古代瓷器圈足鉴定。
我国陶瓷制造历史源远流长。千百年来，历代各地窑厂烧制的各种日用陶具和观赏瓷瓶千姿百态、包罗万象。但是，一些使用时间较短的陶瓷器具，如火柴缸，往往容易被人忽视，史料记载也基本处于空白。
火柴缸，顾名思义就是盛放使用火柴的瓷缸。早期火柴用易燃黄磷制作，在墙上和鞋底粗糙处都可以擦燃，俗称摩擦火柴。为了使火柴摩擦方便雅致一些，晚清时期，河北四大名窑的磁州、定州、井陉、邢窑在烧制瓷器时，也顺带制作了各种青花瓷火柴缸，放置客厅、居室供使用，既美观又实用。
青花瓷火柴缸形状大多呈圆形，也有六角形、八角形等形状。火柴缸内壁上釉，可存放火柴。外壁上半部印有青花图案，有花卉、动物和纹饰等多种图案；下半部涂上粗砂，取火柴在外壁粗砂处一摩擦便可取火。火柴缸作为一般的民用器具，属小件日用品，所以大多烧制于民窑。它们虽然比较粗犷古朴，不能与官窑生产的雍容华贵的高档瓷器相媲美。但由于来自民窑，没有官窑生产的条条框框限制和束缚，赋予了民间工匠艺人自由发挥和想象的广阔天地，所以各种火柴缸的设计图案和造型贴近现实生活，极富乡村情趣和浓厚的民族风格。如工匠在火柴缸上画了牛、羊、猪、兔等畜生家禽，惟妙惟肖栩栩如生，体现了普通百姓渴望牛羊满圈、人丁兴旺的小康日子（图上）。还有一款长圆形火柴缸，工匠做了两个孩童俯在缸边玩耍，在他们背部涂上粗砂以供摩擦，煞是好玩（图下），窑工们富有生活情趣的民间艺术才华得到充分的释放。
由于摩擦火柴使用时间短，火柴缸历史也就一晃而过，基本上没有留下文字记载，成为陶瓷制造业一段尘封和遗漏的历史。从使用地域来看，摩擦火柴在气候干燥时比较好使用，所以火柴缸大都在我国北方一带使用。而江南、华南一带由于气候潮湿，加之有黄梅雨季，裸放的火柴梗易受潮，不便使用火柴缸。因此，南方人一般对此不太了解，一些资深瓷器专家还误以为是笔洗了。现在，存世不多的火柴缸也逐渐引起人们重视，有人专题收藏并研究。小小火柴缸，以其古朴典雅、稀少罕见，谱写了一段鲜为人知的陶瓷历史。
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浙江历代陶瓷名窑工艺的研究
一、 关于河姆渡陶器所用的原料和窑型
河姆渡第四文化层出土的陶器，距今已有七千年左右的历史了，是全国已发现的新石器时代最早的陶器之一。而且四个文化层迭压关系非常清楚，每层出土的陶器，各有特色，第四文化层为夹炭黑（只有少量夹砂灰陶），第三文化层虽仍以夹炭黑陶醉为主，但已出现较多的夹砂灰陶，而第二和第一文化层已不见夹炭黑陶，而以夹砂灰、红陶为主。这四个文化层，前后互相联系，逐步发展，渊源流长竟达一千多年，说明我们祖先从很早的时候起，不仅在黄河流域，而且也在长江流域劳动和生息，创造了灿烂的原始文化。余姚河姆渡文化的刻纹陶和彩陶上的图案是原始社会人们意识形态的一个反映。刻纹上的图案符号也是我国文字的起源。 原始社会，我们先人采用田泥、地表等表面易熔粘土作原料，来制造陶器，这种表面泥土的特点是含杂质多，含铁量高，烧结温度低。但余姚河姆渡陶器的化学分析表明，第四文化层（也即下层）陶器所采用的原料，是属于烧结温度低的瓷土（或瓷石）原料，其特点是含二氧化硅量达60~74%，含三氧化二铝量为17~20%，含氧化铁量为1.4~1.8%,显然,氧化硅、氧化铝的含量较高，氧化铁含量很低。它与第一文化层（也即最上层）陶器所用的原料截然不同。第一文化层的泥质灰陶含氧化硅量在58%以下，而氧化铁含量达10%。显然，这是用地表易熔粘土或田泥等陶土为原料。 河姆渡遗址是一个洼地，背靠四明山，面对沼泽，由于山上瓷土的风化、冲刷和流水的搬运，沉积在河姆渡表土上，而我们的先人系就地取材，利用沉积在河姆渡地表表面的粘土作原料来制造陶器，所以，下层陶器所用原料为瓷石一类瓷土原料，而上层陶器所用原料，乃是河姆渡真正的田泥、地表等表面易熔粘土。 余姚河姆渡夹炭黑陶的刻纹陶和彩陶的岩相，在偏光显微镜观察下，可以看出含有谷壳和稻杆或植物种子，说明陶器是继原始农业出现之后而发明的，也说明河姆渡的夹炭黑陶比夹砂灰陶更原始。 从第四文化层夹炭黑陶的烧成温度一般在850~800℃之间，最高达900℃，以及陶器内含有4~5%的碳，由这二方面可推知，远在七千年前左右，我们先人在长江流域已采用类似近代云南西双版纳曼斗塞等傣族烧制陶器所采用的薄壳窑体一类临时性的草上抹泥的原始窑炉来烧制陶器了。这类窑在烧窑过程中虽窑体开裂，大量冷空气易进入窑内，但如在烧制时不断在外部添加柴草，使大量柴草灰复盖在制品表面，是可以烧制出夹炭黑陶的。所以，可以说，远在七千年前，我们先人烧制陶器，已采用原始窑型，即每次烧陶器时于平地上建立一个临时性窑,采用在草上抹泥的办法来建立一个薄壳窑体，以罩住热量和起到均热保温的作用，这是我国由无窑向有窑的过渡阶段。
二、 关于我国青瓷的起源
青瓷在中国瓷器史上出现的时间最早，发展的历史悠久，所以，对青瓷起源的研究也是对我国瓷器起源的研究。 为了探讨我国青瓷的起源，我们在浙江省文物研究工作者朱伯谦、任世龙和朱瑞钱同志以及考古学者冯先铭、宁伯胤、蒋赞初等同志协助下，对我国自商代以来有代表性的青釉陶瓷器标本进行外貌观察、吸红试验，并选取一部分有典型的标本进行吸水率测定，在此基础上，选取东汉、三国和西晋的H1、H2、H3、W1、J1、J2等标本，送请中国科学院上海硅酸盐研究所进行了理化性能测定。 H1、H2和H3（上虞小仙坛地区东汉青釉瓷片）等标本胎质均较坚硬细腻，有瓷质光泽，呈淡灰白色，不吸水，不吸红，断面均匀光滑不见气孔；釉呈青色，透明光亮，厚薄较均匀，釉层厚度在0.1毫米以上,有晶莹如玉的美感,胎釉结合良好,无剥落现象,无纹片;瓷片击之有铿锵声,瓷胎0.5毫米薄片有透光性,符合现代瓷的外观标准。 从胎的化学组成分析可看出，H1、H2和H3胎内所含氧化硅量为75~76%，氧化铝含量为16~18%，氧化铁含量仅1.5~1.8%,碱金属氧化物含量为3~4%，可见胎内氧化铝和铁的氧化物含量较低，其所用原料系采用瓷石为主的烧结温度较低的瓷土。由于胎内含有0.8~1.0%的氧化钛，在钛和铁共同着色的影响下，胎呈淡灰白色，并降低了透明性。 釉的化学组成表明，东汉越窑青瓷（H1）含氧化钙量达18~20%，较德清西周釉陶的氧化钙含量约高一倍，显然是属于石灰釉的。由于石灰釉透明度高，硬度大，光泽好，有利于青釉呈现青的色调和增强抵抗釉面磨损的能力，所以，采用松柴作燃料时，采用石灰釉作为青瓷的釉料还是比较合适的。 东汉时由于采用龙窑烧成青瓷制品，烧成温度高达1260℃至1310℃±20℃，所以吸水率分别为0.28%、0.16%和0.22%,瓷胎已完全烧结，不吸红达到现代瓷的标准要求。对H1的抗弯强度测试也可看出，指标竟高达710公斤/厘米2，甚至超过康熙厚胎五彩花觚（700公斤/厘米2）的抗弯强度，比德清县西周青灰釉陶抗弯强度仅200公斤/厘米2,增强三倍多。从这方面也可证明，东汉上虞小仙坛地区烧造的青釉器，已达到瓷器的要求。 对H1和H2的岩相观察，可见残留石英颗粒较细，分布也均匀。石英周围有明显的熔蚀边，棱角均已圆钝，说明烧成温度较高。长石残骸中发育较好的莫来石到处可见，偶而亦见玻璃中的二次莫来石。玻璃态物质也较多。还有少量闭口气孔。在瓷胎的显微结构中也还可以观察到少量云母残骸。瓷釉的显微照相可见釉内已无残留石英，其他结晶亦不多见，釉泡大而少，这就造成这种釉特别透明的原因。胎釉交界处可见多量的斜长石晶体自胎向釉生长而形成一个反应层，使得胎釉结合较好，无剥釉现象。结合扫描电子显微镜的形貌观察和物性测定发现东汉晚期越窑青瓷的胎釉质量不比唐和五代时期的差，从而可以肯定，东汉晚期浙江上虞县小仙坛一带所烧造的青瓷，已达到现代瓷的标准要求。中国瓷器的创制时代应为公元一到二世纪的东汉，距今已有一千八百多年，它比西方创造瓷器要早15个世纪。最先创造瓷器的地方是在浙江绍兴地区，从而使浙江成为我国青瓷的著名发源地。东汉青瓷实物，有上虞县出土的青瓷四系罐，它是我们目前看到的真正瓷器之一，是一件成功的早期瓷器代表作。 唐朝以来，越窑青瓷开始远销世界各国，被当成珍贵的工艺品，制瓷技术也影响到许多国家，在世界文化交流史上，闪耀着祖国优秀文化的光彩，为人类文化的进步作出了重大的贡献。
三、关于我国黑釉瓷的起源
德清窑以烧造黑釉瓷器而著名，并以首先在德清县效城山发现而得名。所以，以往人们多认为我国黑釉瓷器，系由德清窑开始创制。 德清位于浙江北部太湖水系的东苕溪西岸，天目山脉，横亘浙西北地区，源于东天目山麓的东苕溪由南而北汇入太湖。目前已发现的窑址，除县效城山外，沿溪的焦山、戴家山和丁山等窑址，都是具有较大规模的制瓷地点。近年来还在毗邻的余杭县大陆果园附近发现了二处窑址，烧造黑釉瓷器。 德清窑的烧造，大体起迄于东晋至南朝前期的二百余年间。从窑址的调查表明，德清窑同时合烧着青、黑釉两种瓷器，部分产品使用化妆土，常见的器型有壶、罐、盘、碗、钵、合鸡壶、熏炉、唾壶、耳杯、瓷砚和灯盏等等。造型及纹饰，和东晋时期越窑器物颇相协同,说明德清窑是深受越窑的影响。 近几年来，经浙江省文物工作者朱伯谦、朱瑞钱等同志调查，发现在东汉时，上虞县联江公社帐子山已开始烧制黑釉陶瓷器。为了研究黑釉瓷器的起源，我们请浙江省文管会提供有代表性的黑釉陶瓷标本五件（H4、H5、H6、J5、J6），并请国家建委建材研究院协助进行了理化性能测定。 东汉黑釉（H4、H5、H6）陶瓷器胎的化学组成中，二氧化硅和氧化钾的含量较德清窑（J5）和余杭窑（J6）高，而三氧化二铝和氧化铁的含量较德清窑和余杭窑低。但在数量上，两者相差很小，说明两者都是采用烧结温度低的瓷土原料。 同时，东汉上虞黑釉瓷器釉的氧化 铁含量较德清窑和余杭窑低而氧化钙含量较高，所以，表现在外貌产品釉色上，前者呈色较淡，后者呈色较深。 上虞东汉黑釉（H4、H5、H6）和德清（J6）、余杭东晋黑釉（J6）虽然都是在还原焰中烧成，但东汉上虞黑釉的烧成温度超过1200℃，而德清和余杭二个黑釉标本的桡成温度在1200℃以下，所以釉面的光泽度前者较后者好。胎和釉中间层处有少量条束状霓辉石，瓷胎的长石残骸上布满莫来石晶体。 由于东汉上虞黑釉的烧成温度为1240℃±20℃，吸水率为1%，只有轻微吸红现象，属于正烧，达到了成瓷的要求。可见我国早在一千八百多年前的东汉时期对于黑釉瓷的烧制已达到相当水平；我国黑釉瓷器的创制时期应在东汉，而不是东晋，烧造地点在浙江上虞县。 从德清窑青瓷和黑釉瓷兼烧并采用二种不同原料的垫饼来看，晋代德清窑所用的原料，最少有六种，经粉碎后分别堆放，合理使用的。这六种原料是：瓷土和含铁量很高的紫金土（这二种供配制瓷胎和瓷釉用），石灰石，普通陶土和耐火粘土（这二种原料仅作垫饼原料用），以及作化妆土用的含铁量很低的白瓷土，可见德清窑的制瓷工艺，也已达到很高的水平。 上虞东汉黑釉瓷和德清窑、余杭窑黑釉瓷的一个共同特点是青釉瓷和黑釉瓷在同一窑内混装兼烧。德清窑从晋代起，选用含铁量低于2.5%的原料用来制造青瓷,而含铁量在2.5%以上的原料则用来制造黑釉产品。所以德清窑的特点是灰白色胎制品多为青瓷，猪肝色胎制品多为黑釉产品。这一经验，为我国后来在同一窑内烧制几种不同颜色的高温釉和因地制宜合理地使用原料提供了可贵的资料。
四、 关于浙江釉陶、青瓷的工艺特点
1． 历代釉陶、青瓷胎的组成特点：
① 浙江历代釉陶、青瓷胎内，SiO2含量很高，由西周、东周、东汉、三国、两晋、南朝、唐、五代一直到宋，浙江越窑、德清窑、婺州窑、瓯窑的产品，胎内SiO2含量都在70~80%之间；南宋官窑和龙泉窑SiO2含量虽较低，但也在60~70%之间。
② 胎内Al2O3含量较低，除南宋官窑和龙泉窑Al2O3含量在21~29%，其它都在20%以下，最低的仅13~15%。
③ 胎内Fe2O3含量较高，都在1%以上，南宋官窑和龙泉哥窑在3.5%以上，除唐代瓯窑青瓷含Fe2O3为1.1%外，其他一般都在1.5~3%,就是1961年生产的龙泉朱砂底青瓷,含Fe2O3量也在2.3%。 从以上分析可以看出，浙江历代青瓷胎的化学组成十分接近，并与浙江本省所产瓷石原料万分也十分接近。胎内含有较高的Fe2O3，是有意使胎着成灰白色，以便对青釉起衬托作用，使青釉显得更为幽雅光润。
④ 除龙泉窑和南宋官窑胎内含TiO2量较少外，其他历代名窑，胎内都含有0.7~1.5%左右的TiO2，但瓯窑产品比越窑产品的含TiO2量稍低。由于瓯窑产品胎内Fe2O3和TiO2的含量比越窑产品低，所以瓯窑产品胎色较白，釉呈淡青色，烧制出独具一格的"缥瓷"。越窑胎内铁和钛的含量较高，对促进瓷胎烧结、降低胎的烧成温度是有利的，但同时也显著降低瓷胎的白度和透明度，所以，现代白瓷产品，要求胎内铁和钛的含量越少越好，而青瓷产品的坯料配方中却有意识地要求瓷胎内含有一定量的铁，对钛的含量也无严格要求，由此可见，青瓷和白瓷的配制工艺，二者截然不同。
2． 历代釉陶、青瓷釉的组成特点：
①釉内SiO2含量都较低，除龙泉窑SiO2含量超过65%外，其他都在65%以下，一般波动在55~63%之间。
②釉内Al2O3含量，一般在11~14%之间,但南宋官窑和龙泉哥窑,含水量Al2O3量商达16%以上,达到现代硬质白瓷釉的含水量铝量水平.由于釉内Al2O3含量提高,提高了釉的始熔点,从而减少了釉面流釉、起泡等到毛病和减轻产品在烧成时变形的倾向，由此可知，南宋官窑和龙泉哥窑，釉料的配制技艺是很高的。这个经验对制造现代高级白瓷，也有参考价值。
③青釉的含铁量，除德清西周釉陶和象山窑唐代青瓷釉的Fe2O3含量超过3%外，其他青釉产品，釉内Fe2O3含量都在3%以下，一般在1~3%范围内。南宋官窑和龙泉哥窑、弟窑釉内Fe2O3含量较越窑、瓯窑和婺州窑产品少，前者在1%左右，后者在1.6~2.6%之间。但龙泉窑个别也有在2%左右的。黑釉产品釉内Fe2O3含量，以德清窑为最高，在8%以上，余杭窑次之，在6%以上，上虞东汉黑釉瓷，釉内Fe2O3含量在6%以下，所以釉的呈色较浅，釉薄处只呈现酱色，也即棕色，釉层厚度在1毫米以上时，才呈黑褐色。 德清窑黑釉瓷由于釉内Fe2O3含量在8%以上，在烧成后期冷却阶段部份产品因冷却速度慢，在釉内产生微结晶，形成结晶釉。它是我国目前发现的最早期的结晶釉产品。所以，浙江德清窑栉目釉产品，和建窑的油滴天目釉、德化窑的曜变天目釉、江西吉州窑的木叶天目釉，均是我国早期的著名的结晶釉，一直被国内外视为珍品。
④ 釉内CaO含量，随着年代的不同而有起伏：西周釉陶的CaO含量在10%以下，但自东汉至五代，釉内CaO含量上升到15~20%，而宋代以后，釉内CaO含量又下降到15%以下，南宋龙泉弟窑釉内CaO含量下降到10%以下而K2O含量由宋代起都有明显的增高，达到3~5%。这说明东汉至五代是靠石灰引入作为熔剂性原料，可以说是石灰釉，而宋代以后引入了含K2O量比较高的原料，降低了釉中石灰的用量，形成了石灰碱釉。
⑤ 越窑产品釉内TiO2和MnO的含量较龙泉青瓷高，由于TiO2和MnO对青瓷釉呈现青的色调不利，所以，即使烧制工艺和烧成气氛相同，越窑青瓷釉的呈色，也不能象龙泉青瓷那样青翠如玉，更不能与龙泉青瓷粉青和梅子青釉色比美。
3． 浙江青瓷，无论是东汉、三国、两晋、南朝或唐、宋、元、明，都是采用一类或二类瓷土（瓷石）为原料，所以，原料的理化性能对青瓷制品的制造工艺和几何形状产生直接的影响。同时，瓷土原料中的氧化铁含量，决定着青瓷制品胎和釉的着色，也决定青瓷质量的优劣，如瓷胎氧化铁含量超过3%时，工艺上若不采取其他措施，想获得翠青色调，是很难实现的。还因所用瓷土原料的含铁量不同，浙江几个名窑，除了造型和装饰风格有区别外，胎和釉的呈色，各不相同。如上虞出土的东汉和三国、两晋的优秀青瓷产品，胎的含铁量多在2%以下，釉呈较纯的青色。晋代的越窑，一部分产品胎内含铁量在2.5~3.0%，釉的呈色，多青中带灰，反映出西晋的制瓷工艺较多地吸取了铜器和漆器的造型和装饰手法。晋代瓯窑，胎和釉的色调都较越窑和婺州窑淡。婺州窑因所用的大部分原料含铁量较高，胎内铁含量在3%以上，所以胎多呈猪肝色，这种胎色对青釉呈现翠青的色调影响很大。在晋代，婺州窑开始创用化妆土来美化制品，即采用氧化铁含量较高的粘土成型为坯体后，先在坯体上施以化妆土而后再挂釉。化妆土的原料，是采用精选后氧化铁含量较低的白色瓷土经过认真淘洗而成。婺州窑的这个方法，一直沿用到唐朝。德清窑部分制品，也采用化妆土。采用化妆土，有几个作用：
①使比较粗糙的坯体表面显得较为光滑；
②使坯体烧成后呈现猪肝色得到复盖；
③使青釉制品在观感上显得釉面较为饱满；
④使青釉制品的釉色显得较为青翠美观。但采用化妆土，不但增加了化妆土淘洗和施化妆土工序，而且烧成温度较低时，胎釉结合不好易产生剥釉现象，所以南朝以后，浙江青瓷就很少采用化妆土了。但婺州窑采用化妆土的经验，为宋代定窑采用化妆土和近代精陶以及瓷器采用釉下色泥装饰，提供了可贵的榜样。
4． 我国古陶瓷窑炉在火焰运动方式上的发展是由升焰式发展到半倒焰式（馒头窑）或平焰式（龙窑）。升焰式窑炉是烧陶器的，半倒焰式和平焰式窑炉不但能烧陶器，且可烧瓷器。窑炉由升焰式发展到半倒焰式或平焰式，由不能控制空气量到能靠竖立烟囱或坡度来控制空气量，这是一大飞跃。这样就可以从低温氧化气氛下烧陶器，进化到在高温还原气氛下烧瓷器。所以，战国时代浙江龙窑的发明为我国由陶向瓷的发展创造了重要的技术条件，也为东汉时代浙江发明瓷器成为我国青瓷的著名发源地提供了物质基础。东汉和三国时期，浙江由于采用龙窑烧成青瓷，烧成温度可高达1300℃，产品的吸水率仅0.16%,而且已能成功地掌握还原焰烧成操作.如东汉越窑胎内Fe2O3含量为0.30%,FeO含量为1.26%,还原比值为4.20,说明是在较强还原气氛中烧成的,所以釉呈青绿色.三国越窑胎内Fe2O3含量为0.45%、FeO含量为1.78%,它的还原比值为3.95,说明也是在较强的还原气氛中烧成的,所以釉呈豆青色。以上说明，远在一千八百年前的东汉时代，浙江陶瓷工匠已经创造成功高温窑和较好地掌握还原气氛烧制青瓷了。 从上虞东汉古窑址的遗址考察得知，当时在烧窑时是控制龙窑后部排烟孔的大小来调节窑内抽力大小，以控制窑内的烧成温度和火焰流速。 东汉时，随着原料的选择和精炼，釉料配制和施釉技术的不断改进，窑炉结构的逐步完善，烧成温度提高和烧成气氛的掌握，汉代便由原始青瓷逐渐向成熟瓷器发展，发明了瓷器使浙江成为我国青著名发源地，也使 我国成世界上首创瓷器的国家。
5.哥窑产品与窑产品的区别，主要取决于胎的化学组成，但釉的化学组成基本类似。所以，胎化学组成对龙泉青的色调和开片具有极密切的关系。 黑胎"紫口铁足"的官窑（或哥窑）青瓷，其特点是胎薄釉厚，釉如美玉，色似碧波，开有纹片，底足为黑色 ，上口边为灰紫色。根据其产品特点，我们认为黑胎青瓷的烧制工艺具备下列条件：
①胎泥中须含铁量高，Fe2O3 含量在3.5~6.0%左右，所以坯料配方中必须加入多量的紫金土。
②因为胎薄釉厚，而且胎骨中含有3.5~6.0%左右的Fe2O3 ，所以烧成温度在1300℃以下。
③紫金土原料内虽然Fe2O3 含量较高，但Al2O3 的含量也较高，，在1300℃以下，烧成时，小件制品加入较多的紫金土，不致产生变形。
④官窑和哥窑青瓷，釉料的含铁量，较弟窑青窑产品可稍低一此。
⑤坯体先经素烧以增强坯体的强度。
⑥多次施釉，以获得厚釉层。
⑦采用还原焰烧成，以形成铁足。
⑧官窑和哥窑产品的"紫口铁足"现象，系因烧成后期二次氧化使胎内含有 Fe2O3 而形成的。
⑨产品的釉层厚薄，对黑胎青瓷的色调和釉面纹片的大小，也即黑胎青瓷的观感，影响极大。釉层厚度，以1毫米左右为宜。
⑩产品不加装饰，而是以造型见长，以釉色取胜，以纹片著称。重型端庄，釉如美玉，纹片独特，幽雅光润。
6. 明代以前，我国古人对青瓷的质量评价，是重器不重质，也即偏重于强调青的色调、光泽、滋润感等，追求"类玉"的效果；而对青瓷胎的质量，要求不甚严格。所以，从东汉到宋代，我国青瓷釉色不断获得提高和发展，到南宋，龙泉青色得到高度发展，成为我国青釉之冠。但青瓷胎的质量，明代以前基本没有显著变化，甚至东汉浙江上虞小仙坛烧制的青瓷，部分标本胎的质量，不但比唐代青瓷好，也比宋代青瓷好。推其原因，主要是古人对青瓷"重器不重质"的缘故。明代起，瓷器胎的质量，才引起人们的高度重视。
7. 晋代起，浙江上虞、德清窑系，已大量使用齿口圆形窑具，这种窑具，一般都是用耐火粘土制作而成。较大的齿口圆形窑具齿尖向下，放在龙窑的沙层中作垫坐，较小的作为小件器物在烧窑时叠装用。这种齿口圆形窑具逐步发展，到了唐代，齿口消失，圆形简体的高度增高，成匣钵。于是最迟在唐代起，浙江青瓷已由明火叠烧改为采用匣钵装烧。 石灰釉在商代创造成功，是我国陶瓷工业的一大飞跃。战国时期浙江龙窑初露头角，为我国由陶向瓷发展创造了重要的技术条件，也为东汉时代浙江发明青瓷提供了物质基础。唐代由于使用了匣钵，把火焰和制品隔离起来，避免了落渣、粘釉、火刺、变形等缺陷，使青瓷的制品器型端正，器壁减薄，釉面晶莹光润，大大的提高了青瓷质量，所以唐代越窑有"类冰"、"似玉"、"千峰翠色"之誉，成为全国瓷器之冠。由于使用匣钵，解决了生坯的叠装时负重问题，可以码得高些，提高了窑炉利用率，窑可建得高些，这就为后来的大容积阶级窑和景德镇蛋形窑提供了条件。所以，匣钵创制成功，是浙江陶瓷工艺的另伟大成就。
情系将军罐
朋友专事古陶瓷收藏，藏品颇丰。闲暇时，我常常登门观赏以饱眼福。朋友见我对古陶器产生兴趣，要相赠几件，以资我收藏古陶瓷的起步。我不好无功受禄夺人所爱，便以几枚朋友也喜爱的邮票相易。在这几件古陶器里，其中有一件是明中期玉溪窑青花将军罐。
将军罐是明清时期非常流行的一种瓷器造型，从资料上得知，它初见于明嘉靖、万历时期，至清顺治时期已基本定型，到康熙年间大量涌现。所谓将军罐，因钮盖似将军盔帽而得名。我的这件作品高34厘米，宽26厘米，器件全，品相好。轻敲罐体，声响清脆，余音绕梁。其造型敦厚挺拔，古拙大方，圆口，短颈，丰肩，鼓腹下收，既有雍容、大度之相，亦具有雄壮、刚健的阳刚之美。器物拙而不笨，稳健中蕴涵一种力度、向上之感。
因是初涉古陶之列，我对将军罐格外喜爱，时常痴痴地端详、细细地抚摸。它的体内触之光滑无粗糙感，底座平整如镜，无凹凸现象，钮盖与颈口面也被磨得严丝合缝，可见它几百年来一直为民所用。将军罐体外以青釉为面，因釉内铁元素的浸渗，故青花色泽暗淡、发灰，釉面呈乳浊状。其所绘纹饰，具有我国民间传统的审美情趣，既有中原主流青花的特点，又有极其鲜明的地方色彩，图案为阳纹花卉，划花为云纹与水波纹，纹饰有游鱼、飞雁、折枝花卉等。纹饰运用变形夸张的手法，注重形式对称和均衡感，使主体形象更突出。大写意的画法，笔墨精炼，运笔潇洒，爽健中带有一股狂气和灵动的气韵，粗犷豪放的美感溢于画外。
玉溪窑虽系民间窑场，但它也是中国古瓷名窑之一。主要烧制地方性日用瓷器，盘碗居多，亦有罐类及酒器，以青釉和青花瓷占多数。所生产的古陶瓷，就像这件将军罐，器型古拙、稳重、朴实、线条简单，具有一种朴实无华的美。
情系将军罐_陶瓷知识
朋友专事古陶瓷收藏，藏品颇丰。闲暇时，我常常登门观赏以饱眼福。朋友见我对古陶器产生兴趣，要相赠几件，以资我收藏古陶瓷的起步。我不好无功受禄夺人所爱，便以几枚朋友也喜爱的邮票相易。在这几件古陶器里，其中有一件是明中期玉溪窑青花将军罐。
将军罐是明清时期非常流行的一种瓷器造型，从资料上得知，它初见于明嘉靖、万历时期，至清顺治时期已基本定型，到康熙年间大量涌现。所谓将军罐，因钮盖似将军盔帽而得名。我的这件作品高34厘米，宽26厘米，器件全，品相好。轻敲罐体，声响清脆，余音绕梁。其造型敦厚挺拔，古拙大方，圆口，短颈，丰肩，鼓腹下收，既有雍容、大度之相，亦具有雄壮、刚健的阳刚之美。器物拙而不笨，稳健中蕴涵一种力度、向上之感。
因是初涉古陶之列，我对将军罐格外喜爱，时常痴痴地端详、细细地抚摸。它的体内触之光滑无粗糙感，底座平整如镜，无凹凸现象，钮盖与颈口面也被磨得严丝合缝，可见它几百年来一直为民所用。将军罐体外以青釉为面，因釉内铁元素的浸渗，故青花色泽暗淡、发灰，釉面呈乳浊状。其所绘纹饰，具有我国民间传统的审美情趣，既有中原主流青花的特点，又有极其鲜明的地方色彩，图案为阳纹花卉，划花为云纹与水波纹，纹饰有游鱼、飞雁、折枝花卉等。纹饰运用变形夸张的手法，注重形式对称和均衡感，使主体形象更突出。大写意的画法，笔墨精炼，运笔潇洒，爽健中带有一股狂气和灵动的气韵，粗犷豪放的美感溢于画外。
玉溪窑虽系民间窑场，但它也是中国古瓷名窑之一。主要烧制地方性日用瓷器，盘碗居多，亦有罐类及酒器，以青釉和青花瓷占多数。所生产的古陶瓷，就像这件将军罐，器型古拙、稳重、朴实、线条简单，具有一种朴实无华的美。
古玩圈行业的“语言文化”
文化这个词很宽泛，说大有大文化，说小也有小文化。到了古玩圈，自然也有古玩圈的文化。一个事物文化的最先体现就是其语言，也就是语言文化。
埋地雷——有些人以为去农村从农民手里买的货不会有错，却不知道这些货是作假的商人故意和农民合伙“埋地雷”的。
看不好——倘若卖家说货绝对到年代，而买家看出是新仿，又要顾及店家的脸面，就只能说“看不好”。
铲地皮——自己不开店，专跑农村收货，或者是盗古墓的人，拿到东西后再卖给各商家，行里人称他们“游击队”，又叫“铲地皮”。
一枪打——将这批货物好的带坏的一起卖，称作“一脚踢”。
留下吧——以前拎包裹的送货上门，买家决定购买他的东西，让送货人将货留下。
吃仙丹——买了便宜的喜欢的藏品叫“吃仙丹”。
动过手——是指老货坏了重新修补。
拦一道——抬高竞买者的价钱抢先买来，对手就说他被“拦一道”。
搬砖头——不花本钱拿别人的东西去卖，从中赚取差价。
交学费——不太懂行总是花钱买到新货，受人骗叫“交学费”。
包袱斋——行内有的人眼力好，但没钱开店，便用蓝色布包袱到各家古玩铺“搂货”，然后转手卖出。这种经营古玩的现象被称之为“包袱斋”。
有一眼——就是这件东西不错，艺术价值较高，比如说这件观音瓶“有一眼”。
收起来——买家不要某件藏品了，而请卖家将藏品收回去，就说“收起来”吧。
动过手——老货坏了重新修补过叫“动过手”。
偷冷饭——古玩生意人行为用语。“偷冷饭”与“下出笼”有同义，但又有区别。它常常说的是老板手下人所为，具有瞒天过海的含义，为贬义词。“偷冷饭”是一种古玩行业的不良习气，因而会被人们谴责。“偷冷饭”常谓他人所作所为，而绝无以此自诩的。近年来，其他行业也有使用此词语的。
工手——古玩制作工艺术语。表示匠人制作工艺品时的功夫。谓之“工手”，很可能是“工匠的手艺”的简称。被使用于“工手”的对象，大多是工艺性较强的艺术品，如紫砂、竹木牙雕、金属器物。而对纯艺术品的书画就不能使用。
扒散头(爬山头)——古玩修复用语。原用于评价修补过的老字画，在老家具行业特指修补过的老家具。多指对残损残缺的工艺品进行整修，或者是为了遮人眼目的修补。有人称此为“爬山头”，意不通。“扒散头”有把散了的东西扒起来的含义。“扒散头”在古玩行业中带有一种贬义，它与“修复”不同，修复是公开性的，而“扒散头”则常常是隐蔽的，为的是蒙人。
妖气——古玩鉴定用语。泛指后仿品和作伪品，为了做旧而残留下的色、泽、光。这种人为的假象，往往具有很大的迷惑性。故称为“妖气”。妖邪手法的狡诈，常常会让人上当受骗。
生蜡——古玩鉴定用语。多指完整无损完好如初的收藏品。究“蜡”字的含义，可引申为光亮、光辉，“生蜡”就是生辉。该语是典型的沪语，同类词如“克蜡”。
妖怪——古玩鉴定用语。指具有一定迷惑力的赝品，也指某些改头换面的作伪品。人们在使用时，常说：“这件东西是妖怪”。有时干脆说：“妖怪”，还有时更干脆，只用一个“妖”字。
皮壳——古玩鉴定用语。旧时古玩行当里的人，将家具、竹、木、牙雕、紫砂、核雕等古器上的具有一层玻璃质感的包浆，称为“皮壳”。顾名思义，称之为“皮壳”的包浆，是一种较厚的包浆，但有些古玩不称“皮壳”，例如瓷器、绣品、古籍版本、珠宝等。
至尊——古玩鉴定用语，系指正宗的古玩，有可靠的意思。使用起来，常说：“东西绝对至尊。”或者也可以说：“侬这件古玩不至尊。”，“至尊”是“大兴”的反义词。此语来自骰戏的“至尊宝”，它指骰戏中最大的牌色。此语不仅古玩行当用，其他行业也用，也常见于上海社会流行语中。
打闷包——古玩行业中，称不准开封检验的买卖为“打闷包”，有时也指没有看到东西而交易的行为。据说此语原流行于上海地区的民间，源于打花会赌博的“打闷包”。此语现在沪上其他行当也有使用。
俏货——比较精美的的藏品，一般指瓷器的收藏术语。
开门——看藏品时碰上年代老的真货叫“开门”或“一眼货”。
天价——漫天要价，价格高出市场价很多。
行价——成交的价格利润很低，有时甚至是蚀本，这就叫“行价”。
品相——这件东西保存得好不好就说“品相”好不好，如果有破损就是“品相”不好。
上货——古玩商从农村市场或者收藏者手中购买或征集的藏品，叫“上货”。
压堂——是主人店堂里的镇店之宝。
砸浆——从同行中买来打眼货“没年代”或价钱过高，掌柜可请行内公会帮忙调解，要求对方让价或退货，行内话称之为“砸浆”。
走宝——就是卖亏了，把价值十万的几千卖了，买家便是“拣漏”了。
捡漏——就是很便宜的价钱买到很值钱的东西。也指卖者不识而买者有眼购到好货，或指买到从内行人眼底滑掉的好货。也叫“拾麦子”。
旧仿——明清时期的仿旧叫“旧仿”，而现在仿旧就是“新仿”。
贼光——新瓷器釉面刺眼的光叫“贼光”或“火光”。
包浆——传世古玩都有一层自然温润的光泽，叫“包浆”。
生坑——新出土的东西叫“生坑”。“熟坑”是指出土后已经过一段时间,有的已经过他人盘玩。另外，“水坑”相对于“干坑”而言，“水坑”指器物埋藏地低下具有较为丰富的水源，出土的器物往往受沁较重，并对器物有较大的侵蚀，而“干坑”则相对缺水，器物出土的沁色相对于“水坑”也不同。
拿了——投资者决定将藏品买下，这件藏品我“拿了”。
回了——收藏者决定不购买某件藏品，经营者决定不经营某件藏品。
绷价——坚持要高价，想卖个好价钱。
拉纤——就是中间人、介绍人。中间人收取佣金，一般是卖方出3%，买方出2%，俗称“成三破二”。看新——这个东西有点“看新”，东西不到代，现代仿的。
包上——买家决定将藏品买下，请卖主将藏品包起来，这件东西我要了，请您“包上”。
卷起来——意义等同于包上，主要应用在书画、碑帖等的交易上。
要了——买家决定购买某件藏品。
今玩——现代制作的收藏品，也叫“现玩”。
天书——重要的鉴定专著。
到代——货物达到一定的年代叫“到代”、也叫“够年份”。
下蛋——专指复制品，如将别人送去装裱的名人字画进行复制或学生复制老师的作品，再将复制品以假充真卖给他人。
交行——古玩行里同行之间做生意叫“交行”，一般成交的价格利润很低，有时甚至是“蚀本”，这就叫“交行价”。
虫儿——就是已经收藏了很多能够让观者眼睛一亮的东西，甚至整间店的古玩藏品也抵不过这一件的说法。通俗地说，就是堪称镇店之宝的藏品。
做旧、高仿、判眼——新货做伪叫“做旧”，做旧做得好就是“高仿”，做得不好就是“判眼”。
没用——买家不要这个藏品，觉得没多大价值，一般说“没用”。
走眼——也叫“打眼”，买家用较高的价钱买了不值此价的藏品，或买了假货。
掌眼——这件东西没把握看年代，请个师傅为你“掌眼”看看新老。
搂货——古玩行商户们相互将对方的货拿走代为销售，即为“搂货”。近百年来行内人士没有发生“搂货”不守信用之事，形成一种行业的传统规矩。
伙货——二人或以上合伙买卖古玩，售价早已商定，卖时可由一家出售，但必须将实售价格公开，平均分配利润。
棒槌——就是看不懂东西新与老、好与坏，老是被骗的人，行内人就说他是“棒槌”，卖家卖新货给他，背后还称呼他“棒槌”。
杀猪——就是经营新仿瓷器的人对卖假货行为的一种口语，把新仿的东西拿到和顾客约好的地方卖给顾客，他们称“杀猪”。
打一——某人带人上门来购货，行规要按成交价的１０％付回报。
抓——到市场去购买古玩说“抓货”，刚“抓”了一件光绪官窑。
玩——我是“玩”瓷器的，意思就是，我是收藏瓷器的。
吃——我是“吃”瓷器的，意思就是，我是买瓷器的。
纳——买进藏品，叫“纳入”，较早的古玩术语。
追——发现很好的藏品“追”着要，在拍卖会上“追价”。
匀——有的在古玩行买藏品不叫买而叫匀，这块玉您能“匀给”我吗？
让——有的古玩商买东西不叫买而叫“让”，这件瓷器“让”给我吧。
玩——行内人称收藏为“玩”，初次见面问你“玩”什么，意思是你收藏什么。
收——收藏，经营。
祖——即古玩行的祖师范蠡。其提出的粮食布匹十分利、中药当铺百分利、古玩字画千分利。
让爱传递 情系桐桐
6月18日上午，“让爱传递，情系桐桐”慈善义捐义画活动在景德镇市陶瓷高技能人才协会举行（江西省徐雪勇陶瓷根雕艺术工作室四楼举行）。
据悉，参加笔会的20几位陶瓷艺术家是因为关注了桐桐最近一个月的来的报道，了解了桐桐的病情，不忍桐桐幼小而可爱的生命受到疾病的威胁，也为桐桐母亲爱子心切四处奔波的精神所打动，因此景德镇市陶瓷高技能人才协会决定举此次慈善活动，为桐桐的健康成长争取机会。协会会长李泽靖表示，这次义捐义画活动，一是传递爱心，帮助需要帮助的人，二是呼吁广大艺术家与爱心人士，共同关注公益活动。活动现场，李会长现场创作了一副名为“童趣”的作品，希望桐桐如同作品中的儿童一样，健康快乐，充满童趣。
中午时分，现场还举行了捐款活动，各位艺术家和爱心人士纷纷慷慨解囊，奉献自己的一份爱心。
据桐桐妈妈蔡富招介绍，自“情系桐桐，爱心义捐义画”活动启航以来，得到了广大爱心人士的积极响应和参与。也借此机会感谢所有爱心人士的支持与帮助，期待更多爱心人士的参与。
夫妇艺术家的“瓷情”路
年轻的陈军和傅长敏系一对夫妻，同为高级工艺美术师、中国工艺美术学会会员、景德镇市中函艺联理事，并共同创立了艺术殿堂———凝翠斋。
陈军意外地将青春交给了陶瓷艺术。他和傅长敏青梅竹马，从小在一个院子里长大，在傅长敏之父傅尧笙大师的教导下两人一起学艺和成长。
陈军将中国花鸟画的艺术表现形式结合在陶瓷材质上并揉进现代陶艺的装饰手法，形成了独特的艺术创作构想，在陶艺作品创作中营造了高雅脱俗的艺术氛围。他的作品笔墨简洁、色彩恬静、构思巧妙、空灵而完整，使陶瓷色釉、造型、画面的组合和谐统一；傅长敏是一位自信、执著的热血女性。她还曾师从孔仲起等著名国画家，其功底扎实、师法自然、艺术个性十分鲜明，尤其以善长气势磅礴的山水画、格调高雅的人物画而与其丈夫陈军在艺术成就上比翼齐飞。
没有传统就没有现代，没有现代的传统也将失去生命。如何在继承与创新之间寻求一个平衡支点，如何更好地体现“天人合一”的自然、人生价值观，陈军、傅长敏夫妇有自己的诠释。他们深知艺术是世界的，于是乐此不疲地奔走于祖国各地，举办各种陶瓷艺术大展。如顺德景德镇当代陶瓷作品等展览就引起了陶艺爱好者的广泛关注。
越窑器圈足的时代信息
纵观中国古陶瓷器的底足很有意思，随着时代的变化，窑口互相借鉴传承，陶瓷器足形状也有相应变化。越窑是我国烧瓷历史最早的瓷窑之一，足有玉璧底、圈足底、卧足底，外卷八字足等，把这些信息联系起来看，对收藏研究很有帮助。
唐代越窑青黄釉玉璧底碗标本，唐代越窑器有发色湖水绿的、艾青色的，也有这种青黄釉色的。此玉璧底的形状因像战国、汉代的玉璧而得名。此底增大了器底与案几的接触面积，放置起来显得稳当，不会摇晃。越窑瓷器玉璧底，释放出的是唐代的信息，几乎成为唐代众多窑口陶瓷足底的共同取向。
唐至五代越窑莲纹盘标本，内细线刻，外浮雕莲，发色湖水绿，卧足底。一般认为，卧足底是明代弘治瓷器底足的典型特征，但事实上卧足底早就有之，至少五代的越窑器就采用了。卧足底与玉璧底相比，虽然器底的接触面积减少了，但丝毫不影响器物的稳定性。制作起来方便，给人以新的审美视觉。此盘就是底的支烧痕没有处理好，否则可接近秘色瓷了。笔者也弄不懂，这类底足支烧痕为何不处理一下，就流向了市场？
五代越窑湖水绿碗标本。越窑碗圈足内墙壁略外撇，修足规整，泥鳅背。过去认为，泥鳅背足是清代雍正瓷器的典型特征，现在看来，只能是清代雍正的借鉴之作。此标本的碗底支烧痕处理也好，湖水绿色可上靠法门寺出土的秘色瓷器了。生产秘色瓷的上林湖窑址瓷片堆积层中湖水绿釉色的少。
北宋越窑青黄釉粉盒标本。这种青黄釉色的越窑瓷器仿的是铜器的效果，盒底足呈外卷的八字，宋代汝窑天青釉瓷盘足也是这种裹足施釉，足呈外卷八字，可见瓷器间互相借鉴，应该越窑烧造时间长远，为至尊，宋汝为后生，宋汝器仿越窑器也。
陶瓷收藏圈有规则可循
不可盲目听信传言，需眼见为实
当下艺术品收藏日渐火爆，不少圈内人士纷纷表示，艺术品市场最近两年行情看涨。当然，陶瓷艺术品作为传统收藏门类之一，受到不少藏友的热捧。陶瓷收藏圈有规则可循，藏友可提起注意。
首先是艺术家自唱赞歌。当今的陶瓷艺术界，一些有水平的陶瓷艺术家都醉心于艺术的研究和作品的创作中，名留美术史或者作品成为经典是他们毕生的最高追求。但也有一些艺术界人士，学未成，艺未精时就想步入江湖，靠一杆笔混迹天下，当然，这不是一件坏事。但是，如今许多的从艺者不是在良好的基础上寻找机遇，而是不懈地寻找机会，利用一切手段为自己贴金，如做广告、办画展、出画册等，其目的是将自己包装成一个世人皆知的艺术家。
对于这类“社会活动家”式的陶瓷艺术家，社会人士应当擦亮眼睛，认清其目的，这种操作方式可以使一名艺术家成为具有流行特点的名家，但很难成为被历史永远记住的大家。观察一位陶瓷艺术家，先看其成长经历、学习经历、作品的风格演变，看其是否有良好的基础。
其次，资本介入炒作，陶瓷艺术家的创作水准扩大化表现。挣钱是所有炒作环节的终端目的，许多有势力的机构不甘示弱，依仗雄厚的财力介入为艺术家虚张声势的活动。当然，他们选择的不是一般人，而是具有一定知名度的陶瓷艺术家，其中不乏名家。这些艺术机构开始在自己选定的陶瓷艺术家身上投资，比如议价买下一批作品，然后进行宣传，入藏著名艺术机构，拍卖等，这一系列炒作，受被炒作者的知名度影响，很难让人想到商业目的。因此这一包装路线的成功率很高，赚钱的速度很快。
“永远争第一”成为当下不少拍卖行的目标。具体表现是，用尽一切真真假假、虚虚实实的手段创造数字，有的创造出成交天价，有的则是整场成交率100%，有的是整场成交率最好，也有的成交额最高，若是争不到全国第一，那也得是区域第一。其目的很明显，就是为了吸引更多的消费者。
总之，多了解市场行情，不可盲目听信传言，眼见为实。
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