元代瓷器鉴别。
著名的元青花有几次出土概况。一次是1964年，河北保定出土了一批瓷器，总共有11件，其中有6件元青花，件件是国宝。第二次比较重要的大规模出土是1983年，江西高安的窖藏，有18件元青花，包括“六艺”梅瓶，是迄今为止元青花最大的一次发现。当时对瓷器的认知还不是那么深刻，元青花出土后没有立刻受到重视，没想到它是一个轰动世界的发现。再有就是解放初期，南京沐英墓里出土了一件非常著名的元青花。沐英是明朝大将，他的墓里出土了一件非常著名的元青花，“萧何月下追韩信”梅瓶，人物纹的元青花梅瓶，重要的国宝，现藏于南京市博物馆。
元青花在全世界的博物馆里大概有几百件。比较多的地方是土耳其的托布卡比宫，有大量元青花，精美至极，都是当年作为礼品或者商品运至托布卡比宫的，至今都在那里。元青花工艺品的特点与我们想象的有一点不同，它是模制，所以八方瓶、六方瓶、扁壶特别多。为什么要模制呢？首先是为了提高生产效率，事先把模子做好，把胎压在里头成型，省事儿。还有一个原因是当时要用瓷器仿制波斯的金属器，拿瓷土直接捏成金属器的样子比较难，一定要有模子，有标准。比如首都博物馆藏的元青花凤首扁壶，完全是一个金属壶的样子。
元青花上多画牡丹。牡丹是少数民族最推崇的花卉，在辽、金、西夏、元代瓷器中，都被大量绘制。它首先从社会学的角度观察的，就是它代表了富贵，都是知道富贵花，再有一个少数民族它她们的心胸都比较开阔，所以他对那种小型的花卉都不那么感兴趣，所以少数民族喜欢牡丹是有一定的道理的，跟他的生存环境和状况有关。
元青花被社会关注就是近些年的事，研究它不过才五十多年的时间。当研究成果公布于世，全世界公认元青花是中国非常重要的创造时，社会才给予关注。清朝初年，人们都认为青花瓷是明朝永宣时期的，后来才发现有相当一批东西早于明朝，元朝就有了，尤其见到了至正型元青花大瓶。
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元代青花瓷器
元代景德镇的湖田窑成功地烧制出青花瓷器。中国国内现存各地传世、出土的元代青花瓷有100多件，散落在世界各地的元代青花瓷有200多件。
元代中、晚期青花瓷器，大致可分为两大类：一类多为小件器物，胎体轻薄，不甚精细，多为青白、乳白半透明或影青釉。青花的颜色灰暗迷蒙，纹饰稀疏但奔放洒脱，有的可以说相当潦草，常见器物有高足杯、碗、盘、香炉、小罐、蒜头瓶、玉壶春瓶等，多为日常生活用品，这类青花瓷器当时生产数量有限，属民用瓷。
另外一类青花瓷器，以大件器物为多，其共同特点是大器者胎体厚重，小件轻薄，色白致密，透明釉白中闪青，青花颜色浓艳鲜亮，色浓处有黑褐色斑点。该类器做工精良，纹饰层次多，有的甚至多达10来层，画得很满，但繁而不乱，层与层之间留一周空白，器底端两层之间无空白，每层纹饰内容之间没什么关系，如经常在缠枝菊、蕉叶、缠枝莲、缠枝牡丹之间夹杂云凤、云龙、杂宝、海水江芽等，将毫不相干的纹饰组合在一件器物上。这类瓷器国内传世品极少，墓葬出土也不多见，绝大多数是窖藏出土。估计是由于当时发生了某些突然变故，在不便随身携带的情况下，埋于地下保存的。
元代卵白釉瓷概况及和元代其他陶瓷对比
元代在中国历史上时间短暂，但在中国陶瓷史上却是一个辉煌的时代。当时有许多优秀陶瓷品种，元卵白釉瓷、青花瓷就是其中的佼佼者。元青花瓷在上世纪前期还未引起人们的关注，而在中后期已逐渐被世人重视，成为古陶瓷学术界议论的热点。目前已陆续有不少研究成果和介绍材料问世。但是，卵白釉瓷（枢府瓷）尚未引起人们的足够重视，马未都先生说：“近些年来似乎有些失宠”，确是如此。笔者有缘，多次采集到卵白釉瓷标本，并收藏了少量卵白釉器物，对其发生了浓厚的兴趣，经长期欣赏、揣摸并学习了一些文献、资料，深感对元卵白釉瓷有进一探讨的必要，也盼望我国古陶瓷学术界像对待元青花瓷一样对它更多的关心，使这一国之瑰宝得到世人应有的认识和评价。不久前李知宴先生在《中国陶瓷研究》上发表了《论枢府釉瓷器》一文，对元卵白釉瓷作了较全面的论述，拜读后获益匪浅。受李先生的启发，笔者将前几年所写有关粗陋文字，进一步整理，在学刊发表，以求教于李先生和有关方家。
一、卵白釉瓷的正名
元代文献中尚未见到有关卵白釉瓷的称谓，明初曹昭在《格古要论》中提到“元朝烧小足印花者，内有枢府字者高。”成书于明嘉靖年，吕震等编撰的《宣得鼎彝谱》卷八赐内府道扬及天下名山宫观法盏炉条有：“仿元朝枢府窑款式。”其后一条又称“仿枢府瓷款式。”可见明代已有枢府窑、枢府瓷的说法。冯先铭先生主编的《中国陶瓷》一书，明确指出：“长期以来把元代的卵白釉瓷统称为枢府器是不恰当的。但为了照顾历史上的习惯称呼，仍认为以称这类卵白釉瓷为枢府瓷比较妥当。”我们认为在当时出土及传世卵白釉瓷器、标本有限的情况下，这样实事求是地暂时定名是无可非议的。但时至今日，景德镇已正式进行了窑址发掘，许多元卵白釉器物及标本问世，特别是某些新发现的署款卵白釉瓷标本的发现，似乎已绝对难以维系那种历史上以偏概全的称呼了。笔者赞同上博陆明华先生的意见：“对这样的称谓，……值得予以纠正。”这里就本人所接触到的一些新标本及有关瓷器就枢府瓷正名为元卵白釉瓷作如下论正、补充：
1.元代景德镇所出名瓷除枢府瓷外尚有青花、釉里红、红釉、兰釉、孔雀兰釉、彩釉等，它们均以装饰、釉色的特征而定名，正名为卵白釉瓷与它们可以谐调统一。
2.枢府瓷带有一定的官窑瓷或官办瓷意味，实际上大部分卵白釉瓷都是民用瓷。卵白釉瓷能涵盖枢府款瓷，而枢府款瓷决难涵盖全部卵白釉瓷。估计将来还会有卵白釉官窑瓷及卵白釉民用瓷之分。“枢府官窑瓷”已不恰当（它仅是一部分官府用瓷）；“枢府民用瓷”更是自相矛盾的笑话。
3.从新出土和已知的传世卵白釉器物来看已远远超出“枢府”款，除已问世的“太禧”、“昌江”、“东府”等外，江西省文物考古所1999年在景德镇湖田发掘卵白釉瓷窑址时，出土了带“玉”字署款的卵白釉高足杯残器。在扬州发现了“宪台公用”青花款卵白釉碗底。笔者1989年出差安徽宣城时也曾采集到“玉”字款双龙卵白釉高足杯，残留碗的大部及柄的全部。不久后（1990年）张浦生、李广宁两位先生来寒舍时曾亲自目睹过此标本，当时他们对其造型及釉质颇为赞赏，但因过目瓷片较多，笔者未及详加介绍署款，故那时尚未引起足够重视。次年又在宣城采集到署有“宪台公×”久完整的字款碗底，后来见王晓莲女士文章，才知另一字为“用”字，则款意自明。元宪台即御史台，为元中央政权三大机构之一。问题是其他用器物何以会在扬州、宣城出现。元代除中央机构设御史台外，在江南、陕西诸道还设有行御史台。京都御史台称内台，行御史台称外台，其官品秩与内台相同。扬州曾为江南行御史台驻地；宣城为江南道宁国路驻地，设有行御史台隶属的肃政廉访司，宣城之器当为廉访司公用器物。该标本采自宣城梅文鼎纪念馆工地，该处恰为历代官衙所在。除上述标本外笔者还采集到署釉里红“李”卵白釉碗底瓷片一枚，其书法为“松雪体”，工艺为元无疑。
4.从新的发掘报导看，卵白釉器并非一处窑址专烧，据景德镇镇古陶瓷研究部门提供的资料：刘家坞、南河北岸、市区落马桥、珠山附近均有卵白釉瓷发现。
有的地方器物有枢府款，而大部分没有枢府款，有枢府款的窑址也未必可以称为枢府窑。刘家坞烧枢府款瓷，但它大量的还是烧影青瓷及青花瓷，甚至黑釉粗瓷，如果把刘家坞窑址称为枢府窑也是不恰当的。既然尚没有一处专烧枢府瓷的窑口，因此也就不存在枢府窑，刘家坞有枢府款的卵白釉瓷只是湖田窑在元代兼烧的器物，按道理仍属湖田窑。所以我们不必专称枢府窑或枢府釉而应并入卵白釉瓷一类，称它为“卵白釉瓷”。如果将来能够确认卵白釉瓷中有地道的供宫廷使用的官窑瓷，可以称那一部分为卵白釉官窑烧，但枢府尚不能称官窑瓷。
5.历史上的命名，今人未必要与之强行一致。如宣德红釉器，明清时曾称宝石红、祭红、积红等多种名称现在已统称之为宣德红釉。随着时间的推进，面世文物的增多和人们视野的扩大，以新的认识为依据，实事求是地予以适当命名，才是比较科学的。
二、元卵白釉瓷的胎、釉特征
人们常说：“元卵白釉瓷（枢府瓷）胎体厚重，釉呈失透”，事实不尽然。笔者观察了大量元卵白釉瓷器及其标本，恰恰认为这样地卵白釉瓷胎釉的评价是不公正、不准确的。
（一）元卵白釉瓷的胎质
元卵白釉瓷的胎体较宋影青瓷确普遍厚一些，但与元影青瓷则较接近，与其它一些窑口的瓷器，如与唐、五代越窑、宋五大名窑的哥窑、钧窑以及宋元龙泉窑瓷等相比其胎并不算厚重。不少的卵白釉瓷器，如高足杯，其杯壁都比较细薄，笔者采集的高足杯壁上部薄得透亮。即使是凤纹、芦雁纹一类大碗和一部分折腰碗的上部也较精细，薄厚适当。只是有些民用粗瓷胎较厚，但它不是存世卵白釉器的主流。1980年江西高安出土的窖藏元瓷中的九件卵白釉印花五爪龙高足杯也是“胎骨极薄”。这里值得注意的是以前常见的枢府款或无款的类似盘盏可能多为军事部门人员使用，较其他铭文及类型的器物略厚实，过去见到的此种器物较多，曾将其视为整个卵白釉瓷器的代表胎质，实际上也有一部份较精细的。不论那种都较越器、龙泉、哥窑器、钧窑器薄得多。所以笔者意见，评价卵白釉瓷胎质对不宜用厚重的字眼，可否用“胎质坚白，较为致密，”最多指出其胎一般较宋影青瓷厚，还有一个特殊的情况，望是卵白釉瓷胎质较一般元代瓷器的胎质细纯，几乎没有多少杂质，故鉴定元瓷常依据的胎中有类似“芝麻点”的杂质和裂隙，对卵白釉瓷基本上不适用。这可能是卵白釉瓷特别讲究追求“白”的效果而注意胎质的缘故。
（二）卵白釉瓷的釉质。
元卵白釉瓷的釉质并不尽是失透状的，据笔者观察，除一部分印花小盘盏（含有枢府款者）及某些大碗呈半失透状外，大量的印花大盘、折腰碗、高足杯等都比较莹润，有的甚至接近汝瓷、宋官窑瓷的莹润度，估计都是为了追求“玉”的效果，失透者（木光）达不到此效果。傅振伦先生对故宫所藏太禧盘的赞誉是：“胎质细腻，洁白坚实，釉色莹润，如羊胎美玉。”这样的评价是中肯的，实事求是的。它代表了所有精细的，甚至存世大部分元卵白釉瓷的客观情况。但是人们长期以来却总是把“失透”概括为卵白釉质的描述，这是非常片面的。有时还把卵白釉瓷所固有的莹润特征说成是过度性的，特殊性的，或介于卵白与影青瓷间模棱两可的。似乎只有失透状者才是标准器，这不成了“取粗弃精”，把事物的主要本质颠倒了么。1999年江西考古所在湖田窑址发掘出的一批“玉”字款卵白釉高足杯介绍说：“无论在装饰题材与制作工艺上都比内有枢府款字者要讲究、精致。”上述在宣城所采集的元卵白釉印花双龙纹“玉”款式高足杯也是釉质莹润、制作精良。笔者采集的云凤纹卵白釉无款碗残片；在湖田窑区公路边沟拾到的枢府款类中号盘底；在合肥三考口工地采集的高足杯残柄釉质均细致 莹亮。在《中国陶瓷全集》元中所介绍的38例卵白釉器物，其中对28件作了釉质评价。莹润、柔润、亮润者达17件之多。实际上有的评为失透者可能受习惯影响，从图像看仍较莹润。笔者采集了数十片卵白釉瓷片，失透者尚不足三分之一。值得注意的是上博所藏任氏墓出土的元卵白釉龙纹高足杯则釉失透较重，已无莹润可言。那是一个特例，可能是长期处于潮湿的墓内，光泽已退，但其造型、纹饰仍保持了精品的原貌。
三、官窑卵白釉瓷问题
官窑概念看去似较清楚，如明清官窑（实指宫廷用瓷），但又不甚明了。人们常把明以前器物上有“官”字或有官府款者都视之为官窑，这样容易造成标准的混乱。笔者意见，官窑瓷应该有一个统一概念，官窑的范畴定得不宜太宽，笔者曾收集到景德镇产“官用供器”款元釉里红瓷片一枚，但瓷质粗糙，据说可能是最低级的烧陶“官”，供窑神所用之器，难道这种器物也能称“官窑器”吗？所以还是像明清瓷的标准那样，朝廷专用窑场生产的御用瓷才能称为“官窑瓷”。
如按上述标准，目前在元卵白釉瓷中尚难确定那里是卵白釉瓷官窑窑场，那些是卵白釉官窑瓷器。元卵白釉“太禧”款盘为元内廷太禧宗禋院祭器，应是官窑器，但尚不知景德镇何处窑口所烧。其他署款均为元政府机构或个人定烧之物，尚难称为真正意义的官窑器（包括枢府款器），“五爪龙”纹饰者有可能是宫廷用具，但从高安窖藏、青浦任氏墓、杭州储运公司窖藏来看，不排除消退时有时尚未有“臣民不得用双角五爪龙”纹饰的规定，或对皇帝的禁令贯彻不力，因而有可能仍属民用瓷。据观察“五爪龙”器较同类大小的器物未必精细，说明使用者身份无多大区别。就笔者所见器物，如任氏墓高足杯，笔者收藏之高足杯残器，前者五爪龙，后者四爪龙，从釉色、胎体厚薄看，似乎后者还优于前者。但是上述“太禧”款盘和《元史》祭器篇有“中统以来，杂金宋祭器而用之，至始初，始造新器于浙江行省，其旧器悉置几阁”的记载（浮梁州隶属江浙行省），可知元廷在景德镇设官窑烧祭器是可能的。笔者曾采集到卵白釉瓷大碗残底一枚，其工艺之规整在同类瓷中历来罕见。外壁下为划花仰莲纹，内壁为印花龙纹（龙爪不全，但能看出为五爪型），令人惊奇的是其内底有流畅的划花大风带如意纹。此纹饰在教材中列为洪武瓷特征，该器的整体纹饰与上博展示的永乐甜白釉大碗纹饰如出一辙。笔者尚收藏有相同的永乐碗底残片标本，相同纹饰的永乐釉里红碗底残片标本，只是元器另有自己的特征，如碗底厚实，外底面有旋纹，底足外端整齐地斜削一周，足根有火石红斑及少量砂粒。其底足厚达1厘米之多，底径达9厘米，恰为笔者所藏元卵白釉飞凤纹大碗底的两倍。其碗壁与凤纹碗相似，估计口径达35厘米以上。且釉色润亮匀净，胎白坚密。如此之大的碗具（像飞碗一样呈浅平斜坡状）及其造型特点当为祭器无疑。因永乐官窑甜白，釉里红器在纹饰上、风格上都与其一脉相承，该大碗应与明早期官窑同一窑场或同类窑场，为官窑卵白釉瓷的可能性很大。上述飞凤纹大碗制作亦十分精良，当为同一窑场之产品。笔者由此揣测景德镇一定有元官窑窑场，而且与明官窑窑址相近或一处，明官窑就是在元官窑窑场基础上发展起来的。随着景德镇的古窑址发掘工作的进一步深入，元官窑窑址的面纱终将被揭开。
四、元卵白釉瓷与元青花瓷、红釉瓷、彩瓷
元卵白釉瓷由于色白而匀，器外多无纹饰，犹如白纸一张，故适宜“作画”，为青花、色釉、五彩提供了“用武”之地，促进了我国青花瓷、色釉瓷的发展和五彩瓷的出现。
内蒙窖藏出土的“青花龙纹高足杯”，鲜艳的青花色调和勇猛的行龙，令人惊叹，而更令笔者注意的是内壁的卵白釉印花龙纹。笔者见到的是橱内的展品，无法仔细观察。恰巧不久收集到了完全相同质量和造型的瓷片标本，经不断观察，把玩，确为高质量的卵白釉无疑。前述“宪台台×”青花瓷片，其内底亦为卵白釉印花纹饰。英·哈里加纳所著《东方青花瓷器》（叶文程等译）一书在第一章《青花瓷的起源》中认为：“高足杯也是属于最早的一类青花瓷器”。并列举了维多利亚与阿尔伯特博物馆所收藏的模印纹中刻有“玉”字的青花高足杯，那恰是笔者所收藏的前述“玉”款卵白釉高足杯之发展物。笔者尚收集到元红釉高足杯瓷片标本，其外壁通体红釉（色调已较成熟），内壁为卵白釉印花龙纹。耿宝昌先生曾在《中国文物报》介绍他到的卵白釉五彩戗金龙纹玉壶春瓶，为“梦寐以求”的元五色花、戗金器，但因特殊原因，却“失之交臂”。笔者有幸在友人处见到有类似纹饰和制作工艺的五色戗金龙纹瓷片一方，其龙纹及云朵纹均立粉打底，龙身鳞纹戗金并绕以桔红绶带。云朵为白粉上填以殷红、正蓝、翠绿色，留出云朵的白色轮廓，呈层层叠叠，相互勾连之生动形态。龙纹及云朵均具有元代纹饰特征，唯底釉较一般卵白釉亮纯。其色调像一泓平静的春水，又像明净淡青的晴空。画面不大，约8厘米见方，但美不胜收，如为完整器物（可能为中型彩罐），将是何等的富丽堂皇。更可喜的是不久前上博斥巨瓷从香港购回了六件器物，据介绍也是在卵白釉上施以类似“立粉”工艺，实乃卵白釉瓷族中的奇珍！我赞成耿老的高见：“它的被发现将景德镇烧成五彩瓷的历史提前了约半个世纪之多，并首开珐琅彩之先河。”
综上所述，可见元卵白釉瓷所作之贡献之大矣！值得在中国陶瓷史上大书特书，值得古陶瓷学术界认真加以研究。但这不是说元卵白釉瓷是元青花、红釉瓷、彩瓷的惟一底釉之源，其他白釉瓷可能在某方面或早或迟也做出过贡献。如早期的一部分民用元青花，民用红绿彩瓷就不是以卵白釉为底制作的，成熟期至正型元青花器那微青色，细润的底釉与鲜艳的进口蓝料相结合把元青花瓷堆向了顶峰。
元代青花瓷器兴起缘由
“青花”是指钴料绘画在瓷胎上的应用，之后罩上透明釉，经高温一次烧成，呈现白地蓝彩的釉下彩瓷器。江苏扬州唐城出土的瓷枕残片和香港冯平山博物馆珍藏的一件据考证出土于河南洛阳的白釉蓝花三足器，虽然不能完全证明青花起源于唐，但是至少告诉我们唐朝时我国已经具备烧制这种高温釉下蓝彩的技术。到了元代，青花瓷器以景德镇为中心迅速发展起来，成为景德镇产出瓷器的主力军，同时也因它独有的明净素雅的民族特色而享誉世界。
景德镇青花瓷花瓶仿古摆件
一、蒙古人“苍狼白鹿”的图腾崇拜
元朝作为中国历史上第一个由少数民族建立的统一王朝，跟随政治统治而来还有他们的民族信仰。青花瓷中青与白的苍郁之感正是符合了元王朝“尚白、尚蓝”的审美特点，这与蒙古人的图腾崇拜有关。据《蒙古秘史》记载：“成吉思汗的根祖是苍天降生的孛儿帖赤那（苍色的狼）和他的妻子豁埃马阑勒（惨白色的鹿），生有一个儿子叫巴塔赤罕。”[1]这当中关于苍狼和白鹿的的感人传说流传至今，从那时起苍狼成为蒙古族的图腾。
苍色即为蓝色，与白色一起成为蒙古人的永恒之色。这也许和他们世代生活在大草原，头顶蓝天白云的自然环境有关。而把蓝、白两色的祖先传说修入史籍，恰恰说明了这种审美观念已经根深蒂固。青花瓷便因蓝色纹饰在白色胎底上的徜徉而深受元统治者的宠爱。
二、时代氛围的渗透作用
元之前的中原之地从来都是在汉族皇朝帝王治理中。以皇权理想为向导，人们追求的是正心、修身、齐家、治国、平天下。与之相应的绘画是“成教化、助人伦”等有教寓意义的。在它们占据着绘画艺术主导地位的时代背景下，陶瓷装饰艺术外化在我们眼中就是富丽堂皇的唐三彩、雍容华贵的秘色瓷、黑白分明的磁州窑，总之是渗透着儒家朝气蓬勃、锐意进取的精神气质。
这种社会文化上的差异在唐诗、宋词、元曲中给人更显见的感受。读王昌龄的《从军行》，“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”深感诗人胸中顽强的意志和满溢的豪情。又读柳永的《望海潮》，“东南形胜，江吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风廉翠幕，参差十万人家。云树绕沙堤，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。”不禁感叹好一番繁华景象。唐诗豪情壮美，宋词婉约享受。青花夜月般的阴柔只有元曲有如此意蕴，读马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”。再读乔吉《折桂令·客窗清明》：“风风雨雨梨花，窄索帘栊，巧小窗纱。甚情绪灯前，客怀枕畔，心事天涯。三千丈清愁鬓发，五十年春梦繁华。蓦见人家，杨柳分烟，扶上檐牙。”两首曲中的景致阴柔，给人空灵之感。青花这一独特的艺术形态正是在这种时代氛围中酝酿勃发。
三、苍翠之色合乎道、释
中国文化一直延续儒道释的文化，道释两家清静、无为的思想用青花的苍翠之色表达再合适不过。其实中国瓷器想要表现完美青色的脚步，上至商周有青釉瓷出现为始就没有停止过。梁同书《古窑瓷器》述：“陶瓷以青为贵，五彩次之。”瓷器当中，青花、霁青都是用青料。晋时称之“缥瓷”，唐时称之“千峰翠色”吴越称之“秘色”。之后的宋瓷虽然颜色丰富起来，然而位列宋代五大名窑之首的汝窑所产瓷器仍着淡青色，官窑中以粉青色瓷为佳品，此外，哥窑、龙泉窑所造瓷器亦为青色。纵观中国陶瓷历史，国人对青色瓷器的喜爱一代接续一代，青色瓷器的发展也越来越繁荣。白瓷之上的苍色不仅为蒙古人所爱，也符合中国大众的审美和文人心境。
四、传统色彩观使然
所谓传统色彩观，就是以古代思想认识为基础的的五行五色观。色彩中的白、青、黑、赤、黄，对应着五行的金、木、水、火、土。同时也对应着方位中的西、东、北、南、中；及月季的孟秋、孟春、孟冬、孟夏、季夏；加上人体五脏的脾、肝、肾、肺、心。青，对应着五行中的木，一个万物诞生的标志，无限繁荣；对应着方位的东，被认为“青是东方正”。所谓“青是东方正，绿是东方间，东为木，木为青，水刻土，土黄，并以所刻为间，故绿色青黄也”[2]又青色和五脏中的肝相应，“肝，木之精也，仁者好生”（《白虎通》）。为此，青就是生命之始，是儒家里“仁”的显现，象征着东方的正色。白色为西，青花瓷的白地青纹正犹如东西两方遥相呼应，相辅相成。这种宁静悠远的心境，扎根于厚重中国文化的最深处。
五、纸质绘画材料的应用
纸质绘画材料的应用对元青花的兴盛的影响是间接的。宋以前的绘画，尤其是院体画，大多都是在熟绢上展开的，因此也多精到细致的工笔画。北宋中期，纸质材料的利用让画家对笔墨的意蕴更为着迷。元代绘画进入了以纸质材料为主的水墨画时期。宋代磁州窑的黑彩白描就好比熟绢上的墨笔效果，单色青花可以做到的”墨分五彩”则能比作有了晕染的生宣纸效果。从宋代绢质绘画材料到元代纸质材料的变更，伴随的是元青花瓷的兴起和磁州窑烧造历史的结束。在青花瓷上我们可以看到好尚院体画之风到好尚文人画之风的转变。青花瓷器也正具有这种雅致的审美和谐性。
元代青花瓷器在以上原因的共同作用下兴起，为明代青花的发展奠定了坚实的基础，也为诸如青花五彩、豆青釉青花等青花衍生品种的产生创造了条件，使中国陶瓷史中这朵清雅的奇葩在随后的年代里开遍了世界，芬芳了世界。
磁州窑概况及瓷器造型
磁州窑概况
磁州窑是我国古代北方最大的一个民窑体系，也是著名的民间瓷窑，窑址在今河北邯郸磁县的观台镇与彭城镇一带，磁县宋代属磁州，故名。据考察，磁州窑创烧于北宋中期，并达到鼎盛，南宋、辽金元、明清仍继续烧制，烧造历史悠久，具有很强的生命力，流传下来的遗物也多。
磁州窑的器型和纹饰为民间所喜闻乐见，影响范围较广，发展迅速。北方各地纷纷仿制，中心窑场以邯郸市的观台镇为中心，形成了一个庞大的磁州窑体系，主要分布在河南鹤壁集窑，修武当阳峪窑，禹县的扒村窑，登封曲河窑，山西介休窑，霍县窑，山东淄博窑，江西吉安吉州窑，福建泉州，四川广元等，都大量烧造与磁州窑风格相近似的瓷器。
风格独特的磁州窑瓷器，在中国瓷器发展史中占有相当重要的地位，继承了唐代南北民窑的特点，融入本地特色，精细粗犷并存，豪放工致兼有，与同时期的五大名窑相比，有很大不同，其作品更具有浓厚的民间情趣，装饰形神兼备，别开生面，颇具北方特色。磁州窑以生产白釉黑彩瓷器著称于世，黑白对比，强烈鲜明，图案十分醒目，刻、划、剔、填彩兼用，并且创造性地将中国绘画的技法，以图案的构成形式，巧妙而生动地绘制在瓷器上，具有引人入胜的艺术魅力。它开创了我国瓷器绘画装饰的新途径，同时也为宋以后景德镇青花及彩绘瓷器的大发展奠定了基础。
历史上有关宋代磁州窑瓷器的文献记载，宋代尚未见到，主要集中出现在明清两朝。明代初年有曹明仲的《格古要论》、王佐《新增格古要论》、谢肇制《五杂俎》、清初《磁州志》、《明会典》、朱琰《陶说》、兰浦《景德镇陶录》和许之衡的《饮流斋说瓷》等书，磁州窑瓷器在造型、釉色、烧造地及工艺特色等方面均有不同程度的记载和描述．
磁州窑瓷器的造型
宋代磁州窑瓷器的产量很大，造型也十分丰富，主要生产民间日常用瓷，还有少量的文具、玩具、娱乐用品及各种瓷塑等。常见的器型有：各式的盘、碗、碟、盏、盏托、渣斗、瓶（玉壶春瓶、梅瓶、花口瓶、卷口瓶、瓜棱瓶、多管瓶）、壶、罐、钵、洗、盆、缸、水盂、笔洗、砚滴、镇纸、炉、香薰、唾盂、灯、盖盒，仿古铜器
式样的樽、奁等，尤以多种多样的瓷枕最具代表性。瓷枕始见于隋代，最初只是用于陪葬，唐代多为医用脉枕，式样上体轻形小，入宋以后大量生产，形体变大。人们逐渐认识到瓷枕具有清凉去热的物理特性，从而开始把它做为驱火明目，
延年益寿的理想夏令寝具。磁州窑即有长方形、腰圆形、如意头形、花瓣形、鸡心形、六角形、八方形、银锭形、虎形、人形等瓷枕，品种繁多，形式新颖别致，侧重实用性。磁州窑最突出特点是淳朴、粗犷，大件器皿豪放雄伟，神态端庄古朴，有气魄。小件器皿制作精美，盘、碗、碟类注重灵巧实用，形体比例，轻重适度，线条干净利落，造型与装饰能够达到完美的和谐统一。