了的组词。
宋人的完美强迫症 铸就了瓷器的青春岁月
也许是因为宋朝是文人治国的时代，也许是因为统治者偏居一隅，因此宋人的心思多是敏感细腻，追求精致的。他们将更多的心力倾注到对文化思想的追求，对生活美学的坚持上，因而才造就了灵秀脱俗的龙泉青瓷和那个时代含蓄灵性的美。16 世纪时，巴黎市长的女儿结婚时收到一件优雅温婉、翠绿剔透的瓷器，惊艳了所有人。然而大家却不知其名。刚好舞台上正在演唱《牧羊女亚司泰来》，市长发现男 主角雪拉同（译：Celadon）穿的碧绿衣裳与青翠的瓷器相似，大喊，“雪拉同！这是中国的雪拉同！”于是，这种青瓷在欧洲有个独特的名字：Celadon。其实它的中文名更美：龙泉青瓷。
哥窑与弟窑，各占江山
传说宋朝时，在浙江龙泉有两个烧瓷器的兄弟，哥哥叫章生一，弟弟叫章生二。不过，哥哥的技术要比弟弟好，于是弟弟嫉妒了，就偷 偷往哥哥的釉料里加了很多草木灰，结果哥哥烧出来的瓷器带着各式各样的裂痕，像冰裂，像鱼仔纹，却另有一番天然情趣，在市场上很受欢迎，也被推到一个极高 的地位，这就是哥窑。但其实弟弟烧的瓷器也不差，是历史上著名的龙泉窑。两者各有千秋，是陶瓷史上的两座高峰。
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【精】中国瓷器上的莲纹
中国瓷器上的莲纹
莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷，芙蕖……其华菡萏，其实莲，其根藕。”疏“芙蕖其总名也，别名芙蓉；江东呼荷；菡萏，莲华也。”千百年来，莲以它美丽的花形，芬芳的气质，不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。
在我国古代文学 作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂，有蒲与荷”（《诗经·陈凤·陂》）；“山有扶苏，隰有荷华”（《诗经·郑风·山有扶苏》）；“制菱荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”（屈原《离骚》）。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水，芙蓉披红鲜，下有并根藕，上生并头莲”（《清商曲辞·青阳度》）；“千叶红芙蓉，昭灼绿水边”（《清商曲辞·读曲歌》）。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水，莲谢藕在泥。不学清萍叶，随波东复西”（丁鹤年《采莲曲》）；“看取莲花净，应方不染心”（孟浩然《题大禹寺义公禅房》）。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖，他在《爱莲说》中写道：“予独爱莲之出淤泥而不染，浊清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写，充分表现了作者对莲花的倾慕之情。
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”，壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”，盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感，可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹（旧称环带纹）演变而来的，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。１９２３年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有１９５５年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传，到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来，佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征，是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前，宫廷中百鸟齐鸣，四季花木一同开放，池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后，每当他传教说法时，都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中，诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界，“莲华世界，是卢舍那佛成道之国”（《华严经》）。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》，是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷，以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系，“袈裟又名莲华衣，谓之不为欲泥所染故”（《释氏要览·上·法衣》）。总之，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓，腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟，双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵，外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗，每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
１９７７年浙江宁波发现两处南朝早期窑址（云湖窑）。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似，也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分，有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外，还有少量刻成凸莲瓣，装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣，中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子，均匀排列，看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣，中心以不同数量的同心圆象征莲子。
这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐，上腹部塑覆莲八瓣，莲瓣肥宽，瓣尖凸出外卷，瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚，稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐，肩腹之间覆莲一周，半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲，这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体，既美观又适用，具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比，在装饰效果上似乎更胜一筹。
【精】瓷器与玉器文明的延续关系
瓷器与玉器文明的延续关系
瓷器是从陶器发展而来的，同时又是玉器文明的延续与发展。玉器与陶器同为新石器时代的产物。我国先民在磨制石器的时候，发现玉料并加工成玉器，把它制成生产和生活用具。他们认识到玉高于石，便把它作为艺术装饰品，后来又发展为贷币——璧，以至把它作为帝王权力的最高象征——玉玺，影响所及，百姓也把玉印作为信用的根据。世俗的权力象征，又转化为最高的神权象征。这一切，使玉器文明在古代以儒家为主要代表的思想文化领域，发生了极其广泛而又深远的影响，其中一个最积极的成果，就是导致陶器发展为瓷器。
一、瓷器是玉器文明的产物 陶器不是由一个地方首先发明而后再传往世界各地的，它是各地人民在长期的生活实践中，各自独立地创造出来的。世界各国的考古发掘充分证明了这一点。各国先民之所以都能独立地创造出陶器，是因为先民掌握了火以后，几乎各地都有烧制陶器的泥料，而陶器工艺简单，烧成温度底，便于普遍掌握。当世界各地先民长期使用陶器时，中国先民则率先发明了瓷器，这是有历史原因的。 首先，瓷器是玉器文明的产物。中国先民在8000年前，几乎同时制造了玉器和陶器。玉器文明“是中华文明起源时期的主要特征之一，玉的神化和灵物概念是玉器时代意识形态的核心，中华民族形成爱玉的民族心理。”(牟永抗，吴汝祚等《中国在石器和青铜器时代之间曾有一个玉器时代》《光明日报》1990年7月4日)玉器受天然玉料的局限，不可能大量制作，于是先民致力于人工制造类似玉器的器皿，而把这种追求放在提高陶器工艺的基础上，则是最现实的了。这样，受玉器文明的长期熏陶，在不断提高制陶技艺的基础上，追求陶器的玉器效果，以满足人们的实用价值和艺术价值的需要。这种执着的追求，从釉陶，硬质陶得到启示，在先进技艺和一定的物质(如找到瓷土)条件下，逐渐达到理想的瓷器目标。· 第二、瓷器是先进科技的产物。古代中国，物质文明与精神文明长期居于世界前列，在商代，我国制造和冶炼青铜器的技艺，达到非常精谌的程度。这种先进的工艺和冶炼技术(高温技术)，转移到制陶上，就产生了一种飞跃，陶发展为瓷。陶向瓷的转变，经历了长期的渐进过程。“大约在公元前16世纪的商代中期(远在3500年前)，中国古代劳动人民在烧制白陶器和印纹硬陶器的实践中，在不断的改进原料选择与处理，以及提高烧成温度和器表施釉的基础上，就创造出了原始的瓷器。”(《中国陶瓷史》第76页)再经历1700多年的长期探索，在东汉时候(距今1800余年)终于烧制成功了成熟的青瓷器。原始瓷器和青瓷器一直在向玉器效果逼近，而到三国两晋南北朝时，终于达到了“越瓷类王”的效果。可是，先民并不就止停步，而是继续向新的高度攀登。到了唐、宋，瓷器比较普遍地达到了玉的意境。元、明、清以来，烧制的瓷器更是巧夺天工，在瓷质的细密和晶莹光泽等方面，达到了精美绝伦的高峰。
慈禧瓷器揭示一个女人的深宫岁月
慈禧瓷器揭示一个女人的深宫岁月
“故宫珍藏——慈禧瓷器展”目前正在北京首都博物馆举行。展出的百件套瓷器是故宫所藏清同治、光绪年间最具代表性的官窑精品。展览以慈禧个人用瓷为主，有杯、碗、碟、果盘、花盆、鱼缸、捧盒、痰盂等精美瓷器，从一个侧面反映了慈禧当时精致的生活状态。
有人说，慈禧的瓷器，是这座没落帝国最后的颜面，它们深居皇宫，看尽繁花散落，装着满腹不能言说的故事，它们有着共同的主人——慈禧。慈禧的瓷器，是晚清制瓷业的一道独特风景，但在这道风景背后，却有着一个女人从青葱岁月逐渐步入迟暮之年说不尽的情感经历，也映射出那个没落帝国的余晖。它们都被烧入这些瓷器中世代流传……
同治大婚用瓷——
宛若30岁慈禧的心境
同治皇帝该大婚了。作为母亲，儿子的婚姻大事是断不能马虎的，更何况他是家中的独子，又是大清帝国的皇上。于是，同治六年(1867年)宫里便开始了大婚典礼的准备。
同治六年三月，宫廷造办处交下预备将来新皇后所用的瓷器画样，发至刚刚从太平天国战火中恢复过来的景德镇御窑厂，下令加紧烧造。然而，由于处在战后恢复期，御窑厂工艺失传、工匠流失，即使督陶官景福也要用两年时间才能全部烧齐，瓷器还得不到清宫内廷的首肯。
同治八年(1869年)清廷传旨，认为完成的一万零七十二件皇帝大婚瓷器“烧造粗糙，不堪应用”。皇帝的母亲慈禧太后叶赫那拉氏(1835—1908年)很不满意，下令补烧。
同治九年(1870年)，清宫传旨江西九江关，给督烧御窑瓷器的负责人景福，所造“各项瓷器要端正，毋得歪斜，其里外花釉及颜色均烧造一律精细鲜明，勿使稍有草率”。同时，为了年轻皇帝大婚急需，还要求烧成后“迅即解京”，不得延误。为了完成帝国的头等大事，满足慈禧的心愿，赶烧这批大婚用瓷，景德镇御窑厂甚至停烧了当年宫廷每年所需的常备大运瓷器。同治大婚的瓷器，宛若此时慈禧的心境——三十五岁左右的母亲，为独子的大婚而装扮，所烧瓷器华丽、热烈、富贵、喜庆。
同治十一年(1872年)九月，同治皇帝终于大婚了。为了筹备儿子的婚礼，母亲特地从国库中拨出白银1100万两，造办一切大婚用品。所造大婚瓷器底部，除了特意为大婚颁发的“同治年制”四字红色喜庆楷书款外，有的还特意用吉祥的语句书写，如：“吉祥如意”、“燕喜同和”、“长春同庆”等红彩款识，代表着一位母亲对自己孩子的祝福。
然而，遗憾的是，大婚后没有几年，同治就驾崩了。失去独子的母亲，虽然精心挑选了妹妹的儿子来继承帝国大统，但是心境却再也无法恢复……
光绪十一年(1881年)，清廷按照慈禧太后旨意，开始准备光绪皇帝未来大婚典礼的用瓷。但是，这一批瓷器却不再像之前同治皇帝大婚用瓷那样，有着自身鲜明的特点。不仅没用为皇后专门烧造的妆奁用瓷，也没用专门烧造宴饮用瓷。也许，这是在特意避免触及母亲心中的那份痛……
大雅斋瓷器——
40岁的慈禧“致青春”
皇室的女子，讲求闺秀文风。作为一国太后，更应成为举国的表率。四十岁的慈禧，或许是为了自己特别的寿辰，而订制了署有自己画室名字的瓷器——大雅斋瓷器。
大雅斋，是圆明园“天地一家春”景区内一处建筑的名称。咸丰五年(1855年)，咸丰皇帝曾写挂“平安室”、“天地一家春”的两面“大雅斋”匾，赐予圆明园中年轻的慈禧。就是在圆明园中，慈禧生下了同治皇帝。
1860年，圆明园毁于英法联军的大火，大雅斋也付之一炬。同治十二年(1873年)，同治皇帝曾想重建圆明园大雅斋，而最终因皇帝驾崩等原因而作罢。然而，紫禁城内，却仍旧保留“大雅斋”匾额于长春宫中，作为供慈禧皇太后绘画习字的画室。
光绪时期的“大雅斋”款瓷器，或许正是为这两处建筑特别烧造的慈禧皇太后专用瓷。因为是为自己订制，所以“大雅斋”款瓷器带有鲜明的女性色彩——诸器色调光鲜、色彩明丽、器形多样、绘画精美。与同时期其他官、民窑器物相比，无论在质地和工艺上都最为考究，体现了光绪朝御窑瓷器的最高水平。
同治十三年(1874年)三月三十日，太监刘得印将画好的大雅斋瓷器画样“鱼缸、花盆、花瓶纸样等十五件，合牌花盆、水仙盆样等十八件”，交予造办处并传景德镇御器厂烧造。同年，同治皇帝驾崩。独子的去世，加之烧造时间紧促，使得这批大雅斋瓷器于光绪元年和二年，方始烧成。
以“大雅斋”为自己书斋画室的名字，慈禧怀念着当年在圆明园中年轻的时光。为了致青春，在同治时期，年轻的皇太后还曾在景德镇御窑厂烧造专门绘有兰草的花神杯。就是在那曾经的咸丰二年(1852年)五月，17岁的叶赫那拉氏进入了咸丰皇帝的视线，初封兰贵人。于是兰草，成为她的最爱。在此后的生活中，在精美的瓷器上，在华美的服饰上，兰草一再出现。
万寿节用瓷——
50岁的慈禧尽显统治者权势
万寿节，是宫中最为重要的节日，尤其是大寿的时候。作为一个日渐年老的女人，皇太后对自己生辰庆典活动极为重视，并热衷于此。喜爱热闹，对于一个曾经丧子的老年女子来说，想来也不是什么错事。但她，因是帝国最高统治者，于是，一切皆有了国家的意义。慈禧的寿辰，除了改建紫禁城宫殿、修建颐和园外，还钦命景德镇御窑厂烧制大批万寿用瓷进呈。所制官窑瓷器于光绪一朝规模最大、数量最多，造型式样几乎囊括了传统的各类器形。
此外，光绪十年(1884年)，为庆祝慈禧皇太后50岁寿辰，在慈禧紫禁城旧居储秀宫内，改建“体和殿”，并沿用当年四十寿辰烧造“大雅斋”款瓷器旧例，于光绪十二年(1882年)烧造“体和殿”款瓷器——由景德镇御窑厂专门烧造的供该殿陈设和慈禧皇太后用膳的御用瓷器。
在这以后，光绪二十年(1894年)与光绪三十年(1904年)，御窑厂为慈禧太后60岁、70岁生日大寿庆典，而烧造万寿节用瓷。此时的太后，年纪已老了。为了满足自己的私欲，彰显自己的权势，慈禧每次都耗费大量的银两，烧造御用万寿节用瓷，以致入不敷出。最终，在主管银财的户部反对声中，慈禧于光绪三十年不得不下懿旨“所有传办瓷器，著即停止”。其时所制，器物色彩、图案鲜艳夺目，寓意吉祥，反映着一位老年女性的色彩。
自慈禧太后垂帘听政，开始成为帝国的统治者以后，御窑厂为她的万寿庆典共大规模烧造过四次瓷器，分别为慈禧太后四十万寿庆典的大雅斋瓷器、五十万寿庆典的体和殿瓷器，以及后期六十、七十万寿庆典用瓷。这四次万寿庆典用瓷及之前的同治大婚瓷器，映照着一个女人年华的衰老，以及一个帝国的余晖。(原标题为《慈禧与瓷器共度的那些岁月》，作者戴岱)
【精】如何保存瓷器
如何保存瓷器
相信很多朋友家中都藏有瓷器，今天为大家介绍一下如何保存瓷器。
买回来的瓷器，如果是单色釉，可以用清水进行清洗，如上面沾有不易清除的污垢，可以用洗涤剂，用竹签等轻轻的刮剔。因为单色釉大多是高温釉，釉胎结合较好。如果您买回来的是彩绘瓷器，(三彩瓷器、釉下五彩瓷器、粉彩瓷器等)，就要格外小心些，因为釉彩纹样都是二次烧成的，其牢固程度比单色釉面差了许多。在清洗之前，要注意观察，如发现不结实的地方，可先用502胶粘实。用湿布擦拭，手法要轻，不要使用各种化学清洁剂，以免对釉彩纹样造成损害。
如瓷器上有绺裂，可用502胶粘实，以免绺裂继续扩大。如有小块残片脱落，则可先对上缝，用胶条固定，仔细观察，如位置正确，则可点几滴502胶粘实。古瓷器是易碎而又价值很贵的文物，在日常保存中要注意如下方面：
注意拿瓷器的方法：在搬动瓷器时，应当特别重视拿放瓷器的方法，尤其是瓷器收藏品，最忌讳两个人手把手地传递瓷器。因为这里面有风险——如果在手把手的交接物品的过程中，无论是有意还是无意，万一有个失手，就难逃责任。正确的方法是一人先将瓷器放在桌子上，另一人才可用双手捧持、托起；不要只拿藏品的某一部分，如果是带木座，千万不可用一只手去拿木座，要用一只手拿住瓷器，同时用另一只手扶拿着木座。
注意选择存放地点：一般可将古瓷器放在有玻璃门的橱柜中，橱柜的托板应考虑选用木质搁板，因为拿放瓷器时，不可避免地会与托板发生碰撞，选用木质搁板则可将此类隐患降至最低。另外，木质搁板上最好不要刷油漆或涂料，因为经过长时间的摆放，油漆和涂料有可能会粘连陶瓷藏品的底部，拿取瓷器时没有想到这点，则可能造成意外的损伤。摆放时，瓷器底下也不可垫放厚纸等物，以免发生倾倒等意外，放在有软囊的锦盒里，也是不错的选择。
注意防尘：陶瓷表面上有一层反光层，其性质与玻璃相仿，灰尘虽然很小，但也是一些细小的沙粒，沙粒会有一些很尖锐的棱角，在擦拭的时候容易将瓷器釉面磨伤；如果经常擦拭，陶瓷的表面就容易失去光泽。所以一定要对陶瓷进行防尘处理。如需要对瓷器除尘时，用鸡毛掸子或气囊吹都是好方法。尽量减少瓷器的搬动：因为古瓷器易碎，减少搬动次数，显然是对的。礼品瓷器定制好后还要注意大量瓷器放在一起，相互的摩擦，也容易造成破损，所以需要尽量每个单品都是独立包装。
【精】广彩瓷器
广彩瓷器
广彩是广州地区釉上彩瓷艺术的简称，以构图紧密、色彩浓艳、金碧辉煌为特色，犹如万缕金丝织白玉，，又叫广州织金彩瓷，始于明代的广州三彩，到清代发展为五彩，并在乾隆年间逐步形成独特的艺术风格，至今已有300多年历史。广彩的全称是“广州织金彩瓷。广彩的生产始于清康熙年间，至今已有300多年的历史。当时广州工匠借西方传入的“金胎烧珐琅”技法，用进口材料，创制出“铜胎烧珐琅”，后又把这种方法用在白瓷胎上，成为著名的珐琅彩，这是广州彩瓷的萌芽。顾名思义，所谓织金彩瓷，就是在各种白胎瓷器的釉上绘上金色花纹图案，仿佛锦缎上绣以色彩绚丽高雅华贵的万缕金丝，然后用低温焙烧而成。作为广州彩瓷初期产品的珐琅彩，以其高贵艳丽的特色，备受中外富豪贵族的喜爱，清廷列为贡品，外国一些王室贵族派官员专程来广州求购。后来干脆由欧洲商人带来彩瓷图样由中国商人按要求制造，专供出口。那时广东商人从景德镇运来瓷坯，采用江西粉彩技艺仿照西洋彩画的方法加以彩绘，再焙烧而成。后来广彩艺人继承明代彩瓷的艺术特色，吸收西洋画法，绘上具有岭南地方特色的图案，逐渐形成独特的岭南艺术风格，并将许多图案固定下来，成为广彩的传统花款，例如花篮、龙凤、彩蝶、金鱼、古装人物等。最常用的构图是用花边图案围出若干形状各异的空格，在空格内绘以花卉、物景和人物。也有不设圈格，进行满花彩绘，表现一花多姿，百花齐放的画图。 18世纪中叶至19世纪初，中国瓷器在世界畅销，广彩瓷出口量亦不断扩大，生产迅速发展。广彩瓷逐渐与铜胎烧珐琅分离，成为独立的行业，并于乾隆四十三年（1778年）成立了行会组织“灵思堂’。广彩产品亦分为艺术瓷和日用瓷两大类，欣赏艺术瓷的彩绘技法以国画画法为主，讲究技巧，笔工精湛，内容多为人物花卉，亦有外国油画的西方风景、人物和故事。日用瓷包括碗、碟、壶、盅等，加彩方法简单、豪放、富于民间装饰风味。【广彩产生的历史条件和生产年代】 （一） 广彩产生的历史条件 清王朝经过同外部侵略势力及内部分裂割据势力的一系列重大斗争，建立起一个空前统一和巩固的多民族国家，并进行了一系列的改革措施，社会经济很快得到恢复和发展，进入了一个繁荣昌盛时期。中国的陶瓷生产，也在这个时期达到了历史上的最高峰，进入了瓷器的黄金时代。这就给陶瓷的外销创造了良好的条件。据《中国陶瓷史》载“从十七世纪下半叶开始至十八世纪的清代前期，中国瓷器在世界各地，特别是在欧洲，不仅作为日用品受到广大顾客的喜爱，而且在贵族上层间，优质的中国瓷器已经作为夸耀财富的手段。在1713—1740年间，普鲁士皇帝选皇后，曾以六百名撒克逊龙骑兵和临近的君主换取一批中国瓷器，以为他的婚礼增色。”清朝政府在消灭了沿海抗清势力后，并于康熙二十三年（1684年）开放海禁，扩大对外贸和交往。欧洲很多国家被允许在广州开设贸易机构，最早获得这一权利的是英国东印度公司（1715年），法国于1728年、荷兰1729年、丹麦1731年、瑞典1732年也都先后设立了贸易站，这就进一步为中国瓷器的大量外销提供了更为便利的条件（1）。随着中国瓷器贸易的发展，除了原为国内市场需要所生产的一般瓷器外，有相当一部分是按照订货合同根据外商的需要特地生产的。广州是当时对外贸易的最大口岸，外商云集，一些商行可直接接受外商的订货，这就给广彩的产生和发展创造了条件。【广彩产生的年代】广彩瓷器产生的年代问题应从如下几方面来探讨：1、 见于文献记载的有： （1）嘉庆年间兰浦著《景德镇陶录》说：“广窑始于广东肇庆阳江县所造，盖仿洋瓷烧者，故志云，阳江县产瓷器常见炉、瓶、、浅碟、碗、盘、盒之属，甚绚彩华丽，惟精细雅润不及瓷器，未免有刻眉露骨相，可厌，然景德镇唐窑曾仿之，雅润足观，胜于广窑。（2）”《陶录》所说，显然是把阳江窑、石湾窑和广彩相混。“盖仿洋瓷器者，常见炉、瓶、浅碟、碗、盘、壶、盒之属，甚绚彩华丽。”其特点当是指广彩瓷，“惟精细雅润不及瓷器”，应是指石湾陶器，因广彩本身就是瓷器，并是景德镇来的素白瓷，无所谓不及瓷器可言。（2）光绪年间寂园叟著《陶雅》云“广窑有似景德镇者，嘉道间十三行开办，初筑有阿芙蓉馆，其所设茗碗皆白地彩绘，精细无伦，且多界画法，能分深浅也。”又说“嘉道间鸦片烟馆始设于广东馆中，所用茗具，皆画以洋彩，工细殊绝，并于碗上题字曰：‘粤东省城十三行’门曰‘靖远’，曰‘豆栏’，又题字曰‘粤东海珠’”，凡十有五字，其碗盖之上别题句曰‘美味遍招云外客，清香可引洞中仙’。或曰广窑也，非景德镇所制（3）。此段记载，笔者最近在《鉴赏家》中见到一‘广彩十三行图碗’正相吻合，只是缺盖（4）。我馆并争得苏州博物馆同意，拍得该碗照片附后（图1）说明《陶雅》所描述广窑瓷器正是广彩瓷。（3）民国初年刘子芬著《竹园陶说》讲：“《陶雅》则称或谓嘉道间广窑瓷地白色略似景德镇所制，审其言实即粤人所称河南彩或曰广彩者。盖其器购自景德镇，彩绘则粤之河南厂所加工者，故有河南彩及广彩的名称。此种瓷器始发于乾隆盛于嘉道（5）。”（4）1936年吴敬业、辛安潮著《中国陶瓷史》说：“广东广窑，模仿洋瓷，甚绚彩华丽，乾隆唐窑曾仿之，又尝于景德镇贩瓷至粤重加彩画，工细殊绝，以售外洋。”（5）1955年童书业《广东窑的瓷器》说“还有一种称为‘广绘’的瓷器，是广东商人，从江西贩来江西景德镇白色瓷器，在广东本地加上西洋画法的彩绘，它与一般所谓‘广窑’瓷器也非一物，广彩是乾隆年间才有的，至于仿洋瓷烧制的‘广窑’，更无其物，它是出于清代人的流传的。”（6）冯先铬等人主编的《中国陶瓷史》清代瓷器输出一节中谈到：美国旅行者William Hickey于1786年（乾隆三十四年）参观广州珠江南岸的广彩加工工场，描述说：‘在一间长厅里，约二百人正忙着描绘瓷器上的图案，并润饰各种装饰，有老年人，也有六、七岁的童工。’”这种工场当时竞有一百多个，这也说明外销瓷数量之大。（7）1963年版景德镇陶瓷研究所著《中国的瓷器》载：在法国，17世纪后期，法王路易十四命令他的宰相马扎兰创立中国公司，派人到中国广东订做带有法国甲胄纹章的瓷器。综上所述《陶录》、《陶雅》、旧《陶瓷史》均把广彩混称为“广窑”器，但所说纹饰特征当是指广彩瓷器，三者对广彩产生的年代虽无肯定的提及，但《陶录》、旧《陶瓷史》都说乾隆时唐窑曾仿之，《陶雅》说：“嘉道间为外国开设的十三行陶芙蓉馆就有广彩瓷器出售。三者至少说广彩在乾嘉时就有生产。《竹园陶说》就肯定的说：“广彩始于乾隆。”冯先铬等编著的《中国陶瓷史》引自外文的资料更明确的说：美国旅行者于1769年（即乾隆34年）为参观广州珠江南岸的广彩加工场，约二百人正忙着描绘瓷器的情形。说明广彩瓷器的生产此时已相当繁盛。《中国的瓷器》谈及早在十七世纪后期的康熙年间，法国人就到广东订做瓷器，这是有关广彩生产年代最早的记载。2、 见于著录的广彩实物照片计有：（1）《南洋遗留的中国古外销陶瓷》一书中的雍正时期的“牡丹长春花中盘”、“牡丹广彩大盘”、“锦地开窗二中盘”，乾隆年间的花果二中盘（6）。（2）1948年广东文物展览会编印《广东文物》上册中的乾隆年间“广彩水壶”、“广彩碗”（7）。（3）《民间藏珍》一书中的康熙广彩花碟（附图2）、“乾隆广彩花卉碟”（附图3）嘉庆时广彩碟（8）。至于“康熙广彩碟”经询问见过该碟的主编赵先生，|<<<<<123>>>>>|
【精】浅谈官窑、汝窑及哥窑瓷器的特征
浅谈官窑、汝窑及哥窑瓷器的特征
这三个窑不属于一系，但它们是“名窑林立”阶段的重要品种，因为影响巨大，所以专门列出。官窑产品以生活用品和陈设用器为主。宋代官窑主要器物有碗、盘、碟、洗、瓶、炉、尊、及仿周、汉时期青铜壶等式样的瓷器。 汝窑的仿伪品自宋元起各朝皆有，特点是：胎多为注浆模制，胎壁较厚，胎色偏白，迎光看并无真品能见的微红色……（1）官窑：“官窑”的基本含义是皇家、官方营建，主持烧造瓷器的窑场。不计工本，以最好的材料，最好的窑制，工艺最精良的工匠烧制。
产品不具有商品性质（在特殊情况下，也有宫廷选择之后出售、外销、赏赐等），仅供宫廷使用，严禁民间使用。官窑虽然只为满足最高统治者的糜费，但都促使中国制瓷业之精益求精。明洪武以后直到清代“官窑”，与早年“官窑”性质有一些区别。“官窑”的起源一般认为可追溯到唐、五代，如唐代“秘色瓷”之“秘”，如五代吴越钱氏宫廷垄断越窑精品生产，使之成为自己的官窑。据文献记载，北宋时，朝廷在汴京设置官窑，史称北宋官窑。近年来，有的学者认为其产品就是“汝窑”亦不无道理。南宋时，建立修内司和效坛下官窑。北宋官窑和南宋修内司官窑遗址至今尚未确认，一说近年发现的杭州老虎洞窑可能就是修内司窑。因为官窑产品民窑不得仿烧，所以有的专家认为官窑不会形成窑系，而且它的烧制技术密不外传，烧造过一批瓷器后，瓷窑要被毁弃。生产状况亦是严格守密，所以文献笔记中罕有详细记载。其实，官窑技术中明显受越窑“秘色瓷”，耀窑五代产品，钧窑、汝窑、龙泉窑工艺的影响，只是提纯，担高罢了。
官窑产品以生活用品和陈设用器为主。宋代官窑主要器物有碗、盘、碟、洗、瓶、炉、尊、及仿周、汉时期青铜壶等式样的瓷器。早期釉色有粉青、青灰，青黄等，晚期采用厚釉工艺，追求釉色的玉质感，在素烧过的坯胎上反复施釉，裹足支烧，在器底部留下细小支钉痕。有的周身布满冰裂纹，口足呈紫色。宋代官窑的贯耳瓶，直口，细长颈，鼓腹下足。一般认为，杭州乌龟山窑址即为郊坛下官窑，又有人认为杭州老虎洞窑为修内司官窑。
所谓“传世官窑器”的特点，胎质细腻坚致，器壁薄，胎色黑或紫褐；釉色有天青、粉青、月白、油灰、绿、米黄色，釉层肥腴莹润，玉质感很强，釉面有各种开片；器型有碗、盘、碟、洗、盏托、直颈瓶等，还有仿古铜、玉器样式的瓷器。
官窑器的仿伪，自宋元以龙泉产品的高档化，就搞得十分复杂化，有的已难以定夺。从明代的仿品看，一般胎色较白，即便是仿紫褐色胎也是在白色瓷胎外面深色使然。清代大量仿烧，雍正朝工艺之高，甚到连乾隆皇帝都不辨真伪。近现代有一种深色胎，但质地粗糙，是机器制作而非手工制品。仿品的釉层都不似原件那样肥厚滋润，变得较薄，有的还趋于透明，釉面的开片极不自然。官窑瓷器固有的支钉痕往往不见，仿品做成无包釉支烧者，支烧痕圆正而不自然。造型上往往出怪民品种，基本上失去了宋代特有的秀美，而显得粗笨。
仿伪官窑的地点主要在景德镇，近年也扩大到河南、陕西、浙江等地。
（2）汝窑：位于河南省宝丰县清凉寺（又称青龙寺），烧造时间约是北宋神宗到徽宗（公元1068-1125年）时期，是宋代的五大名窑之一。
汝窑器物胎较薄，但细腻、坚致，色如香灰，迎光可见微微红色，坯修得相当精细、规整。釉以天青色为主，还有天蓝、粉青、豆青、葱绿等色，釉面匀净较薄，开片可分牛毛纹、柳叶纹、鱼籽纹、蟹爪纹等。器型有盘、碟、洗、瓶、尊、碗、盏托、水仙盆等，盘、碟、洗、碗多为圈足外卷，多采用满釉裹足支烧，足底心有三至五个细小的支烧痕。盘和洗的数量最多，盘有花口、敞口、圆口、敛口等。汝窑盘敞口，斜壁，圈足，淡青色釉，釉面有细碎开片，采用满釉支烧（图1-54）。瓶有棒槌瓶、长颈瓶、长颈撇口瓶。尊有三足尊、出戟尊，还有六瓣花口的盏托和椭圆形的水仙盆。汝窑器以素面为主，个别有纹饰的有铭文“奉华”、“蔡”两种。
汝窑的仿伪品自宋元起各朝皆有，特点是：胎多为注浆模制，胎壁较厚，胎色偏白，迎光看并无真品能见的微红色。釉色清澈透明，有贼光，无真品那样的肥厚釉和釉面的珍珠 状开片，而呈现直线网状开片，造型不够大方，有过大或过小器皿。汝器中常有五代耀窑素面器、钧窑器等混入，需要严加鉴定。另外，汝窑与官窑器有的也难以区分。汝窑仿制地区曾集中于景德镇，近年河南、陕西、江苏、浙江等地都有仿烧。
（3）哥窑：哥窑也是宋代五大名窑之一，其特色是釉面布满碎片纹，又称“百圾碎”。
“哥窑”器以其高贵的器类，新民的造型，变废为奇的创制，从宋代起即引起人们激赏，由此还衍生出一些神话传说。然而，哥窑烧制的确切时代、地点、哥窑的性质，它与官窑的关系等等，都成为古瓷研究中诱人的谜团。至于龙泉地区哥窑瓷器的特征是：灰白色胎，胎质粗糙，胎壁较薄；施浅灰色青釉，釉层较厚，釉较透明而有玻璃光泽；釉面的开片大小相错，深浅有致，形成所谓“文武片”；又因为窑内作用加人工染色，形成“金丝铁线”，及品类繁多的名目，一般都具有“紫口铁足”。用匣钵装烧，内置垫饼或垫圈，垫烧工具的质地很细腻。传世哥窑器中，还有铁骨胎、深灰胎、土黄色胎，胎壁较厚；釉色有炒米黄色，浅炒米黄色，不透明 ，其光泽如人面上微汗沁出。器型有鱼耳炉、三足炉、乳丁炉、贯耳瓶、直颈瓶、穿带瓶、胆瓶、五足洗、碗、小罐、花盆、仿古觯等。南宋哥窑的灰白釉四瓣口洗，深灰色胎，施灰白釉，釉面开片，呈“金丝铁线”。花口，深腹，釉及底，底有四个小支钉。
仿伪哥瓷从明代起大量出现，以明代优秀产品以及清前三朝产品为代表，其新异、逼真程度往往使鉴定家十分为难。一般来看，仿品胎色偏白，有的釉面有贼光，有的釉层过透亮，也有的失透,缺乏生气。仿品的釉面开片并非自然形成，而是人工填色，易于识别。真品的开片呈现一种自右上向左下的自然走势，而仿品的开片，紊乱而无规律。仿品的足部常常上宽下狭，恰与真品相反，有的在器足上涂黑褐色釉做出假“铁足”。手感偏重或偏轻。真品多为小件器，而防伪者有大器。有的用着油污来作旧。
民国前仿烧地点以景德镇为主，据说日本也有仿烧。近年来几乎全国都有防伪，产品数量巨大，各地形成自己的一些特点，产品的优劣程度差异极大。
【精】北宋官窑的鉴别
北宋官窑的鉴别
1、 汝窑
宋官窑创建于北宋徽宗时期，在宋瓷中有举足轻重的地位，堪称宋瓷之粹。南渡后，因袭故京遗制，重建官窑。故宋代官窑有南北之分，南宋人叶置的《坦斋笔衡》曰：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器。故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁，江南则处州龙泉县窑，质颇粗厚，政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑。有邵成章提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑与修内司，造青器，名内窑。澄泥为范，及其精致，釉色润澈，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣。余如乌泥窑，余杭窑，续窑，皆非官窑比，若谓旧越窑不复见矣。”这段文字记载是我们今天研究宋代官窑瓷器的珍贵治资料，它言简意赅，把宋代官窑瓷器建立的原因、时代、沿革及其建窑地点作了明确的叙述，使我们对民窑“受命”烧造“贡瓷”至皇家“自置官窑”烧造的发展过程有了清晰的了解。据前述《坦斋笔衡》记载，州治临汝应为其遗址所在地，然而，临汝遗址始终未能获得考古证实。
1977年，故宫博物院在调查河南宝丰清凉寺窑址时，曾采集到与宫中传世汝窑器相同的标本，并对它进行了两次科学化验，其结果与50年代故宫博物院提供给上海硅酸盐研究所的传世汝窑洗的化学数据相同。这一科研成果有力地说明二者的窑口相同。但由于当时采集标本的数量很少，因此不能以一概全而作为定论。1986年11月、12月间，上海博物馆清凉寺考古工作者提供的线索，对当地窑址作了进一步调查，共采集汝窑瓷标本40余件，并出版了《汝窑的发现》一书。
上述调查与发掘工作，证明了《坦斋笔衡》所载的“宫廷先命汝州烧造贡瓷，后自置官窑烧造”的历史的真实性。但《坦斋笔衡》提到“京师自置”，而宝丰清凉寺窑址并不在京师，这又如何理解呢？笔者认为“京师”应理解为泛指朝廷，自置官窑地点当然也可以不在京师。就文字上讲，“京师”自置窑烧造，名曰“官窑”，与上文的“遂命汝州造青瓷器”是紧密相承的句子。其中的“自”与“命”二字是相应而言的。“命”是朝廷指令民窑烧制贡瓷而言的，“自”则是指朝廷自身建窑而言。因此，“京师”应是朝廷的代名词。这种类似句式还见于陆游《老学庵笔记》：“……故都时，定器不入禁中，惟用汝器……”此处“故都”实为北宋朝廷的借代，非指地名。因此文献记载与考古发现是一致的。
纵观中国陶瓷发展史可知，民窑也罢，钧窑也罢，均为因地制宜，就地取材。因为这是建窑烧瓷的必要条件。没有烧瓷的主要原料瓷土及其所用的燃料（木柴与煤）等自然条件，是无法建窑烧瓷的。
考古资料证明，河南是我国唐、宋瓷窑分布最为集中的地区。从河南全省的古瓷窑的分布情况看，各个时期瓷窑遗址绝大部分集中在京广铁路以西、北起太行山麓鹤壁、焦作、南到伏牛山东麓的平顶山广大地区。而铁路以东几乎没有古瓷窑的遗存。古汴京（开封）地处京广铁路以东，因此它不具备建窑烧瓷的自然条件。
官窑来源于民窑，从这个逻辑上讲，在汴京建立之前，理应有个民窑的存在。否则，这种“汴京官窑”青瓷便成了无源之水。河南宝丰清凉寺遗址的发现与发掘，对于解决北宋官窑遗址问题，提供了重要的实物依据。考古证实，清凉寺遗址的部分发掘品与传世汝窑瓷相同，官汝窑器的胎质大多呈香灰色，釉色基本为淡天青色。色调稳定，釉面滋润而不甚光亮。釉层开细小纹片并伴有冰裂纹，因裹足支烧。器底留有芝麻大小不等的支烧痕，制作十分精致。在遗址中发现了较多的民汝窑器，经研究，当时官汝窑烧造前的遗存。这证明了先“命”汝州烧青窑器，后“自”置官窑的历史事实。
南宋官窑的发掘为研究北宋官窑的源头提供了珍贵资料。南宋官窑的发掘者认为：“南宋官窑的早期产品，受浙江制瓷工艺的影响不大，而是根据汝窑的技术而生产的，所以，从胎、釉配方，胎色、器形、釉层不透明、开裂和用支烧等，都与汝窑官窑相似。”可见，文献上的“袭故京遗制”是袭官汝窑而不是袭所谓的“忭镜官窑”。考古资料与文献记载、宫中收藏三者相互印证，即可得出官汝窑即时北宋官窑，亦即汴京官窑的结论。
汝窑为宋代五大名窑之一。汝窑产品的特征为：胎质大多呈香灰色，釉色呈淡青色。并注重釉色的典雅，以开纹片为美，不讲究刻划花的装饰，个别器物仅仅装饰一道或几道弦纹。造型大多模仿古代青铜器的样式烧造，古朴而端重。制作精细，盘、碗、洗等均采用裹足满釉支钉烧法，圈足卷曲外撇，器底留有细小如芝麻大小的支钉烧痕迹。
关于官汝窑烧造的时间可作如下推断：《坦斋笔衡》云“政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑”。指明了官汝窑的上限在政和（1111—-1118年）年间。又据成书于宣和六年（1124年）的《宣和和奉使高丽图经》内记有“汝州新窑器”之说，证明官汝窑建立距宣和六年不会太久。而后便是靖康之乱。故而笼统言之，官汝窑的烧造史是上起政和年间至北宋灭亡的10余年间。
2、 钧窑
官钧窑是继官汝窑之后建立的第二座北宋官窑。考古工作者据“花石纲”史料及有关方志记载，结合宫中传世的钧窑瓷器，对其产地今河南禹县进行过多次调查。1965年，终于在禹县城北门内的八卦洞发现了古窑遗址，发掘出土的器物在造型、釉色方面均与宫中传世钧窑瓷相同。从而证实了禹县窑址即是北宋官钧窑遗址。
北宋后期，在苏、杭设置“造作局”，以应皇室之需，竞相制作各种奢华奇巧玩物。尔后，有设“应奉局”搜罗各种珍贵的花石树木，运作汴京，史称“花石纲”。徽宗根据《周礼》记载，大兴土木，凿池引泉，修建殿阁楼台。庭院满目嘉花名木，室内陈设奇花异石，并建“寿山艮岳”。为了种植奇花异草和制作怪石盆景，便在河南禹县建立了官钧窑，以烧制陈设用瓷。
官钧窑自民间择选能工巧匠，烧制各种宫廷陈设用瓷。如花盆、奁、出戟尊、鼓钉洗等，釉色以玫瑰紫、海棠红、天青、月白称最。质地优良，制作精细。其中的玫瑰紫花盆、月白釉出戟尊均为宫中收藏官钧窑中的精品，这类官钧窑瓷器的底部分刻有“一”至“十”的编号字样，标明每类器物有自大到小的10种型号。官钧窑出窑后皆遴选入宫，臣民难得获得，故罕见墓葬出土。北宋灭亡，官钧窑废弃后民窑承其余绪继续延烧，生产民间用瓷。所以后来墓葬出土的钧瓷，都是民间瓷窑的产品。
官钧窑遗址发掘证明，官钧窑瓷器为两次烧成。即在器物成型后，坯体先要经过、一次素烧，然后施釉，再次入窑烧造。因为钧釉是一种装饰性很强的艺术釉，须以多次分层挂釉，比一般瓷釉为厚。若坯胎强度松软，不经素烧，即挂釉烧造，会造成废品迭出。素烧还可以在施釉以前剔出不合格的坯胎，素烧有高温与低温两种。官钧铀成于高温，因此，钧游要求胎体的强度较高，经过高温素烧，可使胎釉强度一致。从而，达到提高产品的数量与质量的目的。
官钧窑创烧的艺术釉有如国画中的泼墨技法，对后世艺术釉的装饰技术发展起到了重大的推动作用。此外，官钧器成型技术也是对瓷艺的卓越贡献。钧瓷常见的花盆、奁，多为方形、长方形、八方形、椭圆形、菱形以及各种花瓣形等多角形式。其成型难度之大，精密度之高，是其它瓷窑所罕见的。所以，钧瓷艺术一向为世人赞赏。但因釉厚，在烧制过程中往往受到高温而先出现裂缝，当釉在窑中熔化后，又将裂缝填满而形成的所谓“蚯蚓走泥纹”被称为官钧窑的一大特征。它标新立异的姿态在我国陶瓷发展史上谱写了光辉的一章。
官钧窑遗址发掘表明，它的生产规模小，延续时间短，从发掘情况看，所见瓷片均被有意打碎，埋在2米以下的深坑中，坑有主坑和附坑，距离窑炉约20米。地面无任何埋藏痕迹，说明是有意灭迹。这也是其遗址长期未被发现的原因。
官钧窑建立的时间与“花石纲”紧密相关。《艮岳记》载：政和间遂即其地大兴土木工役。筑山号“寿山艮岳”。“花石纲”虽始崇宁、大观年间，但是，推测当时只是搜罗奇花异草运至汴京，并未建窑烧制器皿。迄今考古发掘出土的瓷片除刻有汉字数码的器物及刻有北宋宫殿名称，如“奉化”等字样的器物外，还在官钧遗址中发现“宣和元宝”钧瓷钱模一件。“宣和”为徽宗年号。由此可以确证，宣和年间为钧窑存烧年代。“花石纲”及内外制造局等至宣和七年（1125年）废。官钧窑烧造史的下限最迟当不会逾越此年。北宋之后，金人宋文化禁锢甚严，其间绝不可能出现上述官钧窑瓷器。由此得出官钧窑烧造使的上下限当在宣和1119～1125年的7年范围中。晚于官汝窑，并有一段与官汝窑并存的历史。
经典文章_破解皇家瓷器的密码 重新焕发青春的彩瓷皇后
破解皇家瓷器的密码 重新焕发青春的彩瓷皇后
概述：2005年，一个题名“花石锦鸡”的小花瓶，在香港苏富比公司拍卖会上，拍出了1.12亿港币的天价，轰动世界。这件瓷器之所以价值连城，就是因为它有一个神秘的名字--珐琅彩。珐琅彩始于康熙，盛于雍正，没于乾隆，已失传200多年。为复活珐琅彩工艺，国家博物馆联手景德镇陶瓷工匠熊建军，秘密研制。经历五年坎坷，甚至生死磨难，终于成功找到贵比黄金的高岭土，但是烧制素胎却屡遭失败。这到底是怎么回事呢？2006年6月6日，在国家博物馆，一场特殊的新闻发布会正在举行。当展台上的红布被揭开，六件精美的瓷器露出来，顿时，在场所有人的目光，都被深深吸引。这几件瓷器，重量很轻，薄如蛋壳；每件瓷器上都有山水花鸟的图案，光彩流动，栩栩如生；摸一摸，手感异常光滑，细腻圆润，如同羊脂美玉一样。真是瓷器中的巅峰之作。
接下来，一件瓷器的出现，像一个重磅炸弹，让全场人都震惊了。这不明明就是2005年底，在香港苏富比拍卖行，拍出过1亿港币的天价瓷器“清乾隆花石锦鸡双耳瓶”吗？这件瓷器不是被买家收藏了吗？又怎么会出现在这里呢？
主持人：观众朋友，你们好，欢迎收看《走近科学》。我手里拿的，就是国家博物馆出现的这件天价花瓶。看了刚才的片段，我想大家心里可能有一个疑惑。就这么一个小小的花瓶，能卖一个亿？这可是天文数字啊。这一点都不奇怪，主要原因只有一个，就是它们有一个共同的名字--珐琅彩。这是十年来的珐琅彩拍卖纪录。2002年，雍正珐琅彩过墙梅竹纹盘，成交价3252万港币；2003年，乾隆珐琅彩佛手果纹碗，2918万港币；2007年，乾隆珐琅彩庭园人物灯笼尊，8400万港币；2005年，乾隆珐琅彩花石锦鸡双耳瓶，1.12亿港币；2006年，乾隆珐琅彩杏林春燕小碗，1.5亿港币！年年亮相，步步走高。可以说，没有亿万身家，就别想拥有这些宝物。而国家博物馆展出的这些瓷器，都是珐琅彩的精品。那么，珐琅彩为什么会如此珍贵呢？这些天价瓷器，为什么会出现在这里呢？故事还要从7年前讲起。
江西景德镇。一个名叫“熊窑”的陶瓷工厂里，传来了清脆的瓷器破碎声。这是窑主又在砸刚烧出来的瓷器。窑主叫熊建军，前些日子去了一趟北京，没想到，回来以后，却像着了魔一样，没日没夜的点火烧窑，但是，一件也没有卖出去，而是烧一窑，砸一窑。辛辛苦苦烧出来的瓷器，为什么要砸掉呢？原来，他烧的可不是一般的瓷器，正是俗称“彩瓷皇后”的瓷器极品--珐琅彩。
熊建军：因为做这个东西不光是困难，这个是要花精力和财力的，做这个东西要拿资金去试，我们也没有谁拿给我们多少钱去试，都是靠我们自己，这个原料不行重新来，那个原料不行重新来，但是我们上手了实物，到了什么程度我们知道，你到了什么程度你也不知道，像不像你都不知道了。
几天前，熊建军接到了一个神秘的电话，竟然是从国家博物馆打来的，而且是邀请他到北京，共同研制一种皇家专用的神秘瓷器。当听到“珐琅彩”这三个字的时候，他的心跳顿时加快了。熊建军虽然才30多岁，却已经有20年的从业经历，过手的瓷器成千上万，但从来没有亲手摸过，也就是行话说的“上手”，一件真正的珐琅彩。顶多是隔着玻璃，远远的看上一眼。可如今，上天却突然把这个千载难逢的好机会，拱手送到了他的眼前。
熊建军：那心情特别兴奋，当时看的时候，我一身的汗，当时的心情很复杂，一个很激动，第二个说实在话，拿到这个价值连城的东西心里也有点，所以我们东西都是没脱手的。
这几件小小的瓷器，熊建军捧在手上，整整看了三天，直到他确信这一眼的印象，这一手的感觉，已经深深地烙进自己的记忆里，才带着国家博物馆提供的技术数据，回到了景德镇，开始紧锣密鼓地烧制珐琅彩。但是，没想到，烧出来的瓷器，却令自己大失所望。比起看到的那一眼印象，相差太大了。再放在手上感觉，更不对劲了。根本没有那种细嫩温润的感觉。没办法，砸掉！再烧一窑！可是，接二连三，每一窑都是次品。熊建军发愁了。问题到底出在哪儿呢？
熊建军：那不是砸瓷器，有时候砸自己的心血在里面，但是没办法，不合格的东西也是不能投向市场的，因为搞一下的话，砸了自己的名声，各方面都一起砸了，到时候我好的拿出来别人就不认可了，怎么这种水平啊？
主持人：说到底，为什么珐琅彩如此珍贵呢？就是因为存世数量极少。目前全世界珐琅彩总量在470件左右，其中400多件在台北故宫，40件在北京故宫，只有大概十几件流散在外。这400多件瓷器，每一件都有详细的图画，都有明白的来历。就是散落在外的这十几件，也都是流传有序，在图册上都有记载。所以，只要是谁出手珐琅彩，在拍卖会上必然引起收藏界的狂热追捧。因为，第一，太少了；第二，肯定是真的；第三，历史价值和艺术价值极高；第四，这可是皇帝的专用之物；第五，也是非常重要的一个原因：为什么珐琅彩这么少？为什么熊建军烧珐琅彩这么困难？因为珐琅彩的工艺已经失传了，失传200多年了。
珐琅彩的诞生，康熙皇帝是第一功臣。珐琅是外来词，就是指搪瓷艺术品，它的基本成分和玻璃接近，附在陶瓷表面的叫“釉”，附在瓦上的叫“琉璃”，附在金属上的叫做“珐琅”。元朝时期，最早的珐琅器皿从波斯传入，主要是铜胎掐丝珐琅，就是后世的景泰蓝。到了康熙年间，欧洲发明了画珐琅，用珐琅颜料代替掐丝，在铜器上直接作画。法国传教士进贡来一些铜胎画珐琅，康熙皇帝一见钟情，决定把这种工艺，移植到自己喜爱的瓷器上。把景德镇烧好的素胎，也就是不加任何色彩修饰的本色瓷器，送进紫禁城，聘请西洋画家描画图案，上好五彩颜料，再用小窑第二次烧造。而且，为了方便皇帝亲自监督，这个窑口，居然就搭在了皇帝接见大臣的养心殿！
国家博物馆副研究员史希杰：在景德镇，我问过他们景德镇，我说你们见过，你们捡到过珐琅彩的瓷片没有，他们都摇头，没有，可见景德镇当地是不烧珐琅彩的，当时恐怕它是瓷器烧造当中的，小灶当中的小灶。我们今天说，吃饭的概念，不是大锅饭了，那肯定是小灶之中的小灶了。
雍正皇帝继承了大清的江山，也继承了康熙对珐琅彩的酷爱。雍正本身在书画方面很有造诣，对瓷器的鉴赏要求也非常严格，他让自己最信赖的十三弟怡亲王允祥，负责烧制珐琅彩，并且最终炼成了国产珐琅颜料，摆脱了依赖进口颜料的局面，花色品种大大丰富。雍正时期的珐琅彩，出现了中国传统文人所崇尚的梅兰竹菊，和意境悠远的山水画。而乾隆皇帝，是封建王朝最后一个太平盛世的终结者。这个时期的瓷器，品种的创新，和器物的制作技艺方面，都达到了空前未有的水平。珐琅彩更加繁华富丽，锦鸡、孔雀等色彩斑斓，烧制难度极大的瓷器开始出现。但随着乾隆去世以后，清王朝盛极而衰，面临从未有过的困境和灾难。他的儿孙们，也不再享有天朝大国的安宁和富强。一个王朝的败亡很快到来了。珐琅彩从此成为绝响。
史希杰：就是说这个一个瓷器的发展，也跟一个国家的这个整个的大势是有关系的。康雍乾三世被称作，乾隆的时候称作盛世，康熙、雍正、乾隆这三朝是清代经济最发展，国力最强的时候。
熊建军：因为现在我们是盛世啊，盛世就要体现我们这个文化，我们国家现在，到了现在也有经济基础，各方面的原因，人们的生活水平，眼光啊，都上去了，所以我们也要把这个珐琅彩挖掘出来，把它复制出来，让大家，不光是，让宫廷的艺术，能在民间能发扬光大，就是人人都能见到珐琅彩。
为复活珐琅彩，国家博物馆的专家，来到了景德镇，也看中了熊建军。景德镇，是中国的的“瓷都”，天生就|>>>>|
【精】清代瓷器鉴定要点
清代瓷器鉴定要点
顺治时期瓷器的鉴定要领
1、顺治瓷器，正处于明末清初过渡阶段，胎体厚重细润、洁白坚致，器形朴拙。2、釉面以光亮不足的卵青色为多，一些琢器釉面较厚，常使淡色青花模糊不清，并保持明代在器口施酱黄釉的特点。3、青花色调大致分为四种，其中的翠青色与康熙青花相似，不施青花的五彩器渐多。4、图案纹饰，内容新颖。流行的纹饰有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事，还有画中题句等。5、器足演变为滚圆的泥鳅背状，底部可见螺旋纹，此时已流行明末出现的宽圈足的双圈底足。6、款识，分官窑款与干支纪年款，有楷书、隶书和篆书。
康熙时期瓷器鉴定要领
1、器形敦重古拙，新创器形繁多。琢器的颈部，较其它时期细长，圆器以墩式为主。2、胎坚质细，缜密似玉，修胎规整，普遍有厚重感。3、釉面光滑细腻，胎釉结合紧密，釉面有早期的青白演变为中期的粉白与浆白色。中期以后至雍正时期又变化为硬亮青釉。4、青花使用国产珠明料，青花色调翠兰色为主，均有色调深沉，紧贴胎骨的特点。5、五彩与其它彩器，早期色彩浓重、艳丽，中期渐淡，晚期色调柔和。6、早期器物口部常涂酱黄釉，一般器口均施一层含粉质的白釉，给人以加厚口沿凸出的感觉。7、五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个颜色组成。明代五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成。以釉上的兰彩，代替釉下青花。还有红、黄、绿、兰、黑组成。康熙时五彩有的增加了金彩，使画面富丽堂皇。8、这时三彩器较为盛行，有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。此时还有釉下三彩，即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成，它是康熙时期一种特殊品种。康熙抹红，其色为正朱，鲜艳夺目，其官窑彩碗为最佳。釉里红亦为上乘。9、康熙后期，出现了郎窑红，器物口沿有“灯草口”是从明代永乐时期出现的。10、康熙时，彩绘人物，多用兰笔勾出面目，甚为耐久，美人两颊又往往晕以淡赫，颇为娇烧。人物衣裙最为生动，树则老干锉费槎榧，花则风枝婀娜。画松为茄色之干，墨色之针，渲以硬绿，给人以浓翠欲滴的感觉。11、图案纹饰时代感较强，其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律。题材为历史典故、人物故事，还有渔家乐、耕织图、渔、樵、耕、读等。此外，还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等。12、器足，有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足。13、康熙时有一种双底大盘，足底有两个圈，在两圈之间，有个深槽，这种双底大盘，比较典型。还有这时的笔筒特点是上下两部分粗些，中腰较细，底面有一圈无釉。14、康熙宫窑款以书写为主，大多写在器底部，有少数写在器身上，一般为“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窑器物一般无款，有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等。雍正时期瓷器鉴定要领1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅，小巧玲珑，以盘、碗、杯、碟和小件器物为主。器型比例协调，有所谓的“曲线美”。2、胎薄体轻，大器规整而不厚重。3、釉色品种繁多，釉面有桔皮纹，这是雍正器突出的特点。4、窑变红釉，由这时开始出现，是由红和兰两种颜色交织一起，兰色多于红色。5、炉钧釉，也是从这时开始的，是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起。6、青花色调为青白和粉白。青花颜色层次不如康熙时多，一般的只有2一3个深浅颜色。7、彩瓷的色彩柔和而不艳。粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物，都明显缩小，画面聚收。粉彩纹饰细腻，色调淡雅，立体感强。在施彩的纹饰周围，侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”。8、纹饰有工笔画风格，人物面目清秀，花卉尤其细腻妩媚。9、斗彩器比康熙时又有提高，无论是彩色还是花纹图案都较前更为精细，用彩较薄，色调显得非常柔和淡雅。10、由雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细。这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时，一般都是带彩地的较规矩的图案画。而雍正时，都是不带彩地的绘画，特别是讲求画意，而且绘画题材也多了起来，如花鸟、山水、松、竹、梅等，表现极为生动形象。11、雍正时纹饰仍以绘画为主，图案特别工整别致。写生画中的花卉、禽兽非常生动，表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相同。12、绘画纹饰有缠枝花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人物、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等。13、器足规整，足边滚圆，露胎窄细。14、官窑年款有“大清雍正年制”六字二行楷书款，也有六字三行楷书款，都有青花双圆圈、青花双方框，个别也有不带边框的，还有“大清雍正年制”，“雍正年制”图章款。乾隆时期瓷器鉴定要领1、造型规整，比例适宜，外观曲线虽不及雍正时的优美，但仍比嘉、道时期的隽秀，小件器物尤为精致。前期器型和雍正时一样恰到好处，后期则显呆滞。此后各朝的造型风格，除嘉庆初尚能恪守乾隆l日样夕长余者皆为依次递减，每况愈下。2、前期胎体细润，后期渐趋粗糙。3、青花呈色虽有多种表现，但以稳定的纯正兰色居多。初期有黑褐、青灰、淡兰各色，色调均沉着，纹饰清晰。4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同，其颜色由松石绿和深兰色组成。5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅”，一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款。6、古铜彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上进行绘画，用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑，这是乾隆时期瓷器彩色的发明。7、乾隆瓷器中，有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行可绘画，可称为彩地绘画。8、有的彩地上开出圆光进行绘画，称作开光绘画。9、由乾隆开始出现了彩地轧道，这种轧道，是用工具划出来的，像轧出来的一样，因而称为轧道。10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器。11、彩资釉面，常有似涟满的均匀小皱纹。12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有，为制瓷史上所罕见。13、图案纹饰，时代特征鲜明，绘画工细、层次清晰，画凤严谨而细腻。14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆，有的涂以黄色或黑色釉。足器近釉处，多有刮削胎体留下一圈小锯齿痕。15、官窑年款，多数是篆书体“大清乾隆年制”六字篆书图章款，个别也有“乾隆年制”四字篆书图章款。楷书款比较少。民窑器物上的家藏款不大盛行。嘉庆、道光时期瓷器鉴定要领1、嘉、道时期资器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大，只是胎质显得粗松一点。在胎骨的洁白程度上差了一些，胎骨较前朝略厚。从道光时起，器型线条生硬，常常见棱见角，无圆润秀美感，显得拙笨。2、瓷器釉质变粗，釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及轻微的“波浪釉”。臼釉的颜色还是白中闪青色，但洁白程度不如乾隆时期，后来逐渐变灰色。趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花，俗称“青花堆粉”或“青花加白”，烧制方法是，先在青花下面胎骨上，按花纹图案的大致形状施以一层白粉料质，然后再在白粉上面绘以青花花纹图案，最后施釉烧制。堆粉青花的纹饰凸起，色彩鲜明，美观大方，具有立体感。这种堆粉青花最早始于康熙时期，到雍正、乾隆时有烧制，但数量不多，而到嘉、道时期才比较盛行。3、花纹装饰仍以绘画为主，但保留了乾隆时期的遗风。绘画平整、细致，所绘纹饰不如乾隆时生动活泼，成为比较死板的图案式，写意画较少。道光日才能将名人书画摹入瓷杯上，一方寸能画出五、六个人物形象，眉目如生，工致殊绝。4、绘画题材主要有:云龙、云凤、龙凤、三羊、狮球、花鸟、花蝶、草虫、花卉、四季花(壮丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾连、山水、人物(八仙、仕女、天河配、婴戏图)、风景(庐山十景、西湖十景、燕京十景)，以及喜字、寿字、御句诗等多种文字装饰。5、喜字常常是与青花淡描装饰在一件器物上。这种青花谈描双喜字的纹饰最初是从乾隆时开始出现的，到嘉道时期才逐渐多起来。6、在嘉、道时期，凸雕的铁花纹饰开始多了，虽然在乾隆时已出现，但数很少。这种铁花纹饰，一般都装饰在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗称“哥瓷铁花”。7、属于影地绘画、移地轧道、彩地开光、绿里底及耳饰等，在乾隆时比较时兴的多种形式的瓷器花纹装饰方法，到嘉、道时，更加普遍应用。8、器物造型发生了一些变化，属于盘、碗类器物增多。属于瓶、尊等大型立体器物比较少了。此时出现了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。9、由道光时开始出现了作为陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、两件将军罐、两件花觚)俗称“五大件”。10、嘉庆、道光款识形式；①官窑年款是“大清×× 年制”六字篆书图章款，也有“××年制”四字图章款，楷书年款较少。②民窑器物，多数无款，书写年款的只是极少数。其形式为“大清××年制”六字篆书图章款，或“× ×年制”四字楷书款。③慎德堂为道光窑，以三字直款为佳。皆为抹红楷款，亦有金款。民窑还盛行家藏款，有“退思堂”，“行有恒堂”，多数为青花、红彩楷书款。④嘉、道时期还盛行仿制成化时期的年款。在一些器物底部刻划 “成化年制”的“豆于款”(即刻划年款后，用酱釉施在款上，形如豆干状），在哥瓷铁花器物上，多是这种“豆干”款识。咸丰、同治、光绪、宣统时期瓷器鉴定1、咸丰到宣统这几朝瓷器的胎骨，基本上相差不多，在胎质方面比不上嘉、道时期。这时胎质越来越变得粗松，胎骨也相应变厚了。2、由咸丰时开始，瓷釉逐渐变粗，瓷釉与胎骨结合不够紧密，因而出现的“波浪釉”和“桔皮釉”现象比嘉、道时期更为严重。3、在瓷器的釉面上，甚至经常还出现有气泡及脱釉现象。白釉不如嘉、道时洁白，而逐渐变成了白中微闪灰颜色。4、窑变红釉，这时又有了较大的变化。釉面上兰紫色彩斑，越变越少，而红颜色的面积越来越多，有的甚至基本上变为全红色，几乎看不到兰紫色斑了。到光绪、宣统时，还出现了另一种由红与黑两种颜色组成的窑变红釉。窑变红釉的演变过程是:雍正是兰色多于红色:乾隆时是兰色少于红色；嘉、道是红色多于兰色；咸丰以后是基本上变为全红色；到光绪、宣统时是红与黑两种颜色组成的。5、青花的颜色，只有1一2个层次，在同治末期环出现了一种兰紫色的青花。同治以后堆粉青花比较少了，这时青花下面的堆粉极薄，颜色淡浅。6、由咸丰到宣统这一时期，粉彩发生了显著变化。粉彩的料质由精细变为粗糙，粉彩的颜色由浓艳变为淡浅。①咸丰、同治时，粉彩的含量比较多，彩粉比较浓厚，而且在精细粉彩器物上，往往还描绘金彩，所以此时粉彩表现得十分艳丽；②光绪、宣统时，粉彩含粉量减少，粉料非常淡浅。7、软彩，是同治晚期出现的。到光绪、宣统时比较盛行。软彩器物，只有民窑有，宫窑软彩尚未见到。8、水彩，是光绪末期出现的，此种色彩不含粉质，具有彩料薄，颜色淡之特征。它是光绪末期，宣统瓷器上所使用的一种色彩。9、纹饰以绘画为主，但绘画日趋草率，缺乏章法，表现得极不形象，也不精美。绘画人物，比较呆板无生气。绘画花鸟，禽兽没有生气活泼之感。10、官窑文饰绝大多数是工笔画和规矩的图案画；民窑多数是写意画。同治晚期和光绪时期盛行软彩写意画，画稿则出自明、清两代的沈石田、唐六如、新罗山人、八大山人等著名画家，但画的很不像。11、这时纹饰还有五伦图、二十四孝图、司马光击缸、朱子治家格言、五子登科、状元及弟、马上封候、三星人、福禄寿等。12、绘画题材有:人物、山水、花鸟、蝴蝶、狮子、禽兽、云蝠、龙云、龙凤、白菜、三果、八宝、八卦、博古、钟鼎、九桃、缠枝莲花、缠枝牡丹、技子花、喜字、寿字等。13、纹饰中的喜字，在威丰、同治和光绪时期都极为盛行.此种青花双喜字特点，在几个时期的表现手法有些不同。①在咸丰时，双喜字的字体，书写的比较工整，笔道也较细②同治时期，双喜字的字体书写的就不大工整，笔道渐宽起来了；③在光绪时期，双喜字书写的极不工整，不但笔道较宽，同时字体也变得模糊了。14、这时期的耳饰主要有:狮耳、兽耳、象耳、蠕虎耳等。15、彩地绘画、彩地开光、彩地轧道及绿里、绿底等纹饰的品种不大时兴了。16、咸丰、同治时期，哥瓷器物上，特别盛行铁花装饰，光绪时较少。17、光绪、同治时期，小鸡、小博古的花纹装饰较为盛行。18、金字的喜字和双喜字，在同治时比较盛行。19、光绪、宣统时期，大博古、钟鼎插花、校子花、富贵白头、天女散花比较普遍。20、由咸丰开始直到宣统，除小部分瓷器制作较精细外，而大多数器物都较以前几朝变粗，更不如雍正、乾隆时的资器那样细致。这时期的器物造型和以前也有所不同。属于瓶、尊等各种类型的陈设减少，而多数器物都是日常生活实用品，如胆瓶、天球瓶、串带瓶、将军罐、粥罐、鸟食罐、香炉、鱼缸、花盆、水仙盆、脸盆、一品锅、捧合、节合、油合、扎斗、水壶、印合、笔洗、笔筒、帽筒、茶壶、茶碗、茶叶罐、酒温、酒蛊、盘、碟、扣碗、羹匙、烟壶、瓷枕、绣墩、挂屏、以及三星人、八仙人、观音人等。到同治、光绪、宣统时期，胆瓶、茶叶罐、帽筒、茶壶、茶碗和成套的盘、碗等器物比较盛行。胆瓶不仅有150 件、300件、500件，还有1000件的大地瓶。21、光绪中期以后开始盛行仿制康熙、雍正、乾隆时期的各种造型的器物，包括青花、五彩、粉彩及一道釉的器皿，但仿品与真品相比都不相象。22、威丰时，官窑、民窑的器物大多数的年款是青花或红彩款，以楷书为主，不带边框，“大清咸丰年制”六字二行楷书款，字体规整，篆书图章款极为少见。民窑器大多数无款。同治、光绪、宣统官窑年款，大多数不带边框的“大清××年制”，六字楷书款。有一类书写篆书体的“体和殿”或楷书体的“大雅斋”两种款识。同治、光绪民窑器物，大多不书年款，在有年款的器物中，除楷书体外，还出现一种色泽较为暗淡的红戳子款，“××年制”、四字很不规则的篆书款，有阴文有阳文。宣统官款，有青花、红彩、精彩与墨彩款。青花款均为楷书，字体工整清秀，色泽明快，为六字两行竖写式，无圈栏。民窑器物一般没有年款。