元青花瓷器的真伪鉴别。
在我个人的瓷器藏品中，收到的各朝各代的碗有几百只。明清时期的青花瓷碗比较多，唯独元青花碗要想收到一只品相完整的难度极大，很长时间，我都在努力寻找。
有一次机会来了，在本市一家古玩店，柜台里放了不少古碗，有一只青花碗引起了我的注意。碗不大，碗心绘有我从未见过的动物图案，碗外壁绘有两条龙纹，胎体厚重。凭直觉和经验，是一只我梦寐以求的元青花碗，和店主谈好价格，立马拿下。回家查找有关资料，对照手中的元青花标本，确认是一只元青花碗。当时那兴奋之情，难以言表，它终于填补了我藏品中的空白点。
这只青花碗口径14厘米，高6.5厘米，足径6厘米。通体施卵白釉，碗心绘制一幅非常有趣的图案：一只长着象头豹身的动物在山路上奔跑，头顶上飘着一朵如意祥云。（图一）碗的外壁，绘有两条挥舞着龙爪的行龙在追逐火球，气势非凡。（图二）碗口里外都绘有卷草纹，碗的底足未施釉。露胎的地方在中心位置有凸出部分，形同脐眼，这是元代瓷器典型特征之一。
碗心绘制的动物图案，从它们的寓意就可以知道古人想要表达的东西。象，是目前陆地上最大的哺乳动物，它性情温和柔顺，安详庄重。象还代表太平盛世，因此自古以来就受到人们的喜爱。“太平有象”“万象更新”，表达了人们祈望国家安定祥和，人民富裕安康的良好愿望。豹谐音“报”，与象结合起来，报平安；报吉祥，可见古人的想象力是多么丰富。
有关龙纹，元人绘制的多凶猛。龙细颈粗身，张口吐舌，怒发冲冠，三爪居多。古人形容绘龙者：得神气之道，神犹母也，气犹子也，以神召气，以母召子，孰敢不致。所以上飞于天，下潜于渊，人不可得而见。画者推其形貌，头似蟒，身似蛇，鳞似鲤，爪似鹰。故这时期绘出的龙有腾空、行走、翘首、回望等多种形象，大有叱咤风云、不可一世之感。
元青花的收藏热，也就是近二三十年的事，在以往的文献中提及元青花甚少。随着人们对元青花的进一步研究，特别是手中有这方面实物或残器标本的藏友，深入挖掘其文化内涵，元青花定会绽放出更加鲜艳夺目的光彩。
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孤芳自赏的元青花
素雅高洁、沉着纯净，人们常把青花瓷比作瓷器舞台的青衣。沉淀了数百年文化历史的元青花，既有中国写意画浓墨重彩的风韵，又蕴含富丽雄浑的独特之美，其制作精美而传世极少，故尤为珍贵。元青花是一种用钴料在瓷胎上作画、盖上透明釉、在高温下一次烧成的釉下彩瓷器。其蓝色的花纹与洁白的胎体交相映衬，蓝色沉静，白色润泽，纹饰华美，展现了中华文化的璀璨文明与深厚底蕴。近日笔者走访了百工坊内的元青花博物馆，一览元代的青花古韵。
首先映入眼帘的是一件元青花凤麒麟四系方壶，此壶形体较大，厚重。壶身以凤麒麟为主题，寓意祥瑞。铺满缠枝莲纹，密而不乱，壶两侧绘如意，缠枝莲纹。它由进口料绘画而成，具有青花发色深翠浓艳、深浅不一、晕散自然的特点。此器造型规整，釉层肥厚凝重，绘画生动，潇洒随意，是元代此类型器的精品。
龙，是中华民族的象征，历代陶瓷艺人都用其作为一种装饰题材，用不同的表现手法来体现其艺术魅力。眼前这一件元青花云龙纹罐，将龙霸气飘逸的神态刻画得传神至极。此罐属矮肥型，器口下绘海涛纹，腹部云龙环绕一周，辅助火、蘑菇云纹。较长的龙身缠绕器身，在腾空中显示其威武雄浑的气势，加上云纹的衬托，更有穿云布雨的撼天威力，是元代青花瓷器不多见的艺术佳作。龙纹在元青花瓷器中较为多见，是元青花瓷器的主要装饰之一。在古人心目中，龙是传说中的神物，人们想象它能走、能飞、能游泳、能呼风唤雨，它以不同的动态表现在瓷器上，有海水龙、云龙等。罐身云龙二目圆睁，张嘴吐舌欲吞火鸟，龙鬓飘逸，龙爪似刀。此器造型匀称、圆润，釉层饱满光亮，工艺精湛，青花发色青翠艳丽，层次感强，闪耀着古器的神韵。
另一件元蓝釉白龙纹梅瓶，宝珠盖钮，溜肩收腹至足。此器蓝釉白龙，工艺复杂。其宝石蓝釉，温润肥厚，一条白龙绕腹一周。云龙张口吐舌，欲吞大珠，整体刻画生动随意，巨龙周边的空间以四朵飘动的火焰云纹，衬托出巨龙腾飞于万里长空之中的大气磅礴之势，好似威武、雄壮、悍猛的巨龙叱咤于万里蓝天之中。蓝白相应，在色调明亮的蓝釉衬托下，白色纹饰层次鲜明，具有较强的艺术感染力。令人称奇的是，瓶内竟原封盛有元代美酒，更为珍贵。
在中国漫长的朝代更迭中，元青花以其极高的艺术价值呈现在人们面前。精美的元青花，它作为艺术载体传承给我们，展现了中华文明的历史积淀，所以保护、收藏元青花是历史赋予我们的时代使命。
元青花的窖藏现象
到目前为止，国内馆藏元青花共计156件，其中窖藏发掘90件，约占总数57.7%。而在90件窖藏元青花当中，1965年河北保定窖藏发现6件；1972年北京元大都建筑遗址窖藏发现10件；1982年江苏丹徒县窖藏发现6件；1982年江西高安县窖藏发现19件；1984年内蒙古赤峰县窖藏发现5件；1986年江西萍乡市窖藏发现9件；2000年安徽繁昌县窖藏发现14件；2001年内蒙古林县窖藏发现7件；2004年内蒙古集宁路古城遗址窖藏发现6件。此外，在河北定兴县、新疆霍城县、江苏金坛县、浙江杭州市和四川雅安市等都有窖藏元青花发现。我们把元青花较为普遍而且数量集中从窖藏中被发现的现象称为“元青花的窖藏现象”。为什么会出现元青花窖藏现象？元青花窖藏现象与元末明初的社会历史环境有什么内在联系？为什么清宫旧藏中竟没有一件元青花？在美国学者波普提出元青花“至正型理论”之前的几百年，国人为什么就没有发现和认识元青花？在国内，地下还埋藏有多少窖藏元青花？笔者将在今后对这些问题作更深入的研究。
元青花月影梅纹高足杯，现藏于河北省文物保护中心珍稀的水月观音
在首都博物馆“古代瓷器艺术精品展”的元代展厅内，有一件观音菩萨像特别引人注目，它就是元代景德镇窑青白釉水月观音菩萨像——首都博物馆的镇馆之宝。
这件瓷塑像高67厘米，1955年出土于西城区定阜大街西口。菩萨像头戴宝冠，宝冠上有小化佛，已残。额头宽阔，双目微闭，端庄慈祥，气质高雅。右腿支起，左腿下垂，右臂放在右膝上，神态优美，这种姿势的观音一般称为水月观音。观音上身穿袈裟，下身着长裙，胸前及衣裙上饰联珠璎珞，手腕戴臂钏，全身装饰十分繁缛。通体施青白釉，釉色白中泛青，胎质洁白细腻。
水月观音之由来，目前学术界一致认为与中唐画家周昉有关。周昉根据玄奘《大唐西域记》记载的布呾洛迦山中的观自在菩萨，而“妙创水月之体”，并在各地很快流传开来，成为后世三十三观音之一。晚唐、五代时期水月观音像已在各地寺院壁画中能够见到。北宋以后水月观音的影响日渐扩大，成为后世观音造像最常见的表现形式之一。
“水月”意为“水中之月”，在佛经中寓意佛法皆无实体。身后的一轮圆月可以说是水月观音的标志。水月观音在早期佛教经典中并没有出处，是佛教传到中国后，与中国本土文化融合而产生的。五代时期所见的水月观音为男性形象，面部有胡须。宋代人们对水月观音的崇拜已深入到民间各个阶层，表现形式多种多样，所见水月观音形象已演变为女性形象，面容娇美，体态婀娜多姿，雍容典雅，充满了智慧和慈爱。
元代元世祖信仰藏传佛教，将藏传佛教视为国教，于是在全国范围内广建寺庙，塑造佛像。同时在景德镇和龙泉窑也烧造了大量的瓷质佛像，如释迦牟尼佛像、观音菩萨像、佛龛等，水月观音菩萨像便是在这种背景下产生的。
青白瓷是宋代景德镇窑创烧的釉色品种，青白釉来源于瓷器的釉色，又称影青，是介于青白之间的一种釉色，青中泛白或白中闪青，故称。釉面莹润如玉，敲之声音如磬，被当时人称为“假玉器”。多见刻花、划花及印花装饰，并有各种各样的瓷塑。元朝在瓷业产区景德镇设浮梁瓷局，专门生产宫廷及皇家用瓷，烧造出了像青白釉观音菩萨像、青白釉多穆壶及一些艺术水平较高的青花瓷，对景德镇制瓷业进行了统一管理，促进了元代瓷业的发展。
瓷塑的烧造是一个较为复杂的过程，面部模印，头部以工具刻划出发丝，身前璎珞纹采用联珠装饰贴塑而成。水月观音菩萨像的制作采用了模印、刻划、贴塑等多种工艺相结合的手法，充分表现出元代瓷塑的特点。
明代宫碗上的青花鉴赏
碗亦作“（左土右宛）”、“（左木右宛）”，是人们日常生活中离不开的饮食器。新石器时代裴李岗、磁山、河姆渡、仰韶、龙山等文化遗址，以及商周战国的遗址墓葬中均有出土；泥制陶制，器型基本上和现代的碗相似，大口深腹、平底、圈足。商至战国有原始青瓷制品，汉以后均为瓷制。有饭碗、汤碗、菜碗、茶碗、酒碗等不同用途的碗。碗的底足时代特征很强，汉至隋代以平底、假圈足为典型，唐代多平底及壁形、环条形底足，五代以后多圈足。器型有海棠式、斗笠式、墩子式、鸡心式、草帽式等。明朝宣德年间出现一种口沿外撇，腹部宽深，外观端重而又实用的碗称“宫碗”，这种优美的形制几乎贯穿整个大明朝，真是异常精美。
青花瓷器经过唐、宋缓慢的发展，到元朝时蒙古军队在征服西亚各国的征战中，同时缴获了大量的当地青花陶器。这些外来统治者们被西亚陶器上的斑斓花纹所倾倒。其后，他们又在灭亡宋朝的过程中得到了更多中国瓷器，再一次被中国瓷器的坚硬质地和如玉的釉色所折服。于是，统治者们突发奇想，将西亚青花和中国瓷器结合在一起，岂不妙哉！相传景德镇的青花瓷器就在这种历史背景下应运而生了。有史料记载，元代统治者派往景德镇监督瓷器生产的最高官员就是色目人（伊朗人）。在蒙古帝国对外扩张的初期，色目人是蒙古的敌人，遭到无情屠杀和镇压，当他们被征服后又反过来一起攻打宋朝。南宋灭亡后有大批色目人涌入内地，或当官，或经商。他们不远万里把波斯的优质青花原料苏麻离青和工匠带到景德镇，制造出了举世瞩目的元青花。
青花瓷器的烧制成功，是我国制瓷史上浓墨重彩划时代的重大成就，它结束了瓷器以单色釉为主的局面，刻画、印模的装饰技法退居次要地位，从此瓷器生产跨入彩绘装饰为主的新时代，成为元代以后瓷器生产的主流产品，成为我国当时重要的手工业的支柱产业。
明代以后，“天下窑器所聚（《二酉委谭》），至精至美之瓷，莫不出于景德镇”。景德镇具有得天独厚的自然条件，浮梁县境内的麻仓山以及附近星子、乐平、婺源、余江和波阳等县尽是丘陵地带，蕴藏着大量的高岭土，瓷石、釉果和耐火土一类矿物。这些制瓷原料不但杂质含量少，工艺性能好，适宜于制造高级瓷器，而且蕴藏量极为丰富。景德镇及其四乡山区，盛产松木和其他杂木。松木火焰长，烧瓷最为合适，为烧窑提供丰富的燃料。很多瓷窑设于昌江及其支流沿岸，河水可供淘洗瓷土，设置水碓，利用水力粉碎瓷土。同时昌江水运畅通，大批瓷器可顺流而下到鄱阳湖，转由当时重要的通商口岸九江、南京、扬州、泉州等地，运销国内外市场。
景德镇具有悠久的制瓷历史和传统，从五代已经开始烧制瓷器，到明代已有400多年的历史了。这400多年间，中国历史上的名窑一个个地兴起，名噪一时，风行一世，但大多时间不长，又一个个地衰落、淘汰。入明以后，钧窑、龙泉窑、磁州窑等系的瓷器，已无法和景德镇的青花、彩瓷、颜色釉瓷相匹敌，它们或停止生产，或走向衰落。而景德镇的瓷工们在自己世世代代的丰富实践经验的基础上，兼收并蓄历代各地名窑之所长，加以发展和提高，由原来和各地名窑并驾齐驱的地位，逐渐发展到独占鳌头的局面，成为全国的瓷业中心。这里的官窑民窑数百个烟囱昼夜红焰蔽空，烟火相望，“万杵之声殷地，火光炸天，夜令人不能寝”（《二酉委谭》），可见盛况空前。
明代青花瓷器空前绝后，不同年代不同青花钴料都能很好适应中国绘画的各种题材。青花瓷绘用传统的毛笔，以各种线条和点染渲染来完成画图。这样，线条的精细变化，运笔的疾缓交替，点染的轻重区别和渲染的浓淡有致，使单一青料构成的画面或淡雅平和或浓艳雄浑，将器型、纹饰与笔法和谐地组合在一起，形成中国青花瓷的特有韵味，醉倒世界上无数人的目光。
这件成化缠枝菊花纹青花瓷，修胎讲究，胎体很薄，造型精巧规整。它采用国产平等青钴料，显得淡雅清丽。细看此碗胎质细腻洁白，迎光透视可见肉红色泽，目前收藏品市场这类遗存已经大海捞针，难上加难。
明宣德青花高足碗
顾建中先生喜欢收藏瓷器，对碗特别有兴趣，且愿意与大家分享。从本期开始，我们的专栏又多一个“建中聊家藏”。
在我国陶瓷发展史上，宣德青花瓷以其古朴典雅的造型、晶莹艳丽的釉色、多姿多彩的纹饰而闻名于世，与明代其他各朝的青花瓷相比，其烧制技术达到了最高峰，成为青花瓷名品之一。《景德镇陶录》讲到宣德瓷器：“诸料悉精，青花最贵。”
宣德青花瓷到底贵在哪儿呢？比较而言，从胎体上讲达到精密细腻；从胎质上看达到洁白坚硬；从釉面上摸达到肥厚滋润。施釉的地方，光泽柔和、白中泛青，俗称“亮青釉”。釉中如用高倍放大镜仔细观看，气泡密集，大小不一。宣德官窑青花瓷绘制纹色所用的颜料以进口料为主，来自波斯，也称苏麻离青。用进口料绘制的纹饰，呈色像宝石蓝，有铁锈斑，并有晕散现象。
多年的青花瓷收藏经历， 家中也有几件青花瓷精品，这里与藏友聊的是一件明代宣德青花高足碗。如图所示，其藏品的特点：高17.7厘米、口径15.5厘米、足径7.5厘米。碗壁外围模印有两条腾飞的行龙，高足碗的碗足至碗身的下半部，绘有寿山福海纹饰，碗口一周写有46个梵文，碗心中间有一大字梵文。在碗口外壁最突出的部位书写“大明宣德年制”青花官窑款。款字笔法模仿晋唐小楷，笔法遒劲有力。从此件藏品的整体来看，采用模印龙纹，配上青花云彩，龙首威武昂扬，须发向上直立，龙身舒展修长，精进勇猛，很能体现出宫廷的威严。辅助的纹饰采用写实手法，海水起伏翻腾，汹涌澎湃，海水之中，山纹凸显。主体纹饰与辅助纹饰的相互呼应，更显宣德青花瓷的气势非凡。
宣德青花瓷作为古代艺术精品，名声显赫，散发出光彩夺人的艺术魅力，是瓷器藏友梦寐以求的收藏对象。我作为青花瓷收藏爱好者，能得到此件藏品，实属三生有幸。
元青花与伊斯兰文化
伊朗国家博物馆藏元青花大盘
西亚及东非，乃至我国新疆等伊斯兰教盛行地区，民众席地或围桌而坐，共饮同食。托普卡比宫博物馆中收藏的十五世纪波斯手抄本图书的插图中就有穆斯林们围坐进食、碗盘交错的场景。
正在上海博物馆举行的“幽蓝神采——元代青花瓷器展”中不乏来自土耳其和伊朗等地的精品。上海博物馆副馆长陈克伦从文化交流的角度入手，以元青花中体现的伊斯兰文化因素为着眼点，从造型、纹饰两个方面阐述元青花与伊斯兰文化的内在联系。
元代青花瓷器在中国陶瓷史上占有十分显要的地位，它那硕大雄健的器型、精巧鲜丽的装饰，令世人啧啧称奇。它的出现改变了以往中国瓷器重釉色、轻彩绘的传统，将绘画技法与瓷器装饰有机地结合起来，为明、清两代绚丽多彩的彩瓷的发展奠定了坚实的基础，同时还为元代景德镇的迅速崛起、成为中国的“瓷都”起了相当重要的作用。
人们对元青花的认识始于二十世纪五十年代美国华盛顿弗瑞尔美术馆的约翰·波普博士。当时，他由伦敦大学大维德基金会收藏的一对“至正十一年”铭青花云龙纹象耳瓶入手，对照土耳其托普卡比宫博物馆和伊朗阿德比尔神庙收藏的具有相似风格的青花瓷器，对元青花进行了系统的考察，提出了著名的“至正型青花瓷器”的理论。此后，海内外掀起了持续的研究元青花的热潮。目前，随着新材料的不断发现和研究的日益深入，我们已基本弄清中国青花瓷器起源、发展的脉络，学术界对“至正型青花瓷器”——典型元青花的生产时间也有了比较一致的看法，即为元代后期景德镇窑所生产，其上限不超过十四世纪三十年代，下限为至正十二年(1352年)红巾军攻占饶州时止。因为此后十余年，景德镇及附近地区是元末农民起义的中心战区，连年兵燹不绝，景德镇窑不可能在战争环境中维持正常的生产。综观以往的研究，成果卓著，但关于文化内涵的分析相对较少。笔者在此从文化交流的角度入手，以元青花中体现的伊斯兰文化因素为着眼点，从造型、纹饰两个方面阐述元青花与伊斯兰文化的内在联系。
关于“伊斯兰文化”
本文所提的“伊斯兰文化”是指13-14世纪，中、西亚信仰伊斯兰教的穆斯林聚集地区的文化，它以阿拉伯帝国为中心，包含西亚的叙利亚、伊朗，南亚的印度、斯里兰卡和东非的埃及、肯尼亚等国，吸收、融汇了东西方古典文化而形成的、具有地域及宗教和传统特色的文化，包括思想意识、艺术和风俗等丰富内涵。它以阿拉伯语为文字载体，对其他文化采取兼容并蓄的态度，随实践不断调整、发展、创新，即便在当前仍具有强大的生命力，显示出鲜明的民族、地域和时代特征。它又被称为“阿拉伯-伊斯兰文化”，与“中国文化”、“印度文化”、“希腊-罗马文化”等并称，在世界文化史上占有极其重要的地位。
在世界工艺史上，伊斯兰艺术成为了东西方制瓷技术交流的主要方面。它以“反偶像崇拜”、“反具象”的教条和宏伟、壮丽、精美、朴素的建筑、装饰，成为艺术的经典样式。13-14世纪，随着伊斯兰教在中亚、西亚、南亚、非洲等地广泛传播，伊斯兰样式在印度、埃及、叙利亚等地扎根，直到现在我们仍可以很容易地识别出这些艺术作品。产生于14世纪的元青花中也渗入了当时伊斯兰文化的元素，体现出强烈的异域风情，以下仅简要阐述伊斯兰文化对元青花造型、装饰风格的影响。
伊斯兰造型
全世界最为精美的元青花集中于土耳其托普卡比宫博物馆和伊朗国家博物馆[微博]中，总数达70余件。其中不乏罕见于其他地区的大盘、大碗、大罐、葫芦瓶、梅瓶、四方扁壶等器型，这些大型碗盘、四方扁壶、高足碗和器座等精美作品就带有明显的伊斯兰风格。
1. 大型碗、盘
元代瓷器中多见体量巨大的碗、盘，这在其他各朝制品中极为罕见。目前存世的元青花中，大盘的口径多在40-50厘米之间，最大的可达57厘米。口沿有菱花口和圆口两种。菱花口盘只在口沿分瓣，多为十六瓣，也有十三、十四、十七瓣，器身不分瓣。目前发现的器身分瓣的元青花盘仅有上海博物馆收藏的青花莲池杂宝纹莲瓣形盘，然其口径为29.6厘米，不属于大盘的范畴。装饰技法上，元青花菱花口盘既有青花，也有青地白花，而圆口盘一般为青花。元青花大碗数量较大盘而言极少，仅见于土耳其托普卡比宫博物馆、伊朗国家博物馆、日本大阪市立东洋陶瓷美术馆等为数不多的几个机构。它们的基本造型为深腹，小圈足，敞口或敛口，口径在30-40厘米之间，最大的达到58厘米。
这些大型碗、盘与中国传统的瓷器不同，更接近中亚、西亚地区的陶制和金属的大盘。美国波士顿艺术博物馆藏有一件十一世纪伊斯兰银盘，口径为43.5厘米，与青花大盘类似。大碗是中东地区的常用器皿，特别是自九世纪以后，直径30厘米以上的彩绘陶碗在波斯地区十分流行。这类碗盘多为饮食器皿，用以盛放食物或饮料。此外，也有一些碗盘被作为装饰物镶嵌在建筑外墙、居室和陵墓中，这在东非地区考古发现的宫、寺、陵墓等遗址中都有所发现。这种做法在十五世纪以后的西方更为常见，许多外销瓷即以相似的方式摆设、陈列。中、西亚及东非，乃至我国新疆等伊斯兰教盛行地区，民众席地或围桌而坐，共饮同食。托普卡比宫博物馆中收藏的十五世纪波斯手抄本图书的插图中就有穆斯林们围坐进食、碗盘交错的场景，可为佐证。
2.器座
这类器物的原型是十三世纪西亚流行的黄铜盘座，上、下侈口，中空无底。中段陡直，均匀分布着六个菱形镂孔。它与宣德时期的青花无档尊属于同类器物，其用途是将大盘置于其上，方便席地而坐的人们取食。器座在元青花中极为罕见，目前仅见于英国剑桥大学菲兹威廉博物馆的青花缠枝花卉纹镂空器座和青海省博物馆的青花缠枝牡丹纹器座，后者的底圈边缘有三个突起的残块，似乎原有三足。
3.扁壶
此类器物也称为四方扁壶，器身多为扁长方形，上有筒形小口，卷唇，两侧圆肩，各有龙形双系。英国维多利亚和阿尔伯特博物馆、日本出光美术馆、土耳其托普卡比宫博物馆和伊朗国家考古博物馆皆有收藏。此器型带有浓郁的异国情调，明显不是中国风格。虽然在伊斯兰陶器中尚未见到相似器物，但就其功能而言，应为随身携带的盛器，对于善于经商且常年外出的穆斯林是非常适宜的，两侧的双系可用来穿绳系于马匹或骆驼上，比单系更为坚固。传世至今的元青花扁壶数量有限且都在国外。龙泉窑青瓷中也有类似的器物。
4.高足碗
高足碗是元代出现的新器型，敛口，深腹，圜底，下连喇叭形高足。相似的还有高足杯，又称靶杯，它们和高足碗一样都是独具北方游牧民族特色的瓷器造型。伊朗国家博物馆、英国牛津阿什莫林博物馆、新疆维吾尔自治区博物馆中都有收藏，景德镇湖田窑址中也出土了高足碗的标本。尽管如此，高足碗在元青花中的数量仍然很少，它们与美国纽约大都会博物馆收藏的一件十三世纪后半叶叙利亚的描金玻璃高足碗在外形上十分相似。高足碗在元代盛行，一方面是为了适应蒙古人入主中国以后所带来的新的时尚，同时也适合于伊斯兰地区人民席地生活的传统。
5.八棱器
元青花梅瓶、大罐、葫芦瓶等器物中有一些器身作八棱形，如河北保定窖藏出土的八棱梅瓶、日本梅泽纪念馆收藏的青花花卉海涛纹八棱玉壶春瓶。八棱葫芦瓶则见于土耳其托普卡比宫博物馆、伊朗国家博物馆和日本山形掬粹巧艺馆。维多利亚和阿尔伯特博物馆则藏有一个八棱葫芦瓶的下半截。八方形器与我国传统陶瓷的造型相比，线条更为鲜明，给人一种挺拔硬朗的感觉，它与中、西亚金属器多角、棱边的造型更为接近。在伊斯兰地区流行的几何花纹中，常见八角星形系列的各种变形图案，若将各顶角相连，即为正八边形。这种圆形具有一种内聚力，给人自足、安定之感。在十二世纪，波斯地区的纺织品上流行八边形开光装饰。美国底特律美术研究所和英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆分别藏有伊朗拉伊制造的绢，上面就有这种纹样。建于公元七世纪的著名的耶路撒冷“岩石圆顶”圣堂也采用了八边形的平面布局。将这种八边形的布局移植到瓷器造型上，就是元青花中的八方形器物，它与伊斯兰艺术应该存在着某种内在联系。
伊斯兰纹饰
元青花的纹饰中也融入了不少伊斯兰元素，受到穆斯林传统审美观的影响。作为青花主色调的蓝色，很容易让人联想起天空、海洋、远山、湖泊和冰雪。伊斯兰文化圈中的波斯和中东等地，有相当一部分位于内陆高原和炎热的沙漠中，自然环境恶劣，水是非常珍贵的资源。蓝色会引起人们美好的遐想。与此同时，蓝色又是崇高、深邃、纯洁、透明的象征，蓝色的所在往往是人类知之甚少的领域，如宇宙和深海，散发着神秘、渺茫和静穆，与伊斯兰教所宣扬的教义和追求的“清净”境界相符。用蓝色装饰器皿和建筑就成为伊斯兰文化的传统。耶路撒冷的“岩石圆顶”圣堂内部有保存完好的镶嵌画装饰，基本色调都是浅蓝、深蓝和金色。用钴料作为釉下彩装饰陶器，早在九世纪的美索不达米亚就已流行。经化验，我国唐三彩上的蓝彩和唐青花上所用的钴料正是从西亚地区输入的。从十二世纪起，伊朗、伊拉克、摩洛哥、西班牙等地出现用彩色釉砖组合图案装饰清真寺和宫殿。建于十四世纪的伊朗大不里士的加布多清真寺和西班牙格拉纳达的阿尔罕姆拉宫殿的壁画装饰就是早期彩釉砖装饰的代表作，在这些彩釉砖装饰中，蓝色发挥了很重要的作用。随着这种装饰方法的发展，蓝色在伊斯兰建筑上所占的比重也越来越大，终于成为装饰的主流色调，如伊朗伊斯法罕的清真寺、土耳其伊斯坦布尔的宫殿等就是具有典型伊斯兰装饰风格的建筑。与此相反，蓝白相间的花纹装饰并不是我国传统的装饰色彩。就陶瓷器而言，唐三彩中的蓝色仅仅作为点缀，始终处于从属的地位；唐代和元代早期的青花瓷器发展缓慢，不仅质量不高，数量也很少，这些都说明在相当长的时期内，由于蓝色花纹不符合中国人的审美，未能得到社会的认可，其发展难免受到阻滞。典型元青花是在外销的刺激下迅速发展起来的，其鲜艳浓艳的呈色在当时似乎没能引起国内市场的注意，迄今为止不仅国内发现的元青花数量少，就是出土元青花标本的遗址也远不如国外多，这正说明其市场主要在国外。科学测试结果也表明，元青花所用的钴料是一种高铁、低锰且含砷的原料，与西亚的钴矿成分相近 。元人忽思慧在《饮膳正要》中介绍了一些产自“回回地面”的物产，如被归入“米谷品”中的“回回豆子”，“菜品”中的“回回葱”(洋葱)，“果品”中的“八檐仁”、“必思荅”以及“料物”中的“咱夫兰”(红花)、“马思荅吉”和“回回青”，称“回回青，味甘寒，无毒，解诸药毒，可传热毒疮肿”，其性与《开宝本草》中“出大食国”的“无名异”相同。另据明代《宣德鼎彝谱》和《天工开物》记载，“无名异”是用作瓷器青色的色料。由此看来，元代的“回回青”除了药用价值之外，还被用作青花瓷器的呈色剂。“回回”是元朝时对中、西亚伊斯兰地区和穆斯林的称呼，“回回青”无疑是从伊斯兰地区进口的钴料。这种输入原料、制成青花瓷再返销的做法，不正是“来料加工”贸易形式的雏形嘛！
典型元青花的装饰以层次丰富、布局严谨、图案满密为特点，完全改变了早期青花瓷器上以布局简疏的花卉为主的传统，形成了独具特色的、具有浓郁伊斯兰文化意味的风格，使人很容易联想起中、西亚地区的陶器、金属器、玻璃器、染织以及建筑装饰。从元青花纹饰的布局来看，瓶、罐等琢器主要采用横向带状分区的形式，纹饰层次繁复，一般有七八个层次；八方形器多利用器物的棱边作纵向的分区；盘、碗等圆器则采用同心圆分区的方法多层次地进行装饰。这些都是典型的伊斯兰式布局，十二世纪末至十四世纪早期西亚的金属器皿和陶器上很容易找到它们的原形。典型元青花的纹饰以纤细工丽著称，线条酣畅流利、笔意准确细腻、纹饰形似酷肖，加上层次繁复，遂形成一种花团锦簇、少有空隙、刻意求工的艺术格调，与波斯绘画作品那种表现主题一览无余、直露浅近的作风一脉相承，而与当时中国绘画崇尚简逸、讲究含蓄、重视主观意兴的抒发，把形似放在次要地位的风格恰好形成鲜明的对照。
典型元青花的装饰题材主要有人物故事、动物、植物以及几何图形。人物故事一般以元曲、全相平话等民间喜闻乐见的艺术形式为本，人物造型多为宋装，偶尔也可见元装人物。这类题材前代少见，它的出现，一方面受到元代勃兴的戏曲艺术的影响，其内容大多可在唱本、平话及其插图上找到原形；另一方面，十二至十三世纪波斯彩绘陶器盛行用人物形象装饰，它对于中国制瓷工匠将故事画移植到瓷器装饰上或许起了一定的借鉴作用。
元青花上的动物题材也十分丰富，龙、凤、鹤、雁、鸳鸯、孔雀、鹅、鸭、鹭鸶、海马、麒麟、锦鸡、狮、鱼、螳螂、蟋蟀等都可以在瓷器纹饰中找到，几乎包括了飞禽、走兽、游鱼、鸣虫等各种动物门类。它们也是中国传统装饰中常见的题材，惟狮、马、瑞兽等形象在西亚艺术品上更为多见。
元青花上的植物纹十分发达，虽然基本上可以在唐、宋以来的传统图案中找到渊源，但仍然使人强烈地感受到其中“阿拉伯式花纹”的意味。所谓“阿拉伯式花纹”，在世界艺术史上专指那些以柔美的曲线为主，有规律地展开蔓延状的花、果、叶、草等植物图案，它们或为主纹、或作地纹填充于空隙，共同构成一种复杂、华丽、有强烈装饰效果的花纹。在伊斯兰世界，这种程序化的花纹被广泛地运用于各种器皿、建筑、绘画乃至书籍装帧中。伊斯兰地区植物花纹的发达有其宗教的原因。根据伊斯兰教的教义，偶像崇拜是完全被禁止的，因为伊斯兰教认为，世界万物均为神所创造，因而万物皆虚幻，但造物主却是永恒长存的，真主是无形象的，是不能以任何形式来比喻和象征的。进而，其规定在艺术作品中不准制作和绘制人和动物的形象。伊斯兰教还认为植物是无生命的。因此，伊斯兰地区的穆斯林艺术家们便在植物花纹图案的设计和制作上驰骋自己的想象，促使植物花纹在伊斯兰艺术中迅速发展，创造出以蔓枝花草为主要内容的“阿拉伯式”花纹，并闻名于世。当然，来自印度和希腊的影响而对抽象的几何、数学概念的培养，也促进了这种以几何图形为基础的图案的普及。尽管后世的伊斯兰教派并不过分拘泥于有关偶像的戒律，只要不涉及宗教内容，也允许艺术家创作一些人物画和有人物、动物的书籍插图，但是植物花纹作为伊斯兰装饰艺术的主体已是不可改变的事实。元青花上的植物纹以缠枝花卉和蔓草为主，常见的题材除了西番莲直接移植自西亚金属器皿上的类似图案之外，菊花、牡丹花就个体来看，虽然仍带有写生的痕迹，但其描绘过于细致规矩，花叶肥大，布局讲求对称，反而使人觉得生意顿失。蔓草边饰则主要为二方连续的重复，这些都表明植物花纹已呈现出图案化的趋势。布局规则的蔓枝花草不仅富有节奏、韵律之美，而且使画面表现出一种理智的整齐和有秩序的流动感，给人以延绵不绝的联想——这可能正是“阿拉伯花纹”的真髓所在。
莲瓣纹早在东晋、南北朝的青瓷上就已流行，宋代瓷器上的莲瓣纹也一如以往，以弧线三角为主。而元青花上的莲瓣纹较之前已大大变形，多作直边、方肩的形式，故称之为“变形莲瓣”。它作为一种常用的边饰，有以仰莲的形式装饰于器物的胫部、腰部和盖沿，也有以覆莲的形式装饰在器物的肩部；在大盘、大碗的口沿、内壁及外壁也经常装饰有仰、覆莲瓣；而装饰在大盘、大碗内底的莲瓣则作放射状的布局，在莲瓣之内常精心描绘各种图案花卉、如意云头、涡卷纹或杂宝等。在十二世纪末、十三世纪初的波斯彩绘陶器上我们也可以看到类似的边饰，如在单把壶的口沿和腹部、大碗和瓶的口沿。这些边饰的笔划虽不如元青花上的变形莲瓣那么精细，也很难看出他们究竟是莲瓣还是其他什么，但是这种单体呈长方形的连续图案，其一端或中央常常有规则地饰以各种圆圈、菱形、潦草的简笔花卉，抑或类似杂宝中的双角、火焰图案等等，其形式与变形莲瓣十分相似。可以认为，元代青花瓷器上的变形莲瓣就是以波斯陶器上的这种边饰为祖形，再糅合进中国莲瓣装饰的传统而创造出来的一种新的纹样。
尽管元青花的造型、装饰中渗入了伊斯兰文化元素，但它身上更多体现出来的是中国的传统文化，因为它毕竟深深扎根于中华民族悠久灿烂的文化土壤中。中国制瓷工匠善于吸收和融汇外来文化的营养，使青花瓷器在相当短的时间内取得了举世瞩目的成就。典型元青花在元代后期突然出现和迅速发展，必然有其自身的原因，如釉下彩技术的发展和成熟、景德镇制瓷水平的提高、其他窑系(如磁州窑、吉州窑等)画瓷工匠甚至波斯画师的加盟，但是政治、经济、文化等其他方面的原因也是不可或缺的，这些因素共同促成了元代景德镇窑青花瓷器的成长，也加速了域外文化对青花瓷器的影响。■
(本文发表有删节，原文有注释。全文收录于北大出版社将出版的《青花的世纪——元青花与元代的历史、艺术、考古》)
元青花：青花瓷中的稀缺升值精品
由于存世稀少，元青花的价格持续上升。面对庞大的国际化的收藏需求，屈指可数的元青花大罐只能越来越成为许多收藏家的梦中追求。
虽然近来元青花瓷器特别是大罐类器物屡创高价，但从国际艺术品市场的过往经验和发展趋势来判断，这只是价位攀升的开始。
审美性、创造性和稀少性是顶级艺术品的共性，同样也是元青花的核心价值。
艺术性带动收藏效用
凡美好的东西都是人们竞相追求的目标，美是艺术的前提，一件古代艺术品不会只因为它是古代文化的遗物就变得珍贵，她必须得满足审美性、创造性、稀少性三方面严格要求才能被称作珍宝。
收藏和投资经通常目的不一样，因此两者要分开来看待。艺术品存在审美的主体和客体，二者必须具备一定的统一性，对艺术美的理解每个人由于自身文化素养不同会造成审美视觉不同，同一件作品在一些人眼里看上去很美，可能在另外一些人眼里看上去就不那么美了，反之亦然。
中国古陶瓷生产历史悠久，各朝各代陶瓷艺术作品有的粗有的精，民间使用的瓷器数量大，粗者多，皇家使用的则大多是千挑万选的精品。古陶瓷粗者，其贱也在粗，其贵也在粗，经过历史岁月的沉淀，现在遗存下来的古陶瓷粗品存世数量总的来讲也是不多的，对这些古陶瓷的欣赏应该从超然物外的审美角度去看。把玩一件古代文化遗物，仿佛把收藏者带回远去的岁月，历史的空间和时间在收藏者手里停步，使我们的生命得以延长。因此，从收藏的角度看任何古陶瓷都是值得收藏的。
稀缺性提升投资价值
作为投资则不同，艺术品市场和收藏界高端目前追求的主题还是高精稀的作品，古代烧造的精品陶瓷即使在当时也是投入成本高，生产数量少，使用范围窄，价值不菲，流传到今天能保存完好者已是凤毛麟角，在艺术品交易市场价格惊人，成为人们追逐的宠儿。收藏的目的如果主要为了投资的话就需要理性地认识到，只有具备审美性、创造性、唯一性的古陶瓷艺术品才算是美到极至的艺术品，才能带来丰厚的回报。
元青花价值高，除了她是中国青花瓷的老祖宗，历史悠久，存世量稀少外，其自身绽放的艺术魅力也是无与伦比的，能给人带来超强的美感。总结一下看，元代青花瓷的代表作大都具有强烈的个性，是开宗立派的创造性的劳动成果。创烧时期的青花瓷，产量低，个性强，装饰画水路清晰，抑扬顿挫，或刚或柔，画师有浓厚的中国绘画的笔墨功底。由于青花瓷装饰的概念还没有形成定式，她们独具特色不拘一格。从传承及出土情况来看，由于数量稀少，进一步抬高了元青花的市场价值。
元青花审美性，创造性和稀少性三大特征明显，这点认识对我们收藏辨识元青花真伪有积极的指导作用。
元青花的主要特点：
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。
元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图(四爱图)、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心(填满青料)；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
元青花的四大谜
元青花之谜—蓝色纹饰
青花的创烧有宋代创烧说和唐代创烧说，但都不是景德镇青花，与景德镇没有传承关系，也没有因果关系。而且到目前为止，几乎未见完整器，都是一些残片，这些残片的胎质跟景德镇的胎质完全不一样。所以我们也不能认为所谓的唐青花、宋青花跟元青花有什么直接关系。
元青花有很多谜。第一个谜就是它为什么是蓝色的。首先，蒙古人尚白尚蓝，是受波斯文化的影响。波斯的工艺提倡繁缛，与宋的追求完全不一样。蒙古当时跟西域的关系密切，在13世纪初，由于成吉思汗异军突起，他和他的继承者多次征服了中亚、西亚，打通了中西文化交通的要道。大批阿拉伯人、波斯人和崇尚伊斯兰文化的突厥人涌入中国，其中包括工匠、天文学家、医学家等，带来了西域的文化。
元朝建立以后，又有大批穆斯林知识分子、商人通过丝绸之路，源源不断地进入中国。元代的各类文献中，都将这种东来的穆斯林统称为“回回人”。历史上伊斯兰国家的贸易能力都非常强，愿意跟其他地区进行贸易。自从灭了“回回”以后，把工匠、器械都带回来，就慢慢发达了。
蓝色是伊斯兰文化的主色调，今天去中东我们依然可以看见到处都是以蓝色为主的建筑。
元青花之谜—突然成熟
第二个谜就是它没有初创期，没有萌芽期，一出来就是一棵参天大树，没有小苗。过去任何一个窑口的发展脉络，都能看得清清楚楚。元青花则不然，你看见的时候，就不是襁褓中的婴儿，而是亭亭玉立的大姑娘了。
这有多种解释。有的说元青花不是元代早期出现的，而是出现于元代的中晚期，受波斯的影响，原材料和工艺都是从波斯输入的。另外一种说法是元代以后，大量北方工匠南迁。北方工匠绘画能力都比较强，比如磁州窑就是以绘画为主。工匠到了南方景德镇驻扎下来，在景德镇这么漂亮的瓷胎上重新开始作画，就跟一个画家到另外一个地方画画似的，只不过就是换了纸，换了颜料而已，技艺上没有什么区别。元青花的这种突然成熟，至今从学术角度上讲，还有很多问题尚待研究。
元青花之谜—题材众多
第三个谜是元青花为什么题材众多。元青花跟其他瓷器的题材表现不一样，它的题材尤其多，有花卉、鱼藻、翎毛走兽、龙凤、人物，什么都画。元青花早期的题材大致都是花卉、翎毛走兽、龙凤，后期出现了大量戏剧故事，画人物。
后期画人物的第一个原因是元青花受元曲和小说的影响，愿意画情节。第二个原因是在元朝后期，朱元璋没拿下江山之前，长时间驻扎于景德镇。他对景德镇的陶瓷生产应该有过影响，由于他的关注人物纹的作品开始逐渐增多。
元青花之谜——造型硕大
第四个谜就是元青花大器特别多，大盘、大罐、大瓶。土耳其托布卡比宫里有元青花大件瓷器几十件，都是中国当时出口的。
元青花大器多有一个原因，就是跟蒙古人的性格有关。蒙古人性格粗犷，不拘小节。比如江西高安出土的元青花当中有一个把杯。所谓“把杯”，就是高足杯，喝酒用的，下面的足可以用手攥着。为什么做成这样呢？因为元人是马上民族，他骑在马上，一只手腾出来就可以攥住这个杯子。“欲饮琵琶马上催”，就是这个感觉。高安出土的这个把杯，上面写着两句诗，非常有意思：“人生百年常在醉，算来三万六千场。”我能活一百年，一年三百六十天，我天天喝醉一场，也无非是三万六千场，人生苦短啊。我们说过，元代开始就有蒸馏酒了，度数开始提高了，但就用这杯子，要喝蒸馏酒也够呛。
高安当时还出土了六个带盖的梅瓶，梅瓶也是装酒的，每个瓶子底下都有一个字，写的是“礼、乐、射、御、书、数”，古代说的六艺。
礼、乐、射、御、书、数，掌握这六艺，你就是一个全才，在今天的社会也能够立于不败之地。《周礼·保氏》就有这样的说法：“养国子以道，乃教之六艺。”高安出土的六个梅瓶全部带盖。底下六个字，盖上六个字，互相都是对应的。当时可能就是为了配套，底是“礼”字，就拿写“礼”的盖扣上。江西高安出土的元青花瓷器，是建国以来最重要的一批出土元青花，每个都精美至极。
《华夏时报》关于元青花的采访原稿
《前言》
《华夏时报》关于元青花的采访原稿，整理在这里，供大家探讨、交流。
《正文》
*先生您好！
元青花的收藏研究曾经轰轰烈烈，而近期感觉有些沉寂，今年春拍中，有多件元青花上拍，让收藏者重新关注。为此，我们策划了一个元青花的专版，就其中问题向您请教。谢谢！
1.为什么关于元青花存在着很多争议？在尚武的元代，元青花是如何产生的？其独特之处在什么地方？为什么至正型元青花是最佳的？
回答：
现在瓷器研究者所掌握的元青花历史、发掘资料太少，人们对整个元代青花瓷制作缺乏系统性认识与研究，这使该领域存在太多疑问，也伴随着很多争议。
元代虽然尚武，但元人对艺术的追求没有倒退。整体看，艺术发展仍在向前进步。在当时，青花瓷制作属于新兴产业，给人一种耳目一新的感觉。它的绘画烧制能表现出很强的纸墨效果，使瓷器装饰更加精细生动。由于这种独特之处，建立并巩固了青花在瓷器业中数百年的主导地位，使我国制瓷业进一步发展壮大。
至正型元青花的概念还不是非常清晰，因为以现阶段人们对元代青花瓷制作的认识看，仍然存在不少值得商榷之处，即现在很多思路并不统一。所谓的“至正型”，很大程度是研究者对某些理想元青花的一种统称，至少笔者感觉所谓的“至正型”还缺乏明确、严格的界限、确凿的历史断代证据。
2.据说存世元青花中大罐非常少，而人物罐只有 8 件，这是什么原因造成的？
回答：
元青花中的人物绘画的确不多，笔者分析，主要因为元代很多青花瓷出口中东地区，青料产自海外，文饰也多是伊斯兰传统文饰，于是不少研究者猜测很多青花可能属于“来料加工”的“出口瓷器”。伊斯兰地区在瓷器的绘画装饰中不使用人物，主要绘制动、植物以及几何文饰，鉴于这些原因，当时制作的人物绘画器物比较少。即使绘制人物图案，也主要面向国内市场。
3.您从什么时候开始关注元青花的？元青花给人一种声名鹊起的感觉，在元青花鬼谷下山大罐的推动下，元青花的收藏和市场一下子变得很热很热，您对这一现象是怎么看的？
回答：
理想的元青花非常精美，且数量比较少，所以我在接触青花瓷时就开始关注它，只是传世品、史料都很少，很难系统去研究、分析。国外研究者很早就积极参与元青花的研究工作，相比之下，国内很长时期忽视了它。八十年代，景德镇瓷厂为了出口创汇，才开始研究仿制它。其实元青花的升温在八、九十年代就开始了，鬼谷大罐仅是近年元青花炒做的一个高潮而已。
对收藏爱好者来说，过度炒做不是一种平静的收藏心态，我不赞成过分炒做艺术品，越是这种情况下，越应该冷静去面对。特别是针对当年被掠夺的艺术品，本身我们就是受害者，若再次被炒高、套牢，不亚于再次被掠夺。
4. 日本公私收藏元青花的情况如何？
回答：
在大陆进行系列革命的疯狂时期，许多海外文物研究者、爱好者就严密关注这些不可再生、历史价值很高的历史珍品。日本藏家算是运作成功代表之一，他们对元青花收藏起步很早，经济投入不遗余力。
现在看，当年大陆流落出来的元青花中，不少被日本藏家保管收藏，如松岗美术馆、出光美术馆、大阪东洋陶瓷美术馆、东京国立博物馆等处，都有不少元青花藏品，这种对艺术品义无反顾的执着精神值得我们反省、学习。
5. 曾有国内收藏者花几百万元买来一堆假元青花，导致如今人们对市场上的元青花持怀疑态度，您觉得收藏市场上有没有真正的元青花？您是否看到过高仿品？该如何辨别赝品？
回答：
浪费大量资金购买假艺术品的事情国内外都很多，不是新鲜事情。因此，不懂鉴定的投资者应该先学会鉴别真伪、找到理想的掌眼，才可以进一步向下发展艺术品投资。否则，必败无疑。
元青花的清宫传世品极少，现在世上出现的大多都来自窖藏，传世。通过这点，至少可以表明民间确有传世品，也确有藏家不愿公开自己的元青花传世品。
由于利益关系，现在景德镇的元瓷仿制者很多，制作工艺也有很科学的，十几年来的不断积累，现在社会上流散着无法计数的元瓷仿品，导致瓷器爱好者思维混乱，判断不足。
几年前，我曾去景德镇拜访了几家水平很高的仿元瓷制作厂家，他们的资金实力相当雄厚，敢于大量注入研究资金，因此元青花仿制确有水平。随着时间的推移，相信仿品质量定会不断提高。
6. 目前元青花在拍卖市场上的表现如何？为什么给人的感觉，虽然在大公司上拍，但估价不高，成交价也不高，与香港市场差距较大？
回答：
元青花目前在国内拍卖市场上表现还算可以，价格与其它艺术品相比不算低，说的过去。
国内拍卖会中，元青花的估价、成交价都不高，这主要因为国内拍卖公司操作缺乏规范，黑幕重重。特别是有些拍卖公司有意或无意将仿品拿到拍卖会上，滥竽充数，其危害不言自喻。
拍卖公司的拍品质量令买卖双方对他们缺乏信心，成交价格自然无法与香港市场抗衡。
7. 有些元青花小器，比如玉壶春瓶、盖盒等，价位相对不高，是否适合投资？您对收藏投资者有何建议？
回答：
精品瓷的价格不在尺寸，例如成化斗彩、珐琅彩的尺寸都不大，但价格超群。同时，与经济发展相比，这两年国内的明清官窑瓷器拍卖尚属低潮，以后升值机会很大。所以，给我感觉，只要东西端正，玉壶春瓶、盖盒等都值得投资、收藏。
随着中国经济不断繁荣发展，这些数量稀少、不可再生并能代表当时最高艺术成就的投资品都可以说前途光明。只是需要清醒：元青花、官窑瓷等都属于高端艺术品，因此我的这些建议主要针对资金雄厚的企业家，工薪阶层尽量寻找其它投资途径。