古代瓷器青花瓷砚台。
青花是运用天然钴料在白泥上进行绘画装饰，再罩以透明釉，然后在高温1300摄氏度上下一次烧成，使色料充分渗透于坯釉之中，呈现青翠欲滴的蓝色花纹，显得幽倩美观，明净素雅。青花是我国最具民族特色的瓷器装饰，是釉下彩瓷的一种，也是我国陶瓷装饰中较早发明的方法之一
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清代龚轼在他的《陶歌》中这样称赞青花瓷：“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极由来太极生”。
鉴赏
古代陶瓷款识，是鉴定其制作年代的重要依据，由于历代青花瓷的款识的字体、写法、料色和风格都有其显著的特点，因此，只要掌握了款识的基本规律，就能准确地判断古瓷的时代、窑口。古代青花瓷款识中的书法、图案，对于书画、篆刻艺术的创新也有很大的参考价值。
特点
青花是我国最具民族特色的瓷器装饰，也是我国陶瓷装饰中较早发明的方法之一。其特点一是着色力强，发色鲜艳，呈色稳定；二是纹饰永不退色；三是丰富多彩，明净素雅，有中国水墨画的艺术魅力；四是不含铅、砷等有毒元素，对人体无毒副作用；五是不但适合装饰餐、茶具等日用瓷，而且也适合装饰花瓶、大缸等陈设瓷；六是其制作原料含钴天然矿物蕴藏丰富。
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历史
青花瓷器起始于唐宋，但到了元代，景德镇青花瓷器的制作已经成熟，这是我国制瓷史上的时代的进步。元代以前，影青刻花的运用较为普遍，自庄重浑厚的青花出现以后，影青刻花的装饰便渐渐退居次要地位。明代永乐、宣德年间，成化年间，嘉靖、雍正、乾隆三朝的青花，以康熙朝的青花最为突出，有莹澈青翠、明亮静丽的艺术效果，因此在明清两代，青花瓷成为中国瓷器生产的主流，备受人们喜爱，成为帝王嫔妃、达官贵人的必备之物。就连欧洲人也常以珍藏青花瓷来炫耀自己的富有。据说15世纪的萨克森国王，竟用4队近卫军向邻国君主换取12个青花瓷瓶，来取悦新的王后。
新中国成立后，景德镇的青花瓷器继承历代优秀传统，开发了清新、明丽、具有时代气息的新品种，在礼品瓷、展品瓷盒内外销商品瓷等方面，都获得了显著的成效。不但国家机关、人民大会堂和我国驻外100多个使馆选用了青花瓷器，全国各大中城市的宾馆、饭店，甚至单位团体、家庭等几乎都用青花瓷器。更值得一提的是，青花瓷器已成为我国外交礼仪上的珍贵礼品。如美国总统尼克松1972年访华时，周恩来总理送给他一套名贵青花餐具；1978年10月邓小平副总理访日以青花文具礼赠日本皇太子、福田首相。
现代景德镇青花瓷器从总体上看，釉质白里泛青，青料发色青翠，造型美观大方，装饰有古朴典雅的艺术效果。在众多的青花品种中，人民瓷厂生产的“青花梧桐餐具”是青花瓷中的代表产品。它由数十件乃至一百几十件大小不同、器型各异的瓷器配套组成，器型轻巧大方，轮廓秀丽匀称，线条工整细腻，色彩和谐诱人。德-化-陶-瓷-总-站
“梧桐”是指青花传统画的名称，“梧桐”为呈吉祥之意，这是根据我国民间传说“梧桐引得凤凰来”的美句而定的。画面通过点、线、面的巧妙结合，对江南的园林风光做了理想的描绘：近处是石桥杏仁、花鸟树林、楼台亭阁，远处是层峦叠嶂、平波荡舟，如此湖光山色，确有“白浪青峰非人间”的意境。艺人运用中国画散点透视法，将繁杂的景、物、人铺叙在一幅画面上，运用吊珠图案装饰，中间衬以民间象征吉祥的“八宝”图案纹样。整个画面构思深邃，寓意深刻，具有强烈的民族色彩和东方艺术风格。优秀画面除“梧桐”外，还有芙蓉、海棠、满莲、敦煌、双龙、锦葵、金鱼等装饰，或丰满严谨、端庄秀丽，或挥洒自如、诗情画意，令人赏心悦目，爱不释手。1979年人民瓷厂生产的青花梧桐餐具荣获国家优质产品金质奖，1984年又荣获法国莱比锡、捷克布尔法、波兰波兹南国际博览会三枚金质奖章。
装饰
青花陈设瓷装饰更为精美，如绘有苏州园林、北京天坛、颐和园、桂林山水、庐山风景、“四美图”、“史湘云酒醉芍药眠”等纹样的千件青花缸、万件和超万件青花瓶，画面生动，料色层次清晰，装饰别具一格。
民间青花是来自民间、淳朴活泼的一种青花瓷器装饰形式。民间青花最大特点在于用笔流利豪放、点染错落有致。如画山水小景，仅两棵杂树，一个山坡，一条小溪，着笔不多，却把幽静秀丽的大自然美景描绘的意趣无穷。不少婴戏图中的小孩，五官发眉可以完全不着笔墨，只在圆圈商洛以浓料就成小孩的头部，天真活泼的形态却表现得惟妙惟肖。
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款式
我国古代青花瓷,绘画装饰清秀素雅,瓷器底部的文字,图案款识种类繁多,各个时期的款识均有鲜明的时代特征.根据青花瓷款识的形式、种类来看，主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。
（1）纪年款
在青花瓷上,用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识,称为纪年款。我国古代瓷器款识，以纪年示为主，纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，篆书字体飘逸流畅，边饰莲瓣纹。宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩，釉面有云蒙气。嘉靖款笔画粗重，劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为：“宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”五句话。清代康熙款字体工整，青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力，格式讲究。乾隆、嘉、道光款多为篆体，字体排列紧密，犹如一枚篆印。近代款识中“江西瓷业公司”款较多，楷书秀逸，其中还有英文款识“CHINA”，是近代出口瓷的标志，是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少，有“大明年造”等，字体草率。书写得很随意。
（2）吉言款
书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。德化陶瓷总站
（3）堂名款
以典雅的堂名、人名书写在瓷器上，作为私家收藏的标志。有“浴砚书屋”、“若深珍藏”、“白玉斋”等。堂名款瓷的制作精良，有很高的收藏价值。
（4）赞颂款
寄托了陶瓷艺术对瓷器的喜爱之情，如“玉石宝珍”、“今古珍玩”、“昌江美玉”等。“哥瓦弟玉”四字款，清新俊逸，很有意思。“瓦”即陶，比瓷器历史悠久，是为大哥，而瓷又比美“玉”更洁白光润，“玉”就只能屈居为“弟”了。
（5）纹饰款
又叫“花样款”，以简练的图案装饰器底，为民间青花瓷的特色款识，与篆刻中的“肖形印”有异同工之妙。图案有博古图、暗八仙、八吉祥等。纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构，犹如现代建筑中的高楼大厦，是民间作坊的记号，又叫“花押”。
色料
“苏麻离青”又称“苏尼勃青”，是元末明初景德镇青花瓷器使用的一种优质色料,据专家考证来自于伊拉克。
明代永乐年间,郑和七次下西洋从伊斯兰地区带回一批“苏尼勃青”料，这种青料含有高铁低锰，在适当的火候烧造下呈现出蓝宝石般的鲜艳色泽来，同时又因含铁高，在烧制过程中在青花上会出现黑斑点，平添了几分自然美，这也是永乐青花瓷器的一大特色。
周杰伦—《青花瓷》
词:方文山曲:周杰伦专辑：《我很忙》
素胚勾勒出青花笔锋浓转淡
瓶身描绘的牡丹一如你初妆
冉冉檀香透过窗心事我了然
宣纸上走笔至此搁一半
釉色渲染仕女图韵味被私藏
而你嫣然的一笑如含苞待放
你的美一缕飘散去到我去不了的地方
天青色等烟雨而我在等你
炊烟袅袅升起隔江千万里
在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸
就当我为遇见你伏笔
天青色等烟雨而我在等你
月色被打捞起晕开了结局
如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意
色白花青的锦鲤跃然於碗底
临摹宋体落款时却惦记著你
你隐藏在窑烧里千年的秘密
极细腻犹如绣花针落地
帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿
而我路过那江南小镇惹了你
在泼墨山水画里你从墨色深处被隐去
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天青色等烟雨而我在等你
炊烟袅袅升起隔江千万里
在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸
就当我为遇见你伏笔
天青色等烟雨而我在等你
月色被打捞起晕开了结局
如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意
芭蕉帘外雨声急，
青花瓷里容颜旧。
黯然销魂者，唯别而已矣。
从《东风破》里的“一盏离愁孤单伫立在窗口”到《发如雪》中的“你发如雪凄美了离别”再到《千里之外》里的黯然神伤“我送你离开，千里之外，你无声黑白”，离恨是歌者永恒的主题。《青花瓷》给我们带来的惊喜，在于这种离愁别绪被描写得更加婉转细腻，隐藏得愈加含蓄而韵味别生，仿佛青橄榄在口，可以慢慢回味。
论意境，《青花瓷》宛然一出烟雨朦胧的江南水墨山水，
水云萌动之间依稀可见伊人白衣素袂裙带纷飞；
论词句，《青花瓷》却是一幅笔端蕴秀临窗写就的素心笺，
走笔曲折只因心似双丝网，中有千千结；
论曲调，《青花瓷》仿佛微风中静静流淌石上的山泉溪涧，
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清泠透亮而又蜿蜒回环多有不尽之意；
这三者叠加至一处，《青花瓷》一曲正如其名，
恰似那“自顾自美丽”的青瓷极品，洗尽铅华，古朴典雅，清新流畅。
古筝撩拨，牙板清脆，琵琶淙淙，《青花瓷》的中国风分外动人。方文山用“素胚”“仕女”“汉隶”等系列词汇描摹了传世青花瓷的风采，周杰伦的唱腔柔情而古朴，略带江南戏曲的雏形，绝妙填词配复古音乐，构成了一阕R&B佳作。
在《青花瓷》里我听到了《东风破》里旧地重游物是人非般淡淡的哀愁，听到了《发如雪》里前尘后世轮回不息般轻轻的喟叹，也听到了《千里之外》天各一方生死难忘的一生等待，甚至听到了《爱在西元前》里风化千年而精魂不死的爱的誓言……心中五味陈杂，漫天的思念翻滚如潮，而耳旁却依然只是轻轻淡淡的吟唱而已，云淡风清。
《青花瓷》里最感人的一个字，我以为是这个“等”字。
一个“等”字，唱尽多少无奈和惋叹。这一等，是无望的等，是来生的等，是明知不可等的等，可是曲中却只用淡淡的语调唱来，再平常不过，仿佛只是每天等待日出那般简单；等待的时候，可以看书写字，可以吟诗作画，可以赏花弹琴，只是时时不曾忘记等待的人。痛苦吗？不，《青花瓷》里唱得如此悠然，原来满腹的离愁别恨也可以慢慢洗淡。求不得、爱别离又怎么样呢？众生皆苦，等待也是一种美丽的心情，不如就当此生的相遇，只是为了来生的重逢埋下伏笔，这样想来，不禁释然。就算不能再相遇，也应当感恩曾经那惊鸿一瞥的际遇。谁能凭爱意将富士山私有？青花瓷，也是一样。字串7
至少，我们能够隔着千里山水遥遥眺望江南的袅袅炊烟，隔着茫茫人山人海默默想念回忆中那一抹淡淡的背影，正如隔着重重历史静静观赏传世青花瓷不变的美丽。
芭蕉帘外雨声急，匆匆而过的是时间；
青花瓷里容颜旧，老去的只是我自己，而你的美丽，永远定格在永不褪色的青花瓷里，可以欣赏，可以玩味，也可以守望。
关于：天青色等烟雨
在陶瓷的制作里面，雨过天青是一种非常难于制作的颜色。因为在炉里烧出来，出炉的那一瞬间必须是烟雨天，上在釉上的颜色对炉火的温度等等要求都非常高，所以，一般来说，雨过天青的瓷器一直是稀少而昂贵的。基本上，如果一件以前某个官窑烧出来的雨过天青，民间是很少很少的，都是要上贡的，如果留到如今，市场价不下百万。所以这句歌词的意思在于：烟雨对于天青色来说，是它生命力的一部分，一如你之于我。
延伸阅读
青花瓷的演变历史
青花瓷又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。
唐青花
唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥觞期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。
从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见;另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点(扬州为唐代重要港口)，可证明唐青花瓷器主要供外销。
宋青花
唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”(977年)；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年(1265年)。
这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。
元青花
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑;进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力;勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图(四爱图)、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心(填满青料)；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
明清青花
明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末(光绪)时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。
1、明初(洪武朝1368--1402)的青花器有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化：如蕉叶的中梗留白；花瓣留白边较之元代更明显清晰；牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕；菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现；龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶猛矫健。辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云；莲瓣纹内多绘佛家八宝(元代多绘道家杂宝)。碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。
明洪武青花缠枝花卉纹碗
明永乐青花缠枝花纹折沿盆
明宣德青花三果纹执壶
2、永乐、宣德(1403—1435)的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏麻离青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。
明正统青花松竹梅纹罐
明景泰青花八仙庆寿纹罐
明天顺青花携琴访友图梅瓶
3、正统、景泰、天顺(1436—1464)三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感;多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；天顺有纪年款、梵文款等。
明成化青花团花纹卧足碗
明正德青花人物套盒
4、成化(1465—1487)、弘治(1488—1505)、正德(1506—1521)三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状；叶子多齿边，花叶均无阴阳正反；鱼藻的水草飘似海带；山石似钥匙状无凹凸感；边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰；龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻；十字宝杵、阿拉伯文等伊斯兰教内容的纹饰多见。胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等，炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款；图记款主要有方胜、银锭等。
弘治器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文图案增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。
明万历青花经文观音菩萨图碗
5、明晚期的嘉靖(1522—1566)、隆庆(1567—1572)、万历(1573—1620)三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。婴戏图的娃娃头前额突出明显。胎、釉均是小器细、大器粗。大器较多。八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。朝珠盒为此朝独特器型。款识“制”、“造”均用，以“制”字居多。器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。还有东书堂、东萝馆等堂名款。
隆庆朝由于时间短，因而器物也少，大器、带年款器则更少。青料用回青，呈色稳定、纯正，蓝中泛紫(不像嘉靖器般紫得厉害)。纹饰与嘉靖朝相近。因以小件器为主，胎、釉较细腻。多六角、八角等造型。官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种，不见“制”款；民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款；吉语款有万福攸同、福寿康宁等，颂语款有富贵佳器等。
万历早期用回青，中晚期用石子青及浙料。多淡描青花。纹饰除传统的外，还流行锦地开光纹饰；纹饰布局繁密，主题不清；另外福禄寿字为纹饰的也多见。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。胎质较粗，釉白中泛青。款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”；多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。
明天启青花罗汉图炉
明崇祯青花人物纹缸
6、明末天启(1620—1672)、崇祯(1628—1644)时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等；多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。
崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不协调。山水人物图(高士图)中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。
故宫藏清顺治青花花鸟纹盖罐
7、清初顺治(1644—1661)朝时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点：器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰；小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等相近的诗句。瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。开始出现皴法和浓淡色阶的变化，但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。
故宫藏清康熙青花山水人物纹盖罐
8、康熙(1662—1722)朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷；中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶(即所谓“青花五彩”)而备受推崇。纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征：琢器多二层台底；笔筒多玉璧底；圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底；大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。
故宫藏清雍正青花枯树栖鸟图梅瓶
9、雍正(1723—1735)、乾隆(1736—1795)时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青，但没有进口料，以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外，器型也是重要的区别点：明器的胎接口是上下接，清器是前后接。
雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路，除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的图案为主。
款识除年款外，雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等，堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多，年款多篆书，也有四朵花款。
故宫藏清嘉庆青花云龙纹螭耳瓶
10、嘉庆(1796—1820)以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。道光(1821—1850)、咸丰(1851—1861)、同治(1862—1874)时期的器物大体相近：青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案为主。
故宫藏清光绪青花婴戏图碗
11、光绪(1875—1908)时青花瓷一度中兴，仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外，还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等；伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。
故宫藏清光绪青花婴戏图碗
12、宣统(1909—1911)时开始出现化学青料。
青花瓷的历史与发展
青花瓷又叫青花， 自问世以来一直被上至帝王贵族下至平民百姓所喜爱。风格独树一帜的青花瓷器， 既有继承， 也有创新， 在中国陶瓷发展史中占有相当重要的历史地位。青花瓷器素以其胎釉精细、花色鲜丽明爽、造型古朴多样、精细粗犷并存、豪放工致兼有著称， 器物纹饰优美， 以纯朴、大方蜚声海内外。有人认为， 清青花与明永、宣青花相比有过之而无不及。据成书于清代的《陶雅》记载： “ 雍乾两朝之青花， 盖远不逮康窑。然则青花一类， 康青虽不及明青之浓美者， 亦可以独步本朝矣” 。《饮流斋说瓷》谓： “ 硬彩， 青花均以康窑为极轨” 。清《在园杂志》中也说： “ 至国朝御窑一出， 超越前代， 其款式规模， 造作精巧” 。
仿古官窑青花瓷花瓶摆件
青花是用含氧化钴的钴矿为原料， 在陶瓷坯体上描绘纹饰， 再罩上一层透明釉， 经高温还原焰一次烧成。现今发现最早的青花瓷标本是唐代的， 成熟的青花瓷器出现在元代。元青花纹饰的最大特点是构图丰满， 层次多而不乱。明代青花成为瓷器的主流； 清康雍乾三朝发展到了顶峰。
据历史文献记载， 8 0 年代末西藏出土的宣德斗彩莲池鸳鸯图碗上主要纹饰以青花勾画鸳鸯、莲、水草所需部分， 再以釉上填绘红、黄、绿等色。构图疏朗、色彩搭配雅致。外壁沿以青花绘二方连续龙纹， 内壁口沿一圈梵文装饰。此碗不仅有较高的艺术观赏性， 还有很高的考古研究价值。成化斗彩将宣德斗彩瓷局部纹饰使用青花勾线， 填彩技术进一步发展成整体器物的斗彩装饰、构成了新的陶瓷装饰品种， 它既保持了青花清新素雅的特点， 又增加了浓艳的釉上颜色，改变了传统青花单色单一的局面， 画面充满活力、生气。成化斗彩的艺术格调很高， 在胎质、色釉、装饰、工艺技法等方面都高出宣德窑， 所以成化斗彩成为斗彩发展史上的高峰阶段。成化斗彩专为宫廷赏玩烧制、产量有限， 所以相当名贵。明《神宗实录》中记载， “ 神宗时尚食， 御前有成化斗彩鸡缸杯一双， 价钱十万” 明时价格已值十万， 所以收藏价值极高， 鸡缸杯取材于生活中平凡一景， 母鸡带领小鸡寻觅食物， 威武雄壮的公鸡引亢而立， 几只小鸡游戏其中， 神态可爱， 绘画之精巧， 值得后人借鉴学习。
清朝康熙、雍正、乾隆三代的官窑都有一些仿成化斗彩的产品， 特别是雍正时期已很有把握地烧造出仿成化斗彩， 且在质量上超过成化时期， 有“ 明看成化， 清看雍正”之说。清三代的斗彩有了长足发展， 在釉上绘画有了新的提高， 出现了青花斗彩新的表现形式， 而且开始用珠明料代替以前的釉下青花勾线， 使得成品上的瑕庇减少。青花斗粉彩比传统斗彩更醒目， 而且釉上打玻璃白后更具厚重感， 更为娇艳。清三代以后， 因国势日衰， 斗彩生产开始走下坡路、“ 豆彩始于康熙、盛于雍正， 而式微于乾隆， 嘉道以后殆未之见也” 斗彩产量减少， 制作粗糙， 艺术性降低。
随着社会的发展， 青花斗彩装饰艺术也进入了多元化时期。出现了一大批风格迥异， 表现形式多样， 个性张扬的陶瓷艺术家， 他们的作品具有很强的包容性和开拓性， 使得青花斗彩风格多样， 表现技法不断推陈出新， 表现形式丰富，可谓百花齐放。
现今青花斗彩将釉上与釉下彩绘相结合、形成了统一的整体。所以它更构成了要素个体的突出。“ 一件真正完美的艺术品” 没有任何一部分比整体更重要。一件好的斗彩装饰品， 各构成要素应合理、有序地组合到一起， 起着画龙点睛的作用， 以整体美作用于人的审美心理。因此在创作一件斗彩作品时， 便应成竹在胸， 不仅要考虑釉下构图， 而且要将釉上的创作考虑到位， 合理地预留出釉上要斗的位置。当然， 不是所有的釉下作品在经高温烧制时都能完美无瑕， 当出现像桔皮釉等， 这种小小的不足之处便应该以釉上彩绘去遮盖， 使整体作品完美。
青花瓷的运用应表现出一种更为“ 接地气” 的特质， 与官窑青花相比突出淳朴活泼的特征。
一、浓淡相宜的色彩
青花瓷以白底蓝花为主要特征， 瓷面洁白晶莹， 青花幽雅苍翠， 色泽清新， 纹饰优美。尽管只有一青一白两种颜色， 却将美发挥到极致。古人曾赞曰： “ 薄如纸， 明如镜，声如磬， 白如玉。” 在现代， 画家吴进良对青花瓷也情有独钟， 他笑言： “ 纵有百媚千红， 我独爱这一种” ， 一语道出怎样的痴迷与神醉。在传统中国哲学看来， 青花瓷中的青色体现了春天万物生长时的颜色， 即生命之色。《尔雅》中说： “ 春为青阳， 谓万物生也。” 青花山水题材呈现出流光溢彩表现在青花分水技法更为突出， 中国画讲究墨分五彩，青花绘画高手以特制“ 鸡头笔” ， 蘸着青花水料， 素坯上一挥， 墨分五色， 浓淡相宜， 层次分明， 柔和匀称， 清新明快， 流光溢彩。
二、水墨画般的意境
青花瓷如水墨画般拥有兼收并蓄的绘画意境美。水墨画是中国人文精神中最具代表性的文化遗产之一， 画风与中国人的信念息息相关， 印证了中国儒家的伦理学， 道家的自然观和佛家的禅语等。笔者认为， 最高的艺术水平是用最简单的色彩或线条表现了最丰富的内涵， 如中国的水墨画， 它只用一种颜色却表现了万物和内心， 不能不认为是最高的境界。青花同样是用一种颜料表现了世界万物和内心世界。青花瓷白底蓝花， 静静伫立， 像美丽的仙子， 让人感觉到一种生命的激情和律动； 它的白， 也不是单纯的白， 而是白里泛青， 犹如玉脂， 看似简练却有不动声色的奢华； 用色单一却不单调， 浓浓淡淡、疏疏密密、有深有浅、有粗有细， 于一白一蓝间， 幻化出无穷的神奇。可以说每一种青花纹样， 都是一幅中国水墨画。
三、形神合一的整体感
何谓形神合一？ 南齐谢赫在《六法论》中也阐述了这一观点： “ 应物象形” 。南朝唯物主义哲学家范缜更是在他的《神灭论》中将形神做了细解： “ 形者神之质， 神者形之用” 。元代文人画家倪云林通过放飞思绪的反思和累积，较早地提出了： “ 逸笔草草， 不求形似， 以形写神， 形神兼备” 这一论述。实际上， 这些观点都是通过形象的诉说来寓神似的慰藉。所以， 在国画山水创作中要求形愈简， 神愈全。形简如筛糠见米， 去糟存真； 神全， 则神入影迹， 遗貌取神。
国画山水在青花装饰上的运用， 实现了其形神合一的整体感。国画大师李可染以画树林为例阐述山水题材的形神合一： 画树林重要的是要把每棵树看成是一个整体， 每棵树不能太大， 太大了会破坏整体感。画阔叶树时都是用点印， 每一个点印不是代表一片叶子， 而是代表一簇一簇的叶子， 这样表现得含蓄概括， 采用横点笔法和墨的变化表现随山势变化的层林， 这样就有利于整个画面的整体和谐。
优雅青花， 神韵山水， 只有充分理解了国画山水的神韵所在， 才能在陶瓷青花艺术创作中将这种神韵表现得淋漓尽致。“ 可贵者胆， 索要者魂。” 在百花争艳的艺术创作空间里， 既要有更多的胆识进行艺术创新， 又要从传统技法上吸取其精髓， 运用到自己的艺术创作上， 寻求新的突破和提升。
现今在青花瓷上的创作和表现， 普遍都延续着传统的手法， 缺少创新。我们应与时俱进， 结合这个时代人们的思想情感及风俗生活进行创新， 力求多变， 体现民俗文化底蕴。色彩不应该局限于搭配上的自然与和谐， 应有独特的个人见解， 才能体现这个时代人们对精神文化的追求。民俗情感表现的是每个时期人们不同的追求。现如今， 对于这类文化遗产， 所追求的应是精神上的延续。传承民间的朴实， 在青花瓷上找寻适合这个时代的变化。
解读中国青花瓷背后的历史信息——青花瓷的兴衰
导读：青花瓷是中国历史上对外贸易的一个大项，这个独具中国特色的产品当年行销世界。青花瓷最早在唐朝就出现了，从现存的唐代青花瓷及考古发现的残片看，唐代青花瓷质量不是很高。宋代青花瓷没有大的发展，依然在摸索阶段。元代有一些着名的青花瓷用品传世，质量已有很大提高。明朝是青花瓷迅速发展的高峰时期，中间虽有衰落，但到了清朝康熙时，青花瓷达到顶峰。清朝中后期，青花瓷彻底走向衰落，已无在国际上无限的风光。我不是研究青花瓷的专家，本文只是从明代青花瓷的一些变化，探讨一下历史重大事件对于青花瓷乃至中国的影响。
青花瓷虽然具有非常明显的中国特色，但是，它的一个重要组成部分却来自海外。元代青花瓷之所以能在前代基础上突飞猛进，一个重要原因是，使用了来自海外的色料，明朝中前期也同样。专家称这种色料为“苏麻离青”、“苏渤泥青”等。它是锰含量较低，铁含量较高的钴料，故而能烧制出漂亮的青色花纹图案。有学者从“苏麻离青”从发音上说，这种色料来自索马里，也有说来自苏门答腊。但是，一般认为，“苏麻离青”来自波斯(今伊朗)和叙利亚一带。
明永乐的青花瓷工艺水平非常高，这与郑和下西洋有关。海上贸易的畅通，使得来自阿拉伯地区的“苏麻离青”(简称“苏青”)能够很方便地运到中国。宣德以后，明朝朝廷多次下令“禁造官样瓷器”，其原因很多，但青花瓷依然在少量生产。由于朝廷的这一命令，“苏青”的进口几乎停止了，烧制青花瓷的色料，主要是靠以前的库存。15世纪中后期，明朝青花瓷的生产又出现了上升，但此时，史书记载，库存的“苏青”已经用完。从青花瓷的色料上看，15、16世纪交界时期，进口的色料不多，主要用国产青料。实际上，国产青料很早就用使用，只不过因为含量与进口的“苏青”不同，烧制的结果不如进口“苏青”，因而，在进口能够保证时，国内窑口一般不愿使用国产青料，尤其是进口“苏青”也不很贵的时候，更是如此。
16世纪的大部分时间里，从嘉靖朝，一直到万历朝，青花瓷的技艺有所进步。但是，此时用于烧制青花瓷的色料已不是大名鼎鼎的“苏青”，而是一种叫做“回青”的色料。所谓“回青”，也就是“回回青”，与“苏青”一样来自阿拉伯。有专家考证，“苏青”与“回青”其实是同一种钴料的不同称呼，之所以不同是因为，“苏青”来自海上贸易，但“回青”来自与西域和中亚的陆路贸易。一般研究瓷器的专家，探讨这个问题解释到这里，找到了答案或结论，就算完成任务了。但是，我想把这个问题再扩展一点。明朝前期来自海上的“苏青”为何在明朝中后期会被来自陆路的“回青”取代?这种取代对于中国的青花瓷有什么影响?对于明朝历史又产生了什么影响?
明朝前期是郑和称雄海上的时代，从海外进口中国需要的货物很方便，从而使得“苏青”有大量的进口，以至于一直可以用到15世纪后期的明成化年间才用完。当进口的“苏青”用完后，明朝政F再想要进口的时候，却发现不行了。因为，在海上丝绸之路上出现了一批强盗，这就是葡萄牙人。达伽玛绕过好望角，到达阿拉伯和印度，被欧洲人称为划时代的进步。但是，达伽玛其实在阿拉伯就干着杀人越货的勾当，还在印度建立了军事堡垒。葡萄牙人还攻占了新加坡，推翻了当地政F，建立了葡萄牙人的政权。换句话说，随着欧洲人在海上丝绸之路的出现，几百年来，这条航线上各个亚洲国家之间的正常贸易被彻底打破，一伙欧洲强盗彻底破坏了正常的国际贸易秩序，完全使用武力，建立起自己的贸易垄断。这才出现了15世纪后期，明朝“苏青”库存用尽，不得不改用国产青料的现象。但国内青料当时的效果不好，明朝必须另想办法。
16世纪的大多数时间里，由于野蛮的葡萄牙人占据并垄断了海上丝绸之路，明朝不得不回避海上贸易，改用从陆路进口“回青”。但是，陆路进口“回青”的成本很高，因而我们在这一时期的明代史料中发现，明朝官府对于“回青”的使用严格控制，甚至还制定了防盗措施。到了万历朝后期，连从陆路进口“回青”都很难，青花瓷在明朝终于走向衰落。欧洲人占据海上丝绸之路为非作歹，对于明朝的影响之一是，财政收入下降，于是才有了万历时期张居正的改革中兴。但是，仅仅针对国内的改革，并不能改变日益恶劣的外部环境。由于财力的下降，改从陆路进口“回青”，最终也因成本日益高涨而难以维系。
欧洲人破坏了几百年间形成的亚洲海上贸易环境后，造成的另一个影响是，与远方的阿拉伯、印度贸易几乎中断，较近的东南亚贸易也受到很大影响。大批原先靠海上贸易为生的百姓，因无法从事正常贸易秩序而失去了生计，不得不沦为海盗。明朝中期，中国沿海的一些百姓加入到海盗的行列，就是这个原因。在正常的海上贸易秩序恢复之前，明朝政F很难放开贸易，Z压海盗和倭寇变成当务之急。在海盗平定之后，明朝又开放了海上贸易，但由于欧洲人控制了海路，自由贸易严重被破坏，结果以大不如从前。其实，当时的葡萄牙人只是更危险的海盗。在这场被野蛮的欧洲人引发的海上混乱中，唯一得以自保的亚洲小国家，只有日本。它借助中国的影响力，真正实施闭关锁国的政策，才使它没有像印度、菲律宾、印尼那样成为殖民地。当代一些历史学家不得不承认，日本当年彻底的闭关锁国，是它日后能够振作的必要条件。
欧洲海盗破坏海上丝绸之路的海洋贸易，明朝财力下降造成的另一个结果是，东北满族发现有机可趁，试图趁明朝虚弱之际，获得自己更大的利益，明朝Z压的能力有限，不能很快平叛。以至于养成后患。此外，整个16世纪，中国的海外贸易还在进行，但是，它发生了一个重要的改变。由于欧洲人没有多少实际有用的货物，只能用金银与中国交易，中国的货物反而一直在出口，金银又不能兑换成中国需要的东西，造成的结果是物价上涨、通货膨胀，这也成为百姓生计的威胁，引发了民变，或者成为农民起义。用内忧外患来形容明朝并不过分。
从总体上看，明朝中后期，文有张居正，武有戚继光，自然科学有李时珍、宋应星，他们的着作是当时世界范围内最优秀的自然科学成果，人文领域也有大批优秀的知识分子，中国社会的文明程度依然毫无疑问地领先于世界。但是，由于对欧洲人到来的深刻影响认识不足，对于欧洲人的本性认识不清，惯常使用的对付外邦的手段，面对欧洲人作用不大，明朝也没能及时找到对付野蛮欧洲人的有效手段，简单来说，守是没用的，必须主动出击，日本式的闭关锁国，如果没有中国做依靠，它也难以自保。种种原因，造成明朝意外地亡于满清。这是一个非常惨痛的教训，本文不打算深入描述明朝覆亡的原因，只是把青花瓷的变迁与当时的世界大事联系起来，也许能为我们认识明朝的最终命运提供一个新的角度。明朝之后，清朝的青花瓷其色料主要是国内色料，由于国外色料难以获得，中国人凭着聪明才智，研制出了同样出色的国内色料使用办法。随着欧洲人掌握了瓷器的技术秘密，中国的青花瓷终于失去了昔日的风光。抚今追昔，我们应该汲取怎样的教训?
千年古瓷 再放异彩
河南云台山因其秀丽的风景和峡谷奇观而闻名天下。在云台山脚下，距“当阳峪古瓷窑遗址”不足200米的焦作市金谷轩绞胎瓷艺术有限公司，因其生产的绞胎瓷图案奇特，极具艺术感染力，成为有名的地理标志保护产品。
绞胎瓷亦称绞泥、搅胎瓷、透花瓷。绞胎瓷因其表里如一，被称为“瓷中君子”，又因为每一件绞胎瓷的纹饰不尽相同，而被诠释为“君子和而不同”。其可以说是“十样釉色入泥层，百种纹理由胎生，千度火焰冶瓷韵，万种情怀在其中”。
当阳峪绞胎瓷的质量特色与当地的自然环境密切相关。当阳峪绞胎瓷的胎釉料成分主要为高岭土和皂白，它们都源于河南省修武县当阳峪村及周边太行山脉。高岭土和皂土中的主要元素是二氧化硅和三氧化二铝，它们在高岭土中的含量分别为50%和45%~48%，在皂土中的含量分别为65%和11.4%，而且当地泉水和溪水中的钙、镁离子含量较高，分别达到440mg/L和46mg/L，远高于其他地区泉水，加之当地空气较湿润，年平均相对湿度67%。这些都对当阳峪绞胎瓷质量特色的形成起到了决定性作用。
当阳峪绞胎瓷的生产始于唐，盛于北宋，直至明朝还比较发达。其中绞胎技法品种最全，品质最高，具有独特风格。现存于修武县当阳峪村的《德应候百灵翁之庙记碑》，就记录了北宋时期当地200多万平方米的古代瓷窑遗址。2006年，古瓷窑遗址在多次文物考古发掘中，发现窑炉6座，窑洞式作坊5孔，并出土了一大批珍贵文物，有碗、盒、瓶、灯、盘等，并于当年被列为国家级文物保护单位。据考证，日本大阪博物馆、英国大不列颠博物馆等都收藏有当阳峪瓷窑出土的部分古瓷器。“白如雪、红如朱、绿如翠、薄如纸、明如镜、声如罄、花似锦、凝如脂、润如玉”正是对当阳峪绞胎瓷的准确描述和高度赞誉。这也是当阳峪绞胎艺术瓷不同于其他瓷类的独特之处。
绞胎陶瓷器皿因生产工艺复杂、制作难度大，所以产量极少，属当时的贵族才能享用把玩的器物，能流传到今天的制品，更是凤毛麟角。如今人们对唐三彩器并不陌生，然而对同是产于唐代的绞胎器，却知之甚少。虽然多年来，有很多学者对绞胎器的发明、生产技术、产地等进行了调研，但是由于实物资料的缺乏，严重制约了该项研究的深入开展。
为了保护和发扬当阳峪绞胎瓷这一具有悠久历史文化底蕴的优秀品牌，确保当阳峪绞胎瓷独特的品质，修武县政府于2001年投资100万元在焦作市高新区管委会设置研发楼，给研发人员提供资金和政策的支持。该县还组织成立地理标志产品保护申报资料编撰小组，当阳峪绞胎瓷也于2010年12月获得了国家地理标志保护产品称号。
在政府的支持下，一向酷爱收藏古陶瓷，且对当阳峪绞胎瓷的文化和历史耳熟能详的焦作市金谷轩绞胎瓷艺术有限公司总经理柴战柱，潜心绞胎瓷技艺的研究与复活，经过多年苦心钻研和实验，2002年完成了第一件完整的绞胎瓷，这表明沉寂了1000年的当阳峪绞胎瓷，失传600年之久的当阳峪绞胎技艺，终于在他的手下重获新生。
为了使当阳峪绞胎瓷生产控制、质量检测和产品销售有据可寻，修武县质监局在县政府的领导下，积极配合焦作市金谷轩绞胎瓷艺术有限公司，结合当阳峪绞胎瓷产品特性、技术要求、检验方法、检测规则、包装、标志、运输、贮存等，制定了《绞胎艺术瓷器》企业标准。为了保证产品质量、降低能耗、减少污染和保障生产安全，他们还制定了作业指导书。
目前，当阳峪绞胎瓷作为河南4大名瓷，被收编入全国中小学生9年义务教育美术教材，并先后多次作为国礼赠送给外国首脑。谈及实施地理标志保护对绞胎瓷的意义，柴战柱告诉记者：“我们的当阳峪绞胎瓷贴上国家地理标志产品的标签，不仅身价成倍上涨，而且还被日本、韩国、美国、法国、波兰等国及国内知名人士及馆藏机构视为珍品而收藏或馆藏。”