瓷器的欣赏与鉴别。
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可不是假的。你要说我这是假的，不信到哪说理你也得输。顾客哑然。
还有人把古代文物、艺术品的修复，一律视为假，凡“动过手”，修复过的古代艺术品，都被打成了“假”，“假”成了黑五类的代名词。一件古物历经数百年沧桑，难免要有磕磕碰碰，损伤在所难免。既使是重伤，比如，腿断了，枨断了，配一条腿，配一条枨，都是正常的，价钱上肯定要打折扣，但不能称之为假。故宫博物院收藏着一件宣德款黑漆香几，经过几次改制，其面上花纹是明代万历时加嵌的，其四腿的螺钿龙纹是清代康熙时改制的，现在它仍然是故宫的一级文物。故宫家具库的家具有很多都经过修复，有的还添了新料，也仍然是二级文物。而且故宫科技部还在大量修复文物，没有人说这些修复过的文物是假的。故宫博物院近年大规模修缮古建，如弘义阁、体仁阁、慈宁宫、钦安殿、太和殿，都经过了大修，换了不少建筑构件，换了多少砖，多少瓦，油漆彩画都是新的，也没人说这些建筑是假的。故宫博物院在中正殿火场废墟上重建了中正殿、西花园，也只能说是重建的，或新建的，而不能说其是假的。如果把修复过的动过手的都说成是假的，照这个说法推论，一个人因工伤断了腿，医院为其配了假肢，这个人难道就不是人了吗？
还有人说老料新作也是假的。再举一个例子，故宫收藏着大批明清时期的织绣袍料，每件一个文物号。1985年，故宫因陈列需要，提出明代袍料，缝制一件龙袍，只是销了袍料的文物号，而换成龙袍的文物号而已。它仍然是珍贵文物。没人说它是假的。一件家具，一件龙袍，或一座建筑只要主体构件大批完整，只能说是有修配，在家具门类中，存在这种情况，有人从民间收购大批旧家具构件，他们从大批旧家具构件中检选各类构件，东拼西凑的赞出各式家具，攒的好的几乎可以乱真，这类器物有时明显看出是拼的，也只能说其不是原配，是动过手的，比如一张桌子，断了一枨，八个牙头，丢了四个，我们为其配了枨子，补了牙头，使其恢复了原貌，保护了这件古董。即使修配得不是很合理，也没有理由说其是假的。一般来讲，只要初始构件在百分之七十以上，有百分之三十的修配，哪怕有些不合理的修配，只要没破坏主体构件，仍然属于真品范畴。如果初始主体构件不足百分之七十，则另当别论了。
也有人说现在除正规博物馆收藏的东西是真的，外边的东西都是假的，这是一个非常错误的认识。难道民间就没有好东西？难道八国联军抢走的东西都被毁得一件不剩了？从现今情况看海外文物大批回流，证明这些当初被八国联军抢去的古代艺术品也并非都被毁了，这批回流文物中的确有丢失配件的，经过补配而成器，实际上是对这件文物施加了保护。
总之，很多类文物没有真假概念，只有新旧概念。只有在冒名顶替的情况下才临时具备假的因素。
（作者为中国非物质文化遗产保护工作委员会委员、国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究员）
目前收藏界谈论最多的是真、假问题，好多人认为古代的旧物才是真，而新仿者一律被视为假。这种认识是极端错误的。举个例子，我们用真材实料依明代样式仿制一件，工艺水平也接近或达到原件标准，有的甚至超过原件水平，这种现象只能说它是明代式样的仿制品，俗称“明式”，而非明代作品。它与明代是两个概念。我们无理由说它是假品或伪品，即使是有意做了旧。如果有人别有用心硬说它是明代古物时，它才临时具备假的涵义，冒名顶替属于假，比如一张画，明明是仿的，上面有画家的名，如果公开表明此画是仿的，就不存在“假”问题，只能说是仿品，仿的好可称为复制品，或赝品。赝品的意思也多指仿制品或复制品。如果你把它当作真迹去骗人，它才临时成为假品。
我曾遇到一个场面，在一家古玩店，一个顾客看到店家柜架上摆一件瓷器，旁边有一说明牌，写着“乾隆款青花瓷瓶”，大呼你那是假的。店主拿起瓷器，和颜悦色反问，你看有没有乾隆款？有。是不是青花？是。是不是瓷？是。是不是瓶子？是。那凭什么说我这是假的？要说这是新仿的，千真万确，但它
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怎么辨识汝窑仿品与真器？
而在制作工艺上特别讲究，产品质量精益求精，非上乘而不取。它既继承了隋唐釉下刻画和堆贴的工艺传统，又吸收了越窑的施釉工艺特点，还借鉴了定窑成熟的印花技术和耀州窑的支钉托烧技法，创出了汝窑特有的印花青瓷风格。加上它在瓷釉中掺进了玛瑙末，烧成后色彩丰富，为青瓷诸窑中所独有。
汝窑因河南省宋时的汝州而得名。宋元以来，在汝州地区民间烧造民用青瓷的有不少窑口，主要有宝丰窑、临汝窑、新安窑、宜阳窑、禹县钧台窑、内乡大窑店窑，以及黄河以北的焦作窑、鹤壁窑、安阳窑等，这些窑口，规模不一，烧造技法和装饰风格也各有特色。但为后人推崇备至的御用汝窑瓷器则只在宝丰县的清凉寺窑烧造。御用汝瓷烧造时间短，前后仅约50年左右。因是供皇宫专用，质量要求极高，凡不合格之品，一律打碎，就地埋藏，因而，存世物品极少，所存下的就是珍品之中珍品。据统计，目前世界上存留的宋代御用汝窑瓷总共也不过在70件左右。据此可知，现下市场上偶而见到的所谓宋汝窑瓷，真品的几率是极少极少的。
那么，瓷库镇中国小编邀您一起如何去识别真正的宋代御用汝瓷以及其历代的仿品呢?下面对其鉴识的要领作一简单介绍。
一般的初步目鉴也就是从胎、釉、形制、装饰工艺等几个方面着手去鉴识。即：汝窑的胎一般都是所谓的“香灰胎”，即色如燃过之香的灰色，即灰中略带点黄(也有一些是土灰色)，胎质细腻但不够坚硬致密，制胎较厚实，击之声音较低;釉色以天青色和蓝灰色的乳浊釉为主，内外均施满釉，薄而均匀，釉面是亚光的，可见细小的鱼鳞状或冰裂纹的开片，棕眼处可见细小的蟹爪纹。因为釉中有玛瑙末，因此，迎光在釉面可见一层微红色，釉薄处可隐见羊肝色;釉下气泡稀疏、细小，有“寥若晨星”之说，若在明亮的光线下，侧面稍作摆动看釉面，可见釉面上有点点气泡状，稀疏、细小(也有少数大如星斗的)，就如辽阔天空中有几颗星星在闪烁。但，这只是釉面表层所见，如能从其断面看，在釉的中、下层接近胎体的地方，则有一层参差不齐、大小不等的气泡，用肉眼就见到;形制上须符合宋代瓷品的常规制式，大多数系仿照古代青铜器的形式，盘、洗等物的圈足常是卷曲外撇成八字形;制作工艺以模制为多，因此，形制规正，较少雕饰，绝大部分器物为素面无饰加“圆唇”，一般都采用支钉烧法，支钉数在3到5枚，不会更多，超过5枚的很可能就是仿品。
在这些都得到肯定之后，还要作进一步的辨别。最重要的一点就是看其有没有玉质感。真正的汝窑器玉质感极强，釉面是亚光的，这是汝窑器有别于其他窑口的一个重要特征。因以玛瑙入釉，温度高了容易玻化，为了追求玉质感，在烧造中相对温度偏低，致使胎釉的玻化程度不高，在胎釉上有些特别之处可作为鉴识的一些依据。
由于烧造温度偏低，促使其胎的玻化程度不高，有微生烧现象，胎质就不如同期的越窑、定窑、龙泉窑来得坚硬致密，而相对显得疏松。为了保证其牢固度，胎体就做得相对较厚实。如是有残之器，则可在断面看到胎质较干枯和发涩，有许多间隙和空洞，若用少量的水抹上，可见很快就被涩胎所吸干。若反之，则就是后仿之品。
有研究证明，宋代御用汝窑用的是高石灰釉，烧成温度不超过1220℃，因为超过了就得不到玉质感，而且釉会产生流淌。迁就了釉面，胎就不能完全致密化。于是，在不同的烧成温度下，各种釉面的表象如下：烧成温度在1050℃-1100℃的月白釉釉面呈完全失透感;烧成温度在1100℃-1200℃的粉青釉釉面玉质感最强;烧成温度在1200℃-1230℃的天青釉则开始出现玻璃质感;根据釉面玉质感的强弱，对应各种釉色的烧造温度，参考上面几方面的鉴定要素，即可大致判断是否真正的宋代御用汝窑瓷。
藏品中的寓意
收藏可以陶冶心灵、增长才智。在我的藏品中，一些藏品形象逼真、妙趣横生，它们中所包含的古趣、雅趣、奇趣和乐趣可谓妙不可言。现供二组民国瓷塑像和一尊当代木、根雕藏品与大家共赏。
有钱能使鬼推磨：这件瓷塑人物像，造型准确、比例恰当，不仅人物形象逼真，而且神气活现。有钱者的讪笑，透出一种得意的内心满足，瘦骨如柴为利驱使的小鬼，又有不堪重负的无奈。为了钱，又有多少人能摆脱它的诱惑？
童趣：这组瓷塑人物像，一览无余地构造出两个童子在玩牌过程中的串通手法，就是以桌子和帽子作遮掩，把对方所需要的牌用脚趾夹过去，而玩牌的第三方童子却茫然不知，这一情景却被站在旁边的童子发现了。这件作品妙在瓷塑大师把这一瞬间定格下来，表现出串通方童子的心机和巧妙。在现实生活中，不是也有不少人在演绎着类似的作弊手法吗？
愚公移山：这尊“根抱石”的根艺作品，表现了雕刻艺术家巧妙地利用根与石的结构，加上独特的构思、夸张的手法和细腻的刀法，栩栩如生地再现了“愚公移山”艰苦创业的精神。体现了雕刻家变废为宝，化腐朽为神奇的艺术创造性和天人合一的神韵。寓意深长、令人感叹，催人上进！
其实在不少的收藏品中，如玉器、瓷器等，都有纹饰图案，其图必有意，寓意隐含，或吉祥，或辟邪，或镇宅等等。只要认真学习、请教和揣摩，就能从我国悠久的传统文化中吸取其精华，也会在怡情雅趣中增长知识、增添乐趣。
藏品的真相
藏品的真相
关于故宫商业化的质疑之声还没有消退，由瓷器受损开始的一系列网友爆料，再次让故宫成为焦点。新一轮的故宫“黑幕”，全部与藏品相关。刚退休的故宫文物管理处处长梁金生看了网上的一些质疑，惊讶于外界对故宫藏品的了解如此贫乏，也反思，“故宫的确在很长的时间里，都是一个自我封闭的小系统，不怎么跟外界打交道”。
梁金生一家与故宫有据可查的就有五代渊源。清咸丰年间，他的曾曾祖父就在内务府如意馆就职，担任咸丰皇帝的宫廷画师，曾祖父后来担任宫廷画院如意馆的掌管。爷爷梁廷炜本来承袭祖业为宫廷作画，1925“清室善后委员会”成立后，担任组长，负责清点清宫的公私物品。1931年为躲避战乱，故宫选择了一批珍贵文物南迁，梁廷炜和年仅14岁的儿子梁匡忠开始了长达18年的南迁生活。1949年梁廷炜接到密令，跟随国宝去了台湾，1972年在台北“故宫博物院”去世。梁匡忠则留在南京故宫博物院，1953年返回北京故宫，梁金生是梁匡忠的第三个儿子，金生，就是生在金陵的意思。
梁金生在内蒙古插队11年，进入故宫已经31岁。“1979年国家刚刚拨了一笔款项用于故宫大修，故宫就从社会上招了50多名维修工，统一招考。”梁金生在工程队干了5年，参与库房维修建设，然后被调到保管部织绣组，后来再到总保管组，跟父亲成了同事。那时候故宫还没有地下库房，都是利用现有的地面宫殿、库房来存放文物。“先天密封条件非常差，门窗不严，风沙一过，满屋子尘土，天天打扫都没用。而那些‘原状陈列’、小范围开放的地方，就算走‘太空步’，脚一落，特别细的尘土就飞起来。”梁金生回忆，“地面不防潮，湿度大的时候地面都长毛。”故宫古器物部金石组的资深库房管理员方斌描述：“库房里后来配了专门的吸湿器，有半张桌子那么大，机器运转1个小时，300平方米的空间，能吸出两到三大桶水来。”
做库房维修的时候，梁金生就算能接触文物，也是“搬搬抬抬的事情”，“把要维修的库房搬空，东西挪到别处，修好了再搬回来”。到了保管组，他才有机会真正地跟文物打交道，第一次接触的，就是毓庆宫里成箱的织锦和布匹。“半人多高的大锡箱子，站在旁边手伸不到底，底下的布匹，要爬到箱子里，举着递出来一卷卷地打开，查验清楚是一段还是一匹，再封好放回去。”算起来，这其实是1949年之后的第二次藏品清理，梁金生身体力行地感受到了这项工作需要的无比耐心和细致。到了总保管组之后，梁金生定下了心思：“以我的年纪，再从事专项研究太难了，不如在这里踏踏实实地下笨工夫。”
藏品清理就是要摸清故宫的家底，这项浩繁的工程，从故宫博物院成立开始，一直在继续。郑欣淼到任之前，历史上的6次清点，3次在1949年之前，分别是清室善后委员会的接收点查，文物南迁之后的点查，以及北平沦陷期间的点查。1949年之后的3次，分别是1954至1965年，1978年至80年代末，和1991至2001年。每一次都耗费了大量的人力，历时10年左右。从皇宫变成博物院的故宫，不仅有历代帝王的珍藏，也是一个“家”，一个庞大的生活起居场所，有一应俱全的宫廷物资，和帝王后妃们的生活痕迹。这些东西如何归类？算文物还是非文物？观念一直在变。从2004到2010年底的第七次藏品清理，在文物概念上，有了最大的拓展，把故宫98万余件藏品的记录，提升到了最新的180万余件。
郑欣淼研究过故宫的历史，他带的第一个“故宫学”研究方向的博士，毕业论文就是故宫博物院的院史。他发现，“故宫博物院成立以来，一直在处理非文物的东西”。新中国成立之后的第一次清理，也就是1954年开始的那一轮，主旨是“清理文物，处理非文物，紧缩库房，建立专库”，从1954到1959年，主要是清理历史积压物品和建立文物库房，成立了处理非文物物资审查小组，政务院批示由中央监察委员会、最高人民检察院、最高人民法院、文化部社会文化事业管理局以及北京故宫共同组成故宫博物院非文物物资处理委员会，先后共处理各种非文物物资“70万件又34万斤”。不同时期被当成非文物处理的种类各异，茶叶、皮件、貂皮，乾隆收藏的“假次画、宗教画”，乃至士兵甲胄都有。“前几年，周海婴先生还拍卖过鲁迅先生买的清宫茶叶。”现在看来，这是对待清宫藏品问题上走过的弯路，但回到特定的情境，这种“甩包袱”的做法，“不是个人问题，是时代民族问题”。
文物的观念在变化，历代故宫人对于故宫藏品的认知也在变化，但守护藏品的态度和原则始终如一，这种传承，梁金生最清楚。从1984年开始，他在“文物总管”的岗位上已经27年，成了故宫内部公认最熟悉所有藏品的人。梁金生说，故宫的藏品有两套账，一套是总保管组的总账，另一套是与总账相对应的各个库房的分类账。账目里，一种是“故”字号，这是1962年吴仲超院长任期那次文物清理建立下的故宫藏品账目；还有一种是“新”字号，这是1954年之后给新增文物建立的账目，最乱的是1949到1954年之间的文物，后来专门固定了一个“新”字号的字段。各个时期的账目都传承下来，梁金生特意搬出了60年代总账中的一本，16开大小的蓝布皮账本，全部是手写记录，蝇头小字，一行行清晰工整。这些账目是最原始的依据，每一次清查，新发现的文物新增号段，而原有的文物必须总账与分账、账目与物品逐一对应。
故宫的家底，就是靠这样必不可少的笨拙方法清点、记录并传承下来，直到引入电子化的信息记录系统。梁金生说，“每一套总账，国家文物局都是备案的，故宫不可能自己私自改动”，而且，任何的文物转移和调拨，账目上都必须记录，就算是因为人员交接问题，某个时期的分账出现偏差，“对比总账也一定能发现问题”。《故宫博物院藏品管理规定》的草稿，就是梁金生根据工作心得总结出来的。
让梁金生觉得最可笑的是关于那五件宋人书札的指控。网友爆料说，由故宫拍下的这五件文物后来重现拍卖场。故宫的文物征集，刚好也属于总保管组的权责范围，收纳新的藏品，是故宫博物院自我丰富的一种方式，通过藏品呈现出不断代的历史和文化。梁金生有写工作日志的习惯，他翻查出了当年的记录：“当时是徐邦达先生给院领导写信，希望故宫能够拍下这五件宋人书札，它们很有价值。院里讨论以后也决定参加拍卖会，但申请经费的时候，却因为数目太高没有得到批准，全部过程都有文件存档。”这件没有完成的拍卖之所以写进了年度工作总结报告里，属于工作失误，然后，被无限放大了。
失之交臂的这五件宋人书札，梁金生很惋惜。他回忆，从解放初期到上世纪90年代初期，故宫的文物征集一直很容易，“尤其是解放初期，物价稳定，博物馆也少，文物商店把整车整车的文物拉来故宫，送货上门，任由故宫挑选。‘文革’故宫关门期间，也还有好多东西送进来，1966年底，在北展搞的‘红卫兵成果展览’，展出之后全部送到了故宫，当然，这部分后来落实政策的时候全部退还回去了。可是‘文革’结束之后，落实政策的80年代，可能是大家都心有余悸吧，又是一个文物进入故宫的高潮”。转折在90年代中期，“拍卖公司出现之后，局面就变了。80年代我刚负责文物征集的时候，故宫每年给我的征集费用是1万元，到了90年代初期，是每年10万元，到了1995年，征集费预算已经到了1000万元，都是拍卖公司抬起来的”。
故宫是拍卖公司喜欢的客户，故宫的名气就是提升拍品价值的最好宣传，但他们却并不会因此给故宫最公道的价格，遇到不厚道的拍卖公司，还会故意设局找人假扮买家抬价。梁金生记得，有一次拍卖，他进场后故意没有跟拍卖公司的人打招呼，坐在角落里，举牌几次之后，就再不动声色，看着价格被一路抬上去。到最后，场面上是神秘电话竞拍者胜出，但现实里，是拍卖公司不停地给故宫的领导打电话，追问故宫的竞拍者到底去了没有。最后，拍卖公司的把戏被戳穿，梁金生不仅用事先协议的价格拿走了拍品，还成功砍掉了交易的佣金。只不过，这些风光的故事只是少数，故宫的财务预算制度和文物价格的直线提升，已经让这条收集文物的路径越来越困难。“按故宫的规定，今年必须做出明年的征集预算，但是文物可遇不可求，我怎么知道明年会出现什么东西？”
关于藏品的诸多爆料出处何在，郑欣淼和故宫内部很多人心知肚明，只是不愿说破。“利益之争哪里都有，故宫是个老单位，也是个有各种告状的地方，历史上第一任院长易培基就被诬告盗宝，只是为什么出于私念，却要赔上整个故宫的名声？”
故宫的定位
郑欣淼就任之前，故宫博物院院长的职位已经空缺了11年。张忠培1991年卸任之后，一直没有任命新的院长。郑欣淼是陕西人，从地方干部做起，1992年调任中央政策研究室，继而担任青海省副省长，因为做眼睛手术必须离开高原，才到了文化系统，历任国家文物局副局长和文化部副部长，就此与文物结下渊源。2002年，故宫成为文化部直属单位，同年10月10日，郑欣淼就任故宫博物院院长。
10米红墙里的天地，对时年55岁的郑欣淼来说，也是全新的开始。“故宫是个老单位，1925年10月10日正式成立，从解放以来，总共16年没有院长(1952到1954年，1984到1987年，1992到2002年)，实在千头万绪，我很有压力。也有人说，不能拿历史问题当借口，但故宫确实是个有历史问题的老单位，牵涉到方方面面，这个不是我能抹掉的。”他说。
上一任院长张忠培也有同样的感触，他是故宫院长职位空缺4年后的继任者，1987年6月20日正式就任。这位北大考古系毕业的高材生，在吉林大学任教30年，一手开创建立吉大的考古学科，只想站在考古学术前沿搞学问，对于故宫博物院院长的任命，心中虽然并不情愿，但也决心有所作为。保卫处副处长王子宁对这位老院长印象深刻：“夏天穿着大裤衩坐在门边搓着脚跟警卫聊天，朴素得像个农民，但是只要一谈起学术，完全换了一个人，是位令人真心钦佩的学者。”张忠培用学者眼光对故宫做了一个初步评估：“四大优势只剩了一个半——学术研究上已经远远落后于考古学术的发展，宫廷文物这一块没有地位，古建筑这一块好一点，优势领域就是保存的传世文物。”
这个院长该怎么当？故宫到底该如何定位？如何发展？张忠培还记得，“全院开会讨论，说得最多的是管理传世文物的部门，古建部的人也发发言，宫廷部没人说话。专家们也有各种意见，提出故宫应该办成艺术博物馆。我的想法是，应该区分故宫和博物院，故宫有两块牌子，既是国宝，又是1987年被联合国教科文组织认定的世界文化遗产，那故宫的特色应该突出两方面，一个是传世藏品，一个是明清故宫，历代王朝缩影”。讨论没有结果，但张忠培想清楚了，“少说多做，先从规章制度建设开始，让各部处权责分明”。他从1988年开始故宫的奖金改革，希望“在不伤害任何人利益的前提下，实行按劳分配的竞争机制”。
张忠培还做了另一件硬碰硬的事情，重新做产权登记，收回故宫不同时期被划拨或者被其他单位使用的房屋。“我来的时候，故宫的房子有14个单位占着”，其中就包括端门地区。端门外1917年就被划拨给了历史博物馆，张忠培回忆：“在公安部门的主持下，1988年我跟当时的历史博物馆馆长俞伟超坐下来谈，我们是北大考古系的同学，都是苏秉琦先生的弟子，我们达成了协议，端门地区的产权归故宫，但历史博物馆可以使用，继续租赁经营用以补贴开支，一直使用到他们盖好新馆。如果万一那时候福利还不行，也可以继续使用，但最终还是要归还给故宫的。”历史博物馆和革命博物馆后来合并成立国家博物馆，国家博物馆新馆2011年才竣工。张忠培定下的协议，终于在郑欣淼的任期得以实现，郑欣淼说：“今年4月30日签的字，11月端门所有的经营户必须退出，到时候天安门管委会将协助我们收回，具体怎么把端门利用起来，我们还在考虑，可以保证的是，游客再也不会看到那些闹心的历代太监宫女展了。”
郑欣淼比张忠培幸运得多，他赶上了故宫百年大修的历史机遇。工程计划长达20年，每年投资1个亿。上任之前，时任国务院副总理李岚清与郑欣淼谈话，就特别指出他最重要的工作就是主持故宫大修。郑欣淼正式上任后不到一个月，故宫大修启动。作为初来乍到的“新故宫人”，他在千头万绪里开始了他的任期——维修方案怎样制定，招标工作如何进行，组织机构如何设定，任务如何计划分配，等等。除了古建修复本身的各种不确定性，还有社会上的各种争议之声。“背景也很复杂，当时不光故宫，颐和园、天坛都在修，一些国际组织在质疑中国的修复方法。其实，修的范围、进度都可以商量，争议关键是我们的方法和工艺对不对。”
郑欣淼选择的应对方式，与当年的张忠培很相似，埋头做事，不争辩。修复之后的武英殿和太和殿就是答卷。“武英殿我们经验还不够，更换琉璃瓦时新旧分开，所以新的那半看起来特别亮，批评我们的人也特别多，说故宫修得金碧辉煌像影视城，其实新的琉璃瓦都有火气，太亮，过两三年之后就好了。等到太和殿工程，我们就吸取了教训，8万多块琉璃瓦，全部拍照，每块瓦都编号记录，哪块需要换，哪块不需要，哪块只要上釉，哪块要连泥坯一起更换，一块块来处理。”关于故宫大修5年的阶段性成果，已经在2007年召开的国际会议上得到了肯定。“22个国家的40多名专家，3个国际组织到太和殿现场考察，那些外国专家都明白了，东方的建筑是不一样的，材料不同，工艺不同，维修的方式肯定不同。”众口难调，关于故宫大修的争议当然还在，但郑欣淼和故宫的修复团队已经有了底气，“中国式的修复方法已经得到了国际的认同”。
郑欣淼和张忠培一直保持着联系，两位老人常常在电话里探讨，求同存异。张忠培的任期只有“2年1个月13天”，他因为一些特殊的历史原因，1989年8月被停职，1991年卸任，各种构想，空成遗憾。但他在郑欣淼身上，看到了诸多构想的实现。他对郑欣淼的评价是：“这个院长没有选错人。”郑欣淼也觉得，他们对故宫的思考有许多共通之处。回顾9年任期，郑欣淼的自我总结很简单，一只手就能数完：“故宫的百年大修，第七次藏品清理，提出‘故宫学’研究，两岸故宫交流和故宫的国际交流。”总的方向，是让故宫以开放的姿态，与外界有更多的互动，公开化，透明化。“比如我们正在编辑出版的500卷《故宫博物院藏品大系》，这是第一次透彻地向公众交代故宫的家底，让全社会来监督。”郑欣淼也希望藏品大系能够澄清一种误解，就是北京故宫只有皇宫，好东西都去了台北“故宫”。“台北‘故宫’的65万件文物，38万件是档案，近20万件是图书，真正的书画文物只有10万件。好多人喜欢拿台北‘故宫’跟北京故宫比，其实两者差异很大，台北‘故宫’是公务员建制，跟我们的很不一样。”
其实故宫在很长一段时间里，像“文物总管”梁金生形容的那样，就是一个封闭的小世界。开放管理处处长檀文亭回忆，故宫的游客从“假日经济”、“黄金周”的概念提出之后，才开始增多，游客暴增则是2008年奥运会之后，2009年10月2日，是故宫历史上游客最多的一天，14.8万人。“那是什么概念，外面，从午门排到端门外，全是排队的人和旅行社的各色小旗子，里面，高个的只能看到人头，矮个的只能看到别人的衣服。游客散后，一地垃圾。”这种压力还在持续，2011年的国庆，虽然故宫已经做出了每日限流8万人的方案，并且提前通知公众，但从国庆当天开始，游客压力就在持续增加，同样在10月2日、3日呈现井喷态势。就算没有之前一系列的是非和争议，这种旅游压力，也必然让故宫要越来越多地全方位接受公众检视，这是发展的必然，也是公众对博物馆文化需求的进步。
主管经营的故宫博物院副院长李文儒，曾经是国家文物局第一任博物馆司司长，他一直在思考博物馆文化，他觉得：“欧美国家，博物馆已经成为公众日常文化消费的一个部分，但我们的博物馆意识，远没有深入人心。”“中国以文保单位为依托的博物馆占了1/3，到底应该以什么眼光和理念，来传播这种以藏品为主的博物馆文化？如果大家说起故宫，都是经济换算，动辄是里面的什么东西值多少钱，其实应该由故宫来反思，你给公众提供了什么精神层面的东西？这是问题。”72万平方米的故宫，开放区域已经将近1/2，蜂拥而至的游客们兴趣点究竟在哪里？除了拍着故宫的门钉，激动万分地说终于看到了皇上住的地方，还有什么？那些已经被磨得锃亮的门钉，都是附庸传说和走马观花的印记。
10月2日，国庆游客最多的那一天，本刊记者再次到访故宫，上午9点半，整个中轴线上，已经水泄不通。而故宫陈列部精心布展的三个主题展览，武英殿的书画展、文华殿的瓷器展，以及午门城楼的兰亭展，却游人稀疏。这三个展室都免费开放，有凝练的主题，展示着诸多传世文物，还配备了现代化的展览解说和演示系统，就算对这些主题从不了解，也可以通过现场电子设备的辅助，开始一段中国传统文化之旅。可惜，这些稀疏的游人里，愿意静下心来欣赏的人更加少，许多人只是匆匆绕场一圈，无视禁止拍照的警示，拿着相机或者手机，趁着工作人员不备，偷偷按下快门，闪光灯此起彼伏，闪过那些传承百年千年的传世文物。午门兰亭展里的工作人员们，一上午都在重复同样的话——“请不要拍照！”从最初的客气克制，慢慢变得不耐烦和生硬，但他们的努力，旋即就被更多的闪光灯淹没了。■
仪器也会被蒙骗 藏品鉴定的仪器与眼力之争
古玩艺术品的真伪，是古玩收藏的关键所在。可是，在收藏圈里常常有对同一件瓷器藏品说法不一的情况。如果说专家的眼光有“仁者见仁，智者见智”的局限，可是借助先进的科学仪器手段检验出来的结果，有时也未必就能服众。
1、依靠仪器进行检验
经采访多位南宁资深藏家，记者了解到目前市场上主要有几种针对古代瓷器的检验方法，如“热释光”、“脱玻化系数”等。“热释光”可以准确检测陶瓷的烧成年代，误差为几十年，这种方法需要取样，对艺术品有一定的破坏；“脱玻化系数”能有效检测出高仿品，但是其局限在于只能检测带釉的瓷器。
南宁古玩艺术品收藏人士韦先生，曾将自己收藏的古代瓷器送到外地进行过检测。他送检的5件瓷器中有3件被肯定，2件被否定。韦先生谈到，科学检测的原理其实并不复杂，不同时代、不同窑口的古代瓷器，其胎土、釉质的微量元素含量、所占比例等等数据肯定是不一样的，并且有自己的规律所在。通过科学的手段进行检测、采集数据库，技术人员就能建立一个对比途径，从中验出真假。“这就像做DNA亲子鉴定一样”。
“现在又有了更先进的检测手段。”南宁资深藏家张先生告诉记者，云南的一个古陶瓷科学检验实验室，使用X射线荧光能谱仪检测古瓷器，据说这种探测技术还曾经使用于月球探测车的探测器上，可以深入瓷器的釉下探测陶瓷胎体的成分。张先生说，这种检测手段不仅可以应用于古代瓷器，还可用于检测古代青铜器、贵金属、化石标本等。2009年，他将自己收藏的一批古代瓷器送到云南的这个古陶瓷科学检验实验室进行检验，其中相当一部分通过检测认定为元代至清代的古瓷器。对于这个结果，他表示信服。
张先生谈到，陶瓷的生产离不开原料，选用的原料是根据其化学组成和工艺性质来决定的。现代制造的各种高仿品，无论外形如何相似，可是都添加了现代的瓷釉成分。这些现代成分难以用肉眼去发现，可是用仪器来检测就能一目了然。对此，张先生认为，当自己的藏品出现争议，光凭行家“掌眼”拿不准的情况下，花一笔检测费求助于科技手段，是明智的做法。
2、凭“眼力”鉴定是收藏传统
可是，这科技手段检验出来的结果，却不见得广大收藏人士都认可。记者了解到，南宁曾经有一些收藏人士，想过从外地引进科学仪器经营艺术品鉴定这门生意，在进行市场调查时发现藏家们认可的情况不理想而作罢。那么，对于以主张收藏三要素“财力、魄力、眼力”之“眼力”来鉴别的古玩艺术品真伪的藏家们来说，他们的考虑又是什么呢。
“藏家通过自己的经验、学识来辨别真伪，是古玩收藏的传统之一。”南宁资深藏家马先生谈到，收藏活动在我国有着悠久的历史，都要求藏家先从学习、了解历史知识开始，通过平时多接触、多观察古玩艺术品，逐渐提高自己的鉴赏水平。也就是说，行家的经验其实就是一个数据库，他们能结合历史、人文、典故等因素对古玩艺术品做出综合的评判。马先生说，科技手段的检测仪器，一是难以对所有古代瓷器都一一采样，二是数据不全就难以成为评判是非的标准。
另一位资深藏家钟先生的观点也是倾向于凭经验鉴定。他认为，在实际检验当中，采用微量元素的分析技术对古玩艺术品的鉴定是有成功案例的，比如说在上世纪90年代中期，西安附近的唐秋官尚书李晦墓中出土了一批精美的唐三彩制品，有关单位对其进行了微量元素分析后，通过数据库的对比，得出结论认为李晦墓出土的唐三彩使用了与黄冶窑唐三彩成分比较接近的高岭土作为制胎原料，推断如果不存在元素组成相尽的其他窑址，那么李晦墓中的唐三彩是河南黄冶窑烧制的。钟先生说，他不否定科学检测的先进性，但是关键在于对比参照物是否科学。比如说检测元青花瓷器，众所周知目前存世的、发掘出土的元青花瓷器、残片数量就比较少，要建立起一个完整的、系统的元青花瓷器数据库并非易事。
南宁瓷器收藏人士孙先生则认为，光是凭借科学检测手段来进行古瓷器鉴定，只参照数据的相似性忽视了器物本身是否符合同时代器物的审美、艺术性等特征，是过于片面的。
3、有时仪器会被蒙骗
近年来，科技手段检测越来越商业化，对于一些缺乏专家鉴定途径的收藏人士来说，拿藏品到科学实验室去检验，是辨别真伪的主要途径。在收藏交易市场上，给古玩艺术品附上一张由科技检验机构开具的鉴定书，似乎成了一种时髦的趋势。
南宁的收藏人士李先生最近从广州的一个古玩市场买回来了几件书画、瓷器古玩艺术品。李先生不是有经验、有眼力的行家，他的观点是行家也会看走眼，不能依赖行家；而科技检验手段至少不受心情、灯光、环境的影响，能保证鉴定标准始终保持在同一水准上，避免偏差。李先生说，他买回的这几件有证书的古玩艺术品，拿给行家帮看，有的行家说是真的，有的行家说是假的。比如有一幅清代山水画，有行家指出，这幅画所用的纸张和墨，都是清代的没有错，但是画画的人却是现代的。做假者只要找收藏清代墨块的藏家，买回墨料研成墨，再找清代出产的纸张画画，就能轻易骗过仪器的眼睛。
行家的说法，让李先生傻了眼，因为从理论上来说，这种造假情况是行得通的。不过，李先生的心态比较平和，他还是支持科技检验结果的。他认为，客观来说，时下不少所谓“行家”的鉴定水平也不见得就是权威，甚至还有一些心术不正的人士打着行家的名头搅乱市场秩序。对于普通的收藏人士来说，如果买古玩艺术品也能像其他商品一样，有可信赖的“免检”标志，那对于古玩收藏市场来说，将会起到积极的推动作用。
藏家张先生谈到，目前收藏圈子里，究竟是经验更可靠，还是科技检验手段更可靠，两者之争并没有一个准确的定论。这就意味着两者都具有一定的参考价值，不能绝对否定其中一个。
4、综合评判收藏品真伪
如今，科学技术正在越来越广泛地应用到各种社会活动领域。古玩收藏如何鉴定才好，其中的孰是孰非该如何看待，让人关注。
广西文物商店的一位人士谈到，行家、专家凭肉眼鉴定，其实也是一种科学检验手段。之所以这样说，是因为专家的眼光也是建立在对历史、艺术、考古等多方面知识的基础之上，得出来的一个评价标准，这个标准并不是某一位专家自己发明出来的，是凝结着一代一代人的智慧和经验。这位人士谈到，科学仪器检验方法准确的说法应该叫做“仪器检验法”，前者与后者并不对立，而是相辅相成。在如今的考古活动中，也运用上了大量的科学仪器，用科学仪器检测出来的数据对专家分析进行补充、论证，两者配合得很好。
这位人士还谈到，对于藏家来说，看待古玩艺术品的鉴定问题应该抱着谦虚谨慎的态度，请教专家、行家，也要讲究“找对人”。比如说，请一位木器专家来给自己看翡翠，那么得出来的结论就难免有失偏颇。实际上，有的收藏人士，在自己得到一件藏品的时候，喜欢与不同的人士进行交流，当各方给出的结论互相矛盾的时候，由于不善于分析，结果自己也晕了头。其实，藏家应该针对自己藏品的年代、材质特点，请教相应的人士。此外，对于科学仪器的鉴定，同样也要分析鉴定机构的权威性和科学性。
总的来说，对于各种有效的鉴定手段，不妨持一种不排斥、不迷信的态度。对于古玩艺术品的鉴定，还是应该把握住历史、人文、艺术性等多方面的因素进行综合评判。
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8年收藏30多辆老摩托
济南市民刘小康自小就喜欢摩托车，2003年“入”了第一辆老摩托，那是新中国的第一辆民用摩托车——上世纪60年代济南轻骑生产的15A，济南人称“黑老鸹”。他听说人家手里有这车，便朋友托朋友，好不容易找到了车主，车主见他真心爱车，便以几百元把这车转给了他。
刘小康的收藏范围主要是建国以后每一个时期的典型摩托车型，军用车型较少，就四五种，收藏以民用车型为主。每个时期市面上流行的车型，不同款式、同一款式的不同颜色，他都要想方设法搜罗到。他家有两个较大的车库，已经分别被十几辆老摩托塞满。自家地方不够，他还得把摩托放到亲戚朋友的车库里。近8年间，他共收了30多辆摩托车。
在网上，他还发现了济南本地有几个和他一样爱好收藏老摩托的人，便经常网聊。网下，他们会聚到一起去其中一人的车库中参观，一起交流老摩托维修技术，还互换自己多出来、对方又需要的车型。
上海收藏品市场的历史
瓷库中国讯有特色的大型古玩艺术收藏品市场就有十几处。收藏品爱好者与投资者、专业收藏家和民间鉴赏家总数已达几十万人。上海的古玩字画艺术品市场不但已经发展成为一个新兴的文化产业，而且已经成为上海市旅游业最吸引人的亮点之一，是展示中国传统文化的一个窗口。
目前上海市比较有影响力的古玩艺术收藏品市场可以概括为：老城隍庙地区的“二楼一馆一公司”：华宝楼、藏宝楼、珍宝馆、古玩公司；“二市场”：东台路古玩市场，南京西路的古玩奇石市场；“五街”：广东路文物商店街、茂名路画廊街、泰康路艺术街、多伦路文化名人街、上海老街；“又一村”：浦东画家村。而上海最有代表性的古玩和旧工艺品市场则是：华宝楼的上海老城隍庙古玩市场、藏宝楼古玩旧工艺品市场以及东台路古玩市场。
古玩及旧工艺品的交易与老城隍庙市场的历史渊源，可以追溯到清朝同治年间，老城隍庙市场在当时就是各类工艺品的集散地，在中国的古玩业有“半壁江山”之说。20世纪80年代初期，老城隍庙附近的福佑路上，形成了古玩和旧工艺品的马路地摊市场，发展到90年代初，市场规模及影响力已经很大，最有特色的是凌晨就开始交易的“幽灵市场”，即古玩早市交易。随着城隍庙地区的经济发展，马路地摊市场已经不适应形势发展的需要，在90年代初期，区政府开始对福佑路地摊市场进行逐步的“退路进厅”的改造。1994年10月，最先告别马路地摊的业主就搬进了新建成的华宝楼地下层面，当时全国规模最大、档次最高、种类最为丰富的古玩旧工艺品的室内市场，就这样建成了。上海老城隍庙古玩市场的总营业面积为1500平方米，目前约有110家业户，经营着上万种物品，例如：玉器翡翠、青瓷陶器、佛像香炉、名人字画、文房四宝、红木器具、骨雕木雕、老式钟表相机等等。这里的物件比较整齐一些，品质档次较高，经营业户绝大多数是上海市本地人，业务水平较高，常常吸引着许多藏家前来“交行”。每天的经营以下午最为忙碌，经常有旅游团队光顾，时常会有外国来的重要人物造访；国内的西安、北京等地古玩市场的经营管理人士也常来此交流访问，老城隍庙古玩市场的管理人士也十分注意对外的交流和宣传。在这个经营环境十分舒适的市场转一圈，会发现这里的市场管理也十分到位。据说这个市场前一个时期卖得最好的是瓷器，现在好卖的大多是杂件和家庭装饰用的木雕及老红木家具。收藏作为投资理财的一种方式，受市场金融行情的影响是很明显的，业主们大都有经常光顾自己的“常客”，如藏家、玩家、发财的老板、外国倒爷。从这些常客们来往交易的变换中，经营的业主们虽然能对市场行情作出比较准确的推断，但是，他们有发财的时候，同样也有叹息无奈的光景，这就是市场。
随着1997年11月经改建而成的藏宝楼开始营业，以及在1998年藏宝楼旁边珍宝馆的开业，福佑路马路地摊市场上大批业户都进入楼、馆开始了新环境下的经营。
总的来看，上海市古玩旧工艺品市场在二十多年的发展历程中，20世纪90年代是经营的高峰期，进入21世纪以后，市场的经营稳定，管理规范，数以万计的从业经营人员(约三分之一来自外省市)整体素质有了很大提高，作为新兴的文化产业，正在为上海这个国际化大都市的建设，做出自己独特的贡献。
瓷库中国专家建议大家去上海的收藏品市场多去看看。
见真识赝
有一瓷器爱好者，很诚恳地邀我去欣赏他的一件藏品：清朝乾隆青花缠枝莲六连瓶，并要我看了后鉴定估价，我说这是赝品。六连瓶若是赝品，只值几百元，若是真品，就是几十万。
一个偶然的机会，一家国外大拍卖行带了一些拍品来上海举行内部观摩会，正好有一件清朝乾隆青花缠枝莲六连瓶，我就带着这个爱好者也去观摩，他上手仔细观看了之后，似有所醒悟。他能看懂家中藏品与这件真品有着本质的区别。
六连瓶极其难得，原因就是难烧。先做成六个瓶，然后连接在一块，中间一个鹤立，显示变化。每瓶直颈，颈部起阳线，向下至肩部，肩鼓出，然后向下渐收，从上到下的线条如行云流水。而赝品腹部鼓出太多，露出现代仿品的特征。外形线条不够圆熟，显示了仿造者造型能力的低下。真品白釉底色洁白滋润。青花画意规整，缠枝莲图案对称，颈部为蕉叶纹，底足莲瓣纹。青花为典型的乾隆色，浓艳纯正，放大镜下气泡通透疏朗。底足露胎洁白，放大镜下能见糯米胎。足边有一细细的火石红。而赝品白釉底色过于洁白，放大镜下见气泡细密浮躁。画意虽严格临摹真品图样，但画得死板，缺乏流畅美。线条运笔混乱，中锋偏锋交待不清。
古陶瓷识真辨伪的“秘诀”
据统计，我国的艺术品收藏者和投资者已经增长到7000多万，每年的交易额超过人民币400亿元，以至少每年10%到20%的速度迅速递增。业界人士称，艺术品收藏将成为今后最赚钱的投资之一，艺术品收藏是继股票、房地产热之后的第三大投资热点。
现在正是收藏的好时候。不少收藏家都这样感叹。
但是随着收藏的日益火爆，古玩市场上的古瓷器赝品越来越多，大有“铺天盖地”之势，令人防不胜防。对于广大瓷器收藏爱好者来讲，该如何鉴定古瓷器呢？
辨认古玩瓷器真伪的“秘诀”
要能在古玩市场的茫茫大海里寻找到有价值的古瓷器、古玩，不经磨难，不历练出一双目光如炬的“慧眼”，是很难识别的。而且由于历代传统文化的推崇，中国历代都有文物仿造，到现今作伪手段不断翻新、提高，利用高科技制作的古玩，连很多行家都会上当。那么，初涉收藏界的朋友应该从何下手呢？
第一招：富有美感。艺术性越强的瓷器越值得收藏。古代的瓷器，特别是官窑瓷器的制作都是不顾成本，追求最高端的艺术效果，因此好的古玩无论从造型、工艺、色彩、图案等各方面都具有极高的艺术审美价值。因此，选择收藏瓷器，首先就是要选在视觉上能给人以较高审美享受的。从另外一方面说，收藏最基本的就是要带给人精神上的审美愉悦感。如果非常喜欢一件瓷器，哪怕不是真正的古玩，能带给人很高的审美愉悦，也是一件美事。这样的收藏能让自己获得快乐。抱着这样的心态去学习收藏，会让学习的过程更轻松和自在。
第二招：随身携带放大10倍的放大镜，看瓷器表面的“气泡”。如果“气泡”完全大小均匀，则是现代的电窑和煤气窑烧制的。而真正的用柴窑烧制的古瓷器表面应该有大小不等的气泡，还会出现颗粒非常大的“破泡”，这是由于年代久远的瓷器本身的物理变化，无法仿制的。要注意的是，用放大镜看的时候，最好是看瓷器表面“青花”花纹，在有颜色的衬托下，能看得比较明显。
第三招：用手指弹器皿，听其声。此招适用于大盘子、大碗之类的较大体型的瓷器。一只手悬空托住瓷器底部，另一只手用手指轻弹瓷器边缘。若是好的古瓷器，你将听到如钟声一般悠远悦耳的声音，而且余音袅袅，回旋声将持续很久，非一般瓷器可比。
要学习收藏，一定要熟知历史知识。每件器物的材质、绘画艺术等都有它的时代特征。当你对那些重大时代的背景、典故、人物乃至技术工艺能力都了如指掌的时候，你才能发掘到古玩真正的价值所在。而且很多声名显赫的知名古玩所具有的收藏价值，也都是依靠独具慧眼的收藏大师所发现的。
鉴定古瓷器年代的方法
在瓷器方面，目前最为藏家欢迎的是宋代五大名窑，明代成化、永乐、宣德等年代的瓷器，清代最精的则是雍正年间、然后是康熙和乾隆年间的，这些年代产的瓷器也是历代藏家所追求的。
那么如何来辨别古陶瓷的年代呢？古陶瓷鉴定是一非常复杂而又综合的技术，要掌握它，需要下一番功夫。有能力的鉴定师都要对中国几千年各地陶瓷的生产了如指掌，才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款式甚至重量等方面作出准确的判断。而对初学者来说，可以通过掌握一些古陶瓷的鉴别方法，继而循序渐进地来掌握诀窍。
简单地说，就是要根据各期陶瓷胎质、釉色的特点来判断。
一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如，距今2500多年前的战国时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。
五代时的釉色为天青色。据传说，五代后周柴世宗指雨过天晴的天空，对向他请示御用瓷釉色的官员说:“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”所以，五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。
宋代龙泉窑的梅子青釉。这是宋代龙泉的最佳色，是青釉中的代表作。其色可与高级翡翠媲美。釉层较厚，釉面光亮，玻化程度高，釉面不开纹片，质莹如玉，其色近似梅树中生长着的“梅子”。
明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；胎色纯白，胎质细腻，并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其它瓷器中所没有的。
明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，
但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿，永乐胎厚，宣德胎薄。宣德时大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。
清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。
此外，近年来，利用科学仪器检测技术来鉴别古陶瓷的年代也成为了一种常用的重要手段。
古瓷的底足很关键
根据鉴定专家的经验，要鉴定古瓷的真伪，底足是很关键的。底足是古瓷所含信息量最大的地方。透过底足，可以见其胎、其釉，可以见其胎釉结合情况、烧造工艺、老化程度等。那么，如何从底足鉴定古瓷真伪呢？首先也是要掌握各个朝代瓷器的特征，如足的形状，胎的质量等，还可从以下几方面鉴定古瓷真伪。
首先，底足是否有粘沙现象。明代以前的器物多有不同程度的粘沙现象，明清瓷器足内积釉处也有粘沙，而仿品却很少有粘沙。虽然仿品也有少数粘沙，但不像真品那样显得老化干燥。因仿品的烧造工艺高于古时，釉也施得不是那么厚，不会造成积釉，使之极少有粘沙。
其次，看底足露胎之处胎骨磨损情况。一般来说，仿品的磨损比较平滑，没有真品那么自然。真品的露胎处显得比较干燥，而仿品显得细腻。
然后，看底足露胎之处的火石红。各个时期瓷器的火石红不同，或多或少或无。如明代民窑瓷底足处火石红特别浓郁，而其仿品的火石红就完全不同，有的是用浆釉涂抹的，显得轻浮不定，有的颜色偏黄。
最后，看底足的垫烧痕迹。明以前的瓷器时常可以清晰地看到垫烧痕迹，只不过各窑有各窑的垫烧方法。如汝窑有芝麻钉支烧，哥窑有“跌足”等。
看各时期底足的特别之处，主要是观察各个时期瓷器底足露胎处的痕迹。如南宋瓷器有旋纹；元代多有旋坯痕并有鸡心点；明代则多有放射状的跳刀痕，旋坯痕较少；清代官窑瓷几乎看不到什么痕迹。
怎么辨识钧窑的真赝？
钧瓷是我国传统文化中的宝贵遗产，尤其北宋后期官钧瓷的制作，无论从造型设计、烧造工艺或品种、釉色、艺术风格、都达到了炉火纯青的地步，以至金元明清各代仿钧之风盛行一时。由于工艺条件和审美的不同，金元以来各地仿钧窑口除继承宋钧的传统工艺，又创烧出一批具有时代特点的新品种。
色彩特点：真品釉色釉标准的“蚯蚓走泥纹”，仿品釉色则无此特征。“蚯蚓走泥纹”系因多次施釉，烧成过程中釉层开裂，相互渗透熔烧所致。所有仿品在烧成时，均未掌握此工艺要点，所有都没有这种自然流淌渗透的“蚯蚓走泥纹”。
器型装饰：钧窑主要器型有：花盆、盆托、盘、碗、洗、炉、尊等。钧窑瓷器底刻有”一“到”十“的数字铭文。但并非所有的钧窑瓷器都有此铭文，其铭文在烧制以前刻上的。
钧瓷，以其色彩艳丽、艺术风格独特闻名中外，久享盛誉。在国外，钧瓷被称为"中国宝瓷"，是难得的艺术珍品。钧瓷不但在色彩上鹤立它瓷之上，在造型和施釉方面也独辟蹊径，自成体系。钧瓷色彩之多，不胜枚举。最著名的有：玫瑰红、海棠红、胭脂红、鸡血红、朱砂红、茄色紫、葡萄紫、鹦哥绿、葱翠青、梅子青、天青及窑变的各种色彩。相传以胭脂红、葱翠青和墨色为难得之佳品。
钧瓷造型以端庄、浑厚、古朴、文雅为特色。钧瓷器皿，棱角分明，线条优美，文饰简练，雕塑别致。钧瓷传统作品尊、鼎、钵、洗、瓶等陈设品，置之庭室，富丽堂皇，满屋生辉；陈之几案，赏心悦目，雅致韵人。钧瓷胎质，陶冶清纯，坚实细腻，扣之其声如罄，清脆悦耳。钧瓷的釉质深厚透活，晶莹玉润，有明快的流动感。釉中常常呈现出珍珠点、鱼子、菟丝、蟹爪和蚯蚓走泥似的纹路。古人用“五光十色润如玉”，“钧与玉比，钧比玉美”来赞美钧瓷釉质的纯净和釉色的艳丽。钧瓷的釉色，各不相同，有的一器一色，有的一器多色，但却找不到两件色彩完全相同的产品。这就是人们说的"钧无双配"，也是钧瓷独特艺术风格的一个方面。