古代有什么瓷器。
瓷器仕女图有什么特点。
瓷器仕女图是以瓷胎为载体绘图，因此配景的构图就充分考虑到了这一特殊因素。在构图时就特地利用瓷胎的形状来巧妙地分配配景的布局：器物大体为柱状体的瓶、筒之类的，在器体的一侧构图，另一面则题以诗词，这样画面既不满，又增加了欣赏的角度，显得更有品位；器物大体呈平面的像瓷板、盆之类的则基本上是整体构图，在边角处题字；在盆一类的器形上则利用盆底面构图，盆底边缘为自然的界限，构成窗之类的类似于园林建筑中的框景，而盆底多取为室内景色，而在盆底界外的盆壁部分就是窗外了，当然画的是庭院景，秉煌于甲午年创作的娇盆瓷画，就是一个很好的例证。
近代瓷器仕女图描绘最多的样式是蝶髻、钵盂头、大盘髻、蚌珠头、倾椎髻，还有少量的丫髻和民国时流行的烫发。
古代女子因受封建礼制的约束，一般讲究举止矜持，仪态优雅，动作有节、含蓄。同样近代时期的瓷器仕女图中，描绘的女子大多是温婉贤淑，举止优雅，行为端庄的淑女，那些女子走路莲步轻移，笑不露齿，甚至手除拿东西外都很少露在外面。
古代女子日常生活中的抚琴、对弈、读书、教子等活动，在近代时期的瓷器仕女图中都有所描绘。罗仲林在一件器盖上画一女子头枕书箧躺在一芭蕉叶上，书被扔出好远，满面愁容，器侧画一女子在窗前伸开双臂，似在伸展懒腰，又似在窗外发现了令她高兴的事而欢呼。余远生辛酉年作品中有一衣着华丽的女子双手握着锄头锄地，像这些场景中女子行为动作的描绘，可以说是对“中规中矩”礼仪要求的反抗。
在描绘现实生活题材的仕女图中，仕女图多与娃娃图相结合，即我们通常所说的教子图，虽然相夫也是古代女子的重要任务，却少见描绘女子与成年男子在一起的画面。这也许是“男女授受不亲”封建观念的影响。
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清三仕女图珐琅彩瓷
这件由清乾隆年间制作的珐琅彩瓷茶壶，开光处画了三个仕女在闺房中戏墨的情景。茶壶的珐琅彩绘，边饰繁复，色彩鲜丽。瓷器图案，具有多样组合形式，以把各种纹样组合在一起，达到装饰的效果。运用开光，打破了历代纹样装饰中的陈规旧俗，人们看闺房中的仕女如犹隔窗看美人。三仕女各具情态，一执笔戏墨，一执扇观之，一扶纸牵引，好不快活自在。
清代彩绘瓷器的纹样，包罗万象。\图必有意，意必吉祥\的图式被广泛运用，吉祥图案，寓意深刻。此茶壶上的人物，反映出清乾隆时社会文化的提高和繁荣。三仕女专注于书画技艺的交流，从世俗生活折射出乾隆时期太平盛世的社
会景象。仕女图历朝均有绘制。在清代瓷器绘画装饰纹样中更为常见。此壶的仕女占据开光处空间，且主题鲜明，妙笔传神。壶盖上蓝彩中的红色蝙蝠纹样，起到\画龙点睛\的作用，蝠\幸福\的奇异对应，是俗常的价值祈愿，是人们追求美好的反映。
北京最早的油画《桐荫仕女图》
油画，是公认的西方美术绘画品种，但它的本源，实出于亚洲。在阿富汗巴米扬山区的洞窟中，考古人员发现了创作于公元650年左右的油彩壁画，而西方将油与颜料结合，则是13世纪以后的事了。
油画从东方传到西方，再传回东方，在这个轮回中，北京地位独特。
1600年，利玛窦来京传教，为得到皇帝的批准，便将三幅个人作品进献给明神宗，它们是北京城最早的油画。1605年，利玛窦在宣武门内建了一个小经堂，这三幅作品便供奉于此。
明清两代，北京和广州是最吸引西方传教士的两个城市，传教士们带来了西方的科技，也带来了油画，遂使北京成了传播西方美术的桥头堡。
让利玛窦失望的是，明代皇帝对油画兴趣不大，直到清乾隆时，情况才得以改观，意大利人郎世宁、潘廷章，法国人王致诚等先后被聘为宫廷画师。乾隆两次平定准噶尔叛乱，为纪念这一不世功勋，他让西洋画家们创作了大型历史纪实组画《平定西域战图册》，并在法国雕成铜板，印了200张，全部工程历时11年。看到成品后，乾隆大为满意，从此对西方绘画至为推崇，并要求从“包衣”(家奴)中，挑选聪明的小孩来跟传教士们学画。
据记载，这些学习西方油画的包衣子弟，有王幼学、丁观鹏、张为邦、班达里沙、八十、孙威风、葛曙、永泰、王儒学、于世烈等，他们是中国最早学油画的人。
说到北京油画，不能不说郎世宁，他历仕康雍乾三朝，不仅会油画，还自学了中国画，他将中西技法融会一炉，加上门下弟子众多，甚至在宫中形成了“新画体”集团，成为东西美术交流的标志性人物。
不过，当时做宫廷画师也并不轻松，每天清晨就要从东华门寓所步行进皇宫，7点必须报到，然后上班画画，一直画到下午5点。房间方位不好，冬冷夏热，工作条件很差。郎世宁的作品当时影响不大，因为他的中国画是后学的，根基薄弱，笔力不足，当时的中国画家对他颇不以为然。
利玛窦当年的画作早已散佚，但郎世宁的作品仍有部分留存，至于国人自己的油画作品，应以《桐荫仕女图》最早，此画技巧笨拙，也未署名，应为西洋画师的弟子所做。以后郎世宁的弟子王幼学、丁观鹏等，都有一些作品传世，满族画家五德的纸本油彩山水画，是这一时期中国画家油画作品的代表。
国人真正接受油画，还是薛福成访欧，写了《巴黎观油画记》，此文传诵一时，加上后来康有为的大力，才使油画真正被大众所接受。
康熙瓷器上的仕女图：如花美眷 似水流年
中国自古以来便有仕女画，或称“美人画”，画家在画中对“美”进行定义和寄托，在画中塑造心仪的“美”。若要讨论起美人图来，中国历代绘画作品中不乏经典，如唐代周昉的《挥扇仕女图》，明代唐寅的《吹箫图》《画班姬团扇图》，清代焦秉贞、冷枚的仕女图册等等。
但是从纸墨上跳脱到瓷器绘画上的美人，则是从明末清初开始盛行，且世人皆称康熙时期为最美。清末《陶雅》称：“瓷器最重画工，雍正以花卉最工，人物则不及康熙远甚，尤以画美人之瓶罐，不能见重于后世。”明末清初版画的盛行对康熙五彩仕女瓷器的影响是不言而喻的。中国传统文化与商业发展相伴的世俗文化在明末清初达到顶峰，加上成熟的印刷业，各类小说、戏曲等书籍极普及。为了增加书籍的趣味性，以及有助于书籍内容的市场营销和推广，当时的版画和插图几乎涵盖了所有书籍内容。不少名画家也参与雕版绘画的创作，如唐寅为《西厢记》作插图，陈洪绶为《离骚》《水浒传》插图，可以想象，原本已经很盛行的版画书籍加上名画家的加持之后，备受欢迎的程度是可以想见的。
中国古代文言小说中，爱情故事向来比例很重，这些故事主人公往往以士人为中心，与佳人展开浪漫叙说，因此版画插图中，表现女性仕女生活的比例相对的也很大。而这些版画和插图，拓展了康熙瓷器上绘画的题材，为景德镇画工提供了丰富的设计来源。
当异彩纷呈的版画被引入瓷器绘画后，景德镇画匠偏于一隅的视野被完全打开，临摹故事插图到瓷器上更加用心。他们并不是原封不动的照葫芦画瓢，而是利用自己的想象力为画片增加细节，渲染上各种颜色，使故事人物和画面更加形象。当把表现情节的插图画上瓷器后，原先在书中需要翻页才能“偶遇”的故事场景，变成了经常性的举目可见的立体瓷面的展示，那么原先的人物也从仅可平面欣赏中的书中走出，独立的来到了生活空间中。
当那些细腻的描写香闺动静的版画被用于康熙五彩瓷器之中，纸墨的黑白被颜色填补，配上了淡雅柔和的五彩色调，才子佳人故事更加动人。
这件清康熙五彩《鸳鸯绦》故事图棒槌瓶，瓶身通景绘五彩仕女胡舞图，画面正中身着红衣碧带之仕女于云纹方毯上翩翩起舞，似舞腾跃于云气之中，正对着画屏前的紫衣贵妇则乐在其中，执手称绝；画屏一侧设有圆脚方桌，上呈文房酒盅，另有8位仕女各执乐器伴奏四周，姿态各异，刻画入微。颈部又绘五彩山水高士，闲云野逸，刚柔并举，文气十足，充分反映了明末清初士人之情节与品味。
此故事典出晚明阳羡海林道人著传奇《鸳鸯绦》中的一个场景，胡平接圣旨出任兵马元帅前往塞北征伐，胡府义女张淑儿为胡氏夫妇舞蹈送行，譬如今国家图书馆藏明崇祯年间刻本《鸳鸯绦》，刻中版画二十二副，张淑儿画堂起舞即为其之一，构图相近可兹参证。此故事流传甚广，虽不过是秀才落难，美人相救，私订终身，一举成名，姻缘相合的老套，但叙情紧凑，扣人心弦，杨、张二人坚贞不二、用情致深，观者无不动容赞叹。张淑儿于方毯上旋舞，是这组《鸳鸯绦》画意作品的最显著特征，然毯上旋舞的形式源于西域传来之胡旋舞，中原本无，张淑儿在此作胡舞当是庆送男主人应征边疆之佐证。
“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风……今宵剩把银釭照，相逢犹恐是梦中。”这首淡淡的鹧鸪天，正好配上这出《鸳鸯绦》中彩袖翩跹的张淑儿。康熙绘笔被誉为独步本朝，其精彩之处不只是在著名的刀马人之间，在这幅声色并茂的家宴图里，充分体现了康熙五彩刚柔并重的艺术魅力。细致入微，层次分明的衣袍，敷染精致准确，需细心体会观察。艺术的讲究，在于无微不至的细节当中。
康熙时期的景德镇瓷器生产真正做到了“官搭民烧”，这为瓷器画匠提供了极为有利的创作环境。这一时期，景德镇御窑厂将御器委托好的民窑烧造，同时烧造经费、原料成本却都按项提供。彼时的陶工是按工计价，官方可以凭借自身的特权，以优惠的待遇争取技术更好的匠人，这样一来，御窑与民窑彼此合作与竞争，同时又共享技术和原料，对彼此的设计式样来源也产生了互惠效应。总体来说，在当时御窑的生产中，一定程度上吸收民间艺术自由活泼的风气，瓷器上也开始大量出现一些生活气息浓厚的画面；另一方面，官搭民烧使官窑技术配方几乎完全公开，优质的制瓷原料、精湛的制瓷工艺都毫无障碍的进入民窑，极大地提高了瓷器绘画的艺术表现力。
▌我见汝亦怜的康熙“大头女”
传统认为，中国绘画通常以“山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也。”但对于瓷器绘画，人物题材却是最难表现的，因而又有“瓷品之画，以绘人为上，绘兽次之，花卉山水又次之。”
在瓷器上装饰绘画，首要的难题是线条。
为了追求细劲有力的笔墨线条效果，景德镇陶工费尽心机：明初时候利用矾红细线勾勒龙纹，成化斗彩用釉下青花勾勒线条，再用釉上彩填补颜色……
丰富的色彩也很重要。早在成化时就出现了黄、绿、红、紫等诸多釉上色。黑色釉上彩较晚，是直至嘉靖隆庆之后才出现的，技术却不成熟，烧成后极易脱落。康熙时期的釉上彩经过技术改良，把调和珠明料的胶水换成了乳香油之后，釉上黑彩线条完全能达到绘画中的黑白分明，如纸上勾勒一样的效果。至此，因釉上蓝彩和釉上黑彩的加入，康熙瓷器的笔墨线条表现技艺才臻于完备。
纯洁无瑕的洁白釉面上，黑色釉上彩的线条勾勒加强了人物的刻画。在康熙五彩仕女图装饰的瓷器上，常见黑彩勾勒眉目，使面目清晰，而美人两颊又往往晕以淡赭，更加妩媚，颇为妖娆。人物衣纹的线条有了黑彩的勾勒，衣褶更加清晰流畅，飘逸婉转的线条突出了女性的阴柔之美，曲线感十足，亭亭玉立，同时也展现了女性的高贵气质。
除了用来勾勒人物，景德镇窑工还擅长运用坚韧均匀的线条来表述故事画面，屋舍栏杆的线条刚挺笔直，人物衣衫流畅圆转，山石树干的轮廓，又有锐利的方折线角，线条随着物体或短或长，或粗或细，顿挫变化也很明显。大量密集的短线则用于表现山石、树木的明暗层次，古树的蜿蜒曲折、参差不齐的树干。
釉上蓝彩的加入使仕女人物的填色更加多样丰富。这种带翠的湛蓝色，与传统的古朴色泽不同，更加透亮雅致，相对的更加具有表现力和视觉张力，在图案设计中稍加应用，整幅画面即刻显得俏皮可爱。
在仕女图中，往往以蓝彩对衣着裙袂着色，使人物更加年轻绚丽烂漫。树木中点的聚集，花草茎脉和枝条的填充，山石纹理的平涂等等细节之中，均可看到釉上蓝彩的表现。釉上蓝彩的烧成温度远低于釉下彩，减少了高温窑火的不确定性，有利于控制色料的色彩表现，从而使画工对画面有了更多的掌控。釉上蓝彩的加入使得康熙五彩色系增加，其成色变化比起釉下青花的色彩要丰富得多，并且画面的色调也因釉上蓝彩而显得更为和谐。大英博物馆藏一对题材手法一致的五彩仕女图盘，描绘的就是小园洞石中悠然自得的单身仕女。
表达仕女生活主题的康熙五彩瓷器，尤其动人的是传达的情感、趣味和自由的氛围。她们的引人注目，不是在于她们的衣裳和首饰，却是每个个体自由自在的个性和风采。不论单个仕女为主的瓷器，还是多个仕女，都不作写实性的描摹，而是抓住其主要特征，大胆的提炼概括，舍弃烦琐部分，简洁、明确，概括，夸张。由于色料的平涂，使得五彩人物装饰效果更具对比性，情绪张力也更饱满，比起版画或者书画里，瓷器上的仕女更具有生命力。如同样是表现仕女的深闺幽怨和柔弱之美，故宫博物院藏焦秉贞作的《历代贤后图册》，其线条工整，设色精美，画中女子也是一律削肩，弱不禁风。但一与瓷器上的同样题材的仕女对比，却稍显逊色。
康熙瓷器上的仕女虽没有画家那样工整严谨，但窑工笔下的她们显然更楚楚可怜。维多利亚与阿尔伯特博物馆藏品中一件清康熙五彩美人带子图盘，盘中一女子清瘦削肩，衣裙随风摇曳，眉目清秀间流露着丝丝闺怨之情，体态轻盈中显露出病弱之身，头上高高的发髻，越发显得摇摇欲坠，完全一副“倚风娇无力”的样子，惹人怜爱，你似乎就要冲过去扶住她了。
康熙瓷器上单个仕女形象姿态或行，或坐，神态或者苦闷愁怨，或者若有所思，或眉眼含笑，尤其是她们夸张不准确的身体比例，都体现了一种特殊的趣味。
她们的头部都明显比身子更大，违反常规，有些甚至头部占了整个身体的三分之一，但这却丝毫不减少她们的文雅恬静、天真烂漫。清康熙五彩仕女图浅盘，画匠用轻淡细秀的线条，描绘出一个可爱天真的大家闺秀，她蓝褂黄裙，腰间配一绿色腰带和轻软围裙，正在慵懒地伸着懒腰，桌上摆着或许已经读完的一摞书卷，她衣裳朴素，首饰更是简单随性，少女放松的身体形态和眉眼之间的浅笑，都让人不自觉地跟着她，体会苦读之后的愉悦。
违反常规的身体比例也是康熙瓷器仕女独有的特点。
康熙时期的五彩仕女人物素有“顶天立地”之说，她们的头往往画的很大，明显比身子大，比例失调，几乎占据整个画面， 但夸张不准确的身体比例，反而更添活泼洒脱、淳朴可爱之意，毫无矫揉造作，更无柔弱无力之感。
欧美博物馆中藏有许多康熙时期的“大头女”作品，大英博物馆、英国维多利亚与阿尔伯特博物馆、法国集美博物馆、荷兰国立博物馆、美国等各大博物馆皆由此类藏品。17世纪荷兰与中国的瓷器贸易随着景德镇制瓷业的恢复而进入黄金时期，故康熙五彩瓷器在荷兰的收藏也相对最为丰富，更衍生出专有的名词用来形容康熙瓷器上的仕女 ：lange lijs（荷兰语，意为苗条女子）。
纵观康熙瓷器的仕女纹饰，不难发现所绘人物都呈动态感，以不同的精神、动作、肢体语言来反映仕女个性，非常具有生活情态。
康熙五彩仕女图瓶，描绘一群闺阁女子，在进行文人雅集式的聚会，吟咏诗文、谈论学问、赏玩书画、对弈消遣。此瓶画面人物众多，主要通过分组描绘不同的雅集内容。欣赏卷轴山水的三个仕女为一组，左右二人拉开卷轴，中间那位正细细认真的鉴赏，似乎正要吐露她的独到见解。对弈的也是三人一组，两仕女正跃跃欲试，马上开盘，中间的仕女则是一副事不关己，欲看好戏开场的淡定神情；庭院里另一角落，两仕女正准备研墨作诗或画，一仕女若有所思，正在揣摩如何下笔，另一仕女笑吟吟的搬来一摞藏书赶来救场；微风袭来，暗香浮动，仕女在轻轻抚弄琴弦，一旁另有佳人轻轻打着节奏。虽说画面人物众多，但颜色搭配上追求色泽上的纯粹，淡而能深沉，浓而能古厚，色泽上的纯粹，不需要绘料之间相互调配，不允许画面上有含糊不清、模棱两可的色彩。色彩呈现出来的纯粹的美，对比强烈又晴朗单纯，有强烈的节奏却不失和谐，刻画的人物虽多，但却能多而不乱，艳却不燥，呈现出一种静谧的清韵。
女性穿戎装、骑马战斗等形象也频频出现在康熙瓷器绘画中。康熙五彩仕女骑马图对盘，正展现了这个时期女性刚柔并济的形象特征。图中描绘了一群充满朝气、英姿飒爽的年轻女子，身披战袍，手持弓箭，在空旷的庭院内策马扬鞭、互相追逐、相互较量的阵型。从构图上来说，景色的大小，主次相衬增加了视觉的新鲜感，空间分布极其紧凑，在密不透风处再来一个密不透风，紧之又紧，密之又密，挤之又挤，似乎你也被带着，随着姑娘们一起奔腾，院子里再也容不下另一匹马，但在门口的地方突然又空了起来，空间的留白给了霎时间的停顿，吸引着台上台下和观者的视线，扣人心弦。笔线均匀有力地勾画纹饰的人物的线条轮廓、裙衫的衣褶，而五彩更是不分浓淡的敷以各种色调，从笔线到色彩，整体统一在一个基调之中，美人飘飘然有凌云之气，栩栩如生，活灵活现。这幅画面似乎带有音乐节奏，奔跑的马蹄、姑娘间的喝叫、观众的喝彩，饱满喧闹，身为观者，却可以透过画面进入他们的时空，感受康熙朝的某个狂欢的一刻。
▌如花美眷，似水流年
许之衡在评论清朝瓷器绘画时，认为“清康熙，专以名工制瓷器，名工绘画，殆纯属于美术范围，而高穆浑雅之气，犹未尽掩入。雍正则专以佚丽胜矣，至乾隆则华缛极矣。精巧之至，几于鬼斧神工，而古朴浑厚之致，荡然无存……”。陈浏曾评价：“世界之瓷，以吾华为最，吾华之瓷，以康雍为最。”
康熙瓷器之所以获得如此高的评价，不仅仅是指此时制瓷技术的造诣，更是康熙瓷器所具有的艺术价值。自由社会环境下，使窑工的创造更加自信，也使得图案更加有精神。大量出现的图片素材和完善的釉上彩技术，使瓷器画匠能够充分地发挥，刚劲有力的长短线结合，平涂的设色，使画面比书本里的插图更为引人入胜。而且，五彩的表现手法和风格都极有利于仕女图的绘制，既可以将版画中的人物形象生动的再现，又可以赋予画工自己想象的色彩，具有极强的观赏性。
雍正时期，清廷加强了对景德镇御窑厂的控制，强调“内廷恭造之式”，从选料到画样设计都参与的雍正皇帝，使景德镇的画工渐渐失去了创作的活力，瓷器虽然绘制得极为文雅工整，但却失去了康熙一朝绘画的刚健奔放自由的气度。
在宫廷的影响和皇权控制之下，康熙以后的仕女瓷器大头比例的仕女已经不复存在。《活计清档》中记载，雍正四年（1726）正月二十六日，太监杜寿交来美人画一张，雍正看过后评论：“ 美人头大了，另改画，下颏、肩膀俱要衬合着头画。”后期随着西洋画师的加入和西洋画法的传播，人物比例是越来越准确，各种阴影透视技巧，随着珐琅彩、粉彩技术的发展，瓷器上也更多采用更为柔和的粉彩来绘色，但对比其康熙朝的美人瓷器来，却少了些味道。雍正的女人们确实柔美，但却不再活泼明朗。
康熙瓷器上那些美人，与那些纸墨上的美人不同，与古往今来的仕女都不同，夸张提炼的情绪和身体姿态使得她们比书本和绘画更加有活力，她们的美不是画家刻画下的多么细腻写实的形象，不是身着多么华丽无比的首饰衣裳，而是在窑工笔下，她们更真实，更夸张的情绪表达。原本的幽怨情绪，瓷器上的仕女更幽怨，原本的追逐打闹，瓷器上更加疯狂和真实。带着时代背景，有自由奔放的气质，康熙瓷器上的美人们，不会随着时间的流逝而褪色，她们抗拒了时间，如花美眷，似水流年，几乎就要天长地久。
欧洲瓷盘诉说化蝶故事 西洋人把玩仕女图马克杯
这个马克杯属于老外来样加工的广彩，上面绘的是中国传统仕女图，这是老外用来喝啤酒的杯子……大部分欧洲人都没来过中国，他们也很想知道中国的女人长什么样，所以这样的马克杯很好卖。”
——广州民间收藏家阿伦
中国瓷器热销海外，引起西方人的嫉妒，曾有一首英国歌谣如此写道：“为什么把钱往海外抛撒，去讨好变化无常的商贾？再也不要去中国买瓷器，这里有的是英国瓷器。”有这样的想法，西方人学习烧瓷的热情可想而知。早在明成化年间，意大利威尼斯人安东尼奥在景德镇学会了烧制青花瓷；康熙时期，法国传教士殷弘绪在景德镇居住了七年之久，他详细了解了瓷土、彩釉的烧制方法，并通过信件传到了西方。
18世纪初，欧洲人已经可以成功仿制中国瓷器了。广州民间收藏家阿伦收集的大量欧洲瓷器，各式各样，不但造型不一，花色各异，而且功用也不尽相同。就数量和质量而言，要举办一个“欧洲瓷器展”绰绰有余。
“买办世家”传世瓷盘
在众多欧洲瓷器中，先介绍两个最大的白瓷盘。最大的一个直径至少50厘米，阿伦说它是清代的东西。“它的主人原是黄埔村民罗伯常，他是香港汇丰银行第一任买办，任期是1865-1877年，当时汇丰银行成立时，他持有股份，经济实力雄厚，拥有许多企业股票。罗伯常去世后，他的儿子罗鹤朋当了第二任买办，任期是1877-1892年间。罗鹤朋曾经出钱捐了一个清廷候补道台的头衔，出入于两广总督的衙门。不但如此，1882年他还替他的老板，也就是银行总经理杰克逊捐了一个相当于按察使的三品顶戴。同时，罗鹤朋也做保人，于1883年和1884年两广总督张树声两次从汇丰银行获得的广东海防借款，都是通过罗鹤朋作中介的。”
另外一个盘子略小些，直径40多厘米，胎略薄，镶有青花边，背面印有“RoyalIronstonechina”的字样。“这个盘子比刚才介绍的那个盘子年代略微晚一些，都是英国陶瓷公司烧制的。老外的瓷土没有中国景德镇的好，所以烧出来的瓷器没有清脆、洁白之感。”阿伦一边说一边用手敲了一下盘子底，只听一阵沉闷的声音发出来，像是敲在木头上一般，“当年中国瓷器很贵的，并不是每个老外都能用得起。村里这些瓷器除了老外自用以外，经常作为礼品赠送给中国人，或者作为交换之物。这两个白瓷盘是罗氏后人借给我展览用的”。
瓷盘诉说“中国版化蝶”故事
小小的瓷盘里却深藏着大文章，阿伦说这里面也体现了中国人的聪明智慧：“老外在瓷盘上描绘了自己国家的风土人情，建筑城堡等样式，盘子到了中国，我们可以从中了解欧洲当地的穿着打扮、生活习性等，坐在家里通过研究盘子就可以掌握老外的需求，从而开辟新的生意领域。比如，我们看见他们的瓜果蔬菜跟我们的不同，下次就可以让老外带点种子来，在中国试种，成功了也可以投放到市场。”
“我来跟你说说这个盘子里面的故事吧。”阿伦拿着一个小号的青花瓷盘说道：“这是英国公司烧制的，乍看上去中国元素很浓，亭台楼阁、小桥流水、花鸟人物等，实际上它是仿制的中国青花瓷，同时图案也加了另外的元素，比如栏杆、小鹿等，同时他们还编了一个故事。说是一个贵族家的女儿很漂亮，和一个长工私下里相好，但是贵族把女儿许配给了一个伯爵。结婚当天，女儿和长工私奔了，他们俩坐船去了一个荒岛上，从此就生活在那儿。可是，世间没有不透风的墙，后来暴露，伯爵坐船到了岛上，杀了他们夫妻两个。这两个人死后双双变成了鸟，在空中飞来飞去。”
按照盘子上的图案来看，这样的故事也说得过去，只是缺乏考证，权且当作故事来听，也未尝不可，这也很像中国版的“化蝶”故事。
绘有仕女图的马克杯
阿伦向记者展示的这个广口马克杯，据说是光绪年间烧制的。“它的主人也就是这座涉趣园的主人胡彪先生，当时是清廷在香港贸易公司的买办。”阿伦说：“杯子属于老外来样加工的广彩，上面绘的是中国传统仕女图，这是老外用来喝啤酒的杯子，除了一小部分水手来过中国，大部分欧洲人都没来过中国，他们也很想知道中国的女人长什么样的。坐在酒吧或者家里，一边喝着啤酒一边欣赏美女，多么惬意啊，所以这样的马克杯很好卖……”
“而另一件稀奇物件也属于胡彪先生，而且是他当年用过的。”当阿伦把一只很重的水晶墨水瓶拿出来时，记者第一反应以为是香水瓶，透明、雕花，其实这是一个墨水瓶，里面是一个圆柱形，用来装墨水。“这是西洋进口的东西，这个钢笔尖也是胡彪先生当年用过的，据说有好几个，很遗憾只留下了这一个”。
珐琅彩瓷仕女图案花瓶的价值
珐琅彩瓷仕女图案花瓶在清代属于皇室用品，制作工艺水平极佳，原材料的选择也都是上成品，据说乾隆皇帝本人也亲自过问珐琅彩瓷仕女图案花瓶的制作，并且召集各路优秀工匠和画师进京制作，有时还会亲自设计图案、造型让工匠们制作，足以显示出乾隆皇帝对珐琅彩的重视和喜爱，因此，流传下来的珐琅彩瓷器较多，制作极为精美，造型好看，色泽鲜明，非常具有珍藏价值，下面我们就来深入了解一下有名的珐琅彩瓷仕女图案花瓶的价值吧。
珐琅彩瓷仕女图案花瓶介绍
珐琅彩瓷仕女图案花瓶从名字上就可看出它是以人物绘画为主，其中也有山水和宫室、楼台作为点缀，绘画手法采用中国绘画的界画法，笔墨描绘精确工整，此外也汲取欧洲绘画的透视技巧，使得珐琅彩瓷仕女图案花瓶看起来格调别致，景物动人。现存的珐琅彩瓷器大多是在康熙至乾隆年间制造，瓶身除了人物、山水画之外，还用诗句点缀，并印有印章，将中国的诗、书、画、印巧妙地结合起来，极大地彰显了中国的传统文化。
珐琅彩瓷仕女图案花瓶的拍卖价值
做工精美、保存完整的珐琅彩瓷仕女图案花瓶十分罕见，市场上见到的真品极少，所以价格不菲，根据清代珐琅彩拍卖数据显示，一只清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗在香港佳士得的拍卖会上，以1亿5千万港元的“天价”成交，创下清瓷在国际拍卖史上的最高纪录，所以，罕见的珐琅彩瓷仕女图案花瓶的市场价值至少在1亿5千万港元以上。
珐琅彩瓷仕女图案花瓶的收藏价值
一般来讲，清代珐琅彩器物造型以盘、碗、杯、瓶、壶为主，体型较小，盘和碗较多，而瓶现存的较少，特别是这种用宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩的，更是少见，而且胎壁极薄，均匀规整，结合紧密，看起来洁白无瑕，十分精美，非常值得收藏家们的收藏和欣赏。
每一种珐琅彩瓷器都包含着不同的制作手法和绘画图案，其中蕴含的情景、意义都不同，只有通过不同的角度和方法去研究它的内涵和历史意义，才能真正了解珐琅彩瓷仕女图案花瓶的内在价值。
宋代瓷器有什么特点？
宋代瓷器有什么特点？官瓷是宋代五大名窑瓷器之一。以传世作品少，令人惊叹的纹裂美著称。传宋徽宗因不满于当时现有贡御瓷器的瑕疵和缺陷，按照自己的设计、亲自指挥烧制和创制的巅峰之瓷，其不仅是我国陶瓷史上第一个由朝廷独资投建的“国有”窑口，也是第一个被皇帝个人垄断的瓷器种类。
开片本是由于坯釉结合不好而导致釉面开裂的弊病。但北宋官窑瓷却慧眼识珠，利用这一陶瓷缺陷开创了著名的纹片釉，同时利用其独特的坯釉配方，施釉方法和烧成技术，创造出“金丝铁线”、“紫口铁足”这些不是装饰的装饰。严格地说，这些人们不能完全控制和设计的效果不能称做装饰手法，它是一种材质之美，是一种本质的美。
宋代官窑瓷分北宋官窑和南宋官窑两个部分。北宋官窑瓷出现在北宋徽宗后期，南宋人顾文荐《负暄杂录》记载，“宣、政间京师自置窑烧造，名曰官窑。”“宣、政间”是指宋徽宗政和至宣和15年间，当时，宋徽宗不但在汝州征烧青瓷，而且在京城又置窑烧瓷。说明宋徽宗对青瓷的强烈爱好。北宋官窑的窑址在当时的都城汴京(今开封)，然而由于历史上黄河几经改道和水灾，宋汴京已淹没于6米深处的泥沙之下，地面没有任何遗迹可找，考古发掘很难进行，因此，北宋官窑的窑址始终没有找到。北宋官窑当时专供宫廷使用，产量少、烧造时间又短，故而传世品也少，至今考古界也有人否定它的存在。但从现存的传世官窑器来看，它有自身的特点。器物有碗、瓶、洗等，采用支钉撑烧，青釉色泽较淡，器身开有纵横交错的大块纹片，胎骨由含铁量较高的瓷土制作，所以胎呈紫黑色，足部不上釉，铁骨外露，不同于同时期的其他青釉瓷器。
公元1127年，宋室南迁建都临安(今杭州)后，为了满足宫廷的用瓷需要，先后在杭州建立了修内司官窑和郊坛下官窑。据宋叶寘《坦斋笔衡》记载：“中兴渡江……袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名内窑。澄泥为范，极其精致，釉色莹沏，为世所珍，后郊坛下别立新窑，亦名官窑。”清代陈浏在《陶雅》中赞美道：“宋官窑者绝不经见。世人罕能识之者。”
花觚撇口，长方颈，鼓腹，高胫，近底处外撇，通体施青釉此瓶釉面肥厚润泽，闪现一种酥油般光泽，具有独特的艺术魅力。在造型上也颇具特色，器身于稳重端庄中以凹凸变化的弦纹线条突出其精巧。
方尊方形，口，肩上对角各饰一兽耳，衔环，腹下部饰弦纹，此尊仿汉代铜器式样，线条简洁雅致，凸起的弦纹改变了造型的单调感，增强了器物的装饰性。釉色给人以凝厚深沉的玉质美感，是宋代官窑瓷器的代表作品。
宋代官窑瓷器主要为素面，既无华美的雕饰，又无艳彩涂绘，最多使用凹凸直棱和弦纹为饰。釉面纹片粼粼，愈显高洁古雅。釉色以粉青为主。釉面开片本因釉与胎的收缩率不一致，冷却时形成一种釉裂胎不裂的现象，古代工匠巧妙地利用错落有致的开片，顺其自然，形成一种妙趣天成的装饰釉。这种装饰主要出现在宋代官窑、哥窑、汝窑青瓷表面。或称“开片”、“龟裂”。
此方尊和花觚虽然器型不同，但是我们在鉴定中仍然界定为一对，原因有四：1,两个器物的口径相同2,两个器物的底径相同3,两个器物器身都有弦纹的特征4,两个器物发出的光泽完全一致，都是发出那种温润的酥油光。所以，我们认为应该出自一位制瓷大师之手，并且此对官窑瓷器站在一起，像是一对恩爱的伴侣，在深情的凝视对方，携手并进，从历史的烟云中走入我们的视野，向我们诉说着时代的变迁，但它们一直未变，同心亦同行。
宋官窑瓷器存世量极少，当时烧造时间极短，收藏爱好者一生能得见一件亦是幸事，所以此对宋官窑瓷器具有极高的收藏价值和投资空间。
南宋官窑的产品造型端巧，线条挺健，釉色有粉青、月白、油灰和米黄等多种，以粉青为上，浑厚滋润，如玉似冰。釉面布满纹片，纹片形态有冰裂纹、流水纹、鱼子纹、百圾碎等，以冰裂鳝血为上，梅花片墨纹次之。瓷器底部为铁褐色，上部隐呈紫色，称为“紫口铁足”。典型的官窑珍品，坯体的厚度仅为釉层的三分之一左右。釉层中还攒聚着无数微小如珠的气泡，行家称之为“聚沫攒珠”。这一特征也是今天我们用来鉴定宋官瓷真伪的方法之一。当时的器形以生活实用器为多，如碗、盘、杯、碟、洗、壶等，还有部分陈设瓷，如仿青铜器的香炉、尊、觚、琮式瓶等，器物造型优美，具有典雅秀美的风范。
宋代官窑瓷器带给人以含蓄、沉静、温和、清逸、高雅的美感，这种独特的意蕴是我国中古时期特定的思想文化的产物，一件小小的瓷器与宋代的一首词、一幅山水相比，是同等地位的东方艺术的最杰出的代表，而它是通过色彩和质感来表现的，因此更抽象。宋代官窑瓷器的价值主要在此。
“宋代名瓷数量稀少，民间收藏品多沉淀在大藏家手里，再现机率不大，而且流通的周期也随着流通量的递减而加长，可谓进入了可遇不可求的阶段，毫无疑问是国际艺术品拍卖市场上最引人注目的藏项之一。同时也是全世界各大博物馆及收藏家所追求的终极目标，其价格上升空间是不可估量的”。
清代瓷器有什么特点？
清代瓷器有什么特点？清朝是中国瓷器史上集大成的时期，较好的吸收了前几个朝代先进精湛的技艺，跟明代相比，清代的瓷器主要还是以景德镇为生产中心。康熙时期，逐步将景德镇的御窑厂恢复完善，使其产品质量更加好转，康熙、雍正、乾隆三代是清代瓷器制造的顶峰品种繁多，千姿百态，造型古拙，风格轻巧俊秀，技术上讲究精工细作，不惜工本。后来随着清朝国力的衰弱，瓷器制造也开始走下坡路。从道光时起，瓷器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大，只是胎质显得粗松一点。在胎骨的洁白程度上差了一些，器型线条生硬，常常见棱见角，无圆润秀美感，显得拙笨。但是，也可以显现出古代人的那种大方，做事果断。
康熙早期的瓷器，很少写款。原因是康熙认为瓷器上不能写款，写了款，如果打碎了不吉利，不让写。但康熙的很多瓷器上有一个特殊的现象：写大量的寄托款。比如写"大明宣德年制"、"大明成化年制"、"大明嘉靖年制"，这三个朝代写得最多。这在我们的想象中是犯大忌的。读历史的人都知道，清朝的文字狱非常厉害，尤其在康熙一朝，大量汉人提出"反清复明"，电视剧里常能看到。当时你要有一丝反清复明的倾向，就被杀头了。可瓷器上写的款，却都是前朝的款。如大明成化年制大明嘉靖年制大明宣德年制。
雍正正官窑瓷器底款的篆书年号，《大清雍正年制》六字分三行，每行两字。此种篆体六字款有青花、刻印和金彩三种，字体皆方整，外无双框。那时官窑瓷器另有四字款《雍正年制》，除了青花，还有刻画与模印两种，分两行，每行两字。少数为四字篆书竖式款，分有框和无框。有少量四字篆书款乃分上下左右，如古钱文排列方式。其实，雍正官窑用篆书款不多，主要乃用楷书，中后期为宋体小楷。真款平整秀雅，亦圆润有力。至于行书、草书与隶书则绝少见。另有一些书《雍正御制》，也有官窑器乃依御令不书写年款。
乾隆官窑瓷器款识有“乾隆年制”、“大清乾隆年制”、“大清乾隆仿古”三种，以“大清乾隆年制”六字篆书款为主。“大清乾隆年制”六字款明显多于“乾隆年制”四字款。“乾隆年制”楷篆均有，楷书款一般用于彩瓷上。“大清乾隆年制”楷篆均有，篆书多于楷书。“大清乾隆仿古”一般用于仿古瓷上，青花篆款为主。高足盘、高足碗、双连瓶一般是在足内写篆书六字横款。
乾隆青花楷书款字体端庄，落笔利落，早期款字与雍正时期如出一人之手。青花篆书款笔画平直，横竖粗细一致，转角熟练，不留停落痕迹。青花字呈色早期有晕散现象，中期为纯正蓝色，晚期则蓝中含灰。
“大清乾隆年制”款双行多无边圈，三行则多双圈。“乾隆年制”款多双圈。楷书款有六字双行、三行双圈，也有四字双行双圈或双框。民窑款也多书“大清乾隆年制”和“乾隆年制”，只是字体不够漂亮，位置不够规则，与官窑款比较，有很大的差距。堂名款、花押款之多与康熙时期相比，有过之而无不及。有的民窑青花器物上具体写明某年某月，如“大清乾隆伍拾叁年孟夏月制用春生”。外销瓷一般都不落年号款。
乾隆仿明代款识有：“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”。堂名款主要书写在盘、碗、碟等小件器皿上。有：“和晖堂制”、“旭华堂”、“百一山房”、“澹宁斋”、“彩秀堂制”、“浴砚书屋”、“志勤堂”、“庆目堂”、“忠信堂”、“彩润堂”等。另外如“景慎堂”、“养和堂”、“彩华堂”、“避暑山庄”、“宁静斋”、“宁晋斋”、“宁远斋”、“百一斋”、“咏梅阁”、“敬畏堂”、“一善堂”、“雅雨堂”、“退思堂制”等款的瓷器制作精美，应视为官窑瓷
(一)造型是鉴定瓷器的重要依据
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。
乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。
又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”)，而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。
这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗)，只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。
(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩
陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。
此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。
至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。
在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的
根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。
提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。
官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清(青、清同音)白为重，莲是廉(莲、廉同音)洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。
此外，如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三，互相印证，往往能发现时代特征，找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牵牛花与海水江芽，正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教画，康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花与皮球花，以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用。
总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂，由一色到多彩的发展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料，并且多参考其他旁证，方可得出初步认识，当然还不能执此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品，往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征，作全面的分析研究。
隆庆瓷器有什么特点
了解瓷器的特点不仅对收藏有益，对了解那段历史也有很好的帮助。因此，每天关注瓷器特点，欲了解瓷器历史的人非常多。今天，笔者就和大家一起来探讨一下隆庆瓷器，看看这个瓷器有什么特点，它的市场价值和收藏价值有多高。
隆庆瓷器为隆庆时期制作的瓷器，这个时期仅存在了六年，也就是从1567年到1572年。这个时期不仅吏治腐败，且弊端终生，财政拮据，外忧内患，朱载垕在这种情况下继位，并将朝号改为隆庆，希望通过改朝号让明朝腐败局势有所起步。但可惜的是，朱载垕的努力并未起到效果。他虽然不是史料明君，但也算是有所作为，他用张居正的观点整顿朝政，并采取各种方法解决内忧外患，为当时的百姓提供了一个相对安定的社会环境。
隆庆瓷器是这个时期的瓷器，它所用的回青料铲子西域，不仅颜色艳丽，且比较稳定，因此烧制出来的隆庆瓷器非常漂亮。隆庆时期对瓷器的烧制技艺非常高潮，各种色彩的变化更是数不胜数，让人赞叹。除了民间烧制的瓷器之外，宫廷也烧制了不少的瓷器，据悉，在当时隆庆宫廷烧制的瓷器数量达到了数十万件。
如此多的数量如果能流传下来，必然会给后世带来巨大的影响。但可惜的是，隆庆皇帝早夭，随着隆庆帝的去世，本来下令烧制的瓷器数量也停止，所以，虽然瓷器烧制的数量巨大，但真正烧出来的很少。再加上这个朝代比较短，真正流传下来的极少。但即使如此，隆庆瓷器也比很多朝代的瓷器要精致很多。
据专业藏家介绍，隆庆瓷器的做工、选料都极为讲究，画面精美，线条清晰，题款也存在一定的不同，它的胎体非常紧密，无论是大器还是小件，基本特征都是一致的。不过，相比于前朝，隆庆瓷器的造型更加规整，器形变化也很大。
鉴定隆庆瓷器的真假，可以从其青花器色调上分辨。真正的隆庆瓷器青花器颜色浓重，且在嘉靖、隆庆、万历三朝当中，隆庆青花是最好的，这一点是鉴定隆庆瓷器的重点。另外，隆庆瓷器的官窑款识是“大明隆庆造”，没有“制”，釉面细亮，美观。纹饰多采用嘉靖时期的纹饰，人物修长，姿态飘逸，仕女婀娜多姿。
以上就是关于隆庆瓷器的特点介绍，看过之后相信你对此也有了大致的了解。隆庆瓷器因为烧制有限，存世量少的缘故，所以市场表现不错。不过，这并不意味着隆庆瓷器就要比其他朝代瓷器更高档一些。事实上，隆庆瓷器的价格会因为瓷器的烧制情况而存在不同。
隆庆瓷器精品及拍卖成交价格：
1:明隆庆青花「瑞芝云龙」杂宝纹盖盒，尺寸：32.7厘米，估价：HKD 4,000,000 ~ 6,000,000，成交价： HKD 7,240,000 ，成交时间：2013.04.08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2013年春季拍卖会。
钤印款识：《大明隆庆年造》款 。
2:明隆庆青花矾红「水波九龙」图小碗，尺寸：8厘米，估价：HKD 2,000,000 ~ 3,000,000，成交价： HKD 6,040,000 ，成交时间：2013.04.08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2013年春季拍卖会。钤印款识：《大明隆庆年造》款 。
矾红彩龙纹，始见于明洪武时，正德至万历年间再度流行，直至满清一朝。此盘上饰纹，体现了技艺传统之传承。
3:明隆庆五彩龙纹盖盒，尺寸：宽12.7厘米，估价：HKD 4,200,000 ~ 6,200,000，成交价： HKD 4,956,000 ，成交时间：2016.11.29，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德香港2016年秋季拍卖会。钤印款识：“大明隆庆年造”六字二行楷书款，隆庆本朝。
盒呈如意形，子母口。该盒胎体致密，底足露胎处带火石红，釉厚而润，微微泛青。通体以五彩饰九龙，盖盒顶部开光部分略微凸起，饰单龙戏珠纹，以青花绘龙身，红彩绘鬃发，四周缀以云彩；盖盒上下口沿处以青花绘卷草纹，上下腹部主体以青花、绿彩、红彩各绘四条五爪龙，形态各异。底以青花书双圈「大明隆庆年造」款。隆庆一朝仅六年，政局不稳，景德镇生产一度停滞，从遗存的传世品来看，其瓷器工艺与装饰风格与前朝相近，多以青花和五彩器物为主。嘉靖到万历三朝年间好制盒子，各式各样，有圆盒、方盒、蛐蛐盒、菱形盒及方胜盒等，现存隆庆款盖盒多为瓜棱形，方胜形与银锭形，如意盖盒仅见此例。有别于明清各朝，隆庆款识多用“大明隆庆年造”，少用“制”字。此盒纹饰画工古朴豪迈，设色浓艳，布局繁密，属“大明五彩”的典型。其大红配大绿的鲜艳搭配向世人展现宫廷皇室生活的极度奢华生活。五彩是一种传统的釉上彩绘，成熟于嘉靖、隆庆、万历时。不需五彩皆备，以红、绿、黄三色为基本色，由于当时尚未发明釉上蓝彩，因此常以釉下青花代之，所以又称为“青花五彩”。各种颜色交错使用，纹样色彩绚丽。此种技法不以青花为主色，只把青花作为组成画面的一种色彩，与红、绿、黄等色处于同等地位。
4:明隆庆青花龙凤纹罐，尺寸：高44厘米，估价：RMB 1,500,000 ~ 2,000,000，成交价： RMB 1,680,000 ，成交时间：2009.11.11，拍卖公司：北京翰海拍卖有限公司，拍卖专场：十五周年庆典拍卖会。钤印款识：“大明隆庆年造”楷书款。
罐圆口，丰肩弧腹，底平。口沿外壁绘卷云纹，肩部饰以云龙纹。罐身主体部分绘青花缠枝莲纹团凤纹图案，底部一周亦绘云龙图案，底书“大明隆庆年造”青花楷书款。隆庆朝在明代经历了6年的光阴，时间短促，此时期生产的青花瓷器数量有限，且大器鲜见，此件青花龙凤纹罐，保存之完好，绘画之精细，实属罕见。
5:明隆庆青花双龙纹圆套，尺寸：直径32厘米，估价：HKD 500,000 ~ 800,000，成交价： HKD 1,407,750 ，成交时间：2003.07.07，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2003年春季拍卖会。
6:明隆庆青花龙凤纹缸，尺寸：直径49厘米，估价：RMB 1,000,000 ~ 1,200,000，成交价： RMB 1,150,000 ，成交时间：2013.05.10，拍卖公司：北京东正拍卖有限公司，拍卖专场：2013春季艺术品拍卖会。钤印款识：款识：大明隆庆年造。
唇口宽阔，深腹，隐圈足。此卷缸口部饰缠枝莲纹，内落“大明隆庆年造”六字一行楷书款，形体硕大，胎体细腻而厚重，通体以青花绘制龙凤纹及火云装饰，苏麻离青发色浓丽，纹饰绘画精美，釉面肥润，为明隆庆本朝产品。
7:明隆庆青花婴戏图碗，尺寸：直径20厘米，估价：RMB 300,000 ~ 400,000，成交价： RMB 1,012,000 ，成交时间：2018.12.08，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2018秋季拍卖会。钤印款识：「大明隆庆年造」款。
隆庆一朝，历时六载，窑烧工艺精湛。承嘉靖遗风，纹饰画意潇洒自如，疏密有致。回青料运用炉火纯青，发色稳定。隆庆官窑瓷器，带年款者如凤毛麟角，多书「造」字款。本品碗心及外壁绘婴戏图，外壁绘十六子婴戏图，图中童子或骑竹马，或放风筝，或读书，稚趣可爱。整器虽构图较为繁密但不零乱，画法生动随意，古拙有童趣。青花色泽浓艳，蓝中闪紫，分水特征明显，器底书「大明隆庆年造」款。同类器传世品中惟见一例，甚为珍罕。
8:明隆庆青花五彩莲池鸳鸯满池娇纹碗，尺寸：直径22.5厘米，估价：RMB 720,000 ~ 900,000，成交价： RMB 828,000 ，成交时间：2017.06.18，拍卖公司：中贸圣佳国际拍卖有限公司，拍卖专场：2017春季艺术品拍卖会。钤印款识：款识：“大明隆庆年造”款。
《古今注》中说鸳鸯为“鸟类，雌雄未尝相离，人得其一，则一必思而死，古曰匹鸟”，故古人视鸳鸯为爱情之象征。瓷器装饰中鸳鸯皆成双成对出现，且多与莲池荷塘相配，自宋代起就普遍采用，元、明、清时景德镇窑更为多见。拍品为明隆庆御窑作品，形制规整，绘连池鸳鸯，颇有意趣。荷叶田田，荷花娇艳，清波环绕，鸳鸯戏游，神态惟妙惟肖，画面生机盎然，充满自然情趣。此作品彩饰鲜妍，勾绘精准，极其鲜见，属隆庆御窑佳作。
9:明隆庆青花赶珠云龙纹三足洗，尺寸：22.3厘米，估价：HKD 100,000 ~ 150,000，成交价： HKD 840,000 ，成交时间：2006.04.10，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2006春季拍卖会。《大明隆庆年造》款.
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