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景德镇御窑厂所烧造瓷器品种也基本上沿袭乾隆朝的部分品种，见有青花、青花釉里红、五彩、斗彩、粉彩(洋彩)、素三彩、黄地绿彩、绿地紫彩、白地矾红彩、色釉地描金、仿宋代汝官哥釉、冬青油、霁红釉、霁蓝釉、厂官釉、炉钧釉、窑变釉等。 乾隆六十年(1795年)，86岁高龄，已在位60年的乾隆皇帝宣布传位于已被秘密建立皇储的时年已35岁的皇十五子颐琰，改元嘉庆，定翌年为嘉庆元年。嘉庆元年(1796年)正月初一日，在太和殿前举行了盛大的禅位典礼。然而，实际上，从授受大典过后，直至嘉庆四年正月初三日乾隆皇帝辞世，这3年多的时间堪称乾隆皇帝以太上皇的名义实行执政60年后的新的训政时期。事实证明，这种训政除了礼仪上的某些差别，以及其身边只是多了个惟命是从、亦步亦趋的嗣皇帝之外，与其原先的执政在本质上没什么区别。而乾隆皇帝却达到了既赢得遵守诺言，在位60年即传位嗣子的千古美名，又实际控制朝政的双重目的。也就是说，乾隆皇帝的禅让，只不过是一种表面形式，名让而实不让。 嘉庆朝历时25年，景德镇御窑厂由历任九江关监督兼管，嘉庆元年至四年五月，担任九江关监督并兼管景德镇御窑厂务的是全德。鉴于上述原因，在这3年多的时间里，景德镇御窑厂所烧造的瓷器，实际上是乾隆御窑瓷器风格的延续，其造型、胎釉、图案纹饰等均沿袭乾隆朝旧制，只不过所署年款因改元的原因，而改书嘉庆年款。这些御窑瓷器若不署年款，则很难辨别究竟是属于乾隆朝还是嘉庆朝。 在这3年多时间里，景德镇御窑厂所烧造瓷器品种也基本上沿袭乾隆朝的部分品种，见有青花、青花釉里红、五彩、斗彩、粉彩(洋彩)、素三彩、黄地绿彩、绿地紫彩、白地矾红彩、色釉地描金、仿宋代汝官哥釉、冬青油、霁红釉、霁蓝釉、厂官釉、炉钧釉、窑变釉等。 其中特别值得一提的是各种色地洋彩瓷器(以往被称作“粉彩”)，从传世实物和宫廷档案记载来看，其产量很大，而且制作水平较高。 从宫廷档案记载来看，嘉庆元年至三年，九江关监督全德监理景德镇御窑厂期间，全德及其他官员曾多次向朝廷进贡洋彩瓷器，这些洋彩瓷器大都为藏传佛教所用五供、七珍、八宝、宝塔、奔巴壶、宝瓶、法轮等。
清 嘉庆 淡绿地洋彩折枝莲托八吉祥纹香炉故宫博物院藏，炉高27.7厘米，口径17.2厘米，足距13.0厘米。方唇，短颈，扁圆腹，下呈以三兽腿形三足。肩部对称置两耳。炉内施松石绿釉。口沿上以胭脂红彩和蓝彩描绘几何纹。外壁淡绿地洋彩描金装饰，口边绘回纹，一长方形描金框内，自右向左署矾红彩篆体“大清嘉庆年制”6字横款。颈部绘折枝莲纹。肩部绘如意头纹。腹部绘折枝莲托轮、螺、伞、幢、花、罐、鱼、肠八吉祥纹，三足及两耳均绘折枝莲纹。外底中心有一环形凹进，环形区域内以胭脂红地缠枝花纹装饰，底中心以绿地粉彩朵花纹装饰。此种香炉为佛前五供之一，与其配套的还应有花觚一对、烛台一对。 如嘉庆元年十二月二十七日进单贡档记载： 九江关监督全德恭进：嵌玉如意成枝……洋红地洋彩五供成分、洋红地洋彩八宝成分、金地洋彩宝塔成分、黄地洋彩宝瓶成分、松绿地洋彩奔巴壶成对……洋彩太平有象成对……洋红地洋彩万代如意尊成对、翡翠地洋彩普天同庆尊成对、金地洋彩年年吉庆瓶成对……嘉庆元年十二月二十七日全德吉祥恭单。 此种与盖碗配套使用的茶托始见于乾隆时期，式样有长方形、海棠形等，以色地洋彩茶托多见，另见有以青花装饰者。 嘉庆三年四月二十三日进单贡档记载： 奴才全德跪进：交圆明园嵌王如意成枝……交佛堂松绿地洋彩五供成分、交佛堂松绿地洋彩七珍成分、交佛堂黄地洋彩五供成分、交佛堂黄地洋彩八宝成分……交佛堂翡翠地洋彩宝瓶成对、 洋红地洋彩奔巴壶成对……翡翠地洋彩盖罐成对、黄地洋彩观音瓶成对…… 17至18世纪的清代康熙、雍正、乾隆时期，既是中国封建社会的鼎盛时期，也是世界格局发生巨变，中国面临新的机遇和挑战的关键时期。大批西方传教士的东来和中外贸易的发展，促使中国与欧洲各国在经济和文化交往方面呈现前所未有的规模。随着许多西方人士尤其是耶稣会传教士来到中国，他们有的甚至进入宫廷服务，西方的天文、历法、数学、物理、医药、哲学、地理学、机械学以及音乐、绘画、画珐琅工艺品等也随之传人，引起国人的好奇。其中最值得关注的是中国朝廷对西方文化和物质文明所表现出的极大兴趣，致使宫廷中刮起了一场持久而强劲的“西洋风”。在学习西方科技方面，康熙、雍正皇帝比较重视工艺技术及原材料的引进、研发，乾隆皇帝则偏重于西洋绘画技法及西洋纹饰的应用。 雍正、乾隆时期，西洋风在宫廷愈演愈烈，特别是乾隆时期，这种风气对当时宫廷各种工艺美术品几乎都产生过影响。仅以宫廷御用瓷器为例，景德镇御窑厂烧造的珐琅彩、洋彩、斗彩、青花等瓷器上，出现大量受西洋文化影响的装饰，它们有的是纯西洋风格，有的是中西合璧，有的采用光影明暗的西洋画法，有的则照搬西洋图案(其中最多见的是一种被称作“勾莲纹”的图案)。这种瓷器的共同风格是装饰繁缛，但给人耳目一新之感。其中最具代表性的是当时被称作“洋彩”的瓷器。这是一种使用珐琅彩料、运用西洋绘画技法在景德镇御窑厂制作完成的瓷器，而督陶官唐英正是创作洋彩的关键人物。
清 嘉庆 黄地洋彩御制诗文花辦式茶托 故宫博物院藏。高2.4厘米，口横16.0厘米，口纵12.0厘米，足横14.0厘米，足纵9.5厘米。曲边海棠式，平底，下承以四个条形足。内、外均饰以黄地洋彩折枝莲纹。内底金彩曲边海棠形开光内以红彩题嘉庆御制诗一首：“佳茗头纲贡，浇诗必月团。竹炉添活火，石铫沸惊湍。鱼蟹眼徐扬，旗枪影细攒。一瓯清兴足，春盎避轻寒。”外底黄地留白署红彩篆体“大清嘉庆年制”六字三行款。 考“洋彩”一词最早见于雍正十三年(1735年)督陶官唐英撰写的《陶成纪事》。其中谈到：“一洋彩器皿，新仿西洋珐琅画法，人物、山水、花卉、翎毛无不精细入神。”乾隆八年唐英奉敕编撰的《陶冶图编次》“圆琢洋彩”条曰：“圆琢白器五釆绘画，模仿西洋，故曰洋彩。”由此可见，“洋彩”强调的是在画法上模仿西洋珐琅画法，也就是使物象呈现光影明暗的效果，这也是其与“瓷胎画珐琅”不同之处。 洋彩瓷器虽然在雍正时期已有烧造，但当时产量并不大。到了乾隆时期，由于乾隆皇帝对这种新的彩瓷品种的喜好，遂开始大量烧造，所见有白地、洋黄地、洋红地、松石绿地、蓝地等各种色地的洋彩瓷器。有的还在色地上以铁锥拱出线条极细的蔓草类图案，当时宫廷档案称之为“锦上添花”。嘉庆以后直至宣统，洋彩瓷器一直都在烧造，只不过是产量和造型品种日趋减少，质量亦逐渐低下。延伸阅读
清代珐琅彩瓷器赏析
台北故宫藏 清▪雍正珐琅彩山水碗
台北故宫藏 清▪雍正珐琅彩蓝料山水把壶
瓷胎画珐琅是珐琅彩瓷的正式名称，是一种将铜胎掐丝珐琅彩技法移植到瓷胎上的一种釉上彩瓷。
清▪康熙紫红地珐琅彩折枝莲纹瓶
清▪雍正黄地珐琅彩梅花纹碗
清雍正珐琅彩梅花牡丹纹碗
清▪乾隆珐琅彩缠枝莲纹双连瓶
清▪乾隆珐琅彩缠枝花卉蒜头瓶
据清宫造办处文献档案记载，瓷胎画珐琅是在康熙皇帝的钦命旨意下，由清宫造办处珐琅作的御用匠师将铜胎画珐琅的技法移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩瓷本是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于皇帝犒赏有功之臣。
清▪乾隆珐琅彩双环瓶
清▪乾隆黄地珐琅彩开光西洋人物纹绶带耳葫芦瓶
清▪乾隆珐琅彩开光双戟小瓶
瓷胎画珐琅是在康雍乾三朝兴盛，在有清的200多年里都属宫廷垄断的工艺珍品。其所需的白瓷胎体全部由景德镇御窑厂供应，按照宫里下发的器物形状图稿，由御窑厂烧制成素胎，然后挑选无瑕疵的素胎解运至京，在素胎上绘制之前，所需的图式样稿先由清宫造办处如意馆拟稿，后呈皇帝御览，皇帝同意烧造后，再交由清宫造办处如意馆的宫廷画师彩绘、彩烧。
珐琅彩雉鸡牡丹纹碗
珐琅彩松竹梅纹瓶
珐琅彩瓷在清代前期、中期有大量的烧制，在后期也仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫之中，而是移至景德镇的御窑厂。清亡后，曾经一度被宫廷垄断的瓷胎画珐琅技艺，就传入了民间。
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古代瓷器：咸丰粉彩瓷赏析
粉彩初创于康熙晚期，盛烧于雍正、乾隆时期，以雍正时制作最精。粉彩瓷在当时乃至现在都是非常重要的一个瓷器品种，是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种。粉彩瓷器使用玻璃白，并与绘画技法紧密结合，增加了彩绘的表现力的同时，烧制出的瓷器画面粉润柔和，故名粉彩；又因为是在烧成的白瓷上画彩，再经过低温(700℃~750℃)二次烧造而成，其效果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以又称软彩。咸丰一朝时间短暂，只有11年。咸丰帝刚即位不久就发生了太平天国起义，后来又有英法联军进犯，时局动荡战乱不断导致国力疲弱民不聊生，手工业的发展一度受到制约，御窑烧造也断断续续的，远不如前几代兴旺繁盛，因此传世作品很少，官窑粉彩更是少见。但因为官窑的衰落导致一大批官窑的高级技师流落民间，反而促进了民间瓷器的发展，个别民窑器物相对精美细致，也很具有收藏价值。
清咸丰粉彩花蝶纹瓜棱壶
腹上部及足胫部均以蓝料彩绘制，上部一周如意云头纹，下部一周变形莲瓣纹。腹身以粉彩点蓝料彩绘花蝶纹，蝴蝶翩翩，生动自然，趣味盎然。胎质洁白细腻，施彩淡雅又不失大气。若置于案头，一壶清茶，品清代之风，别有一番滋味在心头。提梁壶又名东坡提梁壶，相传此壶型为宋代苏东坡所创制，以其圆纯端重的造型，简巧虚空的提梁设计，历来为壶界所珍爱和推崇的经典款。这件粉彩花蝶纹瓜棱壶即采用此设计，双肩上配外撇提梁钮，配铜提梁；略收口、肩略收，鼓腹、流外撇、圈足，盖与壶身均成瓜棱状，整个器形典雅流畅，精巧细致。
清咸丰粉彩通景刀马人物纹壶
刀马人物纹是清代瓷器的一种常用装饰纹样，构坐骑、弓刀、故名。如火烧赤壁、曹操大宴铜雀台、五霸战争等历史人物故事。咸丰时期的人物头部绘画方法很有特点，多为上窄下宽，且鼻头较大，从此壶腹所绘的刀马人物纹通景，也可很明显的看出这个特点，描画细腻，人物神态生动，性格表现突出，整体色彩缤纷绚丽，将人物刻画的栩栩如生。造型为单耳执壶，配宝珠钮圆盖，收口鼓腹、长流外撇。胎质坚致，釉色莹润，堪为咸丰粉彩的上乘之作。
古代瓷器：辽代三彩瓷赏析
契丹民族于公元916年，在我国北方建立了一个强大的政权，创造了富有民族特色的灿烂文化，在我国陶器史上占有很重要的地位。人们把这种陶瓷器称之为辽瓷。它继承了唐三彩的传统，故又称之为辽三彩。
辽三彩是契丹建辽期间烧制的具有独特的游牧民族风格，鲜明的地方特色和浓郁时代特征的低温釉陶瓷器，至于最早烧制年代到底始于何时，尚无确切证据可考。但从工艺传统承传和沿续的角度上分析，入辽以后的界庄窑和浑源窑应该具备烧制三彩的条件和能力。辽初会同五年下葬的辽初皇族耶律羽之墓出土的绿釉黄彩穿带瓶与标准的辽三彩之间的内在发展关系已经比较清晰，可以视为辽三彩之雏形。因此，辽代生产三彩陶瓷的历史，不排除早到辽代初期的可能。
辽三彩还做出了一个三彩陶瓷发展史上的一个重要转折，那就是将唐三彩以明器为主的局面，转变为以生活实用器为主，有如穿带壶、龟形壶、兔形壶、鸡冠壶、海棠式长盘、莲花式碟、印花暖盘、三角形碟等，这些器型都具有契丹民族风格，这是我们鉴定辽三彩的一个依据。此辽三彩交颈鸳鸯壶，实为辽代瓷器中不可多得的精品。辽三彩的装饰有划花、印花和贴花。一般盘、碗、碟等多用印花，纹饰多以牡丹花为主，还有一些水纹、草花纹、双鱼纹等。
所以说，辽三彩继承了唐三彩的装饰技法，对三彩的发展起到承接作用，更开启了一个三彩文化的新时代，并且对金、元以及之后各朝的三彩烧制也产生了深远的影响。
古代瓷器：清代珐琅彩瓷器赏析
台北故宫藏清▪雍正珐琅彩山水碗
台北故宫藏清▪雍正珐琅彩蓝料山水把壶
瓷胎画珐琅是珐琅彩瓷的正式名称，是一种将铜胎掐丝珐琅彩技法移植到瓷胎上的一种釉上彩瓷。
清▪康熙紫红地珐琅彩折枝莲纹瓶
清▪雍正黄地珐琅彩梅花纹碗
清雍正珐琅彩梅花牡丹纹碗
清▪乾隆珐琅彩缠枝莲纹双连瓶
清▪乾隆珐琅彩缠枝花卉蒜头瓶
据清宫造办处文献档案记载，瓷胎画珐琅是在康熙皇帝的钦命旨意下，由清宫造办处珐琅作的御用匠师将铜胎画珐琅的技法移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩瓷本是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于皇帝犒赏有功之臣。
清▪乾隆珐琅彩双环瓶
清▪乾隆黄地珐琅彩开光西洋人物纹绶带耳葫芦瓶
嘉庆、道光时期的粉彩瓷
嘉庆朝彩瓷以粉彩为主流，陈设器、文房用具、陶瓷日用品以及五供（由两件香罐、两件花抓及一件香炉组成）和法器等都属常见。嘉庆早期的粉彩还有乾隆朝的特点，比较精细，既有“百花不露地”的，也有彩地轧道开光的。“百花不露地”相当精细，个别的甚至是“金地百花”；彩地轧道开光品种的不如乾隆时的精细规整，所绘纹饰有的也显呆滞。嘉庆粉彩瓷常见纹饰有花卉、八宝、云龙、罗汉、婴戏、石榴等。器型有瓶、笔筒、洗、盘、碗、茶壶、戟耳瓶等。粉彩器中有部分器物的内壁和底部施豆瓣绿釉，压凤尾纹粉彩器则仍多见各种色地，如黄、红、绿等。这一时期描金工艺的采用也较为普遍。
嘉庆粉彩瓷瓶
总的来说，嘉庆朝粉彩的特征有以下几点：一是官窑器中的粉彩开光器为多见；二是继承乾隆制作的压凤尾纹（即轧道工艺）粉彩仍属多见；三是万花堆、百花图画面的器物十分突出；四是在碗类器上也出现了山川风景画；五是碗、盘之类器物的图案以花卉、花果为多，特别突出的是过枝癞瓜的图案，象征着瓜瓞绵绵的吉祥之意。
道光朝彩瓷，除了白地粉彩器外，所见有各种色地开光粉彩，而且往往和描金工艺结合。器物除瓶、罐及少量文房用具外，大量的是碗盘等日用器皿，图案以荷花、癞瓜和婴戏图、清装仕女以及各种花蝶虫草为突出。亦常见“吉庆有余”、“麻姑献寿”、“太平有象”等吉祥题材，其中凡属“慎德堂制”、“懈竹主人造”及“种德堂制”款的粉彩器，大多都比较精致。
道光朝粉彩瓷类同于嘉庆朝，只是绘瓜蝶、草虫纹饰的略精。署“慎德堂”款的粉彩器是道光皇帝的私人堂款，相当于官窑瓷器，其工艺精湛，主要器型有瓶、罐、花盆、盘、碗、灯笼尊、盖碗等。
辽代三彩瓷赏析
契丹民族于公元916年，在我国北方建立了一个强大的政权，创造了富有民族特色的灿烂文化，在我国陶器史上占有很重要的地位。人们把这种陶瓷器称之为“辽瓷”。它继承了“唐三彩”的传统，故又称之为“辽三彩”。
（辽三彩胡人驯狮温碗）（辽三彩印花高座盘）（柏林东亚艺术馆辽三彩砚）辽三彩是契丹建辽期间烧制的具有独特的游牧民族风格，鲜明的地方特色和浓郁时代特征的低温釉陶瓷器，至于最早烧制年代到底始于何时，尚无确切证据可考。但从工艺传统承传和沿续的角度上分析，入辽以后的界庄窑和浑源窑应该具备烧制三彩的条件和能力。辽初会同五年（942）下葬的辽初皇族耶律羽之墓出土的绿釉黄彩穿带瓶与标准的辽三彩之间的内在发展关系已经比较清晰，可以视为“辽三彩之雏形”。因此，辽代生产三彩陶瓷的历史，不排除早到辽代初期的可能。
（辽三彩划花龙纹盘）（辽三彩刻花兔纹小碟）辽三彩还做出了一个三彩陶瓷发展史上的一个重要转折，那就是将唐三彩以明器为主的局面，转变为以生活实用器为主，有如穿带壶、龟形壶、兔形壶、鸡冠壶、海棠式长盘、莲花式碟、印花暖盘、三角形碟等，这些器型都具有契丹民族风格，这是我们鉴定辽三彩的一个依据。此辽三彩交颈鸳鸯壶，实为辽代瓷器中不可多得的精品。辽三彩的装饰有划花、印花和贴花。一般盘、碗、碟等多用印花，纹饰多以牡丹花为主，还有一些水纹、草花纹、双鱼纹等。
（辽三彩印花四角方盘）（辽三彩印花盘）（辽三彩釉印复瓣莲纹花式碟）所以说，辽三彩继承了唐三彩的装饰技法，对三彩的发展起到承接作用，更开启了一个三彩文化的新时代，并且对金、元以及之后各朝的三彩烧制也产生了深远的影响。
（辽三彩釉印牡丹纹盘）（哈佛艺术馆辽三彩枕）（辽三彩印花海棠式长盘）（辽三彩印水波三花纹海棠式长盘）（辽三彩釉印牡丹纹海棠式长盘）（辽三彩鱼形壶）（辽三彩鸳鸯壶）（大英博物馆辽三彩佛像）辽代三彩承袭了唐代传统，是接受唐三彩传统的一种低温瓷式釉陶，胎质粗而较硬，呈灰黄白色或淡红色。质量不如唐三彩，但也有自己鲜明的时代特色。
虽然受契丹民族传统文化制约，但是，在整个辽三彩文化中，常常可以看到中原文化、西亚文化的影子。某些器物一方面承袭了唐代器型、装饰技法和内容，另一方面与伊斯兰彩釉陶器有相似之处，这无疑是多元文化强烈影响的结构。
咸丰粉彩瓷赏析
粉彩初创于康熙晚期，盛烧于雍正、乾隆时期，以雍正时制作最精。粉彩瓷在当时乃至现在都是非常重要的一个瓷器品种，是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种。粉彩瓷器使用“玻璃白”，并与绘画技法紧密结合，增加了彩绘的表现力的同时，烧制出的瓷器画面粉润柔和，故名粉彩；又因为是在烧成的白瓷上画彩，再经过低温(700℃~750℃)二次烧造而成，其效果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以又称“软彩”。 咸丰一朝时间短暂，只有11年。咸丰帝刚即位不久就发生了太平天国起义，后来又有英法联军进犯，时局动荡战乱不断导致国力疲弱民不聊生，手工业的发展一度受到制约，御窑烧造也断断续续的，远不如前几代兴旺繁盛，因此传世作品很少，官窑粉彩更是少见。但因为官窑的衰落导致一大批官窑的高级技师流落民间，反而促进了民间瓷器的发展，个别民窑器物相对精美细致，也很具有收藏价值。
清咸丰 粉彩花蝶纹瓜棱壶
腹上部及足胫部均以蓝料彩绘制，上部一周如意云头纹，下部一周变形莲瓣纹。腹身以粉彩点蓝料彩绘花蝶纹，蝴蝶翩翩，生动自然，趣味盎然。胎质洁白细腻，施彩淡雅又不失大气。若置于案头，一壶清茶，品清代之风，别有一番滋味在心头。 “提梁壶”又名“东坡提梁壶”，相传此壶型为宋代苏东坡所创制，以其圆纯端重的造型，简巧虚空的提梁设计，历来为壶界所珍爱和推崇的经典款。这件粉彩花蝶纹瓜棱壶即采用此设计，双肩上配外撇提梁钮，配铜提梁；略收口、肩略收，鼓腹、流外撇、圈足，盖与壶身均成瓜棱状，整个器形典雅流畅，精巧细致。
清咸丰 粉彩通景刀马人物纹壶
刀马人物纹是清代瓷器的一种常用装饰纹样，构图复杂，人物生动，主要描绘战争或习武场面的人物、坐骑、弓刀、故名。如火烧赤壁、曹操大宴铜雀台、五霸战争等历史人物故事。咸丰时期的人物头部绘画方法很有特点，多为上窄下宽，且鼻头较大，从此壶腹所绘的刀马人物纹通景，也可很明显的看出这个特点，描画细腻，人物神态生动，性格表现突出，整体色彩缤纷绚丽，将人物刻画的栩栩如生。造型为单耳执壶，配宝珠钮圆盖，收口鼓腹、长流外撇。胎质坚致，釉色莹润，堪为咸丰粉彩的上乘之作。
清代官窑瓷器赏析
康熙、雍正、乾隆朝是清朝官窑陶瓷生产的顶峰时期，也是我国制瓷工艺史上的一个高峰，无论是造型、釉色、彩绘、制作工艺等方面均达到了较高水准。
清康熙青花云鹤八卦瓷碗
此碗口径14.1厘米，底径5.5厘米，高7.2厘米。碗外壁腹中部绘一圈伏羲八卦方位图，分别是乾、兑、坤、离、巽、震、艮、坎八个卦象，中间以四只翔鹤和四朵袅袅上升的云气纹。碗腹下边绘一圈海水，八座仙山由海底涌出。碗心描画团花海水纹。圈足内以青花书“大清康熙年制”两行六字楷书款双圈。康熙青花即一般所说的翠毛蓝，发色十分鲜艳，有浓翠的感觉，浓淡深浅层次丰富。翠毛蓝只出现在康熙朝青花瓷上，被誉为青花中的神品。
清康熙素三彩瓷碗
此碗口径12.5厘米，底径5.5厘米，高5.5厘米。碗内外大量施绿釉，其中间以黄、茄、白釉，各釉色发色明晰，又衔接自然，水乳交融。圈足内施白釉，书“大清康熙年制”两行六字楷书青花双圈款。此碗为康熙朝素三彩中难得的一件精品。康熙朝生产的素三彩有两个著名的品种：墨地三彩和虎皮三彩。其中的“虎皮三彩”据《陶雅》云：“以茄、黄、绿三色晕成彩斑，曰虎皮斑也……”其釉面由黄、绿、紫、白色斑块渐次浸晕而成，如同班驳的虎皮，因此称为“虎皮三彩”，传世器物以碗居多，官窑器外底多署六字款。康熙素三彩在清末民初曾被大量仿制，真器釉色薄而润，色斑衔接自然；仿品釉色不正，色斑生硬呆板。
清乾隆素三彩葫芦形贴花龙纹小瓷瓶(一对)
瓶口径1.6厘米，底径3.6厘米，高13.2厘米。瓶身以青绿色暗刻纹为背景，浅浮雕三条龙和云、水，分别施以黄、蓝、紫色，清新淡雅。表现手法以堆塑为主，辅以阴线刻划。在不大的器物表面雕划多样纹饰，工艺严谨，技法多样，但繁而不乱，主次分明。素三彩是瓷器釉上彩品种之一，是在未上釉的素胎上，施以绿、黄、茄紫三色而烧成。素三彩始于明正德年间，清康熙时继续烧制。素三彩瓷其实并不限于三色，但不用红色。其制作方法是在高温烧成的素瓷胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内，再经低温烧成。“素三彩”一词首先出现在清末寂园叟《陶雅》中：“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩”，其中的“三”表示多数。之后，民国初年的许之衡在《饮流斋说瓷》中也提到：“茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩。”“素三彩”中的“素”可以归结为两种含意：一是使用“素胎”(又称“素烧胎”)烧制，“素胎”是陶瓷生坯没有上釉前预烧的胎，既可增强坯体机械强度，使其在搬运时不容易损坏，又可在上彩釉时不会因浸湿坯体而导致坼裂；一是古代有“红为荤色，非红为素色”之说，素三彩所用色釉以素色为主，故名。