看古代定窑白瓷器。
定窑白瓷古法手工制作工艺已经失传，在60年代在周总理的号召下开始了对定窑白瓷手工拉坯工艺制作的恢复，拉坯主要靠人摇转立杆使传动带旋转以牵引轳辘车转动，这样就可以在轮盘上放泥并开始操作。古代拉坯工艺没有留下任何文字记载，由于年代久远，传说也不及听说，唯一的只有根据近40年的恢复试验实践，加上对古定窑器物的特征和手工痕迹的理解，经过几十年的努力宋代定窑白瓷手工拉坯工艺得以恢复和传承。
一.揉泥
花瓣式揉泥
羊头式揉泥
二.提筒
三.放型
四.收口
五.下轮
六.修底
七.修坯
taoci52.com延伸阅读
宋代定窑白瓷鉴别要点
定窑是宋代北方著名瓷窑。常见在器底刻“奉华”、“聚秀”、“慈福”、“官”等字。始烧于晚唐、五代，盛烧于北宋，金、元时期逐渐衰落。北宋定窑以烧造白釉瓷器为主，装饰方法有划花、刻花、印花和捏塑等。纹饰以莲花、牡丹、萱草为常见，画面简洁生动。定窑除烧白釉外还兼烧黑釉、绿釉和酱釉。
宋代定窑白瓷鉴别要点
定窑以白瓷为主，胎质洁白细腻，釉色白中泛黄。定窑瓷器特别讲究器具内外的花纹装饰，有刻花、划花、印花数种，到北宋中晚期，刻花技术更趋成熟。
宋代定窑白瓷在匣钵中往往覆烧，北宋中期以后因采用覆烧工艺，其盘、碗、碟等产品口沿无釉，被称为“芒口”，故镶有铜釦，以遮盖盘口的毛刺。
宋代定窑瓷器因釉下垂而形成泪痕之特点。
定窑白釉划花鱼纹碗
高10.5厘米，口径28厘米，底径12.5厘米
小敞口，弧腹，短斜足。以铜镶口。通体施象牙白釉，碗心划鱼藻纹，此碗形制硕大，为宋定窑作品中少见之作。
北宋定窑划花萱草葵瓣口碗
高6.1厘米，口径21.4厘米、足径6.6厘米
。北宋定窑划花萱草葵瓣口碗碗内以流畅的刀法刻划出折枝萱草纹样，并以粗细两种刀锋同时刻划，形成主要花纹轮廓的另一侧有细线相衬，使花纹富有立体感，是北宋后期定窑瓷器中的精品。
北宋定窑白釉印花云龙纹盘
定窑白瓷鉴定要点
定窑白瓷的驰名始于北宋，而定窑白瓷的烧造则始于唐代。定窑窑址位于河北曲阳涧磁村，唐代的定窑白瓷具有与邢窑白瓷相似的特征，器形有碗、盘、托盘、注壶、盆、三足炉和玩具等。造型与五代时期的作品相比，器沿均具有厚唇，丰肩，平底，底加圆饼状实足，有的为玉璧底。唐代定窑白瓷大多与当时邢窑白瓷相似，胎骨断面较细，胎色洁白，另有一类胎骨比较厚实，断面比较粗，但烧结较好。施釉一般用蘸釉法，器外壁的腹下至底部都不施釉。釉的质地随器物的不同而异。施在胎体较厚重器物上的釉比较粗，釉面凝厚，釉色一般是白里泛青，釉水凝聚处多呈青绿色，釉面有开片。胎质细腻者，胎色洁白，则施白釉，釉质很细，表面釉光莹润。胎色发黄者，为取得洁白的效果，在胎体上先施一层洁白的化妆土，再罩以透明的玻璃釉，这种方法与邢窑白瓷相同。
时至北宋，定窑瓷器脱颖而出，虽仍以烧造白瓷为主，但另兼烧黑釉、绿釉、酱釉及白釉剔花器。刻花装饰方法被大量采用，按工艺细分，可列为刻花、划花和印花三种。北宋定窑的刻、划花技法与当时的其它窑口瓷器颇为不同，给人一种很“硬”的感觉，这种感觉只可意会，不可言传，但可以打一个比方来形容，如用钢刀在松软的木料上刻花，受刀处周围的木料表面会随着刀具的刻压而下陷，此谓之“软”，而在坚硬的红木上刻花，受刀处周围的木料表面则不会下陷，使刻纹轮廓更为鲜明，此谓之“硬”。
刻划花的装饰手法流行于北宋，至金代则出现了印花的技法，定窑印花装饰看不出由简到繁，由低级向高级的发展过程，有可能受定州缂丝的影响，制瓷匠师采用缂丝纹样粉本刻模，因此一开始就显得比较成熟。从釉色来看，金代定窑的釉色与北宋时有所不同，不如北宋时滋润，而带有粉质感，亦显得较为稀薄，突出于器表的纹饰微露白色。
占定瓷大宗的北宋定窑白瓷，具有以下的特征：
1、泪痕
泪痕是指器表的流釉现象，定瓷流釉往往呈条状，宛如垂泪，故称泪痕。泪痕现象仅见于北宋定窑器，唐至五代定瓷并无此特征。唐代定瓷釉薄而洁白，胎釉结合十分紧密，无流釉现象；北宋则凝厚而泛黄，釉内气泡大而多，釉层在烧结过程中随器垂挂流淌，形成泪痕。北宋早期，定窑采用正烧，流釉方向自口至底，北宋中期以后，定窑创造了覆烧的技法，流釉方向自底向口，但也有一些特殊情况，笔者曾见过一些定窑白瓷，泪痕方向为横向，十分奇怪，形成原因尚待研究。
2、竹丝刷痕
在定窑碗、盘类器物的外壁，经常可看见细密如竹丝的划痕，这些划痕是器物初步成型后旋坯加工时留下的，当然在其它窑口的器物外壁也可见到旋坯痕，但不如定窑的纤细密集，此为鉴定定窑器物的一个特征。
3、底足
定窑器物的底足类型不多，主要分为平底与圈足两大类，而其圈足具有与其它窑口器物圈足明显不同的特点，这些特点体现在北宋中期以后覆烧成型的定窑器上，由于覆烧的发明，器物圈足得以裹釉，而将露胎处移至器上，然而裹上釉层的器足在外观上的表现并不那么完美，足面（圈足与地面接触部分）总是显得不够平整，有些地方釉厚，有些地方釉薄，以手抚之，明显地感到凹凸不平，笔者所目见的北宋定窑圈足器无一例外。这种现象十分奇怪，但在鉴定中却非常有效，凡北宋定窑圈足器（采用覆烧法，圈足上釉者）均有此特征，此为鉴定之关键。
另外，定窑圈足器之圈足有大小两种类型，大圈足器之足底往往可见竹丝刷痕，刷痕呈同心圆，而小圈足器则无这种现象，但无论大小圈足，足均极浅，足墙均窄，小圈足器挖足不过肩，几乎无钩手。
4、变形
定窑器物，尤其是碗类器物，大都有些变形，若是完整器，将器物倒扣于桌面，便很容易发现这一特点。
就目前在市场上所见到的仿定白瓷而言，泪痕现象已可做到，竹丝刷痕亦不难实现，至于器物的变形非人力而可强为，而取决于烧造时的火候、窑位、气氛等等因素，若以人力做作，不免留下故意造作的，不自然的痕迹。现在只有一点还难以企及，就是足面的不平现象，这种现象的形成完全出于自然，且在目前尚未引起仿造者足够的重视，仍可作为鉴定的一个标准。
宋代定窑白瓷孩儿枕
定窑白瓷是宋代五大名窑之一，定窑白瓷一度成为宋代宫廷指定瓷器，在宋徽宗时期定窑逐渐被青瓷取代而逐渐退出了历史的舞台，但是定窑白瓷孩儿枕是宋代定窑白瓷的代表，北京故宫也有孩儿枕。
宋代定窑白瓷孩儿枕成都地区出土，此件定窑白瓷孩儿枕下部为一个侧卧在榻上的男孩，左手枕着头，右手自然搭在胸前，头朝上，身着花肚兜，双脚相叠，正呼呼大睡，其上支出一小截做枕面。瓷枕是我国古代的夏令寝具,始创于隋代，流行于唐、宋、元间，“孩儿枕”是瓷枕的一种样式，以定窑、景德镇窑烧制的最为精美。定窑是宋代北方著名瓷窑。窑址在今天的河北省曲阳县,以白瓷为主，也烧制其他的品种,它的胎色白色微黄，较坚致。这件定窑白瓷孩儿枕人物雕塑栩栩如生，神情状貌表现得恰到好处，男孩天庭饱满，两颊丰腴，表情自然安定，加上瓷胎细腻，釉色白中发暖，整体给人以柔和温馨的美感。
定窑白瓷纹饰有哪些题材
定窑白瓷以刻花而闻名是区别于其它白瓷瓷器的典型特点之一，定窑白瓷在古代的纹饰特点就是古代名贵花种或者有美好寓意题材的图案。 古代定窑刻花，以荷花最为多见，其次为萱草、牡丹、鱼纹、龙凤纹等渐次之。 定窑素以白著称，装饰亦不着五色，古代定窑生产了六、七百年之久没有出现色彩装饰，或许是因为当时的历史条件所限定。刻花，即用专门刀具在坯体上直接奏刀，速度较快。一刀挥成，不得重复。
定窑白瓷纹饰在唐宋多以荷花纹饰居多，也许是因为荷花在刻划过程中宜于用刻刀表现或人们对荷花清白高洁品质的特殊喜爱，定窑古遗址大量的刻花标本中荷花纹样要占90%以上。
缠枝纹，又名“转枝纹”、“连枝纹”，是以植物的枝杆或藤蔓作骨架，向上下、左右延伸，形成波线式的二方连续或四方连续，其结构连绵不断，形象委婉多姿，故古人寓意生生不息、万代绵长的美好愿望，从而跻身于中国吉祥纹饰之列。缠枝纹约起源于汉代，盛行于南北朝、隋唐、宋元和明清，广泛用于雕刻、家具、漆器、编织、刺绣、玉器、年画、剪纸、碑刻等工艺美术行业，更是瓷器上最常见的纹样。缠在<辞海>中解释为”缠,绕也”,强调一种动态和走势，也即其中的灵活性和方向性，从古至今，缠枝无不在这两方面做文章，而其中赖以成形的载体即“枝”。
缠枝纹必然有花，花头是完成其缠绕功力的特定对象，定位花头才能确定缠枝的方向和动势。不管是圆状花头，还是三角形、菱形轮廓式花头，都要用散点式进行定位，引申到具体造型上、附着到具体事物上，“散点”就以圆形来体现，即以数个大致等距的等圆来进行匀齐列置。花头定位点距之间也即花头圆间距要大致相等，花头圆列置不能过密，因要考虑到圆距间要有枝蔓进行缠穿，过密显花头硕大，恐其枝叶不足以支撑，有花谢之虞；但也不宜过疏，过疏则显枝叶繁茂，而花朵瘦弱，尽显花残状，基本上以花头圆间距约在整圆半径与直径之间为佳。花头定位基本要领为花不重叠，不掩匿，花形相似，大小相近。
划花
划花是宋代定窑瓷器的主要装饰方法之一。通常以篦状工具划出简单花纹，线条刚劲流畅、富于动感。莲瓣纹是定窑器上最常见的划花纹饰。有一花独放、双花并开、莲花荷叶交错而出、有的还配有鸭纹，纹饰简洁富于变化。立件器物的纹饰大都采用划花装饰，刻花的比较少见。早期定窑器物中，有的划花纹饰在莲瓣纹外又加上缠枝菊纹，总体布局显得不很协调，这是当时尚处于初级阶段的一种新装饰手法，也给定窑器断代提供了一个依据。
刻花'刻花是在划花装饰工艺基础上发展起来的。有时与划花工艺一起运用。如在盘、碗中心部位刻出折枝或缠枝花卉轮廓线，然后在花叶轮廓线内以单齿、双齿、梳篦状工具划刻复线纹。纹饰中较常见的有双花图案，生动自然，有较强的立体感，通常是对称的。定窑刻花器还常常在花果、莲、鸭、云龙等纹饰轮廓线一侧划以细线相衬，以增强纹饰的立体感。
印花
定窑纹饰中最富表现力的是印花纹饰。这一工艺始于北宋中期，成熟于北宋晚期。最精美的定窑器物纹饰在盘、碗等器物中心，这类器型内外都有纹饰的较少。定窑器物纹饰的特点是层次分明，最外圈或中间，常用回纹把图案隔开。纹饰总体布局线条清晰，形态经巧妙变形，繁而不乱，布局严谨，讲究对称，层次分明，线条清晰，工整素雅，艺术水平很高。定窑印花大多印在碗盘的内部，里外都有纹饰的器物极为少见。
雕花
剔花
宋金时期仿定窑白瓷的辨别
宋金时期定窑白瓷质量高、销路好，引来很多窑场仿烧，诸窑仿品各有特点，有些足以乱真。
井陉窑 窑址在今河北井陉天长镇等地，宋金时期井陉窑白瓷质量比较高，产品外观特征与定窑很相似，特别是印花装饰与定窑几无二致。可以肯定，以往断定为定窑的产品，有些应该是出自井陉窑。
磁州窑 窑址在今河北磁县观台镇、东西艾口村、冶子村、彭城镇等处，该窑仿定白瓷从造型、装饰到仰、覆支圈烧的装烧方法皆仿定窑，胎釉都比较细，不施化妆土。二者主要区别在于：定瓷胎体细白而密度大，磁州仿定瓷胎体白而泛黄，瓷胎发糠，细度白度皆不及定瓷；釉比定瓷略黄，有些显粗，光洁度不及定瓷，有些釉质细润者有宋金定瓷所少见的开片，但无垂釉(泪痕)现象。
山下窑 窑址在河北临城城南山下村，属于广义的邢窑窑址之一。与定窑产品相比，山下窑白瓷制作稍嫌粗糙，划花、印花均不如定窑同类器物精美，图案亦不如定器清晰，胎釉的颜色明显泛青灰，胎的石质感较强。该窑的装饰技法和烧造方法明显受到定窑的影响，特别是烧造方法与定窑几乎是同步发展的。
龙泉务窑 窑址在北京市门头沟区，这是一处辽金窑址，产品以白瓷为主。胎色纯白，釉色白中泛黄，与定器相似，但胎的硬度高于定器，石质感较强，有些瓷胎呈灰白色，刻划花刀法不如定窑熟练，有的花纹粗糙，釉的亮度较大。
介休窑 窑址在山西介休县洪山镇。介休窑白瓷以碗、盘最多见，宋初器物胎壁较厚，晚期受定窑影响生产印花白瓷，胎、釉均较细，比较典型的图案有婴戏牡丹、婴孩荡舟等。
霍窑 霍窑与彭窑实为一窑，一以窑主姓命名，一以地名命名，为元代窑场。明初曹昭《格古要沦》云：“霍器出山西平阳府霍州。”“元朝戗金匠彭均宝效古定器，制折腰样者甚整齐，故名曰彭窑。土脉细白者与定器相似，比青口欠滋润，极脆不甚值钱，卖骨董者称为新定器。”彭窑窑址在山西霍县陈村发现，产品胎土细白，薄胎，釉色洁白，有素面，亦有一些印花器，胎质比较松脆，极易碎。烧造方法有与定窑相同的涩圈叠烧，还有定窑所不见的支钉叠烧，支钉胎质很细，碗盘一类器内底多留有支钉痕迹，甚至有支钉粘连，一般是4至6个支钉，以5个最为多见。
繁昌窑 窑址在安徽繁昌柯家冲和城西骆冲，繁昌窑是宋元青白瓷系中的一个重要窑场，其产品主要是青白瓷。但骆冲窑产品在外观上很容易与定器相混淆，粗看几乎没有差别。这类器物胎色纯白，但比定瓷稍粗，釉的质感与定器相仿，白中泛青，有些积釉处近乎水绿色。碗类多为圈足，口沿作成仿定式唇口，有些器物外壁雕刻莲花瓣。这类东西应当是仿定产品，不宜名之曰青白瓷。
景德镇窑 该窑两宋时期以烧造青白瓷著称，窑址在今江西景德镇市郊，五代时期景德镇窑白瓷白色纯正，釉白中透青，胎透光，胎质较软，常有变型器物；采用支钉烧法，碗底留有支钉痕迹。南宋景德镇窑有一种近乎于白釉的器物，从装饰手法到烧造工艺都模仿定窑，这类器物不应该再属于青白瓷，很可能就是文献{己载中的“南定”。它们的胎色白于真定，但色泽柔和，而且透光性好，胎质细；釉的玻璃质较强，多为白中透青，也有些略呈黄白色，除芒口或底足外施满釉，工艺精细，无泪痕。支圈覆烧器胎壁较薄，支圈很细。盘、碗多见划花装饰，南宋至元也有一些印花。
吉州窑 窑址在今江西吉安永和镇，印花白瓷胎质与定瓷相似，但胎呈灰白色，釉质稍粗，比定瓷略显稀薄，呈乳白色，比定瓷显青灰，无泪痕。印花图案多见凤凰牡丹，图案部位凸起较薄，施釉后纹饰略有含混，不如定器图案层次清晰。印花白瓷的烧造方法有两种，一是仿定瓷覆烧，再一种是摞烧，摞烧器外底处理较粗，施釉不到底，无釉处刀痕、气孔、杂质清晰可见。内底无涩圈，但有一周以细砂间隔的叠烧痕迹，这类器物的时代可能已属于元初。
彭州窑 窑址在四川彭州市磁峰，产品精者釉色洁白，粗者釉色白中泛灰。装饰有刻花、划花和印花，刻花多见双鱼纹，也有花叶、折枝莲、莲花瓣、缠枝牡丹、萱草等，在技法上往往是刻、划并用。印花图案多见花鸟，有飞鸟衔草、凤穿牡丹、莲池鱼鹅、孔雀、鹰和各种折枝花卉等。装饰题材和图案布局都模拟定窑。彭州窑的制作工艺是先拉坯成型，坯件半干时刻划或模印纹饰全干后再施釉，制作工艺颇有特色。
定窑白瓷刻花经典纹饰莲纹技法
定窑刻划花为定窑装饰方法之一大类，而莲纹装饰又为刻花装饰中最多最成功的一个题材。600余年的定窑生产史，基本上靠这枝莲花支撑。故对这其中莲纹刻法及其效果作一解析，有助于理解宋代定窑刻划花的艺术和文化真谛。
莲花又称荷花，别称芙蓉、玉蕖，又定窑书籍中称莲纹为萱草纹。其实叫什么名称并不重要，重要的是采用什么手段把它表现出来，并表现得十分完美，这是最重要的，更是最难的。
定窑刻划花的创作成功是一个奇迹，它比拿起笔来描摹纹样一万幅乃至几万万幅都有意义、有价值。我本人认为崇尚这种艺术，不如说更崇拜创造这项艺术的先哲。什么动机、什么理念让先哲们偶而悟出了这种表现方法，而且表现得这样透彻、明白，淋漓尽致。难怪人们又是如此欣赏和崇拜它的文化与艺术价值，在这欣赏和崇拜的意义中，最大程度是崇拜我们民族这文化、这艺术的伟大。
一、刀法论定
谈刀法以前，先阐明刻划花所用的三把刀：一曰单线刀，二曰双线刀，三曰组线刀。这三把刀具的交替使用，足可把大千万物尽收其中，这句话说大了些，不过也不大。经过再认识、探讨，我们的先哲尚未撷取的东西，我们也可以尝试一下，把其囊括进来。单线刀刻出的线条直白，单调，双线刀表现的线条则富丽，爽目，组线刀表现的线条则奇诡，妙道，让人难以思议。
1、洒脱、凌厉
手执刻刀是陶瓷艺术家之神圣责任，它刻的每一条线都表示着一种愿望和意志，它是鲜活的、振动的，有灵魂的；它不是无感觉的、僵滞而无感情的。以这种心理去为艺术，去执这把刀，自然赋予其中一种灵性于刀中，以一种责任向这把刀负责。
洒脱、凌厉是定窑刻花的主体风格，它的每一根线条不论长短，从起到止，都必须把洒脱在挥运中完成，这种挥运过程就是线条产生生命的过程，任何有悖于这种风格的使刀都将失于艺术家所表现目的的固有精神。凌厉是洒脱动力，它代表的是一种行为作风。刻刀行于器，无障碍，无阻滞，准确，练达，有力不屈，这就是凌厉的作风，这种作风下产生的线条肯定是完美的、生动的。
总而言之，刻花艺术家必须锤炼一副过硬的本领，锤炼成一种刻划风格，有一种气质在冲击和鼓荡，在完成一件刻花作品的一瞬间，去再现洒脱、凌厉之风。有人说，看一个人的作品便可知其秉性和意志。的确，一件作品归纳了一个人的很多东西，绘画、书法等艺术都同此理。
2、准确、肯定
定窑刻划刀法如书法、绘画之用笔，如雕塑之企位，是一件非常严格、严肃的事情。刀法的起落必须按既定要领，做到准确、肯定。形象完美与否，表达效果理想与否，只有靠刀法的准确程度说话。刀法谬误、零乱，则形象失之完美，刀法失之要领，则效果不伦不类。
说刻划花刀法如书法、绘画之用笔，如雕塑之企位，是说它有既定法则。以书法笔法为例，一笔落纸，已成定论，不允许改变，如有谬误，只有重书。以绘画（国画写意）用笔为例，预想构图形式，揣度胸中气运，然后濡墨挥洒，结果事与愿违，画虎不成反类犬，这笔法就失之权衡了。以雕塑企位为例，一件雕塑作品（人物肖像）头的大小，五官定位都很严格，是不允许乱安排、乱移动的，否则便不称为人物肖像。
定窑刻划花刀法始终处在疾速的挥运中，关键在保持冷静状态，做到有理有序，不温不火，沉着执使，保证刀法准确、肯定而不犹豫。刀法准确，肯定出于功夫锻炼，它来之不易，却获之有法。古有箭射铜钱之孔故事，今有两剪月牙同形之美谈。归根结底，不过千百次锤炼而已。
3、弯转、灵活
上节讲的准确、肯定是刀法的综合，这个弯转、灵活的话题则是某个具体细节的法则。
一幅刻花莲纹图，给人的第一印象就是飘然神逸，如果不是这种感觉，就说明这幅莲纹图是失败的，起码没有达到目的。它的每一只花朵或花蕾，其姿势、其大小，都归功于弯转灵活的刀法所赋予，每一茎及茎中叶都须在灵活弯转中存在。因为刀法决定线条，线条失之滞肿，则刀法注定已经失败。
所谓弯转、灵活，指刀法像笔法一样，能横能竖，能上下能左右，任花朵繁杂，任叶茎重叠，一把刻刀八面来风，无所不畅。必须指出，刻刀用的是一个90°直角边锋，与笔之圆锥状有着本质不同。圆锥宜挥运、弯转，不必为某些转折形式而变幻执使；而刻刀则不然，由于它利用这个边锋是受限制的，宜直不宜曲，宜大圆而不宜小曲，凡遇此类情况则必须变换手法，一气不成者则改二气，两刀不能成者则变为四刀。总体而论，弯转灵活是其具体法则。
刀法于器壁上施展是受限的，非同在纸上运动而得心应手。况壁面为圆状，刻刀起于此而收于彼，途经处呈凸形。若非刀法在执使上变频递进，势必不能达于目的。高明的刻花专家在掌握了刻花刀法的同时，还必须善于利用和发挥这个凸面。履薄冰如踏平地，成之者，功夫也。
二、花头定性
性者，性质。问题有性质，刻花也有性质。刻花先刻花头，然后引出枝桠来，再复添花加叶。所以，刻什么花头就顺着加什么枝叶。定窑莲纹刻花中的花头大体上有两种，一种是瘦瓣式，一种是肥瓣式，这是相对而言之。莲纹瓣凭你如何表现应该都可以，这里指的是肥瘦程度大小。
1、两种花朵
定窑人在发明刻花的同时，总结了刻花题材和内容的归纳取舍，认为哪些可以入画，哪些可以舍去，有针对性、有定向性地进行删减，而后按刻划要求和程序进行刻划。这里提到两种花朵的概念，手刻莲纹归纳为莲花朵有两种，虽然在表现刻划时各不尽同，但总归不外乎两种形式。一种是肥瓣状花朵：这种莲瓣形同圆状，具体刻划时为每边一刀，一长线、一短线便成。花朵两边的花瓣可以变换姿态，不要刻成一样的疏密和大小。一边可以扬些，另一边可以抑些，尽量让其有些摇曳感，使其更动人。花瓣两边用刀为单线刀，中间体现的是筋脉，用组线刀处理，刻时分左右向内使刀。
一种是瘦瓣状花朵。这种花朵形式与肥瓣状大同小异，只是从神态上更疏宕潇洒些。刻瘦瓣形花朵用的是双线刀，上一刀，下一刀。按当时执刀手法，不拘形，不拘反正，正手反手均可。两种花表现着两种神态，意味着不同的情趣，创作时可以随心所欲运用。
2、一种缠枝
花朵刻好后，随手用双线刀刻花枝，即莲花茎。这个茎刻得要柔中有刚，不能软或拖带不净，一般为半弧线或s线。运刀方法是重按轻推（见图7），刻刀入坯保持固定深度，然后凭腕力推送。这些线表现的是莲花的茎，术语为缠枝，故不能软，要挺劲有力，有托住花朵而力尚有余之感。
缠枝的长度要求是，按照莲瓣需要，以下面长花着蕾处为一段，如果不是这种情况，缠枝可以刻一个长S形纹，这就需要腕力和功夫。这功夫指的是不但线条刻得长，还必须准确，符合图案中花朵要求，如非这样单能刻长线条是没用的。
缠枝通常用的是大线条、长线条，在器壁上可以划个对过，这确实需要一段时间练习。器物是圆状的，执刀运行时还要考虑到这个弧，不然就会产生深浅不一，抑或会出现虚线等现象。除长线条和大线条外，有时还会有短线条，如缠枝中的圆折状（见图8），两段长线中间一个圈，长线宜刻，圈却难矣。为把这个圈处理好，只有采用两刀处理，即各刻一个半圈，使其在感觉上有衔接之意，千万不能接对。如果刻意划一个无缝的圆，那可真不叫艺术了。
3、卷草补充
上天弄人，自然造物。用什么办法搞得如此和谐。定窑先哲们研究刻划花时，出现了疏密失度，轻重失衡。实在让人搔头之际，谁将一些八杆子抡不到的卷草叶给拉了进来?你别说还真合适!
卷草叶之中有两刀叶，即每边各一刀，两刀组合为一只小卷叶；有四刀叶和六刀叶，这种叶子是卷作一圈，反手刻和正手刻相互交替，即可完成。
卷草叶着于莲花茎上是一种突破，是一种创新。首先是观念的创新，艺术必须敢于打破定律，打破规范而敢越雷池，去发现和创造新的时尚和艺术生命。
三、线条定格
宋代定窑，刻花队伍之成熟、之庞大是肯定的，而刻花理论失于传留，为今人刻花留下了很大遗憾。没有先人教诲，就凭个人摸索，经三十年之实践，写几个文字，应该是一种责任。如上谈的是莲纹的刀法和花形问题，本节谈线条情况。在整个手刻花纹中，线条才是最真实的、现实的。花形预想得再鲜活，摇曳刀法描述得再灵动超逸，而不能付诸线条表现，不能表现得那样合情入理，则一切均为侈谈妄说。
1、宽窄有度
按理说，定窑刻划花的线条是一种宽线条，当然按照器物大小和形象大小而具体实施，在具体实施中，线条还应是宜宽不宜窄。但这样说似乎有些笼统而不负责任，说科学一点是宽窄有度。
刻划花最根本的理论是八个字“线行形外，以线托形”[1]。既然刻的是莲花，那就在这个莲花形象外面刻一线条，这个线条是一边深，一边浅，深边为形象，浅边溶于器壁，这就叫“线行形外”；“以线托形”就是在经过施釉、烧成瓷器后再看：由于釉色的衬示，莲花豁然鲜明，是釉汁隐隐若若的色彩把这个莲花推出器壁，如出水芙蓉，又如晴日白莲婀娜多姿，艳丽清纯，悠哉美哉。回过头来说这托形，就指的是线条。一条简单的线条还是不够的，这是一条有宽窄斜面而且宽窄有度的线条。简单的线条靠锥状刀具刻成，表现的是形象的轮廓，这样表现就像用笔在纸上描画一样，给人的效果是平的，没有跳出来、紧逼人的目光。定窑刻划花强调线条的宽窄面，是指在表现不同形象时分别利用，尽量恰如其分地发挥这个宽窄面线条的作用。一条带有宽窄度的线条，就是一个有层次和调子区分的色块，物体的豁然醒目，正在于这种色块的衬示。
所以，手刻莲纹包括其他纹样，都必须在一种有个性的宽窄有度的线条形式下进行和实现。离开这种特殊的线条形式和宽窄有度的表现方法，就没有理想的效果。
2、深浅无常
其实在正常情况下，线条的宽窄与线条的深浅是成正比的，越宽的线条肯定越深，越窄的线条就越浅。但在非正常情况下，线条深可能线面窄，浅可能线面宽，作为艺术，其变幻是莫测的。艺术有定律，不是不变的，这才是真正的艺术。
深线条表现性强，能以足够的力度抓住形象本质，由于线条深釉色融化后色感强，一些莲纹图案中的花头和荷叶宜用此深线条，以示主题鲜明。但深线条的表现和使用不是绝对一致的，而是有条件的，有条理的。刻莲纹花朵的花瓣宜用深线条，但落刀时宜重按，把力度深浅吃准，顺而运刀，运刀过程中随之有提刀之意，至花心处渐渐收刀呈为浅势出刀。这是指这种线条的一个刻划过程，这种线条谓之深入浅出，也称始宽线[2]；与这种线条相反的是先浅入而后深出，运刀程序倒叙之，也称始窄线[3]。因为刻花器物是圆体的，莲纹在器物上的形式、位置各不相同，刻花用刀有时正刻，有时反刻，正手反手之中便出现了以“深入浅出”和“由浅入深”的刻法。
还有一种线条是变化的，通常为浅入之，深刻之，而后浅出之。这种线条又称变化线[4] 。对刻花理论进行归纳，而后再以变化结尾，可功德圆满。任何问题都不能说得太绝对，况且艺术还是相对的，所以刻刀所承担的使命是举足轻重的，必须给予充分认识。线条有致，深浅无常。刻刀握在手中，就像赋予了一把尚方宝剑，艺术生命的存在与否持于你的手中。
3、长短自然
什么事情都有个说法，离开这个说法就会产生错误，大千世界有奇有怪，手刻莲纹的线条里归结起来四个字，长短自然。刻什么形象，用什么刀法，用哪种线条去处理已经讲过，而这个线条刻多长，又需要多短，还得把道理论透彻。
长短自然这个小题目，是指莲纹形象刻划中使线条用得更得体、更恰当，使所表现的莲纹更秀丽、更艳绝，便生出来线条的长短处理手段。线条的利用也讲究适宜，刻ф8㎝的花头，就用长4㎝的线条，不要刻出长5cm的线条，故意加大线条余量，当然不慎或无意中刻出多余只能产生累赘，影响莲纹美观程度。ф8㎝的花头，线条却刻了长3㎝，花瓣出现边沿空缺或花心空白，都是处理欠当。一枝花茎应该弯转10㎝长度方可做到花叶对接，你只刻了8cm ，那2cm白壁却是大煞风景。
刀线刻得长短只是技术上的要求，而长短合适了形象表现得是否明白到位，这又引出另一个话题——自然。讲到自然，要出于天然。是本地人，就讲本地话，可有人偏撇京腔，使人听了别扭，这叫不自然。刻花用线与此道理无二，每根线条都有说法，有规矩，但这个规矩和说法，是为了把线条刻得更好更理想而定的，这反而约束了你，这就走向了问题的反面。所以，规矩是可以破的，而又必须是掌握了规矩以后。历史上好多诗人就是这样的。比如小杜诗“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”前句格律应为“平平仄仄平平仄”，小杜却用了“平平仄仄仄仄仄”，按规矩是失律的，但这首诗却成了后来人们传诵的名句。我们提倡“破坏”规矩的大手笔，但此之前，还是先从规矩做起。
五代定窑白瓷瓷器釉色特点，如何鉴赏五代定窑
五代是定窑瓷业的快速发展时期，这时期制瓷的风格还保留了部分邢窑白瓷的特征，制瓷工艺比唐代更为精细，五代定窑白瓷釉色纯白或白中闪青，制作精工，造型优美，胎色洁白细腻，瓷化程度很高，有一定的透明性。
五代定窑白釉塔式罐鉴赏
尺寸：口径7.8厘米 底径12.5厘米 高39厘米
直口，圆唇，短颈，丰肩，深腹，罐底以仰莲为托，下承喇叭形高足。罐盖为覆碗形，上有桃形纽。通体光素无纹，仅在中腹划刻三道极浅的弦纹。胎体洁白坚硬，釉面光润明亮，釉色白中泛青。
五代定窑白釉凤首壶鉴赏
尺寸：底径11.8厘米 通高38.6厘米出土地：定窑
壶口呈三角形，长颈，溜肩，长圆腹，下呈喇叭形高足，结带三泥条柄。壶盖塑成凤首形，盖面以刻划的折线、弧线、以及小圆圈来表现羽毛。壶身光素无纹，仅在上腹部划刻三道极浅的弦纹。胎体洁白坚硬，釉面光润明亮，釉色白中泛青。
五代定窑白釉碗
定窑白釉碗圈足
定窑白釉刻“易定”铭碗
北宋定窑白瓷碗真伪如何鉴定
但凡对瓷器古玩感兴趣的藏友，一旦发现一件北宋时期的定窑瓷器定是会激动不已，哪怕只是一件平常的定窑白瓷碗同样也会心照不宣。因为在北宋时期的五大名窑当中，定窑是以专门烧制白瓷的窑场，自定窑诞生以来，它经历了唐代，五代，宋代，金，元五个朝代的更迭。悠久的发展历史当中，它一直盛烧不衰。
由于定窑白瓷瓷器所烧制的大多为人们的日常所需，在北宋时期所烧制的白瓷碗尤为受到帝王，官宦以及文人墨客的喜爱。也正因为，自古以来人们就对定窑白瓷十分的喜爱，定窑白瓷碗，白瓷罐也便成为了人们作假的重要对象之一。在目前的古玩收藏市场上，虽然说有不少的北宋定要白瓷碗艺术品，但其中不乏是一些作假而来的。那么，到底有什么办法来辨别它的真伪呢？
一、通过观察瓷器的泪痕
对瓷器有研究的人都知道，瓷器的泪痕是在瓷器的烧制过程中出现的自然流釉现象，流釉往往呈现条状，如同人们在流泪时残留下来的泪珠痕迹。据悉，瓷器泪痕的出现并不是在每个时代都有的产物，这种现象知识在北宋定要白瓷瓷器上才会出现，在唐代，五代，甚至后期的元明清时代的定窑瓷器均没有此种现象。故此，判断一件定窑白瓷碗是否是北宋时期的作品，有无泪痕是判断标准之一。
二、通过瓷器外壁的竹丝刷痕
不管是哪个时代制作瓷器，瓷器坯体都需要旋转加工，在旋转加工过程，哪怕再精致的旋转手法也会留下如同竹丝般的刷痕。但鉴于时代的不同，竹丝刷痕的精密度是有所不同的，北宋时期的定窑瓷器的刷痕是相对纤细密集的，它是明显与其他时代的定窑作品有所差异的。
三、通过瓷器的足底特征来判断
相比其他名窑的瓷器，定窑白瓷碗的足底是有很大的特征的，定窑白瓷足底分有圈足和平底两种。而有圈足又可以分为大圈足和小圈足两种，大圈足的足底可看到同心圆形状的竹丝刷痕，足墙狭窄，印迹较轻，而小圈足的瓷器足底则无竹丝刷痕。
四、从瓷器的变形来判断
在北宋中期，定窑的瓷器匠人发明了覆烧制瓷工艺，这种工艺的制作需要坯体反扣在窑具上烧造，其结果就是烧制的碗类器物大多都会发生变形情况，这一点通过将瓷器倒扣摆放便可轻松看出来。
北宋定窑白瓷碗真伪的鉴定方法大概就为大家介绍到此了，在收藏的时候不妨可以通过以上的这些方法进行判断，从而顺利的完成收藏。