宣德五彩瓷器鉴别。
作为中国传统工艺领域中的一门重大学科——陶瓷的研究，曾经既不与古代瓷窑遗址的调查和发掘相联系，又没能把传世瓷器与墓葬发掘出土瓷器的年代相印证而长期停留在文献史料上。明清瓷器的鉴定的困难，主要是因为发掘的墓葬很少，而有明确纪年的墓葬就更少，出土瓷器罕见，难以作为我们断代的依据。明清瓷器又不像唐宋瓷器那样具有较固定的标准，各个具体朝代的年限又不长，瓷器的品种相当繁杂，并且还有一个后代继承前代的连续性问题等等。又加上现在“假古董”充斥，鱼目混珠，真伪难辨。所以，明清瓷器鉴定就成为目前较难解决的一个重要课题。
陶瓷鉴定是一门科学，要求鉴定家们必须学习研究陶瓷鉴定相关学科的知识，如陶瓷史、烧造工艺、陶瓷美术、陶瓷科学等方面的内容，用以丰富自己的鉴定知识，因为这些都是造就各个时期陶瓷器特征的最直接的因素。实践证明，我们在断代时，往往对一件陶瓷器在说不明道不白的时候“走眼”。这恐怕就是由于我们在某些领域缺乏应有的知识造成的。所以，要求鉴定家不仅要有实践经验，同时也必须要有渊博的知识。
近年来由于新出现了一些元代青花与红绿彩瓷器，明永乐、宣德青花釉里红瓷器，还有极其罕见的宣德五彩瓷器等，要解决的问题越来越多地向我们扑面而来。单凭过去的“只能意会，不能言传”的所谓“眼力”就能解决当前我们所遇到的新问题的想法是不现实的。要克服那种既不学习也不研究的 故步自封的思想。鉴定家们既不能把假看成“真”，更不能把真当成“假”。
新出现的明永乐、宣德的青花釉里红瓷器，以及特别重要的明宣德五彩瓷器，它们的一个最大特征就是与我们一般所看到的同时期的官窑瓷器有所不同，与现代景德镇的高仿品也有较大的区别。对这些文物的真、伪断定，就成为文物保护工作中的一个十分重大的问题，稍有失误，对国家的损失就无可挽回。
现以广东省揭阳市博物馆筹备处收藏的永乐、宣德青花釉里红瓷器与宣德五彩瓷器为例，谈谈我的一些看法，供大家研究参考。
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斗彩与青花五彩
“斗彩”之名出现甚晚，直到清中期才有一本《南窑笔记》对斗彩作论述。此书将明代彩瓷概括为斗彩、五彩和填彩三个品种，值得借鉴。据《南窑笔记》所述，“凑其全体”即釉下青花与釉上彩相结合，显然这是根据瓷器的装饰方法而定名的，对后世影响较大。许多陶瓷书籍中有关斗彩的文章，一般都讲是釉下青花与釉上彩相结合，组成优美的画面，于是凡以此方法绘制出来的彩瓷皆称为斗彩。这只能是一种笼统的讲法。因为釉下青花与釉上彩相结合的产物很多，如青花与金彩、青花与红彩、青花与绿彩、青花与五彩等众多彩瓷，究竟哪一类为斗彩呢?应该说这些都是一个系列的产品，其中成化斗彩最名贵。成化斗彩的彩绘方法主要有以下两种：
第一种，是用青花在瓷胎上勾出纹饰的轮廓线，罩上透明釉，烧成淡描青花瓷器，再在釉面上青花双钩线内填以所需色彩，由一种到多种不等，而后再入炉烘烧制成。这是借鉴“景泰蓝”工艺中掐丝填料的技法。这类彩瓷的器表纹饰绝大多数为二方连续图案，或由伸展多变的不同形式的图案组成。这种画法符合《南窑笔记》中的“填彩”说法。成化斗彩瓷器绝大多数是用此种方法绘制的，因此填彩应是成化斗彩中的一种主要施彩方法。例如成化斗彩卷枝纹瓶、成化斗彩莲花纹盖罐、成化斗彩葡萄纹杯等都是用填彩技法绘制的斗彩珍品。
第二种，用青花在瓷胎上勾出纹饰轮廓线的全体或主体，同时还加上青花渲染的局部纹饰，罩上透明釉，经高温烧成青花瓷器，再在瓷面上根据纹饰设色需要采用多种不同的方法施多种彩，再经炉火烘烧而成。这种画法的器表纹饰展开后宛如一幅绘制精巧、色彩宜人的图画。例如成化斗彩花蝶纹杯、成化斗彩人物杯、成化斗彩鸡缸杯等。
青花红彩、青花红绿彩、青花金彩、青花五彩等多种青花加彩器，其青花纹饰与斗彩画法不同，它们没有用青花勾纹饰轮廓线，而用青花作平涂或渲染。例如明宣德青花红彩海水龙纹碗、明万历青花红绿彩葫芦瓶的纹饰，都没有用青花勾绘纹饰的轮廓线，而是用青花平涂、描绘的方法绘制，与成化斗彩的填绘技法明显不同，故这两件青花加彩器不应称为斗彩。纵观陶瓷发展史，明代永乐、宣德时期已经出现了青花金彩、青花红彩及青花五彩等，因此成化斗彩应是在青花加彩工艺的基础上逐渐繁衍出来的一种新的装饰方法，这也是陶瓷装饰工艺从简单到繁复的客观历史规律。
总之，斗彩应是淡描青花与釉上彩绘相结合组成的画面，釉下青花与釉上彩争奇斗艳，使斗彩堪称瓷器中的绝妙精品。清代斗彩瓷器又有了长足的发展，在瓷画的绘制技艺上又有了新的提高，但每件清代斗彩瓷器仍有青花描绘纹饰的轮廓线。因此这种青花纹饰轮廓线就成了判断斗彩的关键。
五彩是有别于斗彩的另一种彩绘瓷器。可分为两大类，即“釉上五彩”和“青花五彩”。釉上五彩的彩色纹饰均在釉上，在已经烧成的白釉瓷器上施彩绘画，经700—800℃炉火烧制而成。一般以红、黄、绿、紫、蓝五种色彩描绘。但每件器物根据纹饰设色的要求，不一定五彩皆备，有的只用红、绿、黄三色，也有用五种以上颜色的，只要色彩搭配得当，亦同样精美。如明嘉靖五彩云龙纹方罐，通体纹饰仅用三种彩，以红、绿彩为主，黄彩作点缀，富有时代特色。清康熙五彩瓷器有的一件使用了红、绿、黄、蓝、赭、黑、金等七种色彩绘画纹饰。由此可见五彩既有多彩又有靓美的含意，“五”字在这里不是数词而泛指多种。釉上五彩与斗彩相比，有着明显的区别，釉上五彩器没有青花轮廓线及青花纹饰。
青花五彩的定名应是80年代以来的研究新成果。过去传世品中五彩瓷器的装饰无论是否有青花都称“五彩”，但从未见过一件明宣德时期的五彩器，可是明清文献确有有关烧造的记载，如前文所述“白地青花间装五色……宣品最贵”，“宣窑五彩深厚堆垛”，因此明宣德是否制造过五彩瓷器是长期以来未能解决的学术问题。1985年在西藏日喀则萨迦寺发现明宣德五彩鸳鸯莲池龙纹碗是一次具有重要意义的发现，证明了明代文献记载的可靠性。明宣德时期确实制造了五彩瓷器，包括“青花五彩”。1988年景德镇御窑厂旧址又出土了与萨迦寺碗主题纹饰相同、装饰方法相同的瓷盘，这又是一例青花五彩的出现，自此以后现代陶瓷学者将五彩瓷器分为“釉上五彩”、“青花五彩”两大类。
青花五彩一般以红、黄、绿、紫及青花为五种主要颜色，其装饰方法与斗彩相同，都是由釉下青花与釉上彩相结合而形成的瓷画，因此青花五彩与斗彩在划分实物时极易混淆。但它们之间仍有区别，首先是运用青花表现纹饰的形式不同，斗彩运用青花勾绘全部纹饰的轮廓线，而青花五彩的纹饰没有青花轮廓线，只是根据纹饰设色的需要将需用青花表现的部位先画出来。另一方面是釉上彩绘的区别，斗彩是在淡描青花瓷器上根据纹饰设色的安排进行彩绘，彩绘时可以使用多种不同的施彩方法(如填彩、点彩、复彩)；而青花五彩是在纹饰不完整的青花瓷器上面的空白处进行彩绘，把画面补齐，正如《南窑笔记》中所谓“青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体”。如嘉靖青花五彩婴戏纹方斗杯，里口缠枝灵芝纹点缀几朵青花灵芝，杯外部分花朵及婴儿头部用青花绘制，其余纹饰则用多种釉上彩表现。此外，青花五彩瓷器的纹饰中有的青花很少，仅仅作适度点缀，也有的青花纹饰很突出，都是根据画稿的具体要求。
以上是“斗彩”与“青花五彩”的区别，符合传世品的实际情况，但有个别器物不符合以上所述，具体情况则需作具体分析了。
孪生青花与釉里红
青花是指一种白地蓝花的瓷器，其制作方法是在成型的瓷呸上用青花料描绘各种图案花纹，然后施透明釉，在以1300C左右的高温一次烧成的釉下彩。由于它具有蓝白对比，色彩鲜明而典雅大方的特点，因此从元代晚期迄今的六百多年中，一直是中国瓷器生产的主流。关于青花瓷器的起源，从其釉下彩绘的工艺和所有青花钴料来看，已有悠久的历史。
釉里红瓷，是指用铜的氧化物（铜花）为着色剂配制的彩料，在呸体上（或先施以青白釉的呸胎土）描绘纹样，再盖一层青白釉，然后装匣入窑，经1250C～1280C的强还原焰气氛，使高价铜还原成低价铜，呈现娇妍而沉着的红色花纹的瓷器。
釉里红瓷和青花瓷一样，是景德镇元代陶工的杰出创造。它俩不但降生的时代相同，而且在工艺制作、装饰题材与画风等方面都极为相似，可谓一对惹人喜爱的孪生姐妹。然而，由于釉里红有严格的煅烧条件，烧成范围狭窄，比起青花来要娇嫡的多，所以其品种、产量及所产生的影响就不如青花瓷了。但它具有青花不备的那种红宝石般的富丽感，加上难于烧成而导致的“物以稀为贵”的原因，历来十分名贵。
明宣德青花五龙纹大盘
明宣德 - 青花五龙纹大盘
本次非常有幸为大家介绍，同样是海外回流的明代瓷器 - 青花五龙纹大盘（大明宣德年），藏家是来自美国的一位女华侨，据藏家自述：这件青花五龙纹大盘是她丈夫的母亲交给他们的，，如此精美的瓷器，流落在海外是一件多么可惜的事情，中华艺术文化博大精深，传承五千载，这么精美且独具非凡的瓷器象征着一个朝代的“艺术价值”、“历史价值”，当然让它回到祖国的大地上，向世人展示，让更多的人认识，了解我们中国古老的艺术文化是最好不过了。明宣德 - 青花五龙纹大盘(青花云龙纹折沿盘)
明宣德 - 青花五龙纹大盘(青花云龙纹折沿盘)
此缸胎体同样厚重，造型简而不失大气，釉光润洁明澈。通体龙纹，以祥云为饰，笔致生动严谨，青花色彩浓烈，全器共绘五条云龙，均以五爪龙纹作主题纹饰，使整体看来更生动多姿，不愧是明宣德的青花精品，继承了明永乐年间的青花绘画风格的同时，也体现出了明宣德年间的青花瓷风格。
此盘直径：46.3cm;；高17.7cm；底径：34.9cm ，盘外六字“大明宣德年制”款识，整器满带皇家御器的浓烈气息。
明宣德 - 青花五龙纹大盘(青花云龙纹折沿盘)
这位来自美国的女华侨鉴于此前澳门知名拍卖行的成交记录，并且相结合明永乐与明宣德两朝皇帝情怀，最终也决定选择在同一家拍卖行来“再续前缘”。相信这件 明宣德 - 青花五龙纹大盘 也会拥有属于它的那份光辉色彩，让我们拭目以待吧！！若有收藏爱好者对此盘有钟爱之意，也可以联系小编交流交流哦！！
釉里红和青花釉里红
清雍正青花釉里红云龙天球瓶
“大清雍正年制”楷书款 口伤
尺寸: 高51cm
估价: RMB 280-380（万元）
成交价: RMB 1045.00（万元）
在近年香港佳士得、苏富比瓷器玉器古董珍玩拍卖会上，釉里红瓷器拍卖价格不断攀升，精品釉里红瓷器往往超过百万元，2000年上海国拍秋季拍卖会及2001年北京翰海春季拍卖会上，两件不同的清雍正青花釉里红云龙天球瓶更是以662万元人民币和1045万元人民币，分别刷新了国内瓷器拍卖的最高价，其升值速度让国内外瓷器藏家瞠目。今年秋季拍卖会北京翰海拍卖公司又推出一件清雍正青花釉里红穿花龙玉壶春瓶，估价在600-800万元人民币。究竟釉里红瓷器有何独特之处，让众多藏家竞相追捧？
釉里红，瓷器釉下彩品种之一，以铜红料为着色剂在瓷胎上绘画纹饰，罩以透明釉，在高温还原气氛中烧成，使釉下呈现红色花纹。铜只有在还原气氛中才呈现红色，因此釉里红瓷器的烧制对窑室中气氛要求十分严格，烧成难度大，成品率低。元代景德镇窑开始烧制釉里红瓷器，色彩不够纯正，发色偏黑，花纹晕散，模糊不清，说明当时对铜彩料的烧成气氛不能有效控制。因此元代的釉里红器产量低，流传至今的数量不多。明初洪武时期，釉里红瓷器在很大程度上保留元代特征，红色晕散，不太鲜艳。永乐时期，鲜红釉声名显赫，然釉里红器则极为鲜见。本世纪80年代，景德镇中华路、公馆岭地段在永乐前期与后期的地层中出土了一些釉里红标本，其中有永乐元年、四年款识，从这些标本的外观看，铜红料烧失的情况比较严重，可见烧制釉里红比铜红釉难度更大。宣德时期，釉里红烧制很成功，能依据画面的需要自如描绘。这时期还有以白釉剔花填红料作纹饰，烧成后图案凸出白色釉面的方法，呈色鲜红。清乾隆年唐英编《陶冶图编次》称这种方法为“宝烧”。可知宣德时期对釉下铜红烧制掌握得比较纯熟，达到运用自如的程度。宣德以后，釉里红数量锐减，但是成化时期的产品呈色浓艳鲜亮。弘治时期，釉里红泛灰黄色；正德则过于灰暗。嘉靖时虽亦有传世品，但红色烧失的现象比较严重。清康熙朝恢复釉里红的烧制，釉里红发色比明代有所提高。雍正时是烧制釉里红最为成功的时期，呈色稳定，色调红艳。特别是青花和釉里红施在同一器上的“青花釉里红”更为突出。因二者烧成气氛不一致，能达到两色都鲜艳的，只有雍正一朝。典型器如北京博物院藏桃果高足碗，青叶和红桃两种色泽都十分鲜艳。乾隆时的釉里红有深浅不同的层次，除白地外，尚有豆青地、天蓝地、黄地、浅绿地等。
青花釉里红镂雕盖罐，故宫博物院藏，通高41cm，口径15.5cm，足径18.5cm。罐直口，短颈，溜肩，鼓腹，圈足，砂底无釉。胎体上薄下厚，胎质细腻，青花色彩浓艳，釉里红略暗。附狮钮盖。此罐1965年出土于河北省保定市元代窖藏，为近似的两件之一，是元瓷中的珍品。
釉里红缠枝牡丹纹执壶，故宫博物院藏，高32cm，口径7.3cm，足径11cm。明洪武时期的釉里红瓷器多为大盘、大碗、大罐、玉壶春瓶、梅瓶、执壶等大件器物，纹饰以各种缠枝、折枝和串枝花卉为主，此外还有松竹梅、庭院芭蕉及龙凤等纹饰。此时期的釉里红发色不甚鲜艳，多为红中偏灰黑的色调，此壶发色较为鲜艳纯正，是一件难得的珍品。
釉里红松竹梅纹玉壶春瓶 故宫博物院藏，高33cm，口径8.8cm，足径11.3cm。此件玉壶春瓶继承元代釉里红的烧制技术，红呈色较纯正，纹饰清晰，是明初景德镇釉里红之佳作。
青花釉里红
青花釉里红，瓷器釉下彩品种之一，是青花、釉里红两色同施于一器的装饰方法。由于青花着色剂是钴，釉里红着色剂是铜，二者性质不同，烧成温度以及对窑室气氛的要求也有差异，因此两者施于一器，而且红、蓝呈色均恰到好处并非易事。青花釉时红始于元代。河北保定曾发现过元代的青花釉里红瓷器，这是我国最早的青花和釉里红相结合的品种。明代景德镇御器厂遗址曾出土永乐时期的青花海水红龙纹把盏，并有宣德时期的青花这次里红器标本。成化时期的青花釉里红器极为罕见，但偶有佳作。正德以后青花釉里红器比较少见，清代康熙时又发展起来，传世品中有康熙十年、十一年、十二年“中和堂”款器物，多以青花绘亭台、树干，以釉里红绘花朵，两种色调特别是釉里红呈色稳定，色泽比较浅淡。雍正时期的青花釉里红是真正的的成功之作。唐英《陶成纪事碑》载，“釉里红器皿，有通用红釉绘画者，有青叶红花者”，即指青花画叶，釉里红绘花（果）的青花釉里红品种。乾隆时期的青花釉里红调同样稳定鲜艳，釉里红有深浅不同的层次。除白地外，尚有豆青地、天蓝地、黄地、浅绿地等品种。如浅绿地青花云波釉里红龙纹双耳扁壶，下部绘青花海水波涛，腹部绘釉里红正面龙戏宝珠和青花云纹。此外还有青花加紫，即在青花器上点缀少量釉里红，这也是青花釉红品种之一。
清 青花釉里红海水云龙纹天球瓶(一对)
尺寸: 高45cm
估价: RMB 12-18万元
云南文化艺术品拍卖中心 2001年11月
清雍正青花釉里红穿花龙玉壶春 “大清雍正年制”楷书款
尺寸: 高35.3cm
估价: RMB 600-800万元
北京翰海艺术品拍卖公司
2001年12月
清乾隆青花釉里红海水祥云纹九龙梅瓶
《大清乾隆年制》款
尺寸: 34.4cm
估价: HK$ 500-600万元
成交价:HK$ 444.48万元
苏富比国际有限公司
2001年5月
大明宣德红釉瓷器
明宣德时，铜红釉的烧制达到成熟阶段，不仅在数量上有明显的增加，而且较之永乐鲜红更胜一筹，色调深沉、不流釉、不脱釉，被称为"宣红"。
以色泽而论，宣德红釉有深、略深、浅、淡四种。深者色为黑红，犹如初凝的牛血，釉质肥厚，釉内气泡较多。略深者色艳丽，釉层略薄，亦有小气泡，并伴有隐约显露的细小血丝状与小斑点。浅者釉色分外匀净，可与红宝石的晶莹相媲美。淡者呈现桃花般粉红色，俗称"桃花面";而且釉面不滑，无桔皮纹。
明宣德鲜红釉葵花式洗
宣德的红釉器在口沿部位都有处然形成的一线白釉，俗称"灯草口";红釉的积釉处显现青灰色，最厚处气泡密集，这是宣德红釉的时代特征。
宣德后，铜红釉一度衰落，清康熙时，才又仿宣德红釉烧制了著名的郎窑红、霁红等品种。
明宣德红釉僧帽壶
明宣德红釉白龙纹高足碗
明宣德红釉龙纹钵
明宣德红釉盘
明宣德红釉盘
明宣德红釉云龙纹盘
明宣德红釉描金云龙纹碗
明宣德鲜红釉盘
明宣德红釉碗
明宣德红釉碗
明宣德红釉盘
明宣德红釉盘
明宣德红釉高足碗
明宣德红釉鼓腹盖钵罐
明宣德红釉刻海水龙纹梅瓶
明宣德红釉碗
明宣德红釉窝式碗
明宣德红釉直壁碗
明宣德铁红釉碗
明宣德红釉梨形壶
明宣德红釉盆
“斗彩”与“青花五彩”的区别
“斗彩”与“青花五彩”的区别。
“斗彩”之名出现甚晚，在前面一节里已经谈到，直到清中期才有一本《南窑笔记》对斗彩作论述。此书将明代彩瓷概括为斗彩、五彩和填彩三个品种，值得借鉴。据《南窑笔记》所述，“凑其全体”即釉下青花与釉上彩相结合，显然这是根据瓷器的装饰方法而定名的，对后世影响较大。许多陶瓷书籍中有关斗彩的文章，一般都讲是釉下青花与釉上彩相结合，组成优美的画面，于是凡以此方法绘制出来的彩瓷皆称为斗彩。这只能是一种笼统的讲法。因为釉下青花与釉上彩相结合的产物很多，如青花与金彩、青花与红彩、青花与绿彩、青花与五彩等众多彩瓷，究竟哪一类为斗彩呢？应该说这些都是一个系列的产品，其中成化斗彩最名贵。成化斗彩的彩绘方法主要有以下两种：
第一种，是用青花在瓷胎上勾出纹饰的轮廓线，罩上透明釉，烧成淡描青花瓷器，再在釉面上青花双钩线内填以所需色彩，由一种到多种不等，而后再入炉烘烧制成。这是借鉴“景泰蓝”工艺中掐丝填料的技法。这类彩瓷的器表纹饰绝大多数为二方连续图案，或由伸展多变的不同形式的图案组成。这种画法符合《南窑笔记》中的“填彩”说法。成化斗彩瓷器绝大多数是用此种方法绘制的，因此填彩应是成化斗彩中的一种主要施彩方法。例如成化斗彩卷枝纹瓶、成化斗彩莲花纹盖罐、成化斗彩葡萄纹杯（图版四）等都是用填彩技法绘制的斗彩珍品。
第二种，用青花在瓷胎上勾出纹饰轮廓线的全体或主体，同时还加上青花渲染的局部纹饰，罩上透明釉，经高温烧成青花瓷器，再在瓷面上根据纹饰设色需要采用多种不同的方法施多种彩，再经炉火烘烧而成。这种画法的器表纹饰展开后宛如一幅绘制精巧、色彩宜人的图画。例如成化斗彩花蝶纹杯、成化斗彩人物杯、成化斗彩鸡缸杯等。
青花红彩、青花红绿彩、青花金彩、青花五彩等多种青花加彩器，其青花纹饰与斗彩画法不同，它们没有用青花勾纹饰轮廓线，而用青花作平涂或渲染。例如明宣德青花红彩海水龙纹碗、明万历青花红绿彩葫芦瓶的纹饰，都没有用青花勾绘纹饰的轮廓线，而是用青花平涂、描绘的方法绘制，与成化斗彩的填绘技法明显不同，故这两件青花加彩器不应称为斗彩。纵观陶瓷发展史，明代永乐、宣德时期已经出现了青花金彩、青花红彩及青花五彩等，因此成化斗彩应是在青花加彩工艺的基础上逐渐繁衍出来的一种新的装饰方法，这也是陶瓷装饰工艺从简单到繁复的客观历史规律。
总之，斗彩应是淡描青花与釉上彩绘相结合组成的画面，釉下青花与釉上彩争奇斗艳，使斗彩堪称瓷器中的绝妙精品。清代斗彩瓷器又有了长足的发展，在瓷画的绘制技艺上又有了新的提高，但每件清代斗彩瓷器仍有青花描绘纹饰的轮廓线。因此这种青花纹饰轮廓线就成了判断斗彩的关键。
五彩是有别于斗彩的另一种彩绘瓷器。可分为两大类，即“釉上五彩”和“青花五彩”。釉上五彩的彩色纹饰均在釉上，在已经烧成的白釉瓷器上施彩绘画，经700—800℃炉火烧制而成。一般以红、黄、绿、紫、蓝五种色彩描绘。但每件器物根据纹饰设色的要求，不一定五彩皆备，有的只用红、绿、黄三色，也有用五种以上颜色的，只要色彩搭配得当，亦同样精美。如明嘉靖五彩云龙纹方罐（图四），通体纹饰仅用三种彩，以红、绿彩为主，黄彩作点缀，富有时代特色。清康熙五彩瓷器有的一件使用了红、绿、黄、蓝、赭、黑、金等七种色彩绘画纹饰。由此可见五彩既有多彩又有靓美的含意，“五”字在这里不是数词而泛指多种。釉上五彩与斗彩相比，有着明显的区别，釉上五彩器没有青花轮廓线及青花纹饰。
青花五彩的定名应是80年代以来的研究新成果。过去传世品中五彩瓷器的装饰无论是否有青花都称“五彩”，但从未见过一件明宣德时期的五彩器，可是明清文献确有有关烧造的记载，如前文所述“白地青花间装五色……宣品最贵”，“宣窑五彩深厚堆垛”，因此明宣德是否制造过五彩瓷器是长期以来未能解决的学术问题。1985年在西藏日喀则萨迦寺发现明宣德五彩鸳鸯莲池龙纹碗是一次具有重要意义的发现，证明了明代文献记载的可靠性。明宣德时期确实制造了五彩瓷器，包括“青花五彩”。1988年景德镇御窑厂旧址又出土了与萨迦寺碗主题纹饰相同、装饰方法相同的瓷盘，这又是一例青花五彩的出现，自此以后现代陶瓷学者将五彩瓷器分为“釉上五彩”、“青花五彩”两大类。
青花五彩一般以红、黄、绿、紫及青花为五种主要颜色，其装饰方法与斗彩相同，都是由釉下青花与釉上彩相结合而形成的瓷画，因此青花五彩与斗彩在划分实物时极易混淆。但它们之间仍有区别，首先是运用青花表现纹饰的形式不同，斗彩运用青花勾绘全部纹饰的轮廓线，而青花五彩的纹饰没有青花轮廓线，只是根据纹饰设色的需要将需用青花表现的部位先画出来。另一方面是釉上彩绘的区别，斗彩是在淡描青花瓷器上根据纹饰设色的安排进行彩绘，彩绘时可以使用多种不同的施彩方法（如填彩、点彩、复彩）；而青花五彩是在纹饰不完整的青花瓷器上面的空白处进行彩绘，把画面补齐，正如《南窑笔记》中所谓“青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体”。如嘉靖青花五彩婴戏纹方斗杯，里口缠枝灵芝纹点缀几朵青花灵芝，杯外部分花朵及婴儿头部用青花绘制，其余纹饰则用多种釉上彩表现。此外，青花五彩瓷器的纹饰中有的青花很少，仅仅作适度点缀，也有的青花纹饰很突出，都是根据画稿的具体要求。以上是“斗彩”与“青花五彩”的区别，符合传世品的实际情况，但有个别器物不符合以上所述，具体情况则需作具体分析了。
宣德五彩瓷器
提起宣德五彩瓷器，由于传世和出土实物较少，曾经是陶瓷史上的一个谜。据《博物要览》记载：“宣德五彩瓷器深厚堆垛”。在明人王世性《广志绎》卷四中有：“宣德五彩瓷器，堆垛深厚，而成窑用浅淡”的记载，在高濂《燕闲清赏笺》亦载：“宣德年造如漏空花纹，填以五色，华若云锦，有五彩实填，绚丽悦目”。可见，早在明人笔记中较多地记载了宣德五彩瓷器瓷器。
然而，长期以来因缺乏实物而使宣德五彩瓷器的争论长期得不到解决。围绕宣德朝有没有五彩一说，谁也说服不了谁。直到一九八四年，摄影家王露女士于西藏迦寺偶然拍摄到两件宣德五彩瓷器官窑碗的照片，引起文物出版社编辑胡昭静女士的注意，经耿宝昌老先生鉴定确为宣德官窑器之后，又加上1988年，在景德镇珠山御窑厂遗址中又出土了一件“大明宣德年制”款鸳鸯莲池纹盘，让宣德五彩瓷器之争更为明了。这个谜才得以揭开。从此也对成化斗彩的起源又有了更新的认识。斗彩起源于宣德成熟于成化，已经有了实物证据
明初的彩瓷继承了元代烧造釉里红的技艺，其作品品质与元代较接近，釉汗肥厚，红色大多灰暗，呈黑红色。从釉里红大盘的胎、釉、造型、砂底火石红斑等都可以看出明初瓷的特征，盘的纹饰系明代盗盘最典型的纹饰。
明宣德青花五彩，为世上罕见，瓶口下侧有楷书青花“大明宣德年制”六字款。整体画工细腻，形象逼真，形态自然。斗彩是由釉下青花与釉上五彩同施一器，组成画面的。与一般青花五彩不同的是，斗彩必须先以青花勾勒出纹饰的轮廓线，或先以青花画出部分纹样，再在轮廓线内填上色彩；或以彩料补足青花留下的其余纹样。这样，一幅完整的画面呈现出釉下青花与釉上五彩争奇斗艳的局面，因此称斗彩。斗彩是瓷中精品。万历时五彩瓷烧造器物较多，色彩鲜艳，享誉海内外，是藏家珍爱的名品，价格不菲在，应在嘉靖五彩之上。
万历五彩的色彩更加浓厚鲜艳，多用红彩和青花，红彩主要是枣皮红，彩釉层薄而色泽浓重，表面光亮而不透明。万历五彩瓷的纹饰往往布满全器，显示出富丽堂皇的华贵气派。
一、与宣德五彩瓷器有关的历史文献
1.明万历年间（1591年），瑞南道人高濂著书《遵生八笺》中的相关论述：
(1) 又若坐墩之美，如漏空花纹，填以五色，华若云锦。有以五彩实填，绚艳恍目。
(2) 宣窑五彩，深厚堆垛，故不甚佳，而成窑五彩，用色浅淡，颇有画意。
2.明万历朝（1597年），地理学家王世性著书《广志绎》中的相关论述：
宣德五彩瓷器，堆垛深厚，而成窑用色浅淡，颇成画意，故宣不及成。
3.明天启年间（1621年），谷泰撰《博物要览》中的相关论述：
(1) 又若坐墩之美，如漏空花纹，填以五色，华若云锦。有以五色寔填，绚艳悦目。
(2) 宣德五彩瓷器，深厚堆垛，故不甚佳，而成窑五彩，用色浅深，且用染色，颇为画意，故佳。
二、比对历史文献
对以上三个历史文献，经过严格的比对后发现：
1.高濂《遵生八笺》出版的时间比王世性《广志绎》的出版时间早六年，比谷泰出版的《博物要览》早三十年。
2.被我国文博界普遍接受并广为引用的王世性相关说瓷的论述，除了“宣德五彩瓷器”的内容与高濂说一致以外，其人对官、哥二窑的论述也与高濂说瓷大致相近。
3.更为惊讶的是谷泰撰《博物要览》中论各种窑器的卷五之作，整个篇幅只是对高濂说瓷的章节有所删减或结构调整，文字几乎一字不差地全版复制了高濂说瓷的内容。
4.《遵生八笺》出版于1591年，距宣德末年间隔155年。《广志绎》 出版于1597年，距宣德末年间隔161年。《博物要览》出版于1621年，距宣德末年间隔185年。高濂除外，后者是否真有机缘亲手触摸鉴赏到宣德五彩瓷器瓷器呢？笔者的结论是否定的。不然的话，他们肯定能从自己的观察中得出不同于他人的结论来，因此笔者判断：王世性和谷泰均有抄袭高廉之嫌。
既然这样，古今学界为什么大多引用《广志绎》和《博物要览》作为学术佐证，而忽视了《遵生八笺》呢？笔者推想可能是因高濂《明史》无传的缘故吧。
三、解读《遵生八笺》文献中描述的“宣德五彩瓷器”
1.“若罩盖扁罐，敞口花尊，蜜渍桶罐，甚美，多用五彩烧色”。[同2]高濂本段描述说明了五彩工艺在宣德时期不仅广为应用，而且在一些精美瓷器的装饰上应用更多的是“五彩烧色”。
2.“如漏空花纹，填以五色，华若云锦”，“有以五彩实填，绚艳恍目”，这是高濂根据看过的两种不同工艺的宣德五彩瓷器瓷器特征给出的分类定位。一类是“漏空花纹，填以五色”，这和我们已知的“青花填彩”工艺是一致的，即“斗彩”。另一类是“以五彩实填”，我们可以理解为“满彩工艺”，也就是整个画面被彩色釉填实、填满，没有漏空露白。根据这种分类标准，可将宣德五彩瓷器界定为两类：一是“漏空填彩”即斗彩，二是“五彩实填”即满彩。
3.“有蓝地填画五彩，如石青剔花，有青花白地，有冰裂纹者，种种样式似非前代曾有”。[同2]这一段内容，高濂至少提示了两个方面的信息：
(1) 早在宋元时期成熟的陶瓷剔花技艺在宣德时期与五彩工艺结合是顺理成章的事情，陶瓷剔花工艺产生的凹凸立体效果是不言而喻的，对剔花五彩瓷器若非上手仔细观察很容易产生彩釉堆垛的视觉偏差。
(2) 这些产品是宣德本朝的创新之作。
综合上述对“宣德五彩瓷器”文献的分析解读，笔者认为：古人高濂见过的“宣德五彩瓷器”是具有如下特征的三种产品，即斗彩瓷、满彩瓷和剔花彩瓷（因各时代或地区对同一种技艺的称谓有别，可称刻花彩瓷或雕花彩瓷）。
另外一个必须要说的重要史实，就是明史里与宣德凸花彩瓷的相关文献还有明朝中期学界名流李诩编著的《戒庵老人漫笔》，该书不仅说到了雕镂人物彩瓷，而且准确地指出是在宣德时期的蟋蟀罐上看到了这种工艺。有书为证：“宣德时，苏州造促织盆，出陆墓鄒莫二家，曾见雕镂人物，装采极工巧”。（虽然这一信息与宣德五彩瓷器无关，它却揭示了这个时期民间的彩釉瓷器已十分精美）。
4.“宣德五彩瓷器，深厚堆垛”是高濂描述“宣德五彩瓷器”的另一重要特征，这也是困惑了几代人的经典迷题。因为：深、厚、堆、垛是器物表面具有明显凹凸感觉的立体效果，而同一种彩釉被高温溶化后自然流平的物理特性又决定了釉料在同一烧制温度的条件下不可能产生堆垛现象。所以多年来对“深厚堆垛”如何解读，成了正确认识“宣德五彩瓷器”的难题。
笔者经过反复研究发现：“深厚堆垛”不是高濂对“宣德五彩瓷器”瓷器制作工艺上的孤立描述，而是为其论述“成窑五彩”胜于“宣窑五彩”的前期铺垫。下面我们系统地看看高濂如是说：
“成窑上品，无过五彩葡萄敞口扁肚把杯，式较宣杯妙甚。次若草虫可口子母鸡劝杯……。“余意青花成窑不及宣窑，五彩宣庙不如宪庙。宣窑之青，乃苏浡泥青也。后俱用尽，至成窑时，皆平等青矣。宣窑五彩，深厚堆垛，故不甚佳。而成窑五彩，用色浅淡，颇具画意。此余评似确然允哉！”
上述章节就是高濂论 “五彩宣庙不及宪庙”的整个过程，大家可以看出高濂评说是优或否的依据是“成窑五彩，用色浅淡，颇具画意。”而被高濂推崇可以拿来和宣窑五彩比美的成窑上品是“五彩葡萄杯和次之鸡缸杯”。笔者通过宣德、成化两朝的实物比较后认为：
高濂的评判带有个人喜好的倾向性，因为高濂是被万历后世公认的明代第一鉴赏家，能诗文、善词曲、精音律、通医理，琴棋书画、鉴赏文物、无所不达。他从书画艺术创作的角度上鉴赏瓷画作品：首先是“宣窑之青，苏浡泥青也”。而苏料的重要特征就是带有水墨跃然纸上的那种晕散效果，加之宣德青花小品的图案活泼、内容丰富，更具画意，成化青花使用的国产青料由于缺少苏料的晕散效果也略显呆板和画意不足，因而宣窑青花胜于成窑。
再说成窑五彩，题材灵动，意趣横生，不仅颇具画意，而且更加注重烘染设色并张弛有度，深浅浓淡且变化有序。这些特点在葡萄杯、鸡缸杯的图案里体现的尤为突出[7]，与之相反的是宣德彩瓷的图案纹饰和成化葡萄杯、鸡缸杯相比对，传统的格式化图案不仅拘泥、乏味，且缺少新意，更没有纸墨画意。所以说，高濂评判“五彩宣庙不及宪庙”是深扼其要又入骨三分！
尽管如此，这并不影响高濂对宣德五彩瓷器“华若云锦”和“绚艳恍目”艺术价值的充分肯定。因为高濂从“颇具画意”这一角度对成化五彩品鉴的观点和其品鉴宣德五彩瓷器的观点一起被后人所接受，进而形成了明代中期鉴赏宣成官窑瓷器的理论基础并成为后世说瓷的重要内容。
四、结论
通过对历史文献的分析和实物的相互印证，我们可得如下结论：
1.历史上对于“宣德五彩瓷器瓷器”的相关描述起源于高濂的《遵生八笺》。
2.对高濂说瓷的内容分析后笔者认为：“宣德五彩瓷器”是对该时期生产的多彩瓷器的泛指，其中包括斗彩瓷、满彩瓷、剔花彩瓷。
3.五彩工艺在宣德时期不仅非常成熟且已广为应用，五彩与剔花工艺相结合的彩瓷品种是宣德时期首创品种。
4.“宣德五彩瓷器，深厚堆垛”一说是用来衬托“葡萄杯和鸡缸杯，颇具画意”的夸张比喻，并非指彩瓷表面彩釉重复叠加后产生的工艺特征。同时也不排除：是古人品鉴“宣德剔花彩瓷”时因视觉偏差而产生的错判。
宣德五彩瓷器究竟存世量有多少？目前，仍是个谜。因为，除了已被确认的西藏迦寺的两个宣德五彩瓷器碗和景德镇珠山御窑厂遗址中出土这件“大明宣德年制”款鸳鸯莲池纹盘之外，其他宣德五彩瓷器瓷器真伪未定，也没有人专门去统计过。虽然市场上出现过宣德五彩瓷器瓷器，专家和收藏界人士大多持怀疑态度。
国外没有发现，而国内的博物馆包括台北故宫博物馆也没有。目前，市场上出现的宣德五彩瓷器瓷器。有人作过专项调查，不过谁也不敢轻易下结论，明确真假。关键一条是真品的参照物太少，专家上手的机会也不多。具体原因是宣德五彩瓷器很重要的一个特征，就是官窑款青花料使用的是进口苏麻里青。
而且，据文献记载宣德五彩瓷器色彩丰富，呈色浓艳，除青花外有红、黄、绿、紫、白、黑等多种，而每种色彩又有深浅不同之分。如红有深红与浅红，黄有深黄与浅黄，紫有深紫与浅紫等的变化。这应当是宣德五彩瓷器有别于斗彩与以后的嘉、万五彩的一个最大的特征。两个宣德五彩瓷器碗和御窑出土的五彩盘符合此特征很有说服力。同时，由进口的苏麻里青青花料决定了它的真品地位。
而现在出现的宣德五彩瓷器瓷器，无不例外都是使用国产的青花料。国产青花料不管是那一种现在都能研制得来，惟有进口的苏麻里青青花料在明代成化早期已绝迹。它的产地也没有。再加上这种青花用于瓷器胎土上的那种特出效果（实际上是缺陷）是后仿者望尘莫及。
虽然，有人举证说宣德五彩瓷器有使用过国产青花料的例子，甚至拿出景德镇老窑址挖掘出的五彩瓷片作为证据，但这些宣德五彩瓷器瓷器与这三件的用彩又有区别，不过与景德镇现仿品也有不同之处，由于没有具体的实物资料考证。因此说：市场上的宣德五彩瓷器瓷器真假还得等到有一天，能发现明代的纪年墓葬中有这种国产青花料宣德五彩瓷器瓷器的出现，才能揭开这些不明身份的宣德五彩瓷器之谜。
依据上述对文献记载的分析：宣德时期确实烧造过大量精美的五彩瓷器。遗憾的是限于国家少有出土和传世的器物佐证，面对民间收藏的宣德五彩瓷器瓷器传统鉴定显得有些无所适从。
瓷器收藏如何辨别明永乐与明宣德红釉瓷
瓷器收藏如何辨别明永乐与明宣德红釉瓷?永乐时期，由于红釉烧造技术逐渐成熟，器物比前朝明显增多，这是成功烧造出的鲜红釉器色调纯正，光莹鲜艳。宣德时红釉瓷器技术得到进一步发展，不仅成型工艺比永乐时更好，而且烧造出的数量和器形也比永乐时期增加许多。这时的红釉器釉色光彩耀眼，红如宝石，后世称之为宝石红。那么，瓷器收藏如何辨别明永乐与明宣德红釉瓷呢?
1、典型器
在明永乐红釉器的传世品中，以带有永乐官窑款的器物最为典型。宣德朝的红釉器形丰富，传世品也多，其中以无款的红釉僧帽壶和景德镇珠山出土的鲜红釉暗刻花梅瓶最为典型。前者壶口形状如僧帽，器物施鲜红釉，光泽度高，底部无款识。后者器表红釉经高温熔融后，稍有垂流，但垂流不过足，与足边齐削。
2、器形
明永乐、宣德时期红釉器造型有梅瓶、盘、碗、洗、高足碗、僧帽壶、莲瓣卤壶、梨形小执壶、凤首壶、炉等，均造型规整。其中宣德红釉梨式壶与永乐器形基本相同，只是壶腹略显肥厚，颈部盖上的系及宝珠顶较大，圈足较高。
3、胎釉
明永乐红釉是以铜为着色剂，用高温石灰釉在还原气氛中焙烧而成。一改元代暗红色调，鲜艳如初凝的鸡血，且呈色稳定，因色泽鲜红而名“鲜红”。宣德红釉器胎体较厚，釉层不流不裂，色调庄重肃穆，釉面匀称，艳如宝石。这时因高温熔融状态下釉层垂流，致使口沿多有一道自然形成的圆润白边，俗称“灯草口”。
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