艺宝瓷砖。
对茶汤的影响，主要在两个方面。一是表现在茶具颜色对茶汤色泽的衬托。陆羽《茶经》之推崇青瓷，“青则益茶”，即青瓷茶具可使茶汤呈绿色（当时茶色偏红）。随着制茶工艺和茶树种植技术的发展，茶的原色在变化，茶具的颜色也随之而变。二是茶具的材料对茶汤滋味和香气的影响，材料除要求坚而耐用外，至少要不损茶质。
中国茶具，种类繁多，造型优美，兼具实用和鉴赏价值，为历代饮茶爱好者所青睐。茶具的使用、保养、鉴赏和收藏，已成为专门的学问，世代不衰。其中，宜兴紫砂壶和景德镇瓷器使用较普遍。
主茶具，泡茶、饮茶主要的用具。所谓的“茶室四宝”，即玉书（石畏）、潮汕炉、孟臣罐、若琛瓯。
玉书（石畏）即烧开水的壶。为赭色薄瓷扁形壶，容水量约为250毫升。水沸时，盖子“卜卜”作声，如唤人泡茶。现代已经很少再用此壶，一般的茶艺馆，多用宜兴出的稍大一些的紫砂壶，多作南瓜形或东坡提梁壶形。也有用不锈钢壶的，用电，可保温。
潮汕炉是烧开水用的火炉。小巧玲珑，可以调节风量，掌握火力大小，以木炭作燃料。此炉在现代亦使用较少。茶艺馆里，常有三种烧水用具。一种也是紫砂的小炉子，炉内可放置小小的固体酒精灯，配合大的紫砂壶烧水；一种是可保温电热器，不锈钢壶置电热板上；另一种则是磁感应烧水器，玻璃壶放在感应盘上。这三种用具，以紫砂炉配紫砂壶最有意境，合乎品茶之道。
孟臣罐即泡茶的茶壶。为宜兴紫砂壶，以小为贵。孟臣即明末清初时的制壶大师惠孟臣，其制作的小壶非常闻名。壶的大小，因人数多少而异，一般是300毫升以下容量的小壶。
若琛瓯即品茶杯。为白瓷翻口小杯，杯小而浅，容水量约10-20毫升。现在常用的饮杯（区别于闻香杯），有白瓷杯和紫砂杯两种。
除了这四种必备茶具外，乌龙茶的冲泡中，仍用到其它名目繁多的辅茶具，如：
茶船和茶盘。茶船形状有盘形、碗形，茶壶置于其中，盛热水时供暖壶烫杯之用，又可用于养壶。茶盘则是托茶壶茶杯之用。现在常用的是两者合一的茶盘，即有孔隙的茶盘置于茶船之上。这种茶盘的产生，是因为乌龙茶的冲泡过程较复杂，从开始的烫杯热壶，以及后来每次冲泡均需热水淋壶，双层茶船，可使水流到下层，不致弄脏台面。茶盘的质地不一，常用的有紫砂和竹器。
茶海。形状似无柄的敞口茶壶。因乌龙茶的冲泡非常讲究时间，就是几秒十几秒之差，也会使得茶汤质量大大改变。所以即使是将茶汤从壶中倒出的短短十几秒时间，开始出来以及最后出来的茶汤浓淡非常不同。为避免浓淡不均，先把茶汤全部倒至茶海中，然后再分至杯中。同时可沉淀茶渣、茶末。现在也常用不锈钢的过滤器，置于茶海之上，令茶汤由滤器流入茶海，以滤去茶渣。
茶荷。形状多为有引口的半球形，瓷质或竹质，用做盛干茶，供欣赏干茶并投入茶壶之用。好的瓷质茶荷本身就是工艺品。
闻香杯。闻香之用，细长，是乌龙茶特有的茶具，多用于冲泡台湾高香的乌龙时使用。与饮杯配套，质地相同，加一茶托则为一套闻香组杯。
茶匙。多为竹质，如今亦有黄杨木质，一端弯曲，用来投茶入壶和自壶内掏出茶渣。
此外还有茶盂、茶夹、茶则、茶漏等辅助茶具，品种繁多，泡茶时并非一定使用。
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说“建盏”及其他
有关“建盏”的研究和介绍文章不少，而在收藏类报刊上说“建盏”或涉及“建盏”的更多，但有分量的文章少见，且纰缪较多，在收藏界造成了一些不良影响。较好的参考学习书籍有叶文程、林忠干著《建窑瓷鉴定与鉴赏》（已有中文版及日文版分别出版发行）及谢道华著《中国古陶瓷标本·福建建窑》和《中国福建古陶瓷标本大系·建阳窑》（叶文程主编），有较高学术价值，值得多读。因为他们都是福建省建窑瓷方面权威专家，多次亲自参加建窑发掘工作，当时谢道华先生作为福建省文博界的中坚力量，发掘期间吃住在建窑遗址，可以说熟悉建窑的每一寸土地、清楚建盏的每一种瓷片。他们编著的书籍才是最严谨、最有说服力、最好的学习范本。
曾读北京王志军先生在《中国文物报》发表的《鉴伪求甄》和《收藏》杂志发表的《“建盏”求真》两篇文章，每篇都洋洋洒洒２０００余字，将福建福清市东张窑宋元黑釉兔毫盏误判为新仿兔毫建盏，并列举出种种“新仿兔毫建盏”的理论依据……使得北方收藏圈谈“建盏”色变，不敢收藏建盏。福建古玩、收藏界只当笑谈，未予肃清，建阳市博物馆谢道华馆长仅在《中国古陶瓷标本·福建建窑》一书附带提及“宋代‘斗茶’之风的盛行，建盏类茶具深受社会各界喜爱，因此，从宋至元代，各地竞相仿制……建窑系仿建产品大多器形较小，以中、小型碗为主……釉层普遍较薄，缺乏建盏的肥厚之感……釉色大多呈酱黑色或酱红色，除少数窑址（如福清东张窑）外，鲜见兔毫纹，且纹理大多粗而短，少见细而长者……胎骨较薄，色以灰白居多……缺乏建盏的凝重厚实之感……器底足较平，足根少见倒角（修刀）现象。古玩市场上已发现将建窑系其他窑场生产的仿建产品冒充建盏以抬高价格现象，但有的藏家误将此类器当作高仿品中的赝品（王志军《‘建盏’求真》，《收藏》２００２年１期，文中图６、８所列‘建盏赝品’实为宋元时期福清东张窑产品）”。因这类标本考古书籍收藏爱好者一般多不读，大多数藏者是从《中国文物报》和《收藏》杂志这些影响面广的大众媒介上得到的“宋元福清东张窑黑釉兔毫盏是‘新仿建盏’”这一错误讯息，因为他们根本不知道宋元时期福建有个全国沿海地区最大的黑釉兔毫盏窑址群——福清东张窑，并能烧造出精美的仿建盏作品大量外销日本等国，日本文献称为“幅州盏”（幅与福同音）。他们只知道建窑，故将东张窑宋元黑釉兔毫盏当作建盏，再与真建盏比较，得出了让人啼笑皆非的“新仿兔毫建盏”的结论，而部分“识货者”却当以“建盏”珍藏。时至今日，２００４年６月９日《收藏快报》四版涂金华先生《宋建窑金兔毫盏流标之解析》所指“宋建窑金兔毫盏”也是东张窑宋时产品，可见影响还未消除，笔者认为有必要加以澄清，为建窑及东张窑肃本清源。该文曰“此盏，形制为束口，深弧腹，通高６．８厘米、口径１２厘米、足径４厘米……盏口薄，往下渐厚，器底厚１．３厘米。圈足极浅几达饼足，外足墙略向内斜直，足内宽０．６厘米。胎体厚重、手感沉坠……盏重２５９克。盏内外釉色漆黑……毫毛纹饰呈黄褐色，人称‘金兔毫’或称‘黄兔毫’……经河南考古研究所赵青云老师和北京故宫博物院陶瓷专家吕成龙先生亲自过目，鉴定该盏为宋代建窑兔毫盏，亦经北京东西方国际拍卖公司的二位瓷器专家鉴定无异……同此盏一样的作品在央视《艺术品投资》节目中亮过相，专家鉴定以市场行情估价５至７万元……这件精美的宋建盏……流标……是与几年前的一大批‘建盏’泛滥于沪、津、京古玩市场有关……仿烧的质量较好的‘免毫’建盏……被北京古陶瓷收藏家买走不少……使京城收藏家们上当受骗……流标是理所当然的了”。从该文文图可看出，流标之“兔毫建盏”是东张窑宋时产品，而不是宋建盏。该文所谓宋金兔毫建盏胎轻（仅２５９克，建盏约为３２０～３５０克）、釉薄、毫短（根本不是什么金兔毫），造型虽与建盏相仿，却已有意无意改变了胎釉厚薄、轻重及体态高矮、大小，早已失去了建盏凝重厚实之神韵。流标理所当然。该文作者如果有钧窑器等北方产品可找河南、北京专家掌眼，建窑器应该找建阳专家谢道华鉴定才对。该文又曰“目前众多收藏类报刊中，有不少撰文者用‘乱真’二字，甚至说‘仿品达到质似、形似和神似’。余就不信这个邪，并且认为：无论何种仿品，是永远达不到乱真的，认为‘乱真’的人，却反证了他的辨假的眼力有限……假的真不了，真的假不了”。难道您拿着一个“建盏赝品”（东张窑宋黑釉盏，这种毫纹该窑很多，不是稀罕品种纹饰）充当建窑金兔毫盏真品去参加拍卖会，就可以“假的成真了”吗？您看不出来，别人也鉴别不出来吗？不识者当赝品，识货者知是东张窑黑釉盏的“大路货”，如果不流标那才是怪事呢。
另外，《收藏快报》２００３年７月２３日及１２月１７日刊登李健和秋峰的《茶艺与钵碗盏》、《宋话茶盏试“斗茶”》的巨幅“南宋金凤窑柿釉盏”、“宋建窑兔毫盏”也是东张窑黑釉兔毫盏，非都江堰金凤窑盏和建阳建盏。《收藏拍卖导报》２００４年２月１９日刊徐巍《宋代黑釉独具“诱色”》称“建盏……底足上刻有‘贡御’字样……有宋徽宗‘瘦金体’韵味……”，在《中国收藏》２００４年５月总４１期发表《宋代时尚黑釉瓷器》称“建窑黑盏中，还有一种罕见的鹧鸪斑釉盏……在具有光泽的、黑中透蓝的底釉上流淌着一道道鲜艳的黄色釉彩，分布着黄褐色、卵白色的斑点，两种釉色形成强烈的对比”。以上徐巍先生所指“贡御”乃“供御”之误，窑工所书“供御”也没有赵佶瘦金体的韵味（《隋唐宋元陶瓷通论》一书中有此说），而鹧鸪斑纹盏就更神奇了，又有“黑中透蓝、黄色釉彩、黄褐色、卵白色”等，真是七彩斑斓，也更不是什么“两种釉色形成强烈对比”了。不过我倒是从该文中看出了他所说的是“毫变”（黑黄两色，也称异毫，《宣和遗事》载“以惠山泉、建溪异毫毫盏……”，《茶录》载“然毫色异者土人谓之毫变盏，其价甚高，且艰得之”，俗称“西瓜皮”，也有学者称“铁锈斑”，在未发掘出鹧鸪斑前曾有学者误认为是“鹧鸪斑”）与“鹧鸪斑”（黑白两色，酷似鹧鸪鸟胸前卵白色斑点，为二次施釉点上的白釉斑。《清异录》载“闽中造盏，花纹鹧鸪斑”，《方舆胜览》载“建安瓷碗鹧鸪斑”）两个不同品种的混合体。这种还未研制出来的虚无品种最好待面世时再命名不迟。
通过这篇文章，只想告诉大家一个真理——即实事求是，不要再“书斋式”考古，陈陈相因、辗转抄录、以讹传讹，中国考古学泰斗苏秉琦先生早在８０年代指出：窑址调查、发掘“是中国考古学一个新兴学科分支——陶瓷窑考古大规模崛起的标志”，并把陈万里先生开创的以“窑基”和“碎片”为研究资料与唯一标准的学术活动归属于中国考古学分支学科的瓷业考古范畴。难道我们古陶瓷爱好者、收藏者、研究者不应该遵循“窑基”、“碎片”这唯一标准吗？不应该多看一些“碎片”标本吗？只有通过碎片标本的研究与对照，再结合书本上的理论知识，才会感觉书上的“理论”不再苍白空洞，才能更准确地鉴定、鉴赏陶瓷艺术品，才能不断提高自身的学识与修养。
再谈“建盏”及其他
近读2005年1月19日《中国文物报》载欧阳希君先生《也说“建盏”及其他》一文，使我受益匪浅，尽管文中有些观点尚需商榷，但先生对窑口的了解，是身居北方的收藏研究者们很难掌握到的，这样的争鸣很有意义。
宋元时期烧制黑釉瓷盏的窑口很多，不仅形成了遍布福建地区的“建窑”系，在河北、河南、山西等地也多有烧造。这就使窑口所在地的收藏研究者们有得天独厚的便利条件，在资料采集等方面有着不可比的优势。但我们也应该看到，收藏研究者们的一些主观和客观的因素或多或少的影响着我们的思维观念。
欧阳先生文中描述及照片中显示出的福建福清东张窑之黑釉盏与拙文中的仿建盏有着明显的区别，这些由几个福建古玩商人辗转自上海南下至天津、北京等地的黑釉盏分为两种：一种带有匣钵，一种不带匣钵，其中带匣钵者占大多数，仅我数次所见，黑釉盏总数在几百个左右，盏内外黑釉上兔毫纹理不明显，大多数上基本没有，仅见兔毫者不是毫条短促，就是排列疏少，从未出现如欧阳先生文中照片所示，与欧阳先生文中对福清东张窑黑釉兔毫盏的特点相反。
拙文中的“建盏赝品”被欧阳先生定为宋元时期福清东张窑产品，实为所料不及。抛开其他方法，仅以市场法则而论。若此物真为宋元之旧器，福建又距台湾、香港这两大文物集散地很近，这些商人有什么必要不远千里北上北京来低价销售呢。难道他们爱国吗？依欧阳先生论，福建本地的专家是鉴定建窑系瓷器的权威，而本地买卖成本又低，何不见有识之士把它们（宋元时期东张窑黑釉盏）一网打尽呢，难道福建的收藏界只是见了我的文章才恍然大悟，知道了东张窑又出土了足以装满几个龙窑的宋元瓷器。
许多年前，建窑遗址惨遭盗掘，冯先铭先生见后目不忍睹，不少完整的和残缺的瓷器流往香港，媒体也作了报道，可是建窑遗址的一块残片也没有流往北京的市场。
市场是真伪的试金石。
几年前，我见到这些黑釉盏时，当时并没有确切的把握，仅存疑问。摊主见我照相，答应如不照相，可低价卖我一个。买回家后，想把黑釉盏与匣钵分离开。想尽方法，终不得手，情急中，用力过猛，黑釉盏呯然两分，让我比别人早见庐山真面目。
古人烧瓷，多用垫饼，垫圈或支钉，宋元时期一定没有光泽浅蓝的矿渣水泥，匣钵中更不会有过火千度而不化的金黄色稻草。而我买后用在文中的这只东张窑黑釉碗就是被水泥沾在匣钵里的，水泥中还有一根稻草。从图一中可看到，匣钵底部有浅浅的圈足痕，在其上部先堆上了湿水泥，再把黑釉盏压下，干后凝结牢，当盏被破坏性取下时，我们看到了两层圈足留下的“奇观”，最底下原来黑釉盏的圈足明显大于现在的圈足直径，原来黑釉盏那里去了？
图二告诉我们，这只破损的黑釉盏与或钵中水泥形成圈足凹痕是相吻合的，应该是制造者先找到匣钵后，调好水泥摊入匣钵底部，趁水泥未凝结时将黑釉盏对准匣钵位置用力压下，这些匣钵就配上动人的故事北上收藏征程了。
图三上是黑釉盏胎质、釉面，器形的近观图；与真正“建盏”有着明显区别，至于它是不是福清东张窑的宋元时期瓷器，还要请当地的文物工作者来了断。但有一个常识我想任何人都能回答，若真是宋元时期窑址中的真品，匣钵及其中盏完好无缺者，运至北京仅售一百多元，有违市场规律，更可疑的是为什么要用水泥把盏和匣钵粘上呢？
至于欧阳先生文中有关建窑瓷器应找窑口当地的专家鉴别之论，我个人认为是有一定道理的。在当今商品化的社会，有人为了利益出卖自己的良知，“专家”也不例外，这大概是“专家”公信力普遍下降，遭受质疑的主要原因，在现今的文物艺术品市场里，指假为真的“专家”与制假贩假的商人合在一起，疯狂践踏着社会公德，良知、法律。流拍的不只是文物艺术品拍品，我们民族优秀的传统，不配的文明，何尝又没有逐渐在流失呢。
黑釉盏的流拍，原因应是多方面的，首先宋元时期的许多古陶瓷尽管很优秀，但它们是地域性很强的产品，从存世数量上，发展周期上很难吸引人们欣赏收藏共鸣，饮茶习惯限定了黑釉盏的发展。当人们不在“斗茶”时，黑釉盏离开了高贵的场所。在中国北方的农村、黑釉碗一直伴随下层人民的生活，从遥远的唐宋时期一直到今天。
写到这里，我只想告诉大家一个道理，收藏研究要多读书，读好书，那种东拼西凑、摘抄来的“书商”式作的书，切不可读。欧阳先生的文章，倒可一读。首先不迷信，这是一般人做不到的，敢于在媒体上质疑专家之论，（我不是专家）。且言之有理，其次，博览群书，关注收藏动向，这在文中都有体现。美中不足的是并没有把东张窑瓷器的各种特点说清楚，可能是篇幅有限吧。
有关“建窑”的研究书籍我看了不少，但没有一本令我满意的。研究建窑的同志们应向江西省景德镇的考古工作者学习，进一步细化量化考古挖掘结果应不会太难。
收藏不能只看书本知识，今天从书本知识中研究已经落伍，何况要掏自己的钱包来买东西，更不能按图索骥，从古至今，这方面的受骗例子太多，恕不赘言。
至于北方收藏界谈“建盏”色变，不敢收藏建盏，福建收藏、古玩界只当笑淡，未予肃清之语，使我想起“建盏”盛行之时，一厦门白鹜州古玩城的摊商对着众多带匣钵的黑釉盏，听完我劝其大量收购之语后，笑而不答。
当今的收藏类文章，多夹带自己的收藏品于其中，镀金扬名，为今后谋取利益作铺垫，鲜见把自己的收藏品敞开示众辨伪的，此举并不是和东张窑瓷器过不去，更不是鼓励大家手中如有同类带匣黑釉盏也砸开看看。也不希望有人从中引申出，盏的真伪不论，匣钵是宋元时物，干脆收藏匣钵吧。
苏麻离青及其他色料
苏麻离青:一称“苏尼勃青”。元末明初景德镇青花瓷器使用的一种色料。明万历十九年（1591）《事物绀珠》“永乐宣德窑”条记载：“二窑皆内府烧造，以棕眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。”用苏麻离青料绘画的瓷器，蓝色浓艳有银黑色结晶斑，经化验，料中含锰量少，产于波斯，与国产含锰量多的青料有明显区别。
陂塘青:一称“平等青”。明中期景德镇青花瓷器使用的主要色料。产于今江西乐平。陂塘青呈色淡雅，与明代前期苏麻离青料浓艳者迥然不同。《江西省大志》有“旧陂塘青产于本府乐平一方，嘉靖中乐平格杀遂塞”的记载，知陂塘青使用时间约在成化到嘉靖中期。
石子青:亦称“石青”。景德镇青花瓷器使用的一种原料。产于瑞州（今江西上高），明代中期民窑青花瓷器多用此料描绘纹饰。《江西省大志》有“回青行，石子青废”记载，可知景德镇青花瓷器使用回青之前使用石子青料。
回青:明代青花瓷器使用的一种原料。回青一名始见于《江西省大志》，有“陶用回青本外国贡也”记载。万历《明会典》“土鲁番”条也有“嘉靖三十三年进贡回回青三百一十斤八两”记载。景德镇瓷器使用回青料，就传世品观察，当始于明嘉靖（1522—1566）间，隆庆、万历（1567—1619）时继续使用。此料纯然一色，蓝中透紫，与苏麻离青、陂塘青色调不同。
无名子:也称“画烧青”。明中期青花瓷器使用的一种色料。产于瑞州（今江西上高）。明正德《瑞州府志》“物产”条有“无名子出天则冈，景德镇用此绘画瓷器”记载。另“山川”条也说：“上高县天则冈尚有……，其地产无名子，皆在县西。”
也说“建盏”及其他
有关“建盏”的研究和介绍文章不少，而在收藏类报刊上说“建盏”或涉及“建盏”的更多，但有分量的文章少见，且纰缪较多，在收藏界造成了一些不良影响。较好的参考学习书籍有叶文程、林忠干著《建窑瓷鉴定与鉴赏》（已有中文版及日文版分别出版发行）及谢道华著《中国古陶瓷标本·福建建窑》和《中国福建古陶瓷标本大系·建阳窑》（叶文程主编），有较高学术价值，值得多读。因为他们都是福建省建窑瓷方面权威专家，多次亲自参加建窑发掘工作，当时谢道华先生作为福建省文博界的中坚力量，发掘期间吃住在建窑遗址，可以说熟悉建窑的每一寸土地、清楚建盏的每一种瓷片。他们编著的书籍才是最严谨、最有说服力、最好的学习范本。
曾读北京王志军先生在《中国文物报》发表的《鉴伪求甄》和《收藏》杂志发表的《“建盏”求真》两篇文章，每篇都洋洋洒洒2000余字，将福建福清市东张窑宋元黑釉兔毫盏误判为新仿兔毫建盏，并列举出种种“新仿兔毫建盏”的理论依据……使得北方收藏圈谈“建盏”色变，不敢收藏建盏。福建古玩、收藏界只当笑谈，未予肃清，建阳市博物馆谢道华馆长仅在《中国古陶瓷标本·福建建窑》一书附带提及“宋代‘斗茶’之风的盛行，建盏类茶具深受社会各界喜爱，因此，从宋至元代，各地竞相仿制……建窑系仿建产品大多器形较小，以中、小型碗为主……釉层普遍较薄，缺乏建盏的肥厚之感……釉色大多呈酱黑色或酱红色，除少数窑址（如福清东张窑）外，鲜见兔毫纹，且纹理大多粗而短，少见细而长者……胎骨较薄，色以灰白居多……缺乏建盏的凝重厚实之感……器底足较平，足根少见倒角（修刀）现象。古玩市场上已发现将建窑系其他窑场生产的仿建产品冒充建盏以抬高价格现象，但有的藏家误将此类器当作高仿品中的赝品（王志军《‘建盏’求真》，《收藏》2002年1期，文中图6、8所列‘建盏赝品’实为宋元时期福清东张窑产品）”。因这类标本考古书籍收藏爱好者一般多不读，大多数藏者是从《中国文物报》和《收藏》杂志这些影响面广的大众媒介上得到的“宋元福清东张窑黑釉兔毫盏是‘新仿建盏’”这一错误讯息，因为他们根本不知道宋元时期福建有个全国沿海地区最大的黑釉兔毫盏窑址群——福清东张窑，并能烧造出精美的仿建盏作品大量外销日本等国，日本文献称为“幅州盏”（幅与福同音）。他们只知道建窑，故将东张窑宋元黑釉兔毫盏当作建盏，再与真建盏比较，得出了让人啼笑皆非的“新仿兔毫建盏”的结论，而部分“识货者”却当以“建盏”珍藏。时至今日，2004年6月9日《收藏快报》四版涂金华先生《宋建窑金兔毫盏流标之解析》所指“宋建窑金兔毫盏”也是东张窑宋时产品，可见影响还未消除，笔者认为有必要加以澄清，为建窑及东张窑肃本清源。该文曰“此盏，形制为束口，深弧腹，通高6.8厘米、口径12厘米、足径4厘米……盏口薄，往下渐厚，器底厚1.3厘米。圈足极浅几达饼足，外足墙略向内斜直，足内宽0.6厘米。胎体厚重、手感沉坠……盏重259克。盏内外釉色漆黑……毫毛纹饰呈黄褐色，人称‘金兔毫’或称‘黄兔毫’……经河南考古研究所赵青云老师和北京故宫博物院陶瓷专家吕成龙先生亲自过目，鉴定该盏为宋代建窑兔毫盏，亦经北京东西方国际拍卖公司的二位瓷器专家鉴定无异……同此盏一样的作品在央视《艺术品投资》节目中亮过相，专家鉴定以市场行情估价5至7万元……这件精美的宋建盏……流标……是与几年前的一大批‘建盏’泛滥于沪、津、京古玩市场有关……仿烧的质量较好的‘免毫’建盏……被北京古陶瓷收藏家买走不少……使京城收藏家们上当受骗……流标是理所当然的了”。从该文文图可看出，流标之“兔毫建盏”是东张窑宋时产品，而不是宋建盏。该文所谓宋金兔毫建盏胎轻（仅259克，建盏约为320～350克）、釉薄、毫短（根本不是什么金兔毫），造型虽与建盏相仿，却已有意无意改变了胎釉厚薄、轻重及体态高矮、大小，早已失去了建盏凝重厚实之神韵。流标理所当然。该文作者如果有钧窑器等北方产品可找河南、北京专家掌眼，建窑器应该找建阳专家谢道华鉴定才对。该文又曰“目前众多收藏类报刊中，有不少撰文者用‘乱真’二字，甚至说‘仿品达到质似、形似和神似’。余就不信这个邪，并且认为：无论何种仿品，是永远达不到乱真的，认为‘乱真’的人，却反证了他的辨假的眼力有限……假的真不了，真的假不了”。难道您拿着一个“建盏赝品”（东张窑宋黑釉盏，这种毫纹该窑很多，不是稀罕品种纹饰）充当建窑金兔毫盏真品去参加拍卖会，就可以“假的成真了”吗？您看不出来，别人也鉴别不出来吗？不识者当赝品，识货者知是东张窑黑釉盏的“大路货”，如果不流标那才是怪事呢。
另外，《收藏快报》2003年7月23日及12月17日刊登李健和秋峰的《茶艺与钵碗盏》、《宋话茶盏试“斗茶”》的巨幅“南宋金凤窑柿釉盏”、“宋建窑兔毫盏”也是东张窑黑釉兔毫盏，非都江堰金凤窑盏和建阳建盏。《收藏拍卖导报》2004年2月19日刊徐巍《宋代黑釉独具“诱色”》称“建盏……底足上刻有‘贡御’字样……有宋徽宗‘瘦金体’韵味……”，在《中国收藏》2004年5月总41期发表《宋代时尚黑釉瓷器》称“建窑黑盏中，还有一种罕见的鹧鸪斑釉盏……在具有光泽的、黑中透蓝的底釉上流淌着一道道鲜艳的黄色釉彩，分布着黄褐色、卵白色的斑点，两种釉色形成强烈的对比”。以上徐巍先生所指“贡御”乃“供御”之误，窑工所书“供御”也没有赵佶瘦金体的韵味（《隋唐宋元陶瓷通论》一书中有此说），而鹧鸪斑纹盏就更神奇了，又有“黑中透蓝、黄色釉彩、黄褐色、卵白色”等，真是七彩斑斓，也更不是什么“两种釉色形成强烈对比”了。不过我倒是从该文中看出了他所说的是“毫变”（黑黄两色，也称异毫，《宣和遗事》载“以惠山泉、建溪异毫毫盏……”，《茶录》载“然毫色异者土人谓之毫变盏，其价甚高，且艰得之”，俗称“西瓜皮”，也有学者称“铁锈斑”，在未发掘出鹧鸪斑前曾有学者误认为是“鹧鸪斑”）与“鹧鸪斑”（黑白两色，酷似鹧鸪鸟胸前卵白色斑点，为二次施釉点上的白釉斑。《清异录》载“闽中造盏，花纹鹧鸪斑”，《方舆胜览》载“建安瓷碗鹧鸪斑”）两个不同品种的混合体。这种还未研制出来的虚无品种最好待面世时再命名不迟。
通过这篇文章，只想告诉大家一个真理——即实事求是，不要再“书斋式”考古，陈陈相因、辗转抄录、以讹传讹，中国考古学泰斗苏秉琦先生早在80年代指出：窑址调查、发掘“是中国考古学一个新兴学科分支——陶瓷窑考古大规模崛起的标志”，并把陈万里先生开创的以“窑基”和“碎片”为研究资料与唯一标准的学术活动归属于中国考古学分支学科的瓷业考古范畴。难道我们古陶瓷爱好者、收藏者、研究者不应该遵循“窑基”、“碎片”这唯一标准吗？不应该多看一些“碎片”标本吗？只有通过碎片标本的研究与对照，再结合书本上的理论知识，才会感觉书上的“理论”不再苍白空洞，才能更准确地鉴定、鉴赏陶瓷艺术品，才能不断提高自身的学识与修养。
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坭兴四宝
1、自然陶彩
坭兴桂陶无釉无彩，在1200C以上高温烧制过程后窑变产生自然陶彩是坭兴桂陶艺术风格的一大亮点。
坭兴桂陶是特定陶土与高温窑炼的结晶，历经数十道工序，最终产生丰富的陶褐和陶彩。特定陶土经高温窑炼窑变产生的陶彩艺术品位极高，堪称中国一绝。坭兴桂陶窑变产生墨绿、紫红、天蓝、虎斑、火焰、彩霞等各式各样斑斓的自然色彩，称为自然陶彩。坭兴桂陶烧制经窑变后，表层还保留着朱色或紫红的原色，经打磨去表层后才发现其真面目，形成各种斑斓绚丽的自然色彩，若隐若现古铜、墨绿、紫红、虎纹、天蓝、天斑、金黄、栗色、铁青等诸多色泽，质地细腻光润，具有很高的欣赏和收藏价值。
陶彩的产生及其色彩是人为无法准确预测和控制的，是自然形成的，坭兴桂陶陶彩的产生不需在制作过程中添加任何陶瓷颜料。钦州坭兴桂陶窑变产生自然陶彩的技术，在中国陶瓷行业中绝无仅有，是坭兴桂陶四宝之一。
2、陶刻艺术
陶刻艺术是指陶刻艺术家在坭兴桂陶陶坯上任意用刀，运用陶刻技艺在坭兴桂陶陶坯进行陶刻书法、陶刻线画及其他陶刻艺术等陶刻创作，经煅烧后形成坭兴桂陶陶刻艺术作品。
坭兴桂陶泥质含水量适中，质地细腻，可塑性好，结实润滑，制成陶坯坚而不脆，硬而不散，柔而不软，韧而不粘，是各种陶刻艺术创作无可比拟的优质坯材。陶刻艺术是坭兴桂陶四宝之一。
3、古铜陶鹤
坭兴桂陶无釉无彩，采用广西钦州市钦江两岸东泥、西泥经坭兴陶烧制技艺煅烧打磨后，便如天鹅般脱胎出美轮美奂般的品相，其独特的古铜色泽成为典型的、以褐色为色泽基调的坭兴桂陶基本色泽，称为古铜陶鹤（褐），是坭兴桂陶四宝之一。
4、陶艺造型
坭兴桂陶使用特定陶土经国家非物质文化遗产坭兴陶烧制技艺烧制，其特定的陶土和独特的烧制技艺，使其具备陶艺造型创作的各种优势，艺术家的陶艺造型艺术在坭兴桂陶艺术中得以淋漓尽致的发挥，陶艺造型是坭兴桂陶四宝之一。
在坭兴桂陶艺术作品中，自然陶彩、陶刻技艺、古铜陶鹤（褐）、陶艺造型四宝可同时出现，这就是艺术家与高温窑炼、特定陶土融合的艺术产物，当四宝完美结合之际，便是坭兴桂陶艺术珍品诞生之时。
四川“邛三彩”及其工艺
著名的古陶瓷鉴定专家、故宫博物院研究员耿宝昌先生在《邛窑古陶瓷研究》一书的“序”言中写到：“高低温釉下彩、三彩更是‘邛窑’的代表作品，均较早烧制成功，其工艺传播于江南诸名窑，而又以湖南长沙‘铜官窑’受其影响最深。”
什么是“三彩”﹖
古陶瓷研究界似乎没有对“三彩”确定一个明确的概念。所谓“三彩”也好，“五彩”也罢，仅形容陶瓷的色彩丰富而已。在古代，三、五、七、九都表示多的意思。五彩、三彩都是表示多种颜色，一般来说，在多种颜色的陶瓷器中，没有红彩或红彩极少的，称之为“三彩”，而有红彩存在的，则称之为“五彩”。
已故前中国古陶瓷研究会会长、著名古陶瓷专家冯先铭先生在《中国陶瓷史》中说：“在三彩器物中，有的只具备上述几种彩色中的一种颜色，人们称为单彩或一彩，带两种颜色的，人们称为二彩，带有两种以上的则称为三彩。”《中国陶瓷史》说：“关于三彩陶器的制作始于何时，从有纪年的唐墓考察，早于高宗时期的唐墓没有出土三彩陶器，这一事实似乎说明三彩陶器始作于唐高宗朝，而开元朝则是它的极盛时期。这一时期产量大，质量高，色彩多样，三彩陶人俑，不仅人体结构准确，而且形态逼真传神。天宝以后数量逐渐减少。至于三彩陶器怎样发生、形成，它的前期作品如何。目前这方面发现的资料不多，现在所能说的只是三彩陶器似乎是从单色釉到二彩釉、再演进到三彩釉这样一个简单轮廓。”
今天，我们有足够的证据告诉人们：从单色釉到二彩釉、再演进到三彩釉这样一个简单轮廓是邛窑勾画的，也就是说，三彩陶瓷器起源于邛窑。
从隋代开始，邛窑先后创造发明了釉下点彩、斑彩和黑、褐、绿三色高温彩绘瓷。正如陈丽琼先生所说：“这是一个飞跃的进步，划时代的创造。我国陶瓷装饰艺术，由单色的釉下彩向五彩缤纷的彩瓷世界发展而发端于此。”到了唐代，邛窑一改以往“南青北白”、“重釉不重纹饰”的局面，将胎装饰（刻、划、堆、贴、塑、模印等）和釉装饰、高温彩绘和低温彩绘、釉下彩绘和釉上彩绘集瓷器于一身，开创了彩绘瓷的崭新局面，开创了中国瓷器艺术与科技发展新的里程碑。
到目前为止，根据现有的考古资料，生产三彩陶瓷器的唐代窑址在四川、河南、河北、陕西、江西、浙江、安徽、湖南、广东都有发现，除四川早在隋朝即能烧制高、低温三彩陶器和瓷器外，其余均是中唐及中唐以后才烧制三彩陶器的，而且，除邛窑外，其他各地的窑场都没有先烧单色釉再烧二彩釉进而烧三彩釉的循序渐进的过程。
《中国陶瓷史》有这样一段记载：“四川省万县发现一座唐贞观时期的墓葬，出土了一百多件青瓷俑。这批青瓷俑的形象与陕西礼泉郑仁泰出土的大体一样，镇墓兽、马的形象也与该墓的同类俑一样。”无独有偶，按冯先铭先生主编的《中国陶瓷》一书的说法，我国出土唐三彩器物重要的纪年墓年代最早的就是“昭陵陪葬郑仁泰麟德元年墓（６６４）”。
这就是说，在唐初的同一个墓里，既出现了四川的青瓷器，也出现了三彩器。这一点，似乎还没有被古陶瓷研究界的专家们所察觉。据此，我们可以断定：陕西礼泉昭陵陪葬郑仁泰麟德元年墓出土的三彩应是四川生产的。
考古学界把四川唐、宋时期邛窑生产的三彩器叫做“邛三彩”。
邛窑始烧于东晋，发展于南朝，成熟于隋，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，结束于南宋中晚期，共经历了约９个世纪。作为一个窑系，其范围包括了以成都平原为中心的四川西部和南部地区，１３个市县的窑场。
邛窑早期以烧青瓷为主，至隋创烧了高温彩绘瓷，到唐代又以“邛三彩”著称。“邛三彩”有别于中原的唐三彩，它是在釉上和釉下用铜、铁、锰、钴为着色剂进行绘画或点染，以高温或低温一次烧成。最初是黑、绿、褐三彩，再后，更新为黄、绿、褐、蓝等数种颜色为基调的彩绘。
“邛三彩”在创烧出来以后，工艺技术日趋成熟，产品享誉于世，其工艺技术和产品一直延续至明代。如果说，邛窑在唐、宋时期生产的三彩器，人们称之为“邛三彩”的话，那么，属于邛窑系并深受邛窑工艺影响的成都琉璃厂窑，在明代生产的三彩琉璃陶器，则被人们叫做“明三彩”或“琉璃器”。曾先后四次对成都琉璃厂窑进行过深入考古调查的丁祖春先生在题为《成都胜利公社琉璃厂古窑》的文章中说：“琉璃厂窑还是烧制明器的地方，以宋三彩和明绿釉瓷俑为著。曾在开宝二年（北宋初年）和嘉定十四年（南宋中期）墓志铭的墓中发现有琉璃厂制作的三彩陶俑，在其他宋墓中也有发现。”“建筑构件类从现在的情况看，主要是明代琉璃瓦、板瓦、筒瓦和兽头之类的装饰构件。发现有以龙头为饰的琉璃瓦当。这就印证了我们于１９５５年在瘟祖庙发掘的
明嘉靖二十一年太监丁祥墓，墓志所记‘正德初……屡命于琉璃厂董督陶冶’的事实。可见在明正德时，琉璃厂是为蜀王府烧制瓴另甓的官办窑场。当时蜀王府、蜀王陵所需建材，均由琉璃厂烧制。”由此可见，三彩陶瓷器在四川创烧时间最早，生产时间也最长。
四川“三彩”有瓷胎，也有陶胎，但大多是瓷胎，用铜、铁、锰、钴等色料在釉上和釉下绘画或点染，兼工带写，颇具国画风格。邛窑高温三彩的釉药系无铅釉，比北方的“唐三彩”所施用的有毒的铅釉要好。北方“唐三彩”是唐开元天宝年间适应厚葬风气而开始制作或兴盛起来的，主要见之于随葬的明器，生活用器极少。它是低温铅釉陶器，仅以平涂釉料作为装饰，烧成温度低（８００度左右），釉面容易腐蚀和剥落，而唐代“邛三彩”以高温（１２００度以上）或低温（１０００度左右）一次烧成，胎釉结合紧密，釉面不易脱落，既有陈设器、实用器，也有明器，种类繁多。看来，北方“唐三彩”与“邛三彩”二者不可同日而语。
据有关中国古陶瓷对外传播史研究的文章，海外发现的三彩陶器最早的记载是７５１年，李知宴先生在《中国陶瓷的对外传播》（七）一文中写到：“天宝十年（７５１年），唐朝军队在怛罗斯败于阿拉伯军队，有些技术人员被带到库法，阿拉伯军队还获得不少‘施有彩色和金子的容器、丝织品等战利品’。所谓彩色容器可能就是唐三彩。”以后，在日本、西亚、中亚、南亚和海上发现的三彩大多是唐五代时期或八世纪末至九世纪初的，且全是实用生活用具。这里，就出现了一系列问题：《中国陶瓷史》说：唐三彩在“天宝以后数量逐渐减少”。既然如此，为什么在晚唐、五代时期海外却出现那么多的三彩器的陶片和瓷片呢？《中国陶瓷史》还说：北方唐三彩“主要见之于作随葬的明器”。既然如此，海外出现的三彩器为什么全是实用生活用具呢？北方三彩陶器釉料含有大量的铅，铅是有毒的，老外就不怕中毒？北方唐三彩出口海外，必须走一段陆路，陶器运输走陆路，成本高，易损坏，而“邛三彩”经水道、海路出口海外，路线虽长，但顺江而下，安全、平稳、快速，成本低，不易损坏。笔者认为，海外出土的三彩器残片中就有一部分可能是“邛三彩”……这个推断不合理吗？
由安徽省文物考古研究所副所长、中国古陶瓷研究会理事李广宁先生编著的《古瓷片的收藏及价值评估》一书中载有十三件“唐代 三彩”残片（件）一件出土于寿县基建工地，一件出土于宿州市隋唐大运河遗址，其余十一件均出土于淮北市隋唐大运河遗址。在这十三件三彩残片（件）中，明确标明是北方“唐三彩”的仅有四件，其余并未标明。笔者认为，在这个问题上，李先生是持科学的谨慎态度的。大家都知道，北方“唐三彩”是陶器，它的胎体是用白色黏土即高岭土制成。如果，将“唐三彩”和“邛三彩”进行对比，是很容易区分的。笔者将书中的一些“唐代三彩”残片（件）与“邛三彩”比较，认为，书中一些瓷片应是“邛三彩”。（请参看照片）
中国科学院上海硅酸盐研究所、复旦大学现代物理研究所、中国科学技术大学２４系曾联合进行课题研究，科学家们通过ＰＩＸＥ设备和原子吸收、等离子光谱等传统方法分别对巩县提供的五件唐三彩的蓝釉标本和邛窑的唐代铅釉三彩的蓝釉标本进行化学组成成分的测定，从正式公布的数据来看，所有标本的化学组成成分都完全相同，各自的比例也差不多。如果没有相同的配釉方法和制作工艺，能出现这样的结果吗？
四川的“邛三彩”与北方的唐三彩是什么关系？
请注意以下历史事实：
贞观八年（６３４）正月“辛丑，右屯卫大将军张士贵讨东、西五洞反獠，平之。”
贞观二十二年（６４８）“十一月戊戌，眉、邛、雅三州獠反，右卫大将军梁建方讨平之。”
这两则引自《旧唐书·卷三本纪第三》的史料告诉我们，在唐代初期，地处唐王朝西南边陲的邛州曾经出现过严重的少数民族的动乱，而且惊动了朝廷。著名历史学家范文澜先生在所著《中国通史简编》一书中，曾提到：“六二六年，益州地方官奏称僚人反叛，请发兵进攻”，在这一段时间里，部分汉族陶瓷工匠背乡离井，远走他乡谋生，完全是必然的。也正是这个时期，初建立不久的唐朝又颁发典章，多次明文规定不同等级的官员死后随葬明器的相应数量，而那时王公百官、豪门贵族死后竞相厚葬已成风气。于是，有些邛窑工匠到达洛阳和长安的附近瓷窑，主要烧制高档明器，从而，将三彩技术带到北方。
这里，笔者斗胆提出：北方唐三彩的工艺来源于邛窑的观点。
到北方烧制“唐三彩”的邛窑工匠，究竟是为了谋生而北上，还是由朝廷通过“甄官署”，直接调上去的呢？两种可能性都存在。
唐朝手工业有官营、私营两种。官营手工业的产品供皇室朝廷使用，私营手工业生产的产品供商贾经营贩卖。凡属皇室宫廷所需要的手工业产品及其生产、经营，都有专官掌管，“少府监”和“将作监”是管理各工官的长官。《唐·六典》说，“少府监”（管理百工技巧政务的官员）有匠一万九千八百五十人，“将作监”（各工官的长官）有匠一万五千人。管理陶瓷工匠、管理制造各种明器的“工官”叫“甄官署”。两监挑选有技能的工匠，在原住州县专立户籍，按番到两监服役，称为番匠。所谓番匠是指不得在州县入籍，户籍隶属于少府，每年需定期上番，即为政府服劳役的工匠。唐代官府手工业作坊的工人都必须是具有匠籍的番匠。两监工匠从全国番匠中选拔出来，尤其是供内的工匠，选拔得更精，精者叫“巧儿匠”。皇帝和大贵族需要的工艺品，两监能够全部供给。两监是手工业的精华所在，足以代表当时手工业技巧的最高水平。可以肯定，唐三彩中的明器其他精品作为唐朝王宫贵族专用的奢侈品，只能是由官府手工业作坊组织生产，而生产唐三彩的“巧儿匠”就正是从邛窑选拔出来的优秀工匠，是他们将釉下三彩技术传播到北方地区的。
唐三彩主要分布在北方地区的河南、河北和陕西等省的原有窑场中，但唐三彩并非原有窑场的主要产品。例如：
河南巩县窑是唐代重要的瓷窑，以生产白瓷著称，１９５７年被发现，《中国陶瓷史》说：“根据出土器物的造型、施釉以及伴有三彩器物出土情况考察，这个窑生产白瓷的年代比较长。三彩陶器的制作及兴盛时代，是唐开元天宝年间。”被古陶瓷研究界认为是已发现的烧造唐三彩的最主要窑址。耐人寻味的是，《新唐书·地理志》中所提到的河南盛产的白瓷和向长安进贡的白瓷，多产于巩县，却只字未提只能为达官贵人所享用的唐三彩。
陕西铜川耀州窑创始于唐，盛于宋而终于元，经历了从烧制黑瓷、白瓷发展到以烧制青釉瓷器为主的过程。宋时，耀州窑曾为朝廷烧制青釉“贡瓷”。同时，其唐代黄堡窑场是继河南巩县窑之后我国发现的第二处唐三彩窑遗址。遗址的发掘者认为：“西安地区是唐朝都城所在，出土三彩器在全国最多，黄堡距唐长安城约１００公里，长安城的大量需要应该是黄堡三彩作坊发展的直接原因”。因此，“铜川黄堡这一组三彩作坊约建于盛唐时期，连续生产到中唐”。对此，李辉柄先生置疑道：“照发掘者的意见，如果将耀州窑三彩的时代上限定在盛唐时期的话，那为什么在陕西这一时期的墓葬中却没有出现耀州三彩器，若将其下限定在中唐以后的话，根据已发表的材料证明，唐三彩在‘中唐以后衰落下来’或‘天宝以后数量逐渐减少’，可见唐三彩这时期在陕西已处于衰落时期，因此耀州窑三彩陶器的时代还需作进一步研究。”
看来可以肯定地说，北方唐三彩烧制的时间，无论是巩县、铜川，还是再后发现的河北邢窑，都不足一百年，在此之前，都没有“从单色釉到二彩釉”的演进过程，唐三彩在北方的出现，真可谓“来也匆匆，去也匆匆。”
他们究竟到哪里去了呢？
天宝及其前后，唐朝包括河北、河南在内的广大北方地区，几乎同时遭受到外敌（契丹、党项羌、吐谷浑、吐蕃、大食、波斯）入侵、“安史之乱”、回纥扰民和洪水泛滥、地震、干旱、蝗螟等自然灾害的打击和困扰，尤其是“安史之乱”，从天宝十四年（７５５年）十一月安禄山范阳起兵，到代宗广德元年（７６３年）正月史朝义吊死温泉栅，整整延续了七年零三个月之久，其祸害之大，难于言表。据《旧唐书·郭子仪传》记载：“夫以东周之地，久陷贼中，宫室焚烧，十不存一。百曹荒废，曾无尺椽，中间畿内，不满千户。井邑榛棘，豺狼可嗥，既乏军储，又鲜力。东至郑，达于徐方；北至覃怀，经于相土。人烟断绝，千里萧条。”
据《旧唐书·卷十本纪第十》载，乾元二年四月，“壬寅，诏以寇孽未平，务怀挥挹，‘自今以后，朕常膳及服御等物，并从节减，诸作仿造仿并停’。”
国难当头，皇上又叫“诸作仿造仿并停”，作为专为朝廷达官贵人烧制高档明器和用品的官府陶瓷作坊，只得奉旨停产，邛窑工匠不敢抗旨，他们是外乡人，也不可能有“恋乡情结”，何况，中原本来就不是他们的故乡，他们必然要另寻出路。
中国古代手工业至少在明代资本主义萌芽以前，是以家庭或家族为单位存在于社会的，按照行业习惯，一种特殊技艺一旦形成，总是通过父授子传，代代相承，绝不轻易外传和失传。在兵荒马乱的年代里，他们不仅要求生，还要谋生，于是，就四处流浪。在这个过程中，很多事情可能都会发生：他们中可能有人被契丹人抓获了，或许就是这些人及其后代创烧了“辽三彩”；他们中可能有人被大食人或波斯人抓走了，或许就是这些人及其后代创烧了“波斯三彩”；他们中可能有人在唐王朝复苏后去了唐都长安京城附近的黄堡窑，继续“以陶业为利，赖以谋生”；他们中可能有人逃到了湖南长沙和从邛窑逃到那里的工匠们一起创造了铜官窑釉下彩瓷的辉煌。
唐代其他釉色瓷
唐代生产黄瓷的窑口主要是安徽准南寿州窑、萧县白土窑，此外河北内邱窑、曲阳窑，河南密县窑、郏县窑，陕西铜川玉华宫窑，山西浑源窑也兼烧一些黄瓷。寿州窑黄瓷可以作为唐代黄瓷的代表，它的基本特征是：胎体厚重、坚硬粗糙，胎色为白中泛黄或黄红色，为了掩饰胎质粗恶，往往在胎上施白色化妆土，器物底足多做成平足或底心微凹形状；釉的玻璃质较强，流动性大，为防止流釉粘连，多是器内施满釉，器外施半釉；釉色以黄为主，有归蜡黄、鳝鱼黄、黄绿等色;釉与化妆土结合不好，有时有剥落现象;常见的器型有碗、盏、杯、钵、注子、瓶、盘、罐以及玩具等，造型特点与唐代其他窑相似。
唐代黑瓷的一般特点是：胎体厚重，器物多为平底，制作较青瓷、白瓷略为粗糙;釉色有的色黑如漆，也有些因火候把握不好而烧成褐色或茶叶末色。花瓷是唐代一个新出现的瓷器品种，它是在黑釉或黄釉、黄褐釉、天蓝釉、茶末釉上饰以天蓝或月白色斑点，一般深色釉饰以浅色斑点，浅色釉则饰以深色斑点，深浅相间，对比强烈，釉斑排列无论是有序或任意，都很工整，这种花斑釉器物在唐代文献中被称为"花瓷"。花瓷采用点斑手法，浓处如堆脂[重点特征]。花瓷的造型不多，主要有罐、瓶、碗、壶、腰鼓等。唐代生产花瓷的窑口主要是鲁山段店窑、郏县黄道窑[黑花瓷腰鼓是段店窑的代表作]等，近年来有些假的花瓷行世，这些质品多数制作粗糙，而且彩斑混杂，与唐代花瓷相比有明显的不同。
唐代还有一个新的陶瓷品种，即绞胎瓷器。绞胎瓷器外壁有的施白釉，有的施青釉，还有的施绿釉。它的造型不多，主要有碗、盘、枕等。由考古资料知，唐代的越窑、巩县窑及耀州窑均生产绞胎瓷，唐代晚期开始出现专门生产绞胎枕的作坊，唐代修武当阳峪窑的绞胎瓷器富有盛名。
黄釉执壶 唐 高20·5厘米
直颈，筒状直腹，短流，上饰有4道弦纹，前后饰U字形系，器身施黄釉，滚印席纹。
黄釉绞胎陶枕 唐
生活用品，此枕长方腰圆形体，直身平底，枕面微内凹。胎面贴塑黄、褐两色纹样，这种工艺名为绞胎，是以黄、褐两种胎泥绞合在一起，形成花纹，贴于器物表面，施透明釉，烧成后即为绞胎器。绞胎工艺始于唐代河南地区，盛于宋。所制成品有枕、盘、碗等，多为小件器。
古瓷造型之其他种类
除了以前几期介绍的古瓷的主要造型外，还有其他一些种类，现统一摘编如下：
罍 ：商周至汉代的盛酒或盛水器。质地有灰陶、白陶、印纹硬陶、原始青瓷和青瓷制品。常见器形为小口，短劲、丰肩、深腹、平底。肩部两同侧有双鼻，西周后期多无鼻。商代原始青瓷罍多为敛口，深腹，圜底，至西周起演变为低领折肩，下附圈足。
卣 ：陶质酒器，多以泥质灰陶和白陶制作，流行于商代晚期，造型为剑口，长颈，带鼻，深腹，圈足。也有仿青铜卣，为直口，长颈，鼓腹，圈足，颈部有两竖耳，附盖。器身装饰刻划、镂孔纹饰。
豆 ：陶瓷食具，流行于新石器时代至汉代。造型多为浅盘或浅钵形，下附高圈足。器足有喇叭形、镂孔喇叭形、竹节细把形、高柄把形等。质地有灰陶、黑陶、白陶、印纹硬陶及瓷制品。
盉 ：古代酒器，一般为圆口，深腹，早期口部有流，后期流置于腹上，有的附柄；三足。陶盉出现于新石器时代，大汶口、马家浜、良渚、龙山文化遗址中均有出土。商代陶盉为敛口，圆肩，管状短流，带鋬，有三袋足。陶盉至汉代仍有生产，山东临沂西汉墓即曾出土带盖兽头形流陶盉。原始青瓷盉始于西周，造型仿青铜器，有兽头形流和提梁，有的器腹不通，多为陪葬冥器。
觚 ： ①陶质酒器。始见于新石器时代，夏商较为流行，早期器形为喇叭侈口，细腰，高身，平底，商代后期有的为圜底，下附圈足。商周时代青铜觚流行，陶觚多为仿制，用作陪葬冥器。②仿青铜觚的瓷质花瓶，称"花觚"，流行于元、明、清时代。器形仍为敞口细身，圈足。明代花觚器身直下，清康熙以后腰部凸出。另有一种器形，器身较粗壮，长颈，高圈足，鼓出的小圆腹四周凸起四道棱戟。有青花、斗彩、单色釉等品种，有的在器腹部装饰堆贴或印花纹饰、乾隆、嘉庆年间所制还有一种细身的觚，腰际堆塑一条蟠螭，施素三彩釉。
方口觚 ： 觚的一种造型，陈设瓷，流行于明万历、天启时期，因口、腹、足均作方形而得名。如收藏于北京故宫博物院的天启青花花卉纹觚，方口外敞，方颈较长，方腹饰有扉棱，方足外撇。
爵 ： 古代陶瓷饮酒用具。夏文化遗址中始见泥质灰陶和白陶制品。器身似敞口杯，口沿一侧有流，一侧有尖尾，有的无尾。器身一侧有鋬，平底，三锥状足。也有的为粗腰、鼓腹、圜底，流两侧附加泥钉，还有敛口、折肩、细腰、袋状足，或敞口、口沿有柱的式样。商代较为流行，并发展为青铜制品，西周以后逐渐衰落。明、清时期景德镇、德化、龙泉等窑都烧制仿青铜器的瓷爵，主要作为陈设瓷。
斝 ：古代陶瓷温酒器，始见于新石器时代龙山文化，为夹砂陶瓷，侈口，束颈，腹较深，圜底，下承三袋足。龙山文化晚期和二里头号文化出现作为饮酒器的白陶斝，器形似爵，但无流，有的有双耳、三袋足。商代出现单柄陶斝，与青铜斝并存。至西周晚期消失。
鬶 ： 新石器时代陶质炊具，以夹砂陶制作，主要流行于黄河下游地区。始见于大汶口文化，山东龙山文化盛行，延续至龙山文化晚期，二里头文化至商代。后期演变为酒器。早期造型为圆腹，短颈，口部有扁流，带鋬，三实足；中期器腹渐扁，直颈前移，鸟嘴形流口，三实足；晚期足部演变为袋足。山东龙山文化的陶瓷鬶颈部加粗，有的甚至与腹部连成一体，三足有袋足和圆锥形实足，鸟嘴形流加大并朝天上扬。鋬渐粗壮，呈绞索形。龙山文化晚期、二里头文化至商代的白陶鬶制作更加精美，有的口沿装饰锯齿形花边，鬶上有长方形镂孔，流外侧贴饰两个对称的乳钉形凸起。
甗 ：陶瓷炊具，黄河流域新石器时代晚期至商周时期流行，由甑与鬲流接而成。下半部为鬲，用以盛水和加热；上半部为甑，盛放蒸食物，与下面的鬲相配合，可蒸热或蒸熟食物。陶甗多为灰陶和黑灰陶质，器身有绳纹，有的在口沿下有鸡冠状附加堆纹。
甑 ： 陶质炊具，功能相当于现代的笼屉。器身似盆或罐，大口，腹壁斜直，平底，底部分布着数目不等的小孔，有的从近底部的器壁上起就有孔洞。常与鬲配套使用。仰韵文化、龙山文化、河姆渡文化、大溪文化等新石器时代遗址中均有出土，商、周至战国时代一直沿用。
匜 ：盥洗用具，有泥质陶和瓷制品。陶匜从新石器时代至汉代均有制作，瓷匜以唐代越窑、宋代钧窑，尤其是元代龙泉窑和景德镇窑的制品为多。基本器形为浅圆钵形器身，平底或圈足，亦有仿青铜器装有三足的；口沿一侧有较宽的流，有的瓷匜在流下部有一圆环形小系。
鐎斗： 又称"刁斗"，盛行于汉、晋，与同期的青铜器形同。器身呈盆状，下承三足，腹侧附一兽曲柄。出土时多伴有火盆并搁置于火盆中，说明用途为温食炊具，军旅多用之。唐诗有"行人刁斗风沙暗"之句。
陶仓 ： 陶制随葬冥器，始见于战国、秦墓葬出土物，汉武帝前后盛行，与灶、井、炉配套。秦时的陶仓，器身较矮，呈圆身束腰式，与圆形仓顶相连，通体间隔绳纹装饰，正面开扁方形门洞。西汉早期为圆口，折肩，简腹，平底，口上置覆钵式平顶盖。西汉中期仓的折肩渐变成圆弧形，并于平底下沿装三足，足形多为立熊或神兽。东汉时，陶仓下身渐收，去掉三足，复为上大下小的平底仓形。灰陶仓多彩绘装饰。
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