清三代瓷器鉴别。
这件由清乾隆年间制作的珐琅彩瓷茶壶，开光处画了三个仕女在闺房中戏墨的情景。茶壶的珐琅彩绘，边饰繁复，色彩鲜丽。瓷器图案，具有多样组合形式，以把各种纹样组合在一起，达到装饰的效果。运用开光，打破了历代纹样装饰中的陈规旧俗，人们看闺房中的仕女如犹隔窗看美人。三仕女各具情态，一执笔戏墨，一执扇观之，一扶纸牵引，好不快活自在。
清代彩绘瓷器的纹样，包罗万象。\图必有意，意必吉祥\的图式被广泛运用，吉祥图案，寓意深刻。此茶壶上的人物，反映出清乾隆时社会文化的提高和繁荣。三仕女专注于书画技艺的交流，从世俗生活折射出乾隆时期太平盛世的社
会景象。仕女图历朝均有绘制。在清代瓷器绘画装饰纹样中更为常见。此壶的仕女占据开光处空间，且主题鲜明，妙笔传神。壶盖上蓝彩中的红色蝙蝠纹样，起到\画龙点睛\的作用，蝠\幸福\的奇异对应，是俗常的价值祈愿，是人们追求美好的反映。
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瓷器仕女图有什么特点
瓷器仕女图有什么特点。
瓷器仕女图是以瓷胎为载体绘图，因此配景的构图就充分考虑到了这一特殊因素。在构图时就特地利用瓷胎的形状来巧妙地分配配景的布局：器物大体为柱状体的瓶、筒之类的，在器体的一侧构图，另一面则题以诗词，这样画面既不满，又增加了欣赏的角度，显得更有品位；器物大体呈平面的像瓷板、盆之类的则基本上是整体构图，在边角处题字；在盆一类的器形上则利用盆底面构图，盆底边缘为自然的界限，构成窗之类的类似于园林建筑中的框景，而盆底多取为室内景色，而在盆底界外的盆壁部分就是窗外了，当然画的是庭院景，秉煌于甲午年创作的娇盆瓷画，就是一个很好的例证。
近代瓷器仕女图描绘最多的样式是蝶髻、钵盂头、大盘髻、蚌珠头、倾椎髻，还有少量的丫髻和民国时流行的烫发。
古代女子因受封建礼制的约束，一般讲究举止矜持，仪态优雅，动作有节、含蓄。同样近代时期的瓷器仕女图中，描绘的女子大多是温婉贤淑，举止优雅，行为端庄的淑女，那些女子走路莲步轻移，笑不露齿，甚至手除拿东西外都很少露在外面。
古代女子日常生活中的抚琴、对弈、读书、教子等活动，在近代时期的瓷器仕女图中都有所描绘。罗仲林在一件器盖上画一女子头枕书箧躺在一芭蕉叶上，书被扔出好远，满面愁容，器侧画一女子在窗前伸开双臂，似在伸展懒腰，又似在窗外发现了令她高兴的事而欢呼。余远生辛酉年作品中有一衣着华丽的女子双手握着锄头锄地，像这些场景中女子行为动作的描绘，可以说是对“中规中矩”礼仪要求的反抗。
在描绘现实生活题材的仕女图中，仕女图多与娃娃图相结合，即我们通常所说的教子图，虽然相夫也是古代女子的重要任务，却少见描绘女子与成年男子在一起的画面。这也许是“男女授受不亲”封建观念的影响。
北京最早的油画《桐荫仕女图》
油画，是公认的西方美术绘画品种，但它的本源，实出于亚洲。在阿富汗巴米扬山区的洞窟中，考古人员发现了创作于公元650年左右的油彩壁画，而西方将油与颜料结合，则是13世纪以后的事了。
油画从东方传到西方，再传回东方，在这个轮回中，北京地位独特。
1600年，利玛窦来京传教，为得到皇帝的批准，便将三幅个人作品进献给明神宗，它们是北京城最早的油画。1605年，利玛窦在宣武门内建了一个小经堂，这三幅作品便供奉于此。
明清两代，北京和广州是最吸引西方传教士的两个城市，传教士们带来了西方的科技，也带来了油画，遂使北京成了传播西方美术的桥头堡。
让利玛窦失望的是，明代皇帝对油画兴趣不大，直到清乾隆时，情况才得以改观，意大利人郎世宁、潘廷章，法国人王致诚等先后被聘为宫廷画师。乾隆两次平定准噶尔叛乱，为纪念这一不世功勋，他让西洋画家们创作了大型历史纪实组画《平定西域战图册》，并在法国雕成铜板，印了200张，全部工程历时11年。看到成品后，乾隆大为满意，从此对西方绘画至为推崇，并要求从“包衣”(家奴)中，挑选聪明的小孩来跟传教士们学画。
据记载，这些学习西方油画的包衣子弟，有王幼学、丁观鹏、张为邦、班达里沙、八十、孙威风、葛曙、永泰、王儒学、于世烈等，他们是中国最早学油画的人。
说到北京油画，不能不说郎世宁，他历仕康雍乾三朝，不仅会油画，还自学了中国画，他将中西技法融会一炉，加上门下弟子众多，甚至在宫中形成了“新画体”集团，成为东西美术交流的标志性人物。
不过，当时做宫廷画师也并不轻松，每天清晨就要从东华门寓所步行进皇宫，7点必须报到，然后上班画画，一直画到下午5点。房间方位不好，冬冷夏热，工作条件很差。郎世宁的作品当时影响不大，因为他的中国画是后学的，根基薄弱，笔力不足，当时的中国画家对他颇不以为然。
利玛窦当年的画作早已散佚，但郎世宁的作品仍有部分留存，至于国人自己的油画作品，应以《桐荫仕女图》最早，此画技巧笨拙，也未署名，应为西洋画师的弟子所做。以后郎世宁的弟子王幼学、丁观鹏等，都有一些作品传世，满族画家五德的纸本油彩山水画，是这一时期中国画家油画作品的代表。
国人真正接受油画，还是薛福成访欧，写了《巴黎观油画记》，此文传诵一时，加上后来康有为的大力，才使油画真正被大众所接受。
明清瓷器上仕女图的时代特点，如何通过仕女鉴别瓷器年代
中国瓷器上图案种类繁多，以人物和山水居多，而古代仕女图是瓷器装饰的典型纹样之一，仕女图最早见于唐代长沙窑瓷器，其丰盈的肌肤与饱满的体态具有明显的唐代仕女的流行风格。宋元时期仕女图较为罕见，这与当时花鸟画盛有极大的关系。明清瓷器上仕女图的时代特点，如何通过仕女鉴别瓷器年代，概括明、清时期瓷器上仕女的主要特征，来给瓷器断代。
永乐官窑仕女图线条流畅，面目不是很清晰，比例较为合理，有深浅浓淡的笔触痕。
宣德官窑仕女图人物造型准确，线条利落流畅，艺术成就较高;宣德民窑仕女图构图疏密有致，笔法精练，绘法兼工带写，青料不及官窑浓郁。
明宣德 青花仕女庭院碗
天顺民窑仕女图头部浑圆，发鬓高挽，线条虽流畅，但造型不准。
成化官窑仕女图行笔流畅柔和，神态安祥，双勾填色浓淡相间。
弘治民窑仕女图造型洒脱，线条纤细，以勾勒渲染为主。
正德官窑仕女图构图满而不繁，双勾平涂之中有层次变化，衣纹随意洒脱。
嘉靖官窑仕女图绘工不精，仕女比例渐趋合理。
隆庆官窑仕女图多与婴戏组合，画风随意，线条古拙，人物身体修长。
万历官窑仕女图衬景大、主景小，画法不太讲究，人物比例不协调;万历民窑仕女图构图繁缛，缺乏章法，人物造型不准。
天启民窑仕女图人物造型不准，线条亦不流畅。
崇祯仕女图构图疏朗，造型准确，画工细腻，衣衫有梅花状点缀。
顺治仕女图构图简洁，布局疏朗，以庭园秋草为装饰。
康熙仕女图构图较满，主题鲜明，人物高大，形态逼真。
清康熙 青花庭园仕女图盌
雍正官窑仕女图身材和面部修长，背景工整清晰，景物较少，人物比例合理;雍正民窑仕女图多着汉装，面容姣好，线条流畅，色彩不及官窑柔和。
清雍正 仿永乐青花仕女游园图大碗
乾隆官窑仕女图绘工精细，层次清晰，画法多受西洋文化影响， 立体感较强;乾隆民窑仕女图构图繁縟，画面单调，人物造型刻板，有失准确。
嘉庆官窑仕女图承袭前朝风格，但布局不合理，画法呆板，层次感不强;嘉庆民窑仕女图画工粗糙，线条混乱，色彩浓艳。
道光官窑仕女图构图合理，绘工较为精湛，但色彩艳俗;道光民窑仕女图造型不准，神情呆滞。
同治民窑很少出精品，仕女图头部明显较长，前额高而无头发。
光绪民窑仕女图头部较圆，绘工较为精细。
简单的说了一下明清瓷器上仕女图特点，也不知道准不准，就是觉得比较全，分享给瓷器藏友。
清三代珐琅彩瓷器的装饰特征
清三代珐琅彩是我国陶瓷装饰艺术中一朵奇葩，在中国陶瓷发展史上占有重要地位，是三朝极为名贵的御用器。为康熙时始烧造。其起源于明代一种新兴手工艺品，它是在铜胎上以蓝为地色，掐以铜丝，填上红、黄、蓝、绿、白等几种色釉而成的精致工艺品。永乐时期已有这类制品，由于蓝色以景泰年间为最好，故有“景泰蓝”之称。清早期从国外进口有与景泰蓝相类似的金珐琅、铜珐琅等工艺品，国内流行在铜、玻璃、瓷等质地胎子上，用进口的珐琅彩料描绘器物形成珐琅彩器，并被称为“铜胎珐琅彩器”、“瓷胎珐琅彩器”等。
“瓷胎珐琅彩器”就是著名的“珐琅彩瓷器”。其先在景德镇烧成涩胎瓷或白釉瓷，然后在清宫内务府造办处珐琅作。彩绘而成。所用彩料在雍正六年(AD1728年)以前，均为进口的珐琅料。清雍正《广东通志》卷58中有：“西洋国——雍正四年五月复谴使进贡——各色珐琅彩料十四块”，“雍正六年——奉怡亲王谕，着试烧炼珐琅料。”烧珐琅料有专职工匠，造办处提及的有“吹釉炼珐琅人胡大有”等。
珐琅彩是用珐琅质调制的一种彩料，其化学组成与我国传统的彩料有着明显的不同。珐琅彩的突出特点是：绘画时用什么颜色，烧出后还是什么颜色，施彩较薄，看起来有凹凸感，手摸是平的感觉。颜色发色稳定，便于绘制精细的纹饰，画面立体感强，色彩瑰丽。雍正、乾隆珐琅彩瓷各种画面，常配以书法极精的题诗，成为制瓷工艺和书、诗、画结合的艺术精品。珐琅彩瓷器创始于康熙年间，大多是盘、盒、瓶、碗、杯等，专供宫廷帝皇、嫔妃把玩与宗教祭祀的供器之用。康熙珐琅器除了一部分用在紫砂外，都在素烧过的瓷胎上，用黄、红、蓝、绛紫、豆绿彩色作地，彩绘缠枝牡丹、莲菊、月季花卉图案，有的有“万”、“寿”、“长”、“春”等祝辞，系为康熙而制。因康熙彩料为进口，彩料较厚，堆料较凸起，立体感强，烧后还有细小冰裂纹。康晚期始创，雍正盛行的粉彩瓷器就是受珐琅彩影响发展起来的。
中国最早的珐琅彩器是明代景泰年间烧成的铜胎珐琅器，即著名的国产“景泰蓝”。清康熙中期，这一技术被移到瓷胎上，料为进口。现在“珐琅彩”即指“珐琅彩瓷”，即用珐琅质彩料描绘装饰的瓷器。“珐琅彩”是釉上装饰彩绘瓷器，二次烧成。始见康熙中期，盛行雍正、乾隆两朝，其后衰落。清末、民国出现过仿康、雍、乾珐琅彩瓷器。珐琅彩料色料凝厚，色釉晶莹润泽，绘瓷后画面微凸，频增立体感。其纹饰风格富贵、华丽，与当时景德镇官窑器纹饰风格相类似。
康熙时期珐琅彩瓷器，由于是从铜胎移植而来，尚处初创阶段，彩料掌控尚未成熟，彩料与瓷胎粘合也不佳，故器型小。白胎瓷内壁施釉而外壁素面，在外壁上施珐琅彩后，留下白而不完美，通体复施黄、蓝、红、豆绿、绛紫成为色地珐琅彩瓷。色地有透明与不透明的，注重了色调的烘托效果。纹饰部局遍满通体，在器物面、盖、底部，均有装饰。常在画好的图样上补上较深的颜色表示阴影，时而点上小点辅助装饰，花叶点深纹。运笔工谨，图案部局强调趣味而疏于记实。画面注重西方绘画笔法、技法，如时空、透视、明暗关系等。
雍正后，珐琅彩瓷器制作更为精进，部分和康熙时色地一样外，绝大多是在精致的白瓷上彩绘。白瓷器从景德镇烧好后送到京城，也有用旧脱胎填白瓷器。雍正珐琅彩瓷器改变了康熙时期只绘花枝、有花无鸟的单调图案，在白瓷上用珐琅彩料绘花鸟、竹石、山水、等各种不同的画面，并配以书法题诗，成为制瓷工艺和书、诗、画。雍正本人提倡水墨、青绿山水，故此两品种皆有精品。雍正十年提供画稿的有唐岱和画水墨珐琅的戴恒、汤振基。雍正六年指定画珐琅彩花样的有贺金昆。画珐琅的有张琦、周岳、宋三吉等人，谭荣、邹文玉最出色。
雍正时期珐琅彩瓷器，发展到成熟时期，脱离了铜胎珐琅画法的模式。画面装饰更为中国化，制作技术达到顶盛。瓷质如白玉，胎骨如蛋壳，且具画苑画风，题句优雅，款识工整。雍正时期珐琅彩瓷器表现追求瓷本色清纯，色地珐琅彩较少，较多以白瓷釉面上施彩绘制。景德镇盛产如玉白瓷，加之宫中所藏白瓷皆为所用。雍正早承康熙装饰之风，后在图案化装饰、写生式基础上，增加了彩色地开光、翎毛类、山水类题材，有花有鸟，画配题诗、写意画面、朱红印章、书诗画为一体，瓷画与纸画渐近，形成雍正时独特艺术风貌。
乾隆帝二十八岁继位，其聪颖过人，兴趣爱好广泛，天文地理、音韵算学、诗词乐赋、书法绘画，儒雅好古、博学多产，其对珐琅彩瓷十分重视，多次诣旨督烧督藏。乾隆初期珐琅彩瓷器的数量已超过康、雍时期，形制极为丰富，造型品种增多，瓶类有：蒜头瓶、双莲瓶、双耳瓶、胆瓶、观音瓶，茶壶盖碗、碟、酒盅方盒等，碗碟圆器为多。纹饰绘画承袭前朝的图案式、写生的山水花鸟，增加了婴戏、春闺课子、母子情等题材。色地常见有轧道色地、锦文色地、百花色地、色地开光，专家画彩。乾隆珐琅彩形成“题材多样、装饰华丽”艺术特色，其珐琅有“五彩珐琅”之称。其传承发扬着清代宫廷富丽繁缛，却端庄华美的装饰艺术风格。《饮流斋说瓷》有“故乾隆一朝为有清极盛时代，亦为一代盛衰之枢纽也，政治文化如此，瓷业亦然。”
乾隆期珐琅彩瓷器画面有完全仿西洋画，有些画面题材增多。所用白瓷也为造办处上等货，乾隆十八年造办处档案：“白瓷盘一件、白瓷暗龙盘一件传旨着交珐琅处烧珐琅，填白盘碟大小一百卅件、填白大小二十八件、交珐琅处烧珐琅。”这些珐琅瓷器产量不大，完全由清宫廷垄断。雍、乾珐琅彩瓷器，有题诗的引首、句后有朱文和白文的胭脂水或抹红印章，印面文字与图案、题款相配合。清乾隆珐琅彩芙蓉、鸡纹玉壶春瓶，瓶口撇小，长颈，腹下丰满，圈足。胎薄釉润。颈部以蓝彩绘上下蕉叶纹，腹部绘山石，石后三株芙蓉花，周边绘小野花，两只稚鸡相依偎，窃窃私语。瓶上有诗“青扶承绿，红妥出阑枝”。器物制作精细，胎质细腻，用彩浓淡适宜，花卉鲜艳逼真，禽纹生动形象。诗画结合，具文人画工笔情趣，代表了乾隆时期制瓷最高水平。
玉壶春瓶由宋人诗句“玉壶先春”得来，宋始烧造，元、明、清均烧制。由于珐琅彩工艺烧制复杂，加上雍正时代发明了玻璃白打底的粉彩瓷器，彩绘效果与珐琅彩可媲美，且造价较低，可成批在景德镇烧制，这样昂贵的珐琅彩瓷渐被取代，但其在中国陶瓷史上留下灿烂的一页。《饮流斋说瓷》有“清康熙专以名工制瓷，名手绘画，殆纯入美术范围，而高穆浑雅之气，独未尽掩入雍正则专以佚丽胜矣；至乾隆则华极矣，精巧之至，几于鬼斧神工，而古朴浑厚之致，荡然无存。故乾隆一朝为有清极盛时代，亦为一代盛衰之枢纽也。”
现存清宫珐琅彩瓷共约五百余件、两百多个品种。这种文化受世界文化的影响也影响着世界工艺文化艺术的发展，作为我国与世界陶瓷工艺文化的一个优秀品种，清代珐琅彩是我国陶瓷文化的精华，是我们研究历史的重要依据，是现当代我国陶瓷艺术学术理论及实践的重要基础与发展的参考资料。本文再次提及珐琅彩，旨在引起学术界、艺术界对其重视，同时其对当今陶瓷艺术界不无启迪之用。
康熙瓷器上的仕女图：如花美眷 似水流年
中国自古以来便有仕女画，或称“美人画”，画家在画中对“美”进行定义和寄托，在画中塑造心仪的“美”。若要讨论起美人图来，中国历代绘画作品中不乏经典，如唐代周昉的《挥扇仕女图》，明代唐寅的《吹箫图》《画班姬团扇图》，清代焦秉贞、冷枚的仕女图册等等。
但是从纸墨上跳脱到瓷器绘画上的美人，则是从明末清初开始盛行，且世人皆称康熙时期为最美。清末《陶雅》称：“瓷器最重画工，雍正以花卉最工，人物则不及康熙远甚，尤以画美人之瓶罐，不能见重于后世。”明末清初版画的盛行对康熙五彩仕女瓷器的影响是不言而喻的。中国传统文化与商业发展相伴的世俗文化在明末清初达到顶峰，加上成熟的印刷业，各类小说、戏曲等书籍极普及。为了增加书籍的趣味性，以及有助于书籍内容的市场营销和推广，当时的版画和插图几乎涵盖了所有书籍内容。不少名画家也参与雕版绘画的创作，如唐寅为《西厢记》作插图，陈洪绶为《离骚》《水浒传》插图，可以想象，原本已经很盛行的版画书籍加上名画家的加持之后，备受欢迎的程度是可以想见的。
中国古代文言小说中，爱情故事向来比例很重，这些故事主人公往往以士人为中心，与佳人展开浪漫叙说，因此版画插图中，表现女性仕女生活的比例相对的也很大。而这些版画和插图，拓展了康熙瓷器上绘画的题材，为景德镇画工提供了丰富的设计来源。
当异彩纷呈的版画被引入瓷器绘画后，景德镇画匠偏于一隅的视野被完全打开，临摹故事插图到瓷器上更加用心。他们并不是原封不动的照葫芦画瓢，而是利用自己的想象力为画片增加细节，渲染上各种颜色，使故事人物和画面更加形象。当把表现情节的插图画上瓷器后，原先在书中需要翻页才能“偶遇”的故事场景，变成了经常性的举目可见的立体瓷面的展示，那么原先的人物也从仅可平面欣赏中的书中走出，独立的来到了生活空间中。
当那些细腻的描写香闺动静的版画被用于康熙五彩瓷器之中，纸墨的黑白被颜色填补，配上了淡雅柔和的五彩色调，才子佳人故事更加动人。
这件清康熙五彩《鸳鸯绦》故事图棒槌瓶，瓶身通景绘五彩仕女胡舞图，画面正中身着红衣碧带之仕女于云纹方毯上翩翩起舞，似舞腾跃于云气之中，正对着画屏前的紫衣贵妇则乐在其中，执手称绝；画屏一侧设有圆脚方桌，上呈文房酒盅，另有8位仕女各执乐器伴奏四周，姿态各异，刻画入微。颈部又绘五彩山水高士，闲云野逸，刚柔并举，文气十足，充分反映了明末清初士人之情节与品味。
此故事典出晚明阳羡海林道人著传奇《鸳鸯绦》中的一个场景，胡平接圣旨出任兵马元帅前往塞北征伐，胡府义女张淑儿为胡氏夫妇舞蹈送行，譬如今国家图书馆藏明崇祯年间刻本《鸳鸯绦》，刻中版画二十二副，张淑儿画堂起舞即为其之一，构图相近可兹参证。此故事流传甚广，虽不过是秀才落难，美人相救，私订终身，一举成名，姻缘相合的老套，但叙情紧凑，扣人心弦，杨、张二人坚贞不二、用情致深，观者无不动容赞叹。张淑儿于方毯上旋舞，是这组《鸳鸯绦》画意作品的最显著特征，然毯上旋舞的形式源于西域传来之胡旋舞，中原本无，张淑儿在此作胡舞当是庆送男主人应征边疆之佐证。
“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风……今宵剩把银釭照，相逢犹恐是梦中。”这首淡淡的鹧鸪天，正好配上这出《鸳鸯绦》中彩袖翩跹的张淑儿。康熙绘笔被誉为独步本朝，其精彩之处不只是在著名的刀马人之间，在这幅声色并茂的家宴图里，充分体现了康熙五彩刚柔并重的艺术魅力。细致入微，层次分明的衣袍，敷染精致准确，需细心体会观察。艺术的讲究，在于无微不至的细节当中。
康熙时期的景德镇瓷器生产真正做到了“官搭民烧”，这为瓷器画匠提供了极为有利的创作环境。这一时期，景德镇御窑厂将御器委托好的民窑烧造，同时烧造经费、原料成本却都按项提供。彼时的陶工是按工计价，官方可以凭借自身的特权，以优惠的待遇争取技术更好的匠人，这样一来，御窑与民窑彼此合作与竞争，同时又共享技术和原料，对彼此的设计式样来源也产生了互惠效应。总体来说，在当时御窑的生产中，一定程度上吸收民间艺术自由活泼的风气，瓷器上也开始大量出现一些生活气息浓厚的画面；另一方面，官搭民烧使官窑技术配方几乎完全公开，优质的制瓷原料、精湛的制瓷工艺都毫无障碍的进入民窑，极大地提高了瓷器绘画的艺术表现力。
▌我见汝亦怜的康熙“大头女”
传统认为，中国绘画通常以“山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也。”但对于瓷器绘画，人物题材却是最难表现的，因而又有“瓷品之画，以绘人为上，绘兽次之，花卉山水又次之。”
在瓷器上装饰绘画，首要的难题是线条。
为了追求细劲有力的笔墨线条效果，景德镇陶工费尽心机：明初时候利用矾红细线勾勒龙纹，成化斗彩用釉下青花勾勒线条，再用釉上彩填补颜色……
丰富的色彩也很重要。早在成化时就出现了黄、绿、红、紫等诸多釉上色。黑色釉上彩较晚，是直至嘉靖隆庆之后才出现的，技术却不成熟，烧成后极易脱落。康熙时期的釉上彩经过技术改良，把调和珠明料的胶水换成了乳香油之后，釉上黑彩线条完全能达到绘画中的黑白分明，如纸上勾勒一样的效果。至此，因釉上蓝彩和釉上黑彩的加入，康熙瓷器的笔墨线条表现技艺才臻于完备。
纯洁无瑕的洁白釉面上，黑色釉上彩的线条勾勒加强了人物的刻画。在康熙五彩仕女图装饰的瓷器上，常见黑彩勾勒眉目，使面目清晰，而美人两颊又往往晕以淡赭，更加妩媚，颇为妖娆。人物衣纹的线条有了黑彩的勾勒，衣褶更加清晰流畅，飘逸婉转的线条突出了女性的阴柔之美，曲线感十足，亭亭玉立，同时也展现了女性的高贵气质。
除了用来勾勒人物，景德镇窑工还擅长运用坚韧均匀的线条来表述故事画面，屋舍栏杆的线条刚挺笔直，人物衣衫流畅圆转，山石树干的轮廓，又有锐利的方折线角，线条随着物体或短或长，或粗或细，顿挫变化也很明显。大量密集的短线则用于表现山石、树木的明暗层次，古树的蜿蜒曲折、参差不齐的树干。
釉上蓝彩的加入使仕女人物的填色更加多样丰富。这种带翠的湛蓝色，与传统的古朴色泽不同，更加透亮雅致，相对的更加具有表现力和视觉张力，在图案设计中稍加应用，整幅画面即刻显得俏皮可爱。
在仕女图中，往往以蓝彩对衣着裙袂着色，使人物更加年轻绚丽烂漫。树木中点的聚集，花草茎脉和枝条的填充，山石纹理的平涂等等细节之中，均可看到釉上蓝彩的表现。釉上蓝彩的烧成温度远低于釉下彩，减少了高温窑火的不确定性，有利于控制色料的色彩表现，从而使画工对画面有了更多的掌控。釉上蓝彩的加入使得康熙五彩色系增加，其成色变化比起釉下青花的色彩要丰富得多，并且画面的色调也因釉上蓝彩而显得更为和谐。大英博物馆藏一对题材手法一致的五彩仕女图盘，描绘的就是小园洞石中悠然自得的单身仕女。
表达仕女生活主题的康熙五彩瓷器，尤其动人的是传达的情感、趣味和自由的氛围。她们的引人注目，不是在于她们的衣裳和首饰，却是每个个体自由自在的个性和风采。不论单个仕女为主的瓷器，还是多个仕女，都不作写实性的描摹，而是抓住其主要特征，大胆的提炼概括，舍弃烦琐部分，简洁、明确，概括，夸张。由于色料的平涂，使得五彩人物装饰效果更具对比性，情绪张力也更饱满，比起版画或者书画里，瓷器上的仕女更具有生命力。如同样是表现仕女的深闺幽怨和柔弱之美，故宫博物院藏焦秉贞作的《历代贤后图册》，其线条工整，设色精美，画中女子也是一律削肩，弱不禁风。但一与瓷器上的同样题材的仕女对比，却稍显逊色。
康熙瓷器上的仕女虽没有画家那样工整严谨，但窑工笔下的她们显然更楚楚可怜。维多利亚与阿尔伯特博物馆藏品中一件清康熙五彩美人带子图盘，盘中一女子清瘦削肩，衣裙随风摇曳，眉目清秀间流露着丝丝闺怨之情，体态轻盈中显露出病弱之身，头上高高的发髻，越发显得摇摇欲坠，完全一副“倚风娇无力”的样子，惹人怜爱，你似乎就要冲过去扶住她了。
康熙瓷器上单个仕女形象姿态或行，或坐，神态或者苦闷愁怨，或者若有所思，或眉眼含笑，尤其是她们夸张不准确的身体比例，都体现了一种特殊的趣味。
她们的头部都明显比身子更大，违反常规，有些甚至头部占了整个身体的三分之一，但这却丝毫不减少她们的文雅恬静、天真烂漫。清康熙五彩仕女图浅盘，画匠用轻淡细秀的线条，描绘出一个可爱天真的大家闺秀，她蓝褂黄裙，腰间配一绿色腰带和轻软围裙，正在慵懒地伸着懒腰，桌上摆着或许已经读完的一摞书卷，她衣裳朴素，首饰更是简单随性，少女放松的身体形态和眉眼之间的浅笑，都让人不自觉地跟着她，体会苦读之后的愉悦。
违反常规的身体比例也是康熙瓷器仕女独有的特点。
康熙时期的五彩仕女人物素有“顶天立地”之说，她们的头往往画的很大，明显比身子大，比例失调，几乎占据整个画面， 但夸张不准确的身体比例，反而更添活泼洒脱、淳朴可爱之意，毫无矫揉造作，更无柔弱无力之感。
欧美博物馆中藏有许多康熙时期的“大头女”作品，大英博物馆、英国维多利亚与阿尔伯特博物馆、法国集美博物馆、荷兰国立博物馆、美国等各大博物馆皆由此类藏品。17世纪荷兰与中国的瓷器贸易随着景德镇制瓷业的恢复而进入黄金时期，故康熙五彩瓷器在荷兰的收藏也相对最为丰富，更衍生出专有的名词用来形容康熙瓷器上的仕女 ：lange lijs（荷兰语，意为苗条女子）。
纵观康熙瓷器的仕女纹饰，不难发现所绘人物都呈动态感，以不同的精神、动作、肢体语言来反映仕女个性，非常具有生活情态。
康熙五彩仕女图瓶，描绘一群闺阁女子，在进行文人雅集式的聚会，吟咏诗文、谈论学问、赏玩书画、对弈消遣。此瓶画面人物众多，主要通过分组描绘不同的雅集内容。欣赏卷轴山水的三个仕女为一组，左右二人拉开卷轴，中间那位正细细认真的鉴赏，似乎正要吐露她的独到见解。对弈的也是三人一组，两仕女正跃跃欲试，马上开盘，中间的仕女则是一副事不关己，欲看好戏开场的淡定神情；庭院里另一角落，两仕女正准备研墨作诗或画，一仕女若有所思，正在揣摩如何下笔，另一仕女笑吟吟的搬来一摞藏书赶来救场；微风袭来，暗香浮动，仕女在轻轻抚弄琴弦，一旁另有佳人轻轻打着节奏。虽说画面人物众多，但颜色搭配上追求色泽上的纯粹，淡而能深沉，浓而能古厚，色泽上的纯粹，不需要绘料之间相互调配，不允许画面上有含糊不清、模棱两可的色彩。色彩呈现出来的纯粹的美，对比强烈又晴朗单纯，有强烈的节奏却不失和谐，刻画的人物虽多，但却能多而不乱，艳却不燥，呈现出一种静谧的清韵。
女性穿戎装、骑马战斗等形象也频频出现在康熙瓷器绘画中。康熙五彩仕女骑马图对盘，正展现了这个时期女性刚柔并济的形象特征。图中描绘了一群充满朝气、英姿飒爽的年轻女子，身披战袍，手持弓箭，在空旷的庭院内策马扬鞭、互相追逐、相互较量的阵型。从构图上来说，景色的大小，主次相衬增加了视觉的新鲜感，空间分布极其紧凑，在密不透风处再来一个密不透风，紧之又紧，密之又密，挤之又挤，似乎你也被带着，随着姑娘们一起奔腾，院子里再也容不下另一匹马，但在门口的地方突然又空了起来，空间的留白给了霎时间的停顿，吸引着台上台下和观者的视线，扣人心弦。笔线均匀有力地勾画纹饰的人物的线条轮廓、裙衫的衣褶，而五彩更是不分浓淡的敷以各种色调，从笔线到色彩，整体统一在一个基调之中，美人飘飘然有凌云之气，栩栩如生，活灵活现。这幅画面似乎带有音乐节奏，奔跑的马蹄、姑娘间的喝叫、观众的喝彩，饱满喧闹，身为观者，却可以透过画面进入他们的时空，感受康熙朝的某个狂欢的一刻。
▌如花美眷，似水流年
许之衡在评论清朝瓷器绘画时，认为“清康熙，专以名工制瓷器，名工绘画，殆纯属于美术范围，而高穆浑雅之气，犹未尽掩入。雍正则专以佚丽胜矣，至乾隆则华缛极矣。精巧之至，几于鬼斧神工，而古朴浑厚之致，荡然无存……”。陈浏曾评价：“世界之瓷，以吾华为最，吾华之瓷，以康雍为最。”
康熙瓷器之所以获得如此高的评价，不仅仅是指此时制瓷技术的造诣，更是康熙瓷器所具有的艺术价值。自由社会环境下，使窑工的创造更加自信，也使得图案更加有精神。大量出现的图片素材和完善的釉上彩技术，使瓷器画匠能够充分地发挥，刚劲有力的长短线结合，平涂的设色，使画面比书本里的插图更为引人入胜。而且，五彩的表现手法和风格都极有利于仕女图的绘制，既可以将版画中的人物形象生动的再现，又可以赋予画工自己想象的色彩，具有极强的观赏性。
雍正时期，清廷加强了对景德镇御窑厂的控制，强调“内廷恭造之式”，从选料到画样设计都参与的雍正皇帝，使景德镇的画工渐渐失去了创作的活力，瓷器虽然绘制得极为文雅工整，但却失去了康熙一朝绘画的刚健奔放自由的气度。
在宫廷的影响和皇权控制之下，康熙以后的仕女瓷器大头比例的仕女已经不复存在。《活计清档》中记载，雍正四年（1726）正月二十六日，太监杜寿交来美人画一张，雍正看过后评论：“ 美人头大了，另改画，下颏、肩膀俱要衬合着头画。”后期随着西洋画师的加入和西洋画法的传播，人物比例是越来越准确，各种阴影透视技巧，随着珐琅彩、粉彩技术的发展，瓷器上也更多采用更为柔和的粉彩来绘色，但对比其康熙朝的美人瓷器来，却少了些味道。雍正的女人们确实柔美，但却不再活泼明朗。
康熙瓷器上那些美人，与那些纸墨上的美人不同，与古往今来的仕女都不同，夸张提炼的情绪和身体姿态使得她们比书本和绘画更加有活力，她们的美不是画家刻画下的多么细腻写实的形象，不是身着多么华丽无比的首饰衣裳，而是在窑工笔下，她们更真实，更夸张的情绪表达。原本的幽怨情绪，瓷器上的仕女更幽怨，原本的追逐打闹，瓷器上更加疯狂和真实。带着时代背景，有自由奔放的气质，康熙瓷器上的美人们，不会随着时间的流逝而褪色，她们抗拒了时间，如花美眷，似水流年，几乎就要天长地久。
清珐琅彩瓷器及特征
珐琅彩是彩瓷品种之一，系清代康熙晚期在康熙皇帝的授意下，将铜胎画珐琅技法成功地移植到瓷胎上而创烧的彩瓷新品种。以雍正、乾隆时期的产量最大，乾隆以后少有制作。按照清代宫廷档案记载和珐琅彩瓷器原盛匣之标识，珐琅彩瓷器之正式名称应为“瓷胎画珐琅”。
黄地珐琅彩缠枝牡丹纹碗
珐琅彩瓷器是专供帝后玩赏的艺术品，宫廷控制极为严格。康熙时期的珐琅彩瓷器多以胭脂红、蛋黄及蓝色作地，还有一类特有的在宜兴紫砂胎上画珐琅彩的器物。典型雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器是诗、书、画、印相结合的艺术珍品，是中国古代彩瓷工艺臻达顶峰时期的产物。那些形状看似普通的珐琅彩盘、碗、瓶等，已摆脱被用作餐具的功能，纯属能给人们视觉带来美的享受的艺术珍品。
珐琅彩工艺极其讲究，选胎要求胎壁极薄，画工要求均匀规整，图案色彩搭配要求结合紧密，胎质施釉要求极细，釉色极白，而且釉表面光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，因此要使珐琅彩“白璧无瑕”其工艺可见复杂。珐琅彩瓷属于专供皇帝和皇后玩赏的艺术珍品，所用瓷胎均由景德镇御窑厂提供，致使珐琅彩瓷器成为清代瓷器中最为名贵的品种。
黄地珐琅彩缠枝牡丹纹碗底款
清朝珐琅彩的特征一、康熙时期的珐琅彩
康熙珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵，也有写生花卉。其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅器。构图上是对称而规矩的图案，花大叶大，内容简单。康熙珐琅彩最大的特点就是所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。施色匀净。如蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗，是当时的宫廷御用瓷器，碗口敞开，深弧壁，底圈足。内施白釉，外壁蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹装饰。足内也是施白釉，有胭脂彩双方栏“康熙御制”图章式款。此碗在宝石蓝底色的衬托下，以紫红、金黄、草绿色绘就的缠枝牡丹显得格外娇美，具有康熙朝珐琅彩瓷器的典型特征。
蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗
二、雍正时期的珐琅彩
雍正初期时珐琅彩绘变化不大，画工们为了迎合皇帝的喜好，以“院画”为底稿，以“勾、画、皴、染”为绘制工艺，绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥等，更有各种山水楼阁画面。画面再配与景相融合的诗句，致使画面文笔生辉。尤其是雍正水墨珐琅彩和蓝彩山水珐琅相当精美。
三、乾隆时期的珐琅彩
乾隆珐琅彩绘画又有了新的发展。画式画法中的阴阳向背与凹凸感不仅出现在纸绢画上，也出现在珐琅彩瓷器的绘画上。珐琅彩绘上有用矾红勾画面部的，用不同浓淡、深浅、颜色表现人物衣衫，配景极为传神。“锦灰堆”画法的大量运用就是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其它花纹，花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其它图案，所以也叫“锦上添花”。“锦灰堆”这种繁密的华丽是乾隆在位时的流行时尚，而且愈演愈烈。乾隆后期，“锦灰堆”内还要根据画意的主题描绘大开光，再有多个小开光的也不新奇。开光内绘画山水、人物、诗句种种，极尽奢华之事。圈足外墙绘一周变形如意纹。色彩繁富艳丽，形态栩栩如生，如非技高艺精者是不能胜任的。纹饰空白处墨书题诗，是乾隆时期人物、花卉合璧的开光珐琅彩瓷艺术珍品。
珐琅彩是与瓷共舞的陶瓷文化、绘画艺术，是几千年传统文化所形成的，是匠师和艺术工作者们长期在陶瓷绘画发展中不断的创作和积累，带有继承性和深厚的民族文化。
清三代珐琅彩瓷民间到底有没有
珐琅彩——在大家的普遍观念之中，都是一个十分珍贵的收藏品，对于私人收藏来说更加是可遇而不可求。珐琅彩瓷器的珍贵、稀有、罕见让它成为了古玩市场抢手货，甚至还存在有价无市的现象。尤其是在近年来，珐琅彩瓷器屡屡在古玩拍卖市场中拍出天价的情况，更是让原本就稀有的珐琅彩瓷器更加成为了收藏者们关注的焦点所在，虽然说珐琅彩瓷器如此的引人注目，也有不少的收藏者对清三代珐琅彩瓷器，在民间到底有没有人收藏感到疑惑？下个各位收藏者们就来跟随小编，来为自己的疑问答疑解惑吧。
首先要了解清三代的珐琅彩是否在民间有人收藏的第一步，我们先来了解一下清三代珐琅彩的在目前社会上的存世量。我们可以从其珐琅彩存世量上，来看出民间收藏家们收藏这类瓷器的可能性。据相关资料记载：珐琅彩瓷器本身的存世量就十分的稀少，就更不要说清三代所存世的珐琅彩瓷器了，据统计，目前所估计的清三代珐琅彩瓷器有约四百一十八件，当然这也只是专家们所估计的一个大概的数字，具体有多少件专家们也不能肯定。对于这四百余件的清三代珐琅彩瓷器来说，这个估计数只能多不能少，由此可见，清三代珐琅彩瓷器的珍贵之处。
其次，查阅清朝时期关于珐琅彩瓷器的相关资料显示：在清朝的雍正年间，雍正皇帝在位期间就先后将二百二十余件珐琅彩瓷器赏赐给各位官人、贵族。按照一般赏赐的原理来说，珐琅彩瓷器既然可以作为赏赐品赠于他人，那么他在当时朝代的生产量应该是十分大的，不然也不可能会拿出上百件的珐琅彩瓷器赏赐于他人。而且小编在查阅清朝年间的史记资料中对珐琅彩瓷器有着明确的数量记载，在乾隆年间，乾隆皇帝曾经两次下圣旨将共计五百余件的白瓷烧制成珐琅彩瓷器，到了乾隆十九年，清史稿更是有明确记载，皇宫之中一共收到了四百四十八件珐琅彩瓷器。
从以上有明确记载珐琅彩瓷器数量的历史资料中，我们不难发现在我国古代的清三代时期，珐琅彩瓷器的数量还是十分之多的，所以民间有收藏家收藏珐琅彩瓷器也不足为其，但是我们不要忘记在清朝时期，我国还有一个重要的历史阶段，就是清朝末年之时，被各国列强们侵略的那几年，在这段时间里，我国不仅要向列强各国支付大量的赔款条例，还被各国列强掠夺走了数不清的奇珍异宝，还烧毁了世界级博物馆——圆明园。甚至至今，有些属于我国的珍宝还在海外漂泊而无法回家。这样算下来，即使清三代留存下来再多的珐琅彩瓷器，在烧砸抢掠的破坏之下也不会存留下来多少，在加上我国后期八年抗日战争、三年内战以及十年文革时期对文物的摧残，所遗存下来的清三代珐琅彩瓷器就更在少数了。在这种情况之下民间收藏几乎是不可能的了。
清三代珐琅彩瓷精品赏析及成交价格：
1:清乾隆御制珐琅彩虞美人题诗盌，尺寸：11.8厘米，估价：咨询价，成交价： HKD 169,413,000 ，成交时间：2018-10-03，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2018年秋季拍卖会。
钤印款识：款识：《乾隆年制》蓝料款。
此盌器形雅正，弧壁浑圆略撇，胎质细密，均净如雪。从景德镇御窑跋涉上送京师，宫中妙画珐琅彩，外壁写生虞美人，黄自矜持、白怯羞绯、红恃娇纵、紫尚雅风，翠叶间，纤花或含蕾、或盛绽，曲茎摇曳微风中，石半掩、蝶萦绕，渲染描绘细腻如生。另一面墨题明人徐桂〈咏虞美人草〉诗二句，曰：「迎风似逐歌声起，宿雨那经舞袖垂」，既咏虞美人随风起舞之妍姿雅貌，又是借花怀古。诗前有「佳丽」，后添「翠铺」与「霞映」，共红料印三枚。盌心加缀三多瑞果，更显清朗秀逸。足底双方框内蓝料书「乾隆年制」四字宋体款。
此盌器形雅正，弧壁浑圆略撇，胎质细密，均净如雪。从景德镇御窑跋涉上送京师，宫中妙画珐琅彩，外壁写生虞美人，黄自矜持、白怯羞绯、红恃娇纵、紫尚雅风，翠叶间，纤花或含蕾、或盛绽，曲茎摇曳微风中，石半掩、蝶萦绕，渲染描绘细腻如生。另一面墨题明人徐桂〈咏虞美人草〉诗二句，曰：「迎风似逐歌声起，宿雨那经舞袖垂」，既咏虞美人随风起舞之妍姿雅貌，又是借花怀古。诗前有「佳丽」，后添「翠铺」与「霞映」，共红料印三枚。盌心加缀三多瑞果，更显清朗秀逸。足底双方框内蓝料书「乾隆年制」四字宋体款。
2:清雍正御制铜胎画广东珐琅黄地「福寿双全」图花卉纹鼻烟壶，尺寸：4.6厘米，估价：HKD 1,000,000 ~ 1,200,000，成交价： HKD 1,720,000 ，成交时间：2013-05-27，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2013年5月拍卖会。
钤印款识：《雍正年制》款。
铜胎画珐琅，两面均绘蝙蝠翔飞拱团寿，下承蕃莲绽放，通体黄地饰缠枝茶花，枝叶卷延。外底褐彩书「雍正年制」四字楷款。
3:清康熙北京铜胎画珐琅粉蓝地牡丹花卉盌，尺寸：直径15.2厘米，估价：HKD 700,000 ~ 800,000，成交价： HKD 2,527,750 ，成交时间：2003-10-27，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2003年秋季艺术品拍卖会。
4:清康熙北京铜胎画珐琅牡丹纹盌，尺寸：直径15.4厘米，估价：HKD 800,000 ~ 1,200,000，成交价： HKD 2,060,000 ，成交时间：2010-05-31，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2010春季拍卖会。
双方框《康熙御制》楷书款。
5:清雍正红釉地珐琅彩梅竹先春杯（一对），尺寸：直径5.8厘米，估价：RMB 1,500,000 ~ 2,500,000，成交价： RMB 2,990,000 ，成交时间：2015-06-06，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2015春季拍卖会。
钤印款识：[大清雍正年制]款。
杯呈直口，深腹，圈足，足内书“大清雍正年制”青花方章款。外壁施霁红釉为地，其上以珐琅彩描绘寒梅幼竹为饰，取“梅竹先春”之意。画面可见梅树虬枝苍劲，枝头吐萼含英，布局疏朗，气息清新。白梅绘五瓣单层，花萼以黄料彩敷染，花瓣略染白、绿色珐琅料，朵朵粉嫩宜人，极为清雅，尽显梅花的劲峭冷香、丰韵傲骨。梅干旁点缀青竹几许，鲜嫩轻灵，更见融雪春意。本品将素雅高洁的梅、竹二友绘于妍丽夺目的红釉之上，即先声夺人，引人注目，又用其红釉沈郁华贵的气质衬托梅、竹之钟灵毓秀，可谓是匠心独具，彰显雍正御瓷之精雅巧思。雍正时期宫廷使用珐琅彩的瓷器可分为两类，一为色地画珐琅，二为白地画珐琅，传世所见以后者为多，此器以红釉为地，甚为珍罕。对此杯的烧造，在《清档.画作》中有明确记载：“四月初二日：太监刘玉交珐琅霁青盅二件、珐琅霁红盅四件（撇口二件，馨口二件）。珐琅霁红有圆光团花盅二件、珐琅霁红碗二件。传旨：配匣，钦此。于四月初五日，将原交钟碗等十件配做的糊铈合牌匣四个盛装。首领程国用持去交太监刘玉收。”
6:清乾隆珊瑚红地画珐琅九秋同庆碗，尺寸：直径13.2厘米，估价：RMB 1,000,000 ~ 1,500,000，成交价： RMB 1,150,000 ，成交时间：2013-12-04，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：2013秋季艺术品拍卖会 。
钤印款识：“大清乾隆年制”款。
康熙后期清宫彩瓷一改此前雄丽苍劲之风格，特别在吸纳西洋技艺之后，彩料细腻柔和，气息婉约清新，以致名品迭出，惊艳古今，焕发彩瓷魅力之新姿采，下启雍乾之世华丽彩瓷之先声。其中，御制珊瑚红地珐琅彩九秋同庆碗即为康熙彩瓷当中杰出者，为雍乾嘉三朝所沿袭烧造，是清宫御瓷之经典名品，其以乾隆时期最佳，本品即为一例。本品器形隽秀而娇巧，优雅而尊贵，胎体细薄坚致，内壁施白釉，温润莹美，外壁敷设珊瑚红彩为地，色泽匀净浓妍，以诸色珐琅彩料绘就牡丹、秋葵、菊花、兰花、罂粟花、秋海棠、山茶、芍药、栀子花等九种秋天盛开的花卉，构成九秋图，图中花枝招展，风姿绰约，妍美妩媚之态在秋日华光之下一展无遗。画匠以墨彩勾勒花枝叶脉，覆以各式彩料，斑斓绚丽，其中墨绿一色极为凝厚鲜亮，翠韵悠然，为后世所不及，釉上蓝彩淡雅悦目，为康熙后期彩瓷的重要色彩；绘画技巧高超，借以彩料之浓淡的变化来表现花叶的阴阳向背，突出花卉的立体质感。布局繁密而有致，不减清疏之气，益见设计构图之佳妙。因秋天是收获的季节，遂采集九种秋草于一图，寓意九秋同庆，共贺丰收。
7:清乾隆宝石红地珐琅彩寒梅争春玉壶春瓶，尺寸：高29厘米，估价：RMB 3,600,000 ~ 4,000,000，成交价： RMB 9,200,000 ，成交时间：2011-12-05，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：2011年秋季艺术品拍卖会。
本品秀巧典雅，曲线隽美多姿，所敷施霁红一色宝光内蕴，纯正妍丽，凝厚莹亮，为有清一代霁红釉之典范。其上以珐琅彩绘一树寒梅，依叠石横欹盘出，虬干老辣苍劲，枝头吐萼含英，布局疏朗，气息清新。绘画精细，彩料妍丽，白梅构造为五瓣单层，花萼以黄料敷染，花瓣略染胭脂红、绿色珐琅料，朵朵粉嫩宜人，极为清雅，尽显梅花的劲峭冷香、丰韵傲骨，并与鲜红色地形成强烈的视觉对比，富具立体效果。叠石晕染蓝料，质地湛亮透明，灰紫梅干点染青苔，苔点为绿釉上加染白料，形成苍雅浑厚之感。凡施彩之处表面皆有开片纹，为清宫雍干之际珐琅彩料之特性。圈足处理异常规整，底施白釉，莹润坚致，彰显非凡丽质。远观之，风格清丽，气韵隽逸，彰显出一份雍正御瓷之精巧与秀雅。
8:清雍正御制珐琅彩蓝地缠枝牡丹纹“万寿长春”碗，尺寸：直径11.6厘米，估价：RMB 6,000,000 ~ 8,000,000，成交价： RMB 7,280,000 ，成交时间：2007-12-03，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：2007年秋季拍卖会。
钤印款识：款识：“雍正御制”青花楷书款。
珐琅彩是我国陶瓷装饰艺术中一朵奇葩，在中国陶瓷发展史上占有重要地位，是极为名贵的御用器。珐琅彩瓷的制作技艺奇绝，时代特色鲜明，传世极少，至为珍罕，其备受收藏界推崇也就是必然的了。专场将展示一件中国瓷器史上的巅峰之作—雍正御制珐琅彩蓝地缠枝牡丹纹“万寿长春”碗。此碗口径超过足颈的一倍，且腹深仅为口径的1/3，成为雍正朝碗的显着特征。宝石蓝色地显得极为秀美柔妍，与纹饰黄色、白色珐琅彩形成强烈反差。四朵盛开的缠枝牡丹两两相对，胭脂红彩篆书“万寿长春”伸展于花蕊中。画师用绿、紫、蓝等色绘莲花的卷叶，并用丰富的色彩描绘细微之处，图案生动，形态逼真。珐琅彩施彩虽薄，却有立体感觉，但触摸起来却平坦光滑。此碗在珐琅彩瓷中可谓出色，暖色热烈，冷色沉着，色彩浓淡处理极佳。碗足内施白釉，书“雍正御制”双方栏青花楷书款。根据雍正色地珐琅瓷传世品看，该类足内落青花“雍正御制”年款的珐琅彩瓷器应属雍正早期作品，不同于后期的“大清雍正年制”青花六字楷书款及“雍正年制”蓝料款珐琅彩瓷。此件雍正御制珐琅彩蓝地缠枝牡丹纹“万寿长春”碗，因为是青花款，必然要事先在景德镇烧制前落款，即景德镇制作这些瓷胎时，已经具备它的特殊性，然后呈进造办处。
9:清康熙黄地珐琅彩折枝莲纹碗，尺寸：直径13厘米，估价：RMB 1,800,000 ~ 2,600,000，成交价： RMB 3,190,000 ，成交时间：2004-06-07，拍卖公司：中贸圣佳国际拍卖有限公司，拍卖专场：2004春艺术品拍卖会。
钤印款识：“康熙御制”楷书款。
碗地子为明黄色，以衬托四朵黑粉二色花瓣的莲花，绘者用绿、紫、蓝等色绘莲花的卷叶，并用丰富的色彩描绘细微之处，图案生动，形态逼真。绘者运用了康熙皇帝所喜爱的西洋透视法，色彩浓淡处理适度，赋予画面生动的立体感。同时，多姿多彩的颜色增添了欢快的色调。表面晶莹剔透的釉质，与画面浑然一体。珐琅彩瓷创烧於康熙晚期，雍正六年（1728年）以前均为进口的西洋珐琅彩料，色彩多至十几种。珐琅彩瓷的制作方法是先由景德镇官窑选用最好的原料制成素胎，烧好後，送到清宫内务府造办处珐琅作彩绘烧成。珐琅彩瓷专作宫廷玩赏器和宗教、祭祀的供器，制作极为考究，因此成本高，而产量低，传世品很少。
陶瓷文化：清三代珐琅彩瓷器的装饰特征
清三代珐琅彩是我国陶瓷装饰艺术中一朵奇葩，在中国陶瓷发展史上占有重要地位，是三朝极为名贵的御用器。为康熙时始烧造。其起源于明代一种新兴手工艺品，它是在铜胎上以蓝为地色，掐以铜丝，填上红、黄、蓝、绿、白等几种色釉而成的精致工艺品。永乐时期已有这类制品，由于蓝色以景泰年间为最好，故有“景泰蓝”之称。清早期从国外进口有与景泰蓝相类似的金珐琅、铜珐琅等工艺品，国内流行在铜、玻璃、瓷等质地胎子上，用进口的珐琅彩料描绘器物形成珐琅彩器，并被称为“铜胎珐琅彩器”、“瓷胎珐琅彩器”等。
康熙时期珐琅彩瓷器，由于是从铜胎移植而来，尚处初创阶段，彩料掌控尚未成熟，彩料与瓷胎粘合也不佳，故器型小。白胎瓷内壁施釉而外壁素面，在外壁上施珐琅彩后，留下白而不完美，通体复施黄、蓝、红、豆绿、绛紫成为色地珐琅彩瓷。色地有透明与不透明的，注重了色调的烘托效果。纹饰部局遍满通体，在器物面、盖、底部，均有装饰。常在画好的图样上补上较深的颜色表示阴影，时而点上小点辅助装饰，花叶点深纹。运笔工谨，图案部局强调趣味而疏于记实。画面注重西方绘画笔法、技法，如时空、透视、明暗关系等。
雍正后，珐琅彩瓷器制作更为精进，部分和康熙时色地一样外，绝大多是在精致的白瓷上彩绘。白瓷器从景德镇烧好后送到京城，也有用旧脱胎填白瓷器。雍正珐琅彩瓷器改变了康熙时期只绘花枝、有花无鸟的单调图案，在白瓷上用珐琅彩料绘花鸟、竹石、山水、等各种不同的画面，并配以书法题诗，成为制瓷工艺和书、诗、画。雍正本人提倡水墨、青绿山水，故此两品种皆有精品。雍正十年提供画稿的有唐岱和画水墨珐琅的戴恒、汤振基。雍正六年指定画珐琅彩花样的有贺金昆。画珐琅的有张琦、周岳、宋三吉等人，谭荣、邹文玉最出色。
雍正时期珐琅彩瓷器，发展到成熟时期，脱离了铜胎珐琅画法的模式。画面装饰更为中国化，制作技术达到顶盛。瓷质如白玉，胎骨如蛋壳，且具画苑画风，题句优雅，款识工整。雍正时期珐琅彩瓷器表现追求瓷本色清纯，色地珐琅彩较少，较多以白瓷釉面上施彩绘制。景德镇盛产如玉白瓷，加之宫中所藏白瓷皆为所用。雍正早承康熙装饰之风，后在图案化装饰、写生式基础上，增加了彩色地开光、翎毛类、山水类题材，有花有鸟，画配题诗、写意画面、朱红印章、书诗画为一体，瓷画与纸画渐近，形成雍正时独特艺术风貌。乾隆期珐琅彩瓷器画面有完全仿西洋画，有些画面题材增多。所用白瓷也为造办处上等货，乾隆十八年造办处档案：“白瓷盘一件、白瓷暗龙盘一件传旨着交珐琅处烧珐琅，填白盘碟大小一百卅件、填白大小二十八件、交珐琅处烧珐琅。”这些珐琅瓷器产量不大，完全由清宫廷垄断。雍、乾珐琅彩瓷器，有题诗的引首、句后有朱文和白文的胭脂水或抹红印章，印面文字与图案、题款相配合。清乾隆珐琅彩芙蓉、鸡纹玉壶春瓶，瓶口撇小，长颈，腹下丰满，圈足。胎薄釉润。颈部以蓝彩绘上下蕉叶纹，腹部绘山石，石后三株芙蓉花，周边绘小野花，两只稚鸡相依偎，窃窃私语。瓶上有诗“青扶承绿，红妥出阑枝”。器物制作精细，胎质细腻，用彩浓淡适宜，花卉鲜艳逼真，禽纹生动形象。诗画结合，具文人画工笔情趣，代表了乾隆时期制瓷最高水平。
现存清宫珐琅彩瓷共约五百余件、两百多个品种。这种文化受世界文化的影响也影响着世界工艺文化艺术的发展，作为我国与世界陶瓷工艺文化的一个优秀品种，清代珐琅彩是我国陶瓷文化的精华，是我们研究历史的重要依据，是现当代我国陶瓷艺术学术理论及实践的重要基础与发展的参考资料。本文再次提及珐琅彩，旨在引起学术界、艺术界对其重视，同时其对当今陶瓷艺术界不无启迪之用。
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