧造，这个官窑应即是文献记载的修内司官窑。
官汝窑、官钧窑遗址得以发掘的原因之一，就是以宫中的传世物为依据而取证的。在宫藏宋代官窑瓷器中，除官汝窑、官钧窑及郊坛下官窑外，还有一个所谓的传世哥窑瓷器，至今未能找到其窑口。其实它的窑口就是修内司官窑。
关于修内司官窑的记载以叶置的《坦斋笔衡》个顾文荐的《负喧杂录》为最早，以明除草昭的《格故要论》最为明晰具体。其它明清典籍中说瓷者盖源于此。《坦斋笔衡》关于修内司窑产品的特征以及建窑始末的记载是明确的。《格古要论》承叶、顾之说，并作重要补充：“官窑器，宋修内司烧者，土脉细润、色青带粉红，浓淡不一，有蟹爪纹，紫口铁足，色好者与汝窑相类。”这段文字极为重要，它实际上道出了“传世哥窑”的本色。不言而喻，只有“传世哥窑”才具备曹昭上述所描述的修内司官窑的特点。“传世哥窑”接近粉红色釉者，如故宫博物院藏宋哥窑葵瓣洗;淡如米黄者，故宫博物院所藏居多，色好者与汝窑相类，故宫博物院所藏双鱼耳最为典型。
《格古要论》在提及哥窑时云：“哥窑色青，浓淡不一，亦有铁足紫口，色好者类董窑。”因为哥窑与修内司窑为两个不同的窑口，故曹昭是分别描述的，它们貌虽相似，其实有别，所以其后的《遵生八签》据此有云：“官窑品格大率与哥窑相同。”“所谓官者烧于宋修内司中，为官家造也……哥窑烧于私家”。这是明确指出了两者不同的“官”、“私”性质。又早在50年代，龙泉大窑发掘结果表明，宫中“传世哥窑”非龙泉大窑所烧。换言之，它不是名副其实的“哥窑”。所谓的“传世哥窑”瓷器的造型，是按宫廷需要设计的，如常见的三足炉、鱼耳炉、乳钉五足炉、双耳五足炉、觯式瓶、胆式瓶等陈设礼器之类，俨然宫廷式样。这充分说明，“传世哥窑 ”为烧制宫廷用瓷官办瓷窑，实物与文献记载的修内司官窑器印证相符。哥窑与龙泉哥窑，两者是有其区别的。
1995年4月10日《光明日报》登载了金志伟、王玉的《修内司窑今何在》一文。该文以文献及遗址存实物为依据，有力地证实了修内司窑的的存在及其窑址所在地。文章作者据文献记载的南宋修内司遗址附近的杭州市内的古中河南段通江桥西侧，拣得两块瓷片，与故宫博物院收藏的所谓“传世哥窑”的双鱼耳炉完全一致。之后，又在古中河南段圣安桥(今上仓桥，此处属南宋皇城御街，与六部相邻)，拣得3个齿状的圆形支钉一件，其齿形支钉与垫饼系用1中泥料烧制而成。窑具的出土，揭示了该处是一窑址所在地或距窑址很近的所在。此处地在凤凰山下、万松岭东麓，与文献记载的修内司窑的地理位置一致。1993年9月，笔者又专程到杭，目睹了难得可贵的香炉残片和窑具，同时，又承蒙两位作者陪同在赶往现场调查，很荣幸又获得类似宫中收藏的所谓“传世哥窑”即修内司官窑器的残足一片，再一次证实了修内司窑的存在，这些发现至少可以提示我们对修内司官窑的存在，不能轻易否定。
修内司官窑的支钉制作精工规整，而郊坛制作粗糙，尽管它们都是模印而成的。郊坛官窑的圆饼厚度一般为0.06厘米，3个支钉间距往往不相等，又因圆饼较厚，为了脱模方便，故上小下大的坡度非常明显，值得注意的是，支钉与圆饼是用两种泥料拼烧而成。修内司圆饼的厚度仅0.3厘米，因圆饼较薄，故几乎没有上下下大的坡度。
由文献可知，修内司窑为权宜只举，只为供应南宋建都前的祭典用瓷及宫中用瓷而设，其烧瓷史是短暂的。据宋史记载，绍兴二年置建修正局，主管土木营缮之事，修内司主观窑务当在此时。郊坛建于绍兴十三年，故郊坛窑的建立最早当在绍兴十三年以后，这也即是修内司窑之下限。据此推理，修内司窑时代，当在绍兴二年(1132年)至绍兴十三年(1143年)之间稍后的一段时期。
2、郊坛窑
郊坛官窑，即是“五大名窑”之一的“官窑”。但是由于后人对《坦斋笔衡》关于官窑记载的误解，陶瓷研究者一般把“五大名窑”之一的“官窑”划分成含有3个窑口的广义概念，即指“忭京官窑”、修内司官窑和郊坛官窑。长期以来，不少中外学者对此种划分的科学性颇有质疑。因为此种分法是与宫中藏品相矛盾，无法与实物相印证。如“汴京官窑”窑址已为黄水淹没，成为历史悬案，故何为汴京官窑器也就无从探究，至于修内司官窑又因缺少窑址印证，对其存在与否，尚且争议颇烈，更谈不上对其器物之研究。而郊坛窑址，尽管发现多年，但学者们所持观点各异。三分法长期以来，既无理论基础，又无实物印证。不过人云亦云，莫明究竟。
宫中传世官窑瓷器，经研究均属于浙江青瓷系统，无法区分南北。曾有试从烧造方法上进行划分，认为北宋的“汴京官窑”瓷器多系支烧，南宋的郊坛官窑系多为垫烧。其实，这两种烧法，均为郊坛官窑所采用，从其遗址发掘情况分析，厚胎薄釉者为支烧，而薄胎厚釉者，则采用垫烧。或曰，以支烧为早，垫烧为晚，此说也不能成立。因为不同的烧造方法是根据不同的器物而定的。底径大而薄者，往往还采用支、垫结合的办法。所以，两种方法绝没有时间的早晚之分，更不能以此划分南北官窑。据文献及考古得知，宫藏传世官窑瓷器中，除官窑瓷器外，“汴京官窑”是不存在的，它实为官汝窑;而所谓“传世哥窑”实为修内司官窑。而只有郊坛官窑的发掘物与宫藏官窑器相符。由此证实，所谓的“五大名窑”之中的“官窑”就只能是南宋的郊坛官窑，别无它属。
郊坛官窑是继修内司窑以后设立的第二座官窑，其窑址在杭州市南郊乌龟山一带，早在本世纪初期，窑址就已经被发现，50年代浙江省文管会对窑址进行了小规模的发掘，1985年又进行了第二次发掘，发现了作坊遗迹及窑炉一座，取得有较丰富的资料，其中有不少发掘物与故宫博物院藏官窑瓷器相符。
发掘证明，郊坛官窑烧制器物可分两大类;一类属于生活用器，有碗、盘、碟、盒、盆、罐瓶等;另一类为陈设用瓷，主要是仿周汉的鼎、鬲、簋、奁等形式的香炉，琮式的瓶、觚、尊、贯耳壶、花口壶、花盆等。两类相比，以烧制生活用瓷为主。然而，在北京故宫博物院与台北故宫博物院所藏官窑瓷器中，却以陈设用瓷居多。这可能因为日用瓷损坏率较高，陈设用瓷损坏率较低的缘故。从瓷器胎与釉的厚薄对比而言，有厚胎薄胎厚釉两类。一般讲碗、盘、蝶杯等小型器皿薄胎者居多。觚、炉、瓶、花盆等较大较高的器物则以厚胎者居多，瓷胎的色泽以灰色为基本色调，其胎是以瓷石羼入少量紫金土配制而成。釉色以青为主，基本上可分为粉青、灰青、米黄三种色调，是以植物灰及石灰、长石、高岭土、石英等原材料配制的石灰碱釉，这种釉的一个最大特点是高温时粘度较大，即在高温下不易流釉，因而釉层可以施得厚些，使器物外观显得较饱满。薄釉一般施一次釉，施釉后以支烧具垫于器底，装入匣钵内烧制。器身全部满釉，仅留有支钉痕。厚釉瓷器大部分是垫饼烧，施釉在2次以上，多者达4次，装烧时往往将圈足底部釉层刮掉，在垫上垫饼，釉层不致粘连而报废。官窑瓷器开片纹形成是由于高温条件下胎与釉的膨胀系数不同所致。这说明，开片纹的产生是瓷器在窑中烧成的过程中自然形成的一种现象。一般讲，薄釉和厚釉产品开片的状态是不一样的，薄釉器开片纹细密者多，厚釉器的开片纹粗稀者多。
郊坛官窑，顾名可知是在建坛以后建窑的，上承修内司。《宋史.高宗本记》载：“(绍兴十三年)三月已亥，造卤簿仪仗。乙已，建社稷坛。丙午，筑圜丘。”那么，郊坛官窑始建年代当晚于绍兴十三年(1143年)，但其下限年代尚缺文献与考古资料佐证，故其烧造史姑定在绍兴十三年稍后以至更晚的绍兴年间(1143年——1162年)。
老瓷器怎么保养？老瓷器的养护方法
瓷器古玩，是中华历史文化的伟大传承。因此，现在瓷器收藏也成了现在人们的热门投资项目。但缺少有人直到，老瓷器也是需要保养的。今天艺博君就来给大家说说：老瓷器怎么保养？
1、出土的瓷器
一般来说，出土的瓷器如釉上彩，在外表层上会渗入不少土灰等杂物，有的甚至还会出现脱釉脱彩的现象。艺博君建议，这类瓷器最好是在彩上涂抹上一层软的粘合剂，防止彩釉大面积脱落。如是埋藏过久的高温釉，则可考虑使用3%双氧水浸泡3小时，再用清水浸泡30小时，最后再用清洁的白布来清洗，以此来去除土锈。如果是冬季处理的话，一定要控制好水温，防止冷热温差过大造成的爆裂。
2、日常摆放、鉴赏
由于瓷器易碎的特性，日常摆放或鉴赏时，一定要注意保护。在保管、存放时，一定要避免挤压、碰撞；鉴赏时最好戴上手套，尽可能避免相互传递的现象。即使多人欣赏，也要安放于桌面上后，由他人再次上手观赏。
3、脱彩现象应及时修补
一些个瓷器，在时间的推移下会出现脱彩的现象，已经脱落的没办法处理，但即将脱落的部分一定不能忽视，要及时进行修补。可找专业人士处理，也可自行使用粘合剂处理。
4、移动、上手需谨慎
一些个老瓷器，如瓶、尊、罐等，往往是由下而上两段拼接成的。像这类瓷器，我们在移动时一定不能只手提拿瓷器的上半部分。正确的把拿方法应该是一手拿上，一手托下，避免折断或者损坏。
5、存放、保管环境
古董瓷器买回家后，是需要一定的安放环境的。加入直接裸露在空气上，容易出现氧化的现象。因此，古董瓷器的存放一定是在盒子内。盒子的选择也有技巧，不能偏大、偏小，盒子比瓷器大出5公分即可。
老瓷器怎么保养？关于老瓷器的养护方法，就给大家介绍到这里了。在日常欣赏、存放时，一定要掌握好这些技巧，才能达到保值、升值的目的，尽享收藏之乐。
老窑瓷 隋代白瓷传瓶
在国内，很多古陶瓷收藏爱好者都知道中国古陶瓷在唐代有南青北白一说。所谓南青北白，就是指南方烧造的青瓷与北方烧造的白瓷，这是中国古代陶瓷史上的两朵奇葩。
南方以烧造青瓷为主。当时主要的青瓷窑口有越窑、洪州窑、婺州窑、瓯窑等。越窑是中国古代南方最著名的青瓷窑口。所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、宁波等地，因这一带古属越州，故名之。早期的越窑瓷器在中国宋代以前的南方诸省非常流行，古人用"九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来"来形容它的美丽。
而北方则以烧造白瓷为主，它的主要窑口有北齐和隋时河南的相州窑、隋唐时期河南的巩县窑、河北的邢窑以及四川的大邑窑等。这些北方白瓷可以用"欺霜赛雪"来形容，唐代大诗人杜甫就写过一首脍炙人口的诗《又于韦处乞大邑瓷碗》盛赞白瓷，其中有一句是"君家白碗胜霜雪",可见当时北方白瓷的精美。
这件瓷瓶是4月25日大河鉴宝活动中鉴定的一件藏品。此瓷瓶高22厘米，腹径12厘米，白胎白釉，胎质纯净细腻，釉色光亮温润，有细小的冰裂纹。盘口，单颈有三道弦纹，双腹相连。肩左右两侧各塑一条修长的龙形柄，以手工捏塑而成，手法简单干练，形象生动逼真。经鉴定认为，这是一件隋代河南巩县窑的白瓷传瓶，为隋代白瓷的代表之作。
天津市艺术博物馆珍藏有一件这样的白釉龙柄联腹壶，形制与这件双龙柄联腹壶几无二致，底刻有铭文"此传瓶有并",所以人们以传瓶称之。这样形制的器物还有一件，现藏于中国国家博物馆，是1957年由陕西省西安市大业四年周宣帝外孙女李静训墓出土的。
我们一般所知最早的白瓷出现在北齐，如北齐武平六年(575年)河南安阳范粹墓出土的几件。但这些白瓷瓷化程度不高，一般器物中是白中闪青。真正成熟的白瓷烧造还是在隋代。隋代墓葬中曾出土不少白瓷器，隋开皇十五年(595年)征虏将军张盛墓、大业四年周宣帝外孙女李静训墓、大业六年(610年)金紫光禄大夫姬威墓等，都出土了大量白瓷，这批白瓷虽然还稍带有白中泛青的特征，但较之范粹墓出土的白瓷要好得多，胎釉中的含铁量较前减少，烧成温度有所提高，施釉技术也有所改进，器物的白度与硬度比范粹墓白瓷也有提高。瓷器的造型丰富，瓷胎洁白，釉面光滑，应毫无异议地称作白瓷了。
白瓷自北齐开始出现，历经隋代走向成熟，到唐代已形成"南青北白"的局面，烧造技术的日趋完善，为日后出现精美的彩瓷打下了良好的基础，因此，北方白瓷的烧造成功比南方青瓷的出现更令人激动。此次大河鉴宝活动中藏友展示的这件精美的隋代白瓷传瓶尤显珍贵。
高古瓷的鉴定方法
高古瓷鉴定首先看整体造型，最重要的就是瓷器比例是否协调。不同朝代有不同的审美标准、生活习惯以及技术条件，因此生产的陶瓷造型也不尽相同。如果不了解古人的审美，不懂他们的艺术追求，就无法鉴定。比如，唐代经济繁荣，外来文化输入，唐人自信开放，瓷器浑圆饱满，雍容华贵;宋代追求“天人合一”，崇尚自然，器物线条修长，颜色以单色为主;元代器物高大，厚重粗犷。只有了解中国的历史，瓷器产生的社会背景及当时的文化追求，才能把握那个时代瓷器造型的基本特征。这样，仅从型制方面，就可以剔除大部分的仿品了。
我们拿建盏来说，宋代建盏中的“斗笠碗”高度在80mm左右，直径在120mm左右，足径在40mm左右，整体给人亭亭玉立的感觉。碗口能与人的唇部整体吻合，这样宋人喝茶时，嘴微张即可，既能保证喝的优雅，又不必担心茶汤流出。这是建盏人性化的地方，也是古人以器规范他们的行为举止的体现。
“斗笠碗”碗底可见有棱，是当时工匠为收碗腹旋削一刀造成。圈足内壁浅。另外，如果碰到建盏，可将碗倒置，用手抓碗底圈足，如果抓得牢固不感到手滑，就比较靠谱。因为古代工匠将瓷胎做好，蘸釉时，就是抓着圈足，必须抓稳，否则碗就掉下去了。而且建盏的圈足稍微有点倾斜，这样烧成后拿取方便。看圈足的这两点，也算是一个鉴定的小方法。
再看胎釉。胎釉要有玉质感，泛酥油光，而且光泽是内蕴的，由内向外发。现在的化学釉泛贼光，且光外发，入眼不舒服。
三看瓷胎。鉴别瓷胎胎质主要是观察底足，无论在哪个朝代，在瓷器底足边缘或口边露胎和器身缩釉处，大多可以看出胎质。宋代建盏因胎料含铁成分较多，故胎色呈紫黑，胎质坚致。而耀州窑的瓷胎则是灰白色。
四看装饰图案。陶瓷装饰多种多样，耀州窑刻花堪称一绝，居群窑之首。宋代耀州青瓷装饰工艺主要有印花、刻花，尤以刻花著称。刀工犀利、潇洒、刚劲有力，无论花卉、人物、飞禽刻划栩栩如生、呼之欲出。这与直切斜削的刀法有直接联系。古代匠人在长期的实践中，对器物不同的造型、不同的装饰图案以及如何使用不同的刀法可以达到最完美的效果，探索出了一套绝活。简单说就是直切斜削，关键在于入刀的深度和斜度。
五看款识。款识是指刻、划、印或写在陶瓷器身上的文字，表明它的时代、窑口、制作者或使用者等等。不同的时代，书款的方法、书体和笔法，以至书款的部位都有所不同。例如，宋代瓷器刻款较少，而明清时期刻款较多。最有特色的是宣德时期，瓷器刻款即多且乱，有的是底款，有的刻在瓷器中间或者颈部。
说了这么多，收藏瓷器最重要的是要看真品，不仅看还要上手。要以真器、标本为老师，为判断的依据，万不可纸上谈兵。看上一两本书就搞收藏，肯定吃亏。