珐琅彩瓷器鉴别。
凡玩收藏的人都知道，钱币有错版，邮票有错版。虽然从设计稿样到制版，再到付印，从中经过多道程序的严格审核，但最后还是出了差错。这是不争的事实，由此也使得错币错票显得异常珍贵。那么，在专为皇家烧制的御瓷会不会出现错版器呢？这只有在瓷胎画珐琅中有可能，其他种类的御瓷在送京城前督窑官派专人进行严格挑选，不敢出丝毫差错，否则会掉脑袋的。而瓷胎画珐琅就另当别论了。因据清宫档案记载，珐琅彩瓷因太为珍贵，即使烧坏的也要造册登记，故偶然出现错版而加以留存就显得极为正常了，从某种意义上说反而格外珍贵。
在一次欧洲的拍卖会上，出现了一黄花梨匣装的一组八骏图碗，八只官碗上每碗绘制一骏，一匣分四层，每层两只。匣内的绫是织造精致的官绫，图案细腻，质地紧密，而且保存完好，如此精巧工艺非造办处莫为。每只碗上的画工更是令观者拍案叫绝，你会闻到骏马的鼻息，仿佛听到它的嘶鸣，感到了被它的鬃毛所掸拂……总之，它是活的充满着力的生物。
如果它不出自郎世宁之手，至少出在与郎画技不分伯仲的宫廷一流画师之手。可是质疑者照本对照，查阅了石渠宝笈中记录的郎世宁十骏图，发现珐琅彩碗上的有一匹马和画上的同一匹马，名字和尺寸都不同了，这究竟是画错了还是碗错了？还有红玉座这匹，画上渲红色应是对的，碗上却画成了黑色。如此推断，瓷胎画珐琅应属仿品！如果对珐琅彩瓷没有过认真的研究，得出此结论尚可原谅。但如果我们按常理想一想，既是照本临仿往往不会将简单的名字也仿错？不排除一时走神抄错了名字和尺寸，但绝不会将红色临成黑色！因此，仿品说是站不住脚的。何况碗上瓷画的艺术造诣绝不弱于绢本上的，加之瓷胎上更难于运笔。所以，仿品论难以成立。
那究竟是什么原因造成此珐琅彩八骏图和石渠宝笈中十骏图的差异所在？此问题的根源还要从瓷胎画珐琅的特殊性上找原因。我们知道瓷胎画珐琅成功率低，料昂贵，故十分珍稀，自雍正朝开始，即画错烧坏的也造册登记，那烧制成功的愈显难得。不是像在绢上绘制，想画什么就成什么，可谓随心所欲。而在瓷胎上画就没那么好把握了，即使绘制过程全不出差错，送进窑内烧制还会发生意想不到的变化。一堂八骏图题材的碗可能绘制了80个甚至800个也难以如愿。这一匣本来是十骏图的题材为什么只绘了八只就是这个原因，不是不想凑成10只，而且实在凑不成10只，只能屈求成8只，此其一。其二，根据清宫档案记载，为了保持各组风格的独立性，创作瓷胎组画往往由几名御用画师分别绘制，比如画十骏图，并不是各画一匹，而是各画一组十匹。十个画师各画10匹一组后，各挑选一组10件，共100件进窑，但最后能烧制成功几件谁也不能保证，完全听天由命。这匣八骏图碗也必定由几个宫廷御用画师分别创作，出现红玉座用黑色的原因，不排除其中擅长用墨地画珐琅的邹文玉将十骏全用了墨色，故将红玉座也全用黑色绘制（此现象在雍正珐琅彩三牲摇铃尊上出现过，附图），但最后进窑烧制结果只有红玉座那碗成功，其余全报废了，另外的画家笔下恰恰画红玉座的碗无一成功，最后只好从胎釉、圏足、落款均肉眼找不出瑕疵中挑出八件，凑成一组，这可能就是一匣八骏的由来了。否则，很难想象，约定俗成的十骏图为什么只烧制了八骏？一只瓷胎画珐琅碗，从绘制到烧制成功，未出现点滴瑕疵那就是一件稀世珍宝，绝不能以对常规的画作加以要求和论证的。如果我们有心留意一下台北故宫博物院或大英博物馆内的成对珐琅彩器，有些虽是两只，但图案并非呈对称状，比如鸟的头并非一只向左另一只向右，而是全偏向同一方位。其实当初并非不想成对，而是烧制了几十只，却挑不出成对两只，最后也只好委曲求全，将两只完全一样的配成对收藏，这就是珐琅彩瓷的特殊性。这一匣八骏图虽不是预想中那样成套，但已属顶级的稀罕之物了，从严格意义上讲，也可以说它是珐琅彩瓷中的错版。如此，也就更弥足珍贵了。乾隆皇帝深知它的来之不易，故命造办处木作坊用黄花梨（当时称花梨木）制匣珍藏。此也是错版乾隆珐琅彩八骏图的由来。
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清乾隆御制珐琅彩锦地开光花鸟图蟠耳瓶
中国国家博物馆推出的20种高仿品中，有6件清代乾隆年间珐琅彩瓷器。这件清乾隆御制珐琅彩锦地开光花鸟图蟠耳瓶就是此次高仿国宝级文物之一。此瓶撇口，短颈，溜肩，鼓腹，胫收敛，圈足。肩部两侧各置一蟠耳，内施白釉。金彩口，颈部饰变形团寿纹。以各色彩料绘以缠枝花卉，两面开光绘花鸟图，足外墙饰一周连续回纹。足内松石绿釉地红料书“大清乾隆年制”六字篆书款。此瓶蕴涵着皇家的艺术性情，她的雍容华贵与典雅，无与伦比。
珐琅彩被世人誉为“彩瓷皇后”，是在皇帝的直接授意下创烧，并在皇帝亲自指导下发展起来，这在中国陶瓷史乃至世界文化史上都是罕见的。她一经问世就享受着宫廷画师出具样稿，由景德镇官窑瓷厂烧制上好素胎，然后送往京城皇宫内“造办处”选胎，再经“如意馆”画师绘画填彩，最后入宫内彩炉烘烧等一系列殊荣，在清宫独领风骚近百年。
珐琅彩艺术发展到乾隆朝，就进入了极盛阶段。后人评乾隆珐琅彩瓷有四绝:“质地之白白如雪，一绝也；薄如卵幕，口嘘之欲飞，二绝也；以极精之显微镜窥之，花有露珠，鲜艳纤细，蝶有绒毛，且颈颈竖起，三绝也；小品而题极精之楷篆各款，细有蝇头，四绝也。”乾隆珐琅彩之所以取得如此高超的艺术成就，宫廷画师精湛的技艺是其根本原因之一。
雍正珐琅彩花卉雉鸡图长颈瓶
康熙二十七年（1688年），宫中开始了珐琅彩不断试烧的艰苦历程。康熙二十九年为加强统辖管理，又增设笔帖式一人，以后又陆续增设技术和管理人员。
康熙责令当时的法国传教士马国贤和郎世宁督理试制。由于珐琅彩瓷是吸收铜胎画珐琅的技法，在瓷质胎地上用各种珐琅彩釉进行绘画，两者之间有相当大的差距，入窑后烧结时间难以控制的特性，所以进展缓慢。
经过几十年的试烧，珐琅彩瓷终于在康熙五十九（1720年）烧制成功，了却了圣祖康熙帝长达30年的夙愿。
长颈瓶造型有着悠久的历史。由于有着细长的颈部，丰满的圆腹而显得丰姿挺拔，端庄大方，为明清两朝多用造型之一。
此瓶釉色肥厚，胎质洁白细腻，平整光亮，如同天然形成未经雕琢一般水润顺滑。珐琅彩亮丽绚烂，色彩斑驳，令人心旷神怡。
珐琅彩绘画经过二次低温烧制，呈现出带冰裂纹的开片，细细品味，这些开片自然延伸、交错，与温润的白釉搭配和谐，相得益彰，给器物平添了几分天然的装饰，给人一种美感，放佛听到玲珑清脆的冰裂之声。
瓶颈处题诗“朝朝笼丽月，岁岁占长春”，诗首尾押“佳丽”、“映”、“旭”闲章三方，书法苍劲俊秀，诗文意境悠远让人浮想联翩。
瓶腹绘花卉雉鸡图，雌雄雉鸡描绘生动逼真，雄雉鸡立于老枝枝干上，全身的羽毛鲜艳夺目，色调淡雅的雌性雉鸡蹲伏于侧，此情此景既温馨又和谐。一只嫣红牡丹夺目而出，更显生机盎然。
清宫珐琅彩的名贵，不仅仅在于它宫廷御制的身份，更主要的是存量有限。于此瓶相类似的“乾隆锦鸡花石图胆瓶”，于2005年被香港大古董商翟建民以1.1548亿港元所竞得。
瓷中极品珐琅彩
珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的。胎壁极薄，均匀规整，结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细，釉色极白，釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，确可用“白璧无瑕”来赞誉。
景德镇瓷器珐琅彩红色福寿赏瓶工艺品摆设
繁花似锦之美
中国最早的珐琅彩器是明代景泰年间烧成的铜胎珐琅器，即著名的国产“景泰蓝”。
清早期从国外进口有与景泰蓝相类似的金珐琅、铜珐琅等工艺品，国内流行在铜、玻璃、瓷等质地胎子上，用进口的珐琅彩料描绘器物形成珐琅彩器，并被称为“铜胎珐琅彩器”、“瓷胎珐琅彩器”等。“瓷胎珐琅彩器”就是著名的“珐琅彩瓷器”。
其先在景德镇烧成涩胎瓷或白釉瓷，然后在清宫内务府造办处珐琅作。彩绘而成。所用彩料在雍正六年（AD1728年）以前，均为进口的珐琅料。清雍正《广东通志》 卷58中有：“西洋国——雍正四年五月复谴使进贡——各色珐琅彩料十四块”，“雍正六年——奉怡亲王谕，着试烧炼珐琅料。”
清康熙中期，这一技术被移到瓷胎上，料为进口。现在“珐琅彩”即指“珐琅彩瓷”，即用珐琅质彩料描绘装饰的瓷器。“珐琅彩”是釉上装饰彩绘瓷器，二次烧成。始见康熙中期，盛行雍正、乾隆两朝，其后衰落。清末、民国出现过仿康、雍、乾珐琅彩瓷器。珐琅彩料色料凝厚，色釉晶莹润泽，绘瓷后画面微凸，频增立体感。其纹饰风格富贵、华丽，与当时景德镇官窑器纹饰风格相类似。
烧珐琅料有专职工匠，造办处提及的有“吹釉炼珐琅人胡大有”等。 珐琅彩是用珐琅质调制的一种彩料，其化学组成与我国传统的彩料有着明显的不同。珐琅彩的突出特点是：绘画时用什么颜色，烧出后还是什么颜色，施彩较薄，看起来有凹凸感，手摸是平的感觉。颜色发色稳定，便于绘制精细的纹饰，画面立体感强，色彩瑰丽。雍正、乾隆珐琅彩瓷各种画面，常配以书法极精的题诗，成为制瓷工艺和书、诗、画结合的艺术精品。
珐琅彩瓷器创始于康熙年间，大多是盘、瓶、碗等，专供宫廷帝皇、嫔妃把玩与宗教祭祀的供器之用。康熙珐琅器除了部分用在紫砂外，都在素烧过的瓷胎上，用黄、红、蓝、豆绿彩色作地，彩绘缠枝牡丹等花卉图案，有的有“万”、“寿”等祝辞，系为康熙而制。因康熙彩料为进口，彩料较厚，堆料较凸起，立体感强，烧后还有细小冰裂纹。康晚期始创，雍正盛行的粉彩瓷就是受珐琅彩影响发展而来。
康乾盛世的流光溢彩
康熙时期珐琅彩瓷器，由于是从铜胎移植而来，尚处初创阶段，彩料掌控尚未成熟，彩料与瓷胎粘合也不佳，故器型小。白胎瓷内壁施釉而外壁素面，在外壁上施珐琅彩后，留下白而不完美，通体复施不同颜色成为色地珐琅彩瓷。色地有透明与不透明的，注重了色调的烘托效果。纹饰部局遍满通体，在器物面、盖、底部，均有装饰。常在画好的图样上补上较深的颜色表示阴影。运笔工谨，图案部局强调趣味而疏于记实。画面注重西方绘画笔法、技法，如时空、透视、明暗关系等。 雍正后，珐琅彩瓷器制作更为精进，部分和康熙时色地一样外，绝大多是在精致的白瓷上彩绘。白瓷器从景德镇烧好后送到京城，也有用旧脱胎填白瓷器。
雍正珐琅彩瓷器改变了康熙时期只绘花枝、有花无鸟的单调图案，在白瓷上用珐琅彩料绘花鸟、竹石、山水、等各种不同的画面，并配以书法题诗，成为制瓷工艺和书、诗、画。雍正本人提倡水墨、青绿山水，故此两品种皆有精品。雍正时期珐琅彩瓷器，发展到成熟时期，脱离了铜胎珐琅画法的模式。画面装饰更为中国化，制作技术达到顶盛。瓷质如白玉，胎骨如蛋壳，且具画苑画风，题句优雅，款识工整。雍正时期珐琅彩瓷器表现追求瓷本色清纯，色地珐琅彩较少，较多以白瓷釉面上施彩绘制。景德镇盛产如玉白瓷，加之宫中所藏白瓷皆为所用。雍正早承康熙装饰之风，后在图案化装饰、写生式基础上，增加了彩色地开光、翎毛类、山水类题材，有花有鸟，画配题诗、写意画面、朱红印章、书诗画为一体，瓷画与纸画渐近，形成雍正时独特艺术风貌。
乾隆帝对珐琅彩瓷十分重视，多次诣旨督烧督藏。乾隆初期珐琅彩瓷器的数量已超过康、雍时期，形制极为丰富，造型品种增多，有瓶类、茶壶盖碗、碟、酒盅方盒等，纹饰绘画承袭前朝的图案式、写生的山水花鸟，增加了婴戏、母子情等题材。色地常见有轧道色地、锦文色地、百花色地、色地开光，专家画彩。乾隆珐琅彩形成“题材多样、装饰华丽”艺术特色，其珐琅有“五彩珐琅”之称。其传承发扬着清代宫廷富丽繁缛，却端庄华美的装饰艺术风格。《饮流斋说瓷》有“清康熙专以名工制瓷，名手绘画，殆纯入美术范围，而高穆浑雅之气，独未尽掩入雍正则专以佚丽胜矣；至乾隆则华极矣，精巧之至，几于鬼斧神工，而古朴浑厚之致，荡然无存。故乾隆一朝为有清极盛时代，亦为一代盛衰之枢纽也。”
珐琅彩瓷的鉴定与收藏
今天行内所说的真珐琅器是指明清至民国这个时期制作的珐琅器，目前市场中多见的珐琅器多为清末、民国时期民间私家作坊制作的珐琅器。明清时期宫廷御制珐琅器是极为珍贵的，皇家专用，很少流向民间。宫廷御制与民间作坊的做工是有区别的，即便是同为内廷制作，不同时期的制作工艺也不相同，器物造型、图案式样、施釉色彩、款识等，在各个时期都有着微妙的变化。
第一步 特征
珐琅器的辨识首先看特征。众所周知，我国的珐琅器具有薄、平、光、艳、雅五个优点。制作工艺是在元末明初由阿拉伯国家传入的，按不同的加工与施釉方法处理的，有錾胎珐琅、掐丝珐琅、浅浮雕珐琅和画珐琅之分。而掐丝珐琅和画珐琅的区别，是按制作时釉面图案有线与无线之分，前者是掐丝显现花纹，然后填以珐琅料，后者是涂以珐琅后，再在上面画出花纹。
第二步 铜胎
珐琅器的铜胎主要有两种，其中最主要的一种铜胎是锻打铜胎。其工艺是先用陶泥塑出其型，分体翻制出各部位陶范（如瓶体是分两半，壶体另分盖、嘴、把等部分），以陶范再翻铸成低熔点合金铅锡凹凸套模。古人是将熟铜，锤打成相应厚的铜叶子，再将分体的冲压件烧焊为一体，打磨焊缝成胎形。故称为锻打铜胎。另一种铜胎是錾胎，铜胎由铸造烧焊成型的，而后胎内烫松香胶固定，减地起线法錾刻图案花纹，再点蓝、烧蓝、磨光、镀金。
第三步 包浆
珐琅器在制作完成后，釉面有强烈的釉光感，镀金处呈黄亮色。但是珐琅器经过了百年的岁月，受到空气的氧化、辐射、灰尘等污染以及人为擦洗，加之终日爱不释手地把玩，珐琅器釉面光泽会逐渐变旧失亮，日积月累形成的皮壳，我们称之为包浆。有年头的珐琅器都历经数百年沧桑，民国至今的珐琅器也有近百年的时间，釉面的旧色是由空气中的微尘和腐蚀物侵蚀及氧化作用，逐渐自然形成的。特别是鎏金地子的老器旧金色是熟黄色。所以，区别老珐琅器与高仿器的皮壳的新老要一看老光是否自然；二看包浆是否一体；三看手感有无生涩之感。
第四步 款识
珐琅器的款不是随意而题的，都有一定的格式和规定。目前明代仅见到的官方纪年款识只有宣德、景泰、嘉靖、万历四朝，如遇到有其他纪年如成化、弘治年制的就要打一个大大的问号。此外，还可以从根据珐琅器的总体意境去辨别真伪珐琅器，老器的丝工细腻流畅，造型稳重古朴，色彩华丽，可谓金碧辉煌。
瓷中皇后珐琅彩
清末民初，西交民巷懋业银行大掌柜、著名古瓷收藏家沈吉甫，收藏30余年，珍藏了1，000余件名贵陶瓷，然而，他却因没有一件“古月轩”珐琅瓷而深感遗憾。1932年，因奸商做局，沈吉甫买了一件民国时期高仿的“乾隆官窑珐琅彩蒜头瓶”，在得知上当后，他一怒之下将赝品摔得粉碎，这便是后来古玩界熟知的“八万元听一响”。珐琅瓷究竟有怎样的魅力，让古今收藏家痴迷不已，让市场为之疯狂？本文通过香港苏富比2013年春拍的康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图盌这件作品，解密神秘的珐琅瓷，分析其市场行情及走向。
清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗
在清代政治、经济最为强盛的康雍乾三代，珐琅彩瓷远渡重洋，在中国落地生根并走向繁荣，成为叹为观止，今人仍旧不可企及的御窑瓷器精品。
回调中的明清官窑瓷器
在今年苏富比春拍中，最受关注的当属香港著名收藏家张永珍所藏的“康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图盌”。这件直径仅为11厘米的小碗，碗口外撇，盌壁内收，胎质洁白，釉料纯净，在胭脂色地上，以艳丽的色彩绘制了莲塘景致，蓝倚青绿，粉伴黄白，画中莲叶或蜷展，或枯残；荷花或含苞，或绽放，婀娜多姿，意雅趣真。底书“康熙御制”双行四字蓝料楷书款，外罩双方框，字体工隽挺拔，圈足边沿修理规整。专家考证，该件莲花图盌当属宫外御窑厂拉坯修胎，宫中御作坊绘图敷色，先后两次入窑烧制而成，成为景德镇官窑与紫禁城造办处亲密合作的见证。
苏富比亚洲区副主席仇国仕在拍前曾介绍，这只盌所绘莲塘景致的图样是独一无二的，未见类似的盌器著录于册，该件瓷器也印证了康熙御制瓷器“每品皆属独一无二之作”的说法。正因为如此，康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图盌成为苏富比春拍中国瓷器及古代工艺品版块主推的重器，也是此次春拍预估价最高的作品——预估成交价达7，000万港元。
4月8日，康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花盌专场拍卖在众人期待下举槌，然而，实际竞拍情况并未如事前预估的那么乐观。该件作品以4，000万港元起拍，在经过情绪并不高昂的竞价之后，最终以6，500万港元落槌，低于此前的预计成交价。对此结果，很多业内人士表示，这一价格远未达到之前期待的价格，甚至未达到应有的市场价格，有人还称其为“挥泪咬牙大甩卖”。也有藏家认为，这一价格表明当前的市场对明清官窑瓷器的承受力仍显疲弱，“瓷器的买家算是捡了大便宜”。
尽管如此，该件莲花盌在市场上的升值神话仍旧让人叹为观止。这件原本为伦敦艺术商 Bluett and Sons拥有的瓷器，在1983年香港苏富比10周年拍卖专场上，首次出现在香港市场，在当时以52.8万港元成交，为香港大藏家张宗宪收入囊中。此后，在1987年的“天民楼藏瓷”、1993年的“‘云海阁’重要中国瓷器——张宗宪珍藏展”中均有出现。1999年，该件作品再次出现在香港佳士得拍场上，以1，212万港元成交，辗转至张宗宪妹妹张永珍手上。历时40年，该件瓷器几经转手，已从最初的52.8万港元上涨至今日的7，400万港元，涨幅高达140余倍。
拍卖之后，本件瓷器的竞得者——香港古董商、“永宝斋”创办人翟建民与香港苏富比中国瓷器部门主管仇国仕手捧这件作品，同台亮相，展示这件历经名家递藏的御用瓷器。翟建民也对外表示：早在1983年，这件瓷器第一次出现在香港拍卖市场时，他就已经产生了浓厚的兴趣，然而，50万港元对当时的他而言，并非小数目；1999年，康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花盌第二次出现在市场上，翟建民参与竞拍，出价到800万港元后放弃，再次与这件瓷器擦肩而过。14年后，当得知苏富比将从香港藏家张永珍手上征得这件作品，并于春拍上拍时，他最终抓住了这次机会，竞得作品。在拍卖之前，翟健民在接受媒体采访时就表示，作品的最终成交价可能会在1.1-1.2亿港元左右。在市场仍旧处于回调的行情下，翟建民以远远低于之前预估价的7，400万港元竞得这件瓷器，终于圆了他积在心中30年拥有这件瓷器的心愿。
拍卖结束后，资深中国古代艺术品投资鉴赏顾问梁晓新对这一结果评价道：这件康熙珐琅彩小碗属于顶级的清官窑瓷器，若按照2010年或2011年的市场行情而言，成交价应该是在1亿港元以上，但实际仅仅勉强以6，500万港元落槌，说明高端拍卖市场目前的承接力相当有限。“以康雍乾三朝烧制的珐琅瓷来说，它们所代表的艺术价值和收藏价值，其实是无法真正用钱来衡量的，也就是说，它的价值没有可比性，没有上限。”
北京永乐拍卖瓷器及中国工艺品负责人戴岱则认为莲花盌成交价格合理。“虽然是珐琅彩，但没有御题诗，也不是清宫档案可查宫廷如意馆知名画家所绘，属于珐琅彩系列中普通品类”，相比而言，目前成交价是合理的，这一成交结果也显示了瓷器市场现状理性、成熟。
彩瓷中的皇后
珐琅又称拂郎、佛郎或发蓝，属于一种玻化物质。珐琅可运用在不同材质的胎体上，与瓷器有关的珐琅工艺称为画珐琅，即在已烧好的素胎上涂彩料作底，加绘纹饰，再经炉火二次烧制而成，一般称为瓷胎画珐琅或珐琅彩瓷，简称珐琅彩或珐琅瓷，后人也俗称“古月轩”。画珐琅制作技法起源于15世纪中叶，盛行于比利时、法国、荷兰三国交界处佛朗德斯地区。15世纪末，法国里摩居因其制作内填珐琅工艺见长，发展成画珐琅的重镇。16世纪，随着东西方贸易往来加速，尤其是康熙朝平定台湾，禁海开放后，西洋制品开始涌入清朝，画珐琅也由广州等沿海港口传入中国，在当时被称之为“洋瓷”，宫中则称其为“广珐琅”。
清康熙五十八年（1719年），清宫聘请法国画珐琅艺人陈忠信来京，在内廷指导烧造画珐琅器，之后，郎世宁、王致诚等西洋传教士也间接参与到珐琅瓷的制作中。在中外工艺师的共同努力下，清宫造办处珐琅作经过多次试验，熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术。同时，造办处珐琅作还尝试将画珐琅的技法移植到瓷胎上，在经过不断尝试之后，终于产生了瓷胎画珐琅，即流传至今的珐琅彩，并生产出一大批具有浓郁宫廷韵味的珐琅彩，在样式、图案上摆脱西洋风格影响，发展出具有中国风格的珐琅彩瓷。
珐琅瓷的兴盛，与康熙、雍正、乾隆三朝皇帝的个人喜好密不可分。在皇帝的关照下，珐琅彩深得其他种类瓷器难以企及的待遇。珐琅瓷在雍正朝日臻成熟，乾隆期达到顶峰，成为皇家独享的珍玩，被后世誉为“官窑中的官窑，绝版的宫廷艺术品”，因其鲜艳的色彩，也被誉为“彩瓷中的皇后”。《陶雅》就讲到：“雍正窑极精之脱胎瓷画有四绝焉：质地之白白如雪一绝也；薄如蛋壳口嘘之而欲飞，映日或灯光照之背面能辨正面之笔画彩二绝也；以极之显微镜规之花有露珠，鲜艳纤细蝶有茸毛茎茎竖起之三绝也；小品而题极精之楷篆各款细如蝇头四绝也。”
据统计，原清宫收藏的康雍乾三朝珐琅彩瓷器共计400件，每一件或两三件盛一木匣，匣内糊囊，匣盖上刻填色品名，标明“瓷胎画珐琅”。史书有载：“宫中瓷胎画珐琅，自乾隆三年九月始，陆续配制楠木匣，匣内糊囊，珍藏在乾清宫”，可见乾隆帝对瓷胎画珐琅的宝爱之极。
然而，由于珐琅瓷制作成本高、烧制难度大，珐琅彩生产需要强大的经济能力作为后盾。加之皇室独揽珐琅彩的烧制工艺和使用权，技法和制作工艺很难流传到民间。因此，随着清朝的衰落，珐琅彩的制作工艺也逐渐失传，盛极一时的宫廷珐琅彩制作方法走向消亡。
从清宫流传下来的珐琅瓷，在1933年故宫文物南迁过程中，300多件被运往台湾，后来入藏台北故宫博物院，另外40件现收藏于北京故宫博物院，而零散收藏于世界各地博物馆和私人藏家手中的珐琅彩则是晚清流散出宫或被英法联军掠走的。
珐琅彩现，必见天价
20世纪80年代，珐琅彩瓷拍卖市场由西方转到东方，进入香港市场。1985年5月21日，一件清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗出现在香港佳士得拍场上，估价为70-100万港元，最终以110万港元被张宗宪竞得。珐琅彩瓷首次迈过百万港元大关，拉开了珐琅彩瓷高价成交的序幕，也为此后珐琅彩瓷屡创天价奠定了市场基础。
进入1990年代，珐琅彩瓷出现在市场上的数量仍旧有限，但其成交单价却急速上升，出现多件千万港元以上的作品。1997年，一件清乾隆黄地开光珐琅彩山水纹碗在香港苏富比以2，100万港元成交。1999年，一件清雍正珐琅彩月季绿竹诗意小杯在香港佳士得以1，784万港元成交，香港藏家庄绍绥将其收入囊中。
在此之后，珐琅瓷延续千万元的升级跳，屡屡创下天价。2002年，一件清雍正珐琅彩题诗过枝梅竹纹盘以3，252.4万港元成交；2003年10月26日，一件清乾隆御制“古月轩”珐琅彩内佛手果子外花石纹题诗盌在香港苏富比又以2，918.2万港元成交。
2005年，在香港苏富比拍卖场上，翟健民受托以1.15亿港元竞拍下清乾隆御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶，而这件珐琅彩瓷在1975年伦敦佳士得拍卖成交价仅为1.6万英镑，30年后，其价格涨幅高达300多倍。
珐琅瓷的天价神话诞生在其后一年。2006年11月28日，在香港佳士得拍卖场上，张宗宪收藏清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗出现在市场上，据其上次购入时间相差21年。最终，该件瓷器以1.51亿港元的高价成交，比最高估价高出7，000多万港元，创下当时珐琅彩拍卖的世界纪录。相比1985年香港苏富比110万港元的成交价而言，价格翻了130余倍。
2007年，在中贸圣佳拍卖公司出现一件原清宫内务旧藏的清乾隆珐琅彩荣华富贵灯笼尊，该件作品最终以8，400万元成交，成为迄今为止内地市场上成高价最高的清代珐琅瓷。此外，北京翰海、北京保利、北京匡时、北京华辰等拍卖公司都有出现精品珐琅瓷。
2010、2011年也成为珐琅彩瓷随中国艺术品市场高涨再次踏步上前的时机。2010年，香港苏富比秋拍出现一件清乾隆御制珐琅彩“祥云瑞蝠”开光式“四季花卉”图纸搥瓶，以大幅超过估价的1.4亿港元成交，再谱珐琅瓷的亿元神话。
2011年4月7日，在香港苏富比举行的“玫茵堂珍藏—重要中国御瓷选萃”拍卖会上，预估价为1.8亿港元的清乾隆御制珐琅彩“古月轩”题诗“锦鸡花石”图胆瓶成为专场焦点，若能顺利成交，将刷新清宫廷官窑的世界拍卖纪录。然而，备受关注的这件瓷器却流拍，但随后买家就通过私下洽购的方式，以两亿港元将这件瓷器买下。而在1997年香港苏富比秋拍中，“玫茵堂”主人是以992万港元将其购得，相隔14年，增值约20倍，由此可见珐琅彩瓷巨大的增值空间。
在其之后，香港佳士得也有一件清乾隆蓝地珐琅彩双龙莲纹碗上拍，作品估价1，000-1，500万港元，最终成交价高达6，002万港元。与此同时，小件珐琅瓷也取得不俗成绩，2011年11月23日，香港邦瀚斯举行的“玛丽及庄智博鼻烟壶珍藏”专场2取得巨大成功。在这次拍卖上，景德镇官窑制，黑书“乾隆年制”篆款的“瓷胎画珐琅葫芦形鼻烟壶”估价200万港元，最终拍卖价超过估价的4倍多，以838.4万港元成交，创造了瓷胎画珐琅鼻烟壶的世界纪录。
2012年11月28日，在香港佳士得举行的秋拍上，3件乾隆时期的珍罕珐琅瓷不负众望，成交总额超过1亿港元。这3件珐琅瓷珍品均出自美国著名收藏家英斯利·贝莱尔。其中包括一对唐英监制的乾隆早期彩绘摇铃尊，分别以3，426万港元和3，538万港元被著名英国古董商Littleton&Hennessy收入囊中。而另一件仅高6厘米的乾隆料胎画珐琅四老图小笔筒，也以4，882万港元的高价成交。
近年来，清宫珐琅彩器物在拍卖场上的价格一路攀升，令人侧目。粗略统计，目前公开的25件亿元中国艺术品中，珐琅彩器就占据了5件之多。难怪有人推论“收藏一件确切无误的雍乾珐琅彩瓷器，等于在玩一场胜算十足的游戏”。
未来市场主流
作为清代宫廷艺术品中工艺繁复、烧制精美、传世稀少、艺术成就最高的御制瓷器品种之一，珐琅彩瓷在康雍乾三朝皇帝督促下，汇集当时最优秀的画师和匠师烧造而成，烧成的数量非常少，绝大部分又珍藏在两大故宫中，能在市场和私人手中流通的“开门”珐琅彩瓷非常珍贵稀少，也是全球各地收藏家们梦寐以求的珍品。民国初年，景德镇曾仿制一批珐琅彩瓷，虽技艺高超、几可乱真，但仿品是用粉彩与料彩混合，并非真正的珐琅彩瓷。难怪有藏家表示，康雍乾三朝烧制的珐琅瓷所代表的艺术价值和收藏价值，无法用金钱衡量，其价值没有可比性，没有上限。
从目前成交结果来看，珐琅瓷高价拍品基本都出现在香港，国际化的香港拍卖市场，明清官窑瓷器已成为主角，这也是苏富比和佳士得40年精心培养出来的市场，拥有一大批国际化的忠诚客户。业内人士均认为，明清官窑瓷器，尤其如珐琅瓷这样的顶级官窑瓷器，在过去、现在和未来，仍会成为香港市场的主流。
正如翟健民所言，正是由于珐琅彩瓷的稀缺度，珐琅瓷成为目前陶瓷价格巅峰的器物，明天、后天它永远都会稳坐在中国陶瓷价格的巅峰上。“依据艺术品市场的经济规律来判断，珐琅彩瓷的市场前景一片光彩，不论其他瓷器品种行情如何，珐琅彩瓷今后依然会受到藏家的追捧，市场仍会非常稳定。”
雍正珐琅彩黄地兰石图碗
雍正天子文采风流，诗书双绝，按他的喜欢与品位计划的珐琅彩瓷器中诗、书、画、印四绝成为雍正年瓷器的一大亮点。 在纹样上，由于雍正天子提倡“内廷恭造式样”，并亲身提出“秀雅”“过细”的要求，指定唐岱、戴恒、贺金昆、汤振基及郎士宁等宫廷画家为画珐琅器制作样稿。无论是满饰人物、花鸟、山川纹样的器皿，照旧装饰有诗、书、画、印四种组合的器皿，无不竹苞松茂。
此碗撇口、弧壁、圈足内施白釉，外壁黄釉地上绘洞石兰花图，雍正时期的花鸟比康熙时的花鸟有过之而无不及，雍正的花鸟体现力丰富精致，花鸟之间彰显灵动，且活龙活现，相得益彰。
画面临侧以墨彩题写：“云深琼岛开仙径，春暖芝兰花自香”，此诗出自明代墨客、大学者叶子奇之《塘上闻兰香》诗句。上落款“美人”篆印，着落“金成”“旭映”二篆印，共三枚均为胭脂红彩，诗句笔墨浓淡、笔画轻重，天然流通，字体娟秀灵动，与器物的绘画相得益彰。足内施白釉，底书“雍正年制”四字双行楷体，双框蓝料款。
纵观整图，雍正时虽相沿了康熙时在色地上绘画之特性，但一改康熙时之花草为主的风格，增加了山石、兰草等图案，并有花鸟题材的作品出现，再配以诗文，印章等图案，彰显出高雅的审美意见意义。此碗与现今故宫博物馆馆藏、台北国立故宫博物院官瓷是同类藏品。
雍正珐琅彩 秀雅帝王瓷
“庶民弗得一窥”的珐琅彩瓷，从其创烧到衰落都是仅仅局限于宫廷之中的御用品。当初，在康熙皇帝的授意下，清宫造办处的匠师将传统上铜胎画珐琅的技法成功地移植到了瓷胎上，开始使用珐琅彩料在瓷胎上彩绘装饰纹样，由此创制了一个瓷器新品种。雍正继位后，更是持续推动珐琅瓷的烧制，无论从技术还是装饰上都取得了承前启后的突破。
金成 旭映
传世珐琅彩瓷绝大多数属于清宫旧藏，其器表纹样极其精美细致，故早已成为藏家鉴赏追逐的目标。坊间对于此类瓷器制品有很多说法，比如称之为“古月轩瓷”，由姓金名成字旭映者所画。也有的说法认为是由胡姓画匠所画的瓷器，为了显示出处，将“胡”字拆开，是为“古月”。
然而时至今日，检阅相关文献与档案，可知几乎传世的所有珐琅彩瓷自盛清后皆收藏于清宫中的库房里，不仅流传有绪，而且甚至连同乾隆朝配制的楠木匣一起收贮，明显无“古月轩”典藏的史实，也无衍生的胡姓画匠之说。
事实上，“金成”、“旭映”是雍正朝珐琅彩瓷上经常出现的两枚印章，尤其是画有红彩花卉的作品上，一定看得到这两枚印章。
从珐琅彩瓷产烧背景的渊源脉络来看，康熙朝西洋画珐琅器与技术传入清宫创烧之际，必须使用原施于金属胎上的珐琅料施涂于瓷器上，而研磨出来的玻璃粉末尚且必须加胶或调油，才能施涂在器胎上。与旧有一般瓷器的釉上彩不同，康熙时期，造办处尚未能自行提炼这样的彩料，以致许多颜色必须仰赖进口，而透过不同色料的混合调配才能创造出更多的颜色。其中，一类以金发色的金红彩因在清朝前所未见，遂对清宫造成极大的冲击。所以，康熙和雍正两位皇帝持续不懈地研发、试验，希望能够掌握相关技术，开创出属于清朝本土的红色彩料。
雍正皇帝继承康熙皇帝企图超越西洋的想法，自继位后持续推动画珐琅产造。雍正六年（1728年），怡亲王允祥在造办处主持彩料提炼计划，最后成功地提炼出18种颜色，为雍正珐琅彩瓷的产烧取得了突破性的成果。但其中并未包含红色颜料，致使雍正皇帝和怡亲王仍然必须持续督促研发工作的进行。
不过透过现在的显微观测，却发现雍正朝其实已能掌握源自西洋以金发色的技术。此一传承自康熙朝，从广东一路到清宫，乃至拓展至景德镇的金红彩，其成就足以和古今中外相互辉映，这或许可以看成是对“金成”、“旭映”的最好诠释。
就产造技术来看，雍正朝珐琅彩瓷的生产仍然延续康熙朝的模式，同时使用库藏和新烧两类白瓷作为绘制的胎体，对红色珐琅料也持续试验并力求突破。但产造的地点除紫禁城外，还扩及至圆明园和怡王府。珐琅料的调和剂，也从西洋技师惯用的多尔那们油逐渐转换成可能是国产的芸香露，呈现出转折发展的迹象。
款识有别
雍正皇帝在怡亲王允祥的襄助下，不仅自行炼料，同时透过督陶官年希尧办料、觅匠，让造办处与景德镇御窑厂密切交流。影响所及，御窑厂产烧的洋彩瓷器在用料和纹样布局上，也自然出现了与清宫珐琅彩瓷相似的特色。
对于雍正朝这些珐琅彩瓷、类珐琅彩风格的洋彩瓷，以及不同烧制地点的瓷器如何加以区分，除了彩料、工艺本身的不同外，从款识上也可看出其间区别。
雍正年制款
最典型的雍正珐琅彩瓷是以蓝色珐琅料在器物底部书写“雍正年制”四字款识者。此类款识的珐琅彩瓷器，彩绘纹样和写款的工序几乎都在清宫造办处中完成，属于清宫料款一类。如本文图中雍正珐琅彩红地菊花纹碟、珐琅彩黄地牡丹纹碗、珐琅彩黄地芝兰祝寿图盘、珐琅彩山水纹盘、珐琅彩山水纹碗、珐琅彩绿地月季翠竹纹碗等，均属此类制品。
六字青花款
还有一类制品，如雍正珐琅彩花竹图盘，其底部的款识为“大清雍正年制”六字青花款，这和珐琅彩瓷“雍正年制”四字料款的表达方式明显有别。但因此类制品搭配的题句、印章与书写风格，都和料款珐琅彩瓷相似，因此可视为是造办处使用景德镇生产的白瓷来画珐琅的例子。
雍正御制款
康熙和雍正两位皇帝都非常重视珐琅彩瓷，影响所及，使得景德镇自康熙朝以来即产造风格与宫廷相似，但用洋彩绘画（部分用珐琅料装饰）、器底写有青花款识的作品。产烧于康熙朝的作品，器底写“康熙御制”；而雍正产烧者则写“雍正御制”。这一方面暗示了康、雍两朝的传承关系，另一方面也标志出它们绘烧于景德镇御窑厂。
山高水长 鸟语花香
雍正皇帝于雍正五年（1727年）降旨颁发“内廷恭造式样”，指示宫廷文物必须与宫外生产的“外造之气”有所区别，以从中建立一个专属宫廷的风格样式。在装饰纹样上，雍正皇帝倡导“内廷恭造式样”，并亲自发出了“秀雅”、“细致”的要求，同时也指定了唐岱、戴恒、贺金昆、汤振基和郎世宁等院画家为画珐琅器制作稿样。影响所及，雍正珐琅彩瓷无不美轮美奂。
就珐琅彩瓷的装饰纹样而言，诗、书、画、印四种元素因鲜见于宫外造作，故堪称之为“内廷恭造式样”的典范。追溯起源，虽然在康熙朝已偶有此种先例，然而因装饰在雍正珐琅彩瓷上的图画、题句和印章，乃至于器底款识，都有更为丰富多元的组合和格式，不仅一举改变了康熙朝的风格，而且在画匠和写字人的通力合作下，诗、画、印三者意涵相通，互为辉映。
此外，经过雍正皇帝特别嘉许的装饰纹样，如青山水、赭墨山水、百花斗方山水，和孔雀纹、飞鸣宿食雁，以及经过审核同意的梅、兰、竹、菊四君子等装饰纹样，都可视为是表现于珐琅彩瓷上的帝王品位。
诗书画印
诗，指选录自隋、唐、宋、元、明历朝诗人的名句；书，是皇帝钦点写字人的书法；画，乃由画珐琅人执笔或转绘自院画家手稿的图画；印，则为呼应装饰纹样，分别由一组三个词汇所组成的吉祥佳句。如珐琅彩黄地芝兰祝寿图盘、珐琅彩山水纹盘、珐琅彩山水纹碗、珐琅彩花竹图盘、珐琅彩瓷孔雀图碗等均属此类。
山高水长
雍正珐琅彩瓷中的“山高水长”题材也可称典型。追溯历史典故，“山高水长”用以形容古代读书人的道德风范。
如雍正珐琅彩虎丘山水纹碗，在这些以青绿山水为装饰纹样的作品上，印章也相呼应地出现“寿如”、“山高”、“水长”和“寿如”、“德高”、“志远”，明显地反映出雍正皇帝不仅期勉自身的德行能与寿命相始终，同时也盼望能活得像自然山水一样天长地久。
鸟语
麻雀、喜鹊、蓝鹊、春燕、鸲鹆、黄鹂、鹌鹑、芦雁、雉鸡、孔雀、凤凰、丹顶鹤等，都是雍正珐琅彩瓷上经常看到的珍禽，如珐琅彩蓝鹊竹石图碗等。它们的出现，象征了太平盛世，也改变了康熙朝静谧的画面，将一幅幅珐琅图画装点得热闹非凡。
花香
雍正珐琅彩瓷上常装饰以梅、兰、竹、菊、玉兰、海棠、牡丹、月季、芙蓉、桂花、石榴、天竺、水仙、萱草、山茶、杏花、桃花、莲花、红枣和灵芝等，五颜六色、枝态婉转。如珐琅彩五色牡丹纹碗、珐琅彩瓷黄地莲花纹碗、珐琅彩节节报喜纹把壶、珐琅彩玉堂富贵纹盘等，不仅种类更胜康熙朝，同时也象征着四时长春。
根据清宫档案的记载，雍正皇帝不仅将装饰着“精细”、“秀气”纹样的珐琅彩瓷送给素有邦交往来的蒙古和西藏等地的王公贵族，同时也降旨配匣作为典藏品，以备永远传世。
环顾海内外，台北国立故宫博物院收藏的雍正珐琅彩瓷，无论质地和数量均堪称世界之冠。“金成旭映——清雍正珐琅彩瓷特展”的推出，无疑可以让众多观者透过实物检证文献记载，以更进一步认识这些来自雍正朝的高雅帝王瓷。
珐琅彩题诗花石锦鸡图双耳瓶
珐琅彩瓷器是在康熙皇帝的直接授意下创烧，这在中国陶瓷史乃至世界文化史上都是罕见的。珐琅彩瓷以洁白细腻的胎质，莹润如玉的釉面，明快艳丽的色调以及精湛绝伦的技巧，弥足珍贵。然而令人遗憾的是自乾隆朝以后，这种珐琅彩瓷器的烧制技术就失传了。
时至今日，这种遗憾已成为历史。因为中国国家博物馆的专家们历经八年的艰辛努力，会同景德镇的制瓷大师，成功研制出清代珐琅彩的传统配方，揭开了“彩瓷皇后”的神秘面纱。
此次中国国家博物馆仿制国宝级文物均为康熙、雍正、乾隆时期的作品，是从30万件瓷器中精选出来的，共仿制有20个品种，每个品种仿制50件。每件高仿品底款均为双款，既有瓷器的原款又有中国国家博物馆字样款，每件瓷器底部均有纪年和绝版编号，国博为每件高仿瓷器颁发监制证书。
这件清乾隆御制珐琅彩题诗花石锦鸡图双耳瓶是这次高仿国宝级文物最耀眼的一件，它曾是乾隆皇帝的赏玩之物。此件物品正是乾隆时期的代表作品，造型小巧秀丽，颈部饰以卷草形双耳，垂肩处的如意纹饰雅致婉丽。瓶身主题图案为“花石锦鸡”，寓意锦上添花。锦鸡栖立于树干之上，侧旁以粉红花卉、玲珑洞石相衬，“新枝含浅绿，晓萼散轻红”，二句题诗与画面相得益彰。整个画面布局匀称，淡雅细腻，色彩相互层叠，富丽多姿，堪称难得一见的佳作。
乾隆珐琅彩瓷器为什么珍贵？
乾隆珐琅彩瓷器为什么珍贵？珐琅是一种较软的玻璃料，若在里面加上不同的金属氢化物作为呈色剂，并用油调和，便成为珐琅彩。用珐琅彩在烧好的白瓷上绘画，再入炉二次烘烧，即成为美妙的珐琅彩瓷。这种技术源于15世纪的法国，清初传入我国。珐琅彩含大量的硼和砷，烧成后具有强烈的金属质感，色彩种类繁多，表现力极强，深受人们的喜爱。珐琅彩瓷器是清代康熙、雍正、乾隆三朝极为名贵的宫廷御用瓷器，是中国传统工艺与由法国传入的画珐琅技法相融合而产生的一种新的彩瓷品种。康熙时珐琅彩全由西洋进口，雍正中期国产珐琅料烧制成功。清代珐琅彩瓷器制作考究，由景德镇御窑厂按宫中御样烧制素胎，运到北京由宫中养心殿造办处的宫廷画家绘制珐琅彩，在宫中的小窑经低温二次烧成。珐琅彩瓷极费工时，成本极高，产量不多，多为小件器，全部由皇家垄断，民间没有留存
乾隆帝对珐琅彩瓷器珍爱有加，珐琅彩瓷器的烧制数量超过康雍两朝，造型更加丰富，瓶类就有蒜头瓶、双联瓶、葫芦瓶、双耳瓶等，茶壶、方盒、盘、碗等器皿的数量与样式都明显增多。宫中内务府珐琅作人才济济，分工更加具体，画师有专工花鸟鱼虫的余省、擅长人物花卉的金廷标等。工艺制作更加精细，正如《陶雅》所称：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几于鬼斧神工。”
著名古瓷专家叶佩兰女士对珐琅彩瓷器做过如下评价，“宫廷秘藏，制作不易，传世极少，难以估量其价格”。据2012年拍卖年鉴记载，一件清乾隆蓝地珐琅彩双龙莲纹碗以人民币50,236,740.00元成交。由此可见，珐琅彩瓷的艺术价值及收藏价值正不断升高.
市场情况：
今年香港苏富比春季拍卖会的“清康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图碗”，刷新了康熙时期瓷器拍卖的最高价成交纪录，使得康熙瓷器实现了突破5000万元大关的进程。
据了解，珐琅彩最初由西洋传教士引进，是清代内府造办处绘施于铜、瓷及玻璃胎器的加彩技艺。造办处御制瓷胎画珐琅器产量极少，传世品多集中在北京和台北两故宫博物院。
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