瓷砖与地板。
清代早期景德镇釉上彩绘先后出现了两个新品种：黑彩与墨彩，其独特的审美特征深受世人喜爱并珍藏。黑彩和墨彩自创烧以来，各个时期工艺特征都在不断地变化。现在文物收藏界对黑彩和墨彩常常混淆不清。本文从黑彩和墨彩的工艺、艺术特色及继承发展几方面作一简要论述。一、黑彩的样式与工艺
黑彩是用五彩中的黑色彩料(珠明料)单独彩绘纹样的装饰品种。清康熙时期，黑彩有三种装饰形式：一类是在五彩、素三彩中，黑彩作为均匀的色块，成为烘托彩绘纹样的黑地。第二类是在五彩中以珠明料描绘画面的一部分景致。第三类是纯正的黑彩，整幅图画全用珠明料绘成。还有一些五彩棒槌瓶、观音尊的颈部开光内用珠明料画一两枝竹之类，属五彩中独立的黑彩画面。
通过观察分析和试验，以上黑彩的彩绘工艺都是采用珠明料描绘图画，再在其上罩一层水绿(五彩中的一种淡绿色料)，经低温烘烧而成，发色黝黑光亮，并泛出隐隐的绿色。如果不罩水绿，烘烧出来的画面与釉面粘结不牢固，稍经磨损即脱落，而且黑色黯然无光。在康熙黑彩白梅图中，用水绿罩在珠明料圈成的白梅花线条上，将整朵梅花覆盖，形成绿萼梅的效果。
雍正年间，五彩远不及康熙时期的成就，但在前朝工艺技法基础上也有新颖的形式。黑彩从五彩中脱胎出来，而成为一个新品种，但是并没有长足的发展，其洗尽豪华见真淳的特色渐渐为墨彩取代了。
二、墨彩的样式与工艺
康熙晚期珐琅彩传入宫廷以后，雍正年间迅速发展起来。据造办处史料记载，瓷用珐琅彩料从依赖进口料到造办处珐琅作配料成功，数年间取得可喜的成果。雍正九年(1731年)“于十二月二十八日做得……水墨竹子茶碗一对，……水墨梅花六寸盘一对，”雍正十年(1732年)四月二十九日据圆明园来帖内称：“水墨珐琅甚好”，七月二十七日太监沧州传旨：“着烧珐琅画墨地白梅花四寸磁碟一对”，八月十五日司库常保奉上谕：“珐琅盘碗、茶圆、酒圆俱造烧得甚好，嗣后将画水墨的多烧造些。”九月初一日，“将脱胎填白磁酒圆四件上画珐琅墨菊花”。九月初九日司库常保奉旨：“绿地黄菊花盘子上山水青色甚好，再画水墨山水器皿俱用此青画”(朱家渭选编《养心殿造办处史料辑览·雍正朝》)。
在清官养心殿造办处珐琅作精心彩绘期间，景德镇御窑厂也得到谕旨烧造珐琅彩瓷。雍正六年(1728年)七月十二日郎中海望奉怡亲王谕：“……造办处收贮的料(指珐琅)内月白色、松花色有多少数目?尔等查明回我知道，给年希尧烧造磁器用。”(年希尧以管理淮安关税务之职兼管景德镇御窑厂事务，传旨烧造瓷器，由年希尧家人持样交御窑厂烧造办理。)雍正七年(1729年)四月十七日据圆明园来帖内称，郎中海望奉旨：“将三足圆形珐琅洗做几件，要直墙，三足平底，白珐琅里黑珐琅外墙，其外墙周围画花卉。再给年希尧亦照此样式，口径三寸至八寸的每样烧造几件，俱用白里，外面釉水花样任其酌量配合，亦做样呈览烧造。”景德镇御窑厂不但得到造办处收贮的珐琅色料，而且与造办处珐琅作同时得到谕旨烧造同样的“三足圆形珐琅洗”，其样式要求非常清晰、具体：
雍正十三年(1735年)冬月唐英撰《陶成纪事》，记录了当时御窑厂烧造的主要品种计57种，其中有“新制彩水墨器皿”。景德镇陶瓷行业把色彩装饰的瓷器称为彩瓷，如五彩、粉彩、素三彩、新彩等，彩即是一种彩料，所谓“新制彩水墨”是指当时御窑厂新配制的一种黑料，用珐琅彩工艺绘制的创新品种，也就是墨彩的前阶段。
乾隆初年，景德镇御窑厂继续配制黑色彩料，督陶官唐英喜爱用之于瓷上写字作画。清代墨彩是用黑色彩料在瓷胎釉面上绘画(人物画中脸部、手的皮肤略敷淡红色)，再入炉烘烤，色料经久不脱落。
三、黑彩、墨彩的艺术特色
康熙黑彩作为五彩的一部分与单纯黑彩相比，其最大变化是艺术特质的改变。在用笔方面，如画梅枝，五彩用黑料讲究浓、厚、重，常用排列线条，用笔刚劲挺拔。黑彩用笔灵活，借鉴中国画的用笔方法，运笔有轻重徐疾，线条有粗细顿挫。在敷色方面，五彩以空间分割，平填色块；黑彩虽是单纯黑色，但有浓淡深浅变化。在风格方面，五彩有浓郁的装饰味；黑彩吸取中国画的营养，将诗句和书法引入彩绘中，而具有文人画的形式感。但是，此类作品可供品鉴的珍品极为稀少。雍正年间，彩绘的时代风格由雄健转向秀逸，黑彩与五彩渐渐式微了。
雍正“珐琅墨彩”从创烧之初就成为瓷苑明珠。其艺术特征与其他珐琅彩瓷完全一样：准确生动的形象，细腻精致的用笔，浓淡多变的色调(黑色)，诗、书、画、印交融一体的意境。
乾隆年间，唐英以其文艺家的修养和督陶的便利条件，亲手绘制了墨彩作品，并以诗句和书法丰富了墨彩的形式，拓展了墨彩的境界，提高了墨彩的艺术品位。
在此期间，“珐琅墨彩”中还创造出一新颖品种样式——雪景山水。它以墨彩的黑料为主，描绘山石、树木、楼阁的轮廓，用白色粉料填绘景物上的积雪，仿传统山水画雪景风格。画面一片琼瑶，荒寒寂寥，显现出超尘脱俗的艺术特色。
墨彩简便的彩绘工艺和丰富的艺术表现力等特点，也运用到18世纪中叶的对外贸易瓷器的装饰上。用墨彩料描绘欧洲风情、宗教题材和人物故事的画面，并在其上运用金色色料配合装饰。
四、黑彩、墨彩的继承与发展
清乾隆以后，黑彩与墨彩随景德镇瓷业的逐渐衰落而沉寂了。清末民国初期，景德镇使用外国新进口洋料，之后，也掌握了颜料的配制技术，出现了新黑料画“墨彩雪景”、“墨彩描金”和“墨彩人像”等品种，至今仍然继承着其独特的彩绘工艺。
“墨彩雪景”主要用黑料和“玻璃白”，黑料描绘山石、树木、房屋、楼阁等，用“玻璃白”(为不透明的白色色料，具有覆盖力)描绘景物上的积雪、冰凌，纯净洁白。“墨彩雪景”一脉相承“珐琅墨彩”的技法与风貌，格调清冷苍茫。据《瓷用工业手册》载：现代黑料配方：着色剂含有氧化锰、氧化钴、氧化铬、氢氧化铁等；熔剂含有：铅丹、石英、硼酸等。“玻璃白”配方：铅丹、石英、硝酸钾、氧化砷等。“墨彩描金”用黑料彩绘，兼用红料绘人物脸部轮廓、五官、衣袍、花瓣等，再用金料勾线、覆盖、烘托、点缀，增添富丽堂皇的气氛。以描绘人物故事为主，偶画花鸟，风格古朴典雅。“墨彩人像”是用黑料在瓷板或圆盘上仿照片画人物肖像由于黑料发色稳定，层次丰富，浓淡有度，能描绘出照片上的微妙神情。黑料还用于题写像赞、款识等，烘烤后不脱落，永作纪念。
民国初期，现代黑彩的工艺和审美特征都发生了新变化。用珠明料描绘景物，再在画面上均匀地罩一层“雪白”(一种熔剂，铅粉和石末配成的粉料)，经烘烤后，“雪白”呈透明玻璃质状，莹润光亮，画面清晰而不脱落。现代黑彩更多地吸收中国水墨画的营养，以山水画勾皴点染的技法，结合陶瓷釉上彩绘的渲染、拍抹的工艺，表现层峦叠嶂的壮丽和烟雨云岚的意趣，大大地丰富了陶瓷彩绘的艺术表现力，开创了陶瓷山水画艺术的新境界。近年笔者探索以此法作黑彩山水、写意花鸟，也颇有水墨韵味。
最后，必须指出的是，现代黑彩(除“墨彩雪景”外)没有继承它前期“珐琅墨彩”的审美特征和风格，这是因为黑料绘成景物烘烤后的色泽，不如珐琅黑料发色滋润柔和，也不如后者渲染的层次丰富细腻，难以表现水墨画的意韵。而现代黑彩的珠明料与雪白的配合使用，具有珐琅黑料的艺术表现力，更有晶莹光润的艺术效果，这就是工艺美术材质的发明和使用导引艺术风格演变的一大特征。
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瓷器知识：瓷器上：黑彩与墨彩的区别
清代早期景德镇釉上彩绘先后出现了两个新品种黑彩与墨彩，其独特的审美特征深受世人喜爱并珍藏。黑彩和墨彩自创烧以来，各个时期工艺特征都在不断地变化。现在文物收藏界对黑彩和墨彩常常混淆不清。
瓷器上：黑彩与墨彩的区别
清代早期景德镇釉上彩绘先后出现了两个新品种黑彩与墨彩，其独特的审美特征深受世人喜爱并珍藏。黑彩和墨彩自创烧以来，各个时期工艺特征都在不断地变化。现在文物收藏界对黑彩和墨彩常常混淆不清。本文从黑彩和墨彩的工艺、艺术特色及继承发展几方面作一简要论述。
一、黑彩的样式与工艺
黑彩是用五彩中的黑色彩料单独彩绘纹样的装饰品种。清康熙时期，黑彩有三种装饰形式一类是在五彩、素三彩中，黑彩作为均匀的色块，成为烘托彩绘纹样的黑地。第二类是在五彩中以珠明料描绘画面的一部分景致。第三类是纯正的黑彩，整幅图画全用珠明料绘成。还有一些五彩棒槌瓶、观音尊的颈部开光内用珠明料画一两枝竹之类，属五彩中独立的黑彩画面。
通过观察分析和试验，以上黑彩的彩绘工艺都是采用珠明料描绘图画，再在其上罩一层水绿，经低温烘烧而成，发色黝黑光亮，并泛出隐隐的绿色。如果不罩水绿，烘烧出来的画面与釉面粘结不牢固，稍经磨损即脱落，而且黑色黯然无光。在康熙黑彩白梅图中，用水绿罩在珠明料圈成的白梅花线条上，将整朵梅花覆盖，形成绿萼梅的效果。
雍正年间，五彩远不及康熙时期的成就，但在前朝工艺技法基础上也有新颖的形式。黑彩从五彩中脱胎出来，而成为一个新品种，但是并没有长足的发展，其洗尽豪华见真淳的特色渐渐为墨彩取代了。
二、墨彩的样式与工艺
康熙晚期珐琅彩传入宫廷以后，雍正年间迅速发展起来。据造办处史料记载，瓷用珐琅彩料从依赖进口料到造办处珐琅作配料成功，数年间取得可喜的成果。雍正九年“于十二月二十八日做得……水墨竹子茶碗一对，……水墨梅花六寸盘一对，”雍正十年四月二十九日据圆明园来帖内称“水墨珐琅甚好”，七月二十七日太监沧州传旨“着烧珐琅画墨地白梅花四寸磁碟一对”，八月十五日司库常保奉上谕“珐琅盘碗、茶圆、酒圆俱造烧得甚好，嗣后将画水墨的多烧造些。”九月初一日，“将脱胎填白磁酒圆四件上画珐琅墨菊花”。九月初九日司库常保奉旨“绿地黄菊花盘子上山水青色甚好，再画水墨山水器皿俱用此青画”。
在清官养心殿造办处珐琅作精心彩绘期间，景德镇御窑厂也得到谕旨烧造珐琅彩瓷。雍正六年七月十二日郎中海望奉怡亲王谕“……造办处收贮的料内月白色、松花色有多少数目。
三、黑彩、墨彩的艺术特色
康熙黑彩作为五彩的一部分与单纯黑彩相比，其最大变化是艺术特质的改变。在用笔方面，如画梅枝，五彩用黑料讲究浓、厚、重，常用排列线条，用笔刚劲挺拔。黑彩用笔灵活，借鉴中国画的用笔方法，运笔有轻重徐疾，线条有粗细顿挫。 在敷色方面，五彩以空间分割，平填色块。黑彩虽是单纯黑色，但有浓淡深浅变化。在风格方面，五彩有浓郁的装饰味。黑彩吸取中国画的营养，将诗句和书法引入彩绘中，而具有文人画的形式感。 但是，此类作品可供品鉴的珍品极为稀少。雍正年间，彩绘的时代风格由雄健转向秀逸，黑彩与五彩渐渐式微了。
雍正“珐琅墨彩”从创烧之初就成为瓷苑明珠。其艺术特征与其他珐琅彩瓷完全一样准确生动的形象，细腻精致的用笔，浓淡多变的色调，诗、书、画、印交融一体的意境。乾隆年间，唐英以其文艺家的修养和督陶的便利条件，亲手绘制了墨彩作品，并以诗句和书法丰富了墨彩的形式，拓展了墨彩的境界，提高了墨彩的艺术品位。
在此期间，“珐琅墨彩”中还创造出一新颖品种样式——雪景山水。它以墨彩的黑料为主，描绘山石、树木、楼阁的轮廓，用白色粉料填绘景物上的积雪，仿传统山水画雪景风格。画面一片琼瑶，荒寒寂寥，显现出超尘脱俗的艺术特色。墨彩简便的彩绘工艺和丰富的艺术表现力等特点，也运用到18世纪中叶的对外贸易瓷器的装饰上。用墨彩料描绘欧洲风情、宗教题材和人物故事的画面，并在其上运用金色色料配合装饰。
四、黑彩、墨彩的继承与发展
清乾隆以后，黑彩与墨彩随景德镇瓷业的逐渐衰落而沉寂了。清末民国初期，景德镇使用外国新进口洋料，之后，也掌握了颜料的配制技术，出现了新黑料画“墨彩雪景”、“墨彩描金”和“墨彩人像”等品种，至今仍然继承着其独特的彩绘工艺。 “墨彩雪景”主要用黑料和“玻璃白”，黑料描绘山石、树木、房屋、楼阁等，用“玻璃白”描绘景物上的积雪、冰凌，纯净洁白。“墨彩雪景”一脉相承“珐琅墨彩”的技法与风貌，格调清冷苍茫。
据《瓷用工业手册》载现代黑料配方着色剂含有氧化锰、氧化钴、氧化铬、氢氧化铁等。熔剂含有铅丹、石英、硼酸等。“玻璃白”配方铅丹、石英、硝酸钾、氧化砷等。“墨彩描金”用黑料彩绘，兼用红料绘人物脸部轮廓、五官、衣袍、花瓣等，再用金料勾线、覆盖、烘托、点缀，增添富丽堂皇的气氛。 以描绘人物故事为主，偶画花鸟，风格古朴典雅。“墨彩人像”是用黑料在瓷板或圆盘上仿照片画人物肖像由于黑料发色稳定，层次丰富，浓淡有度，能描绘出照片上的微妙神情。黑料还用于题写像赞、款识等，烘烤后不脱落，永作纪念。
民国初期，现代黑彩的工艺和审美特征都发生了新变化。用珠明料描绘景物，再在画面上均匀地罩一层“雪白”，经烘烤后，“雪白”呈透明玻璃质状，莹润光亮，画面清晰而不脱落。现代黑彩更多地吸收中国水墨画的营养，以山水画勾皴点染的技法，结合陶瓷釉上彩绘的渲染、拍抹的工艺，表现层峦叠嶂的壮丽和烟雨云岚的意趣，大大地丰富了陶瓷彩绘的艺术表现力，开创了陶瓷山水画艺术的新境界。
必须指出的是，现代黑彩没有继承它前期“珐琅墨彩”的审美特征和风格，这是因为黑料绘成景物烘烤后的色泽，不如珐琅黑料发色滋润柔和，也不如后者渲染的层次丰富细腻，难以表现水墨画的意韵。而现代黑彩的珠明料与雪白的配合使用，具有珐琅黑料的艺术表现力，更有晶莹光润的艺术效果，这就是工艺美术材质的发明和使用导引艺术风格演变的一大特征。
豆红釉太白尊是非常著名的官窑名品，应该是康熙十九年始烧的第一批官窑瓷器中的创新作品。它奇特而隽秀的造型，应该是出自当时供奉内廷的刑部主事刘源的精心设计，因酷似唐代酒仙诗人李白的酒坛而得名。面世即得到了朝野内外的喜爱，并有黄釉、青釉、白釉、天蓝釉等不同釉色版本，可见其受欢迎的程度。而又以豇豆红釉最著名，成为康熙官窑的代表性作品之一。
墨彩与浅绛彩瓷
墨彩与浅绛彩历来被认为是两种风马牛不相及的彩瓷品种。然而本人在最近购得的一件清雍正墨彩山水图盘中，发现两者有密切的相承相继的渊源关系。
该盘直径5．4厘米（见小图），盘壁上下厚度一致，白釉肥润甜白，底足修整圆滑，呈泥鳅背状，上有淡淡的自然火石红；盘底有少许缩釉点细若针眼，深入胎骨；磕碰露胎处可见胎骨细密闪亮，犹如糯米。雍正细白瓷的特征一览无遗。盘上用极其细腻的墨线勾勒出一幅湖光山色（见大图）。其中的山石用短披麻皴分阴阳，再用极淡水赭色敷润，恰如其分地表现了石头的肌理。坪台舒展，一近一远而有景深感，上用淡秧草绿填涂，显露一丝生机。纵观此盘，构图简净脱略而见疏密；笔锋纤细娴熟而见功力；设色淡雅灵透而显色泽，完全是一幅“仿元人作”的水墨浅绛山水画。
那么此瓷盘到底是墨彩还是浅绛彩?浅绛彩到底始于何时?研究古瓷的作家朱裕平先生在《明清陶瓷》一书中说“浅绛彩出现始于何时目前尚有争议。有人认为嘉庆道光已见端倪，但从目前实物考察中有确切年代的作品是1855年即清代咸丰乙卯程门父子的作品”。朱裕平先生高明之处在于并未把话讲死，“尚有争议”四字将浅绛彩起源问题的研究探讨再次放到议事台上。
众所周知，清末民初流行一种仿文人画的浅绛彩瓷，其中浅绛彩中的山水画则直接取自元代著名画家黄公望的画法。而黄公望则师法五代画家董源、巨然的水墨技法，加上他长期生活在山林之间，对江南自然景致有深入的观察和感受，不仅继承董源巨然善写云雾显晦、淡墨轻岚、平淡天真的画技，而且独创了一种“浅绛山水”新画种，即在水墨勾勒皴染的基础上，敷以赭石为主的淡彩，形成了墨色浓淡相间、设色雅致通透的崭新山水画。其后明清的文人画家无不为之倾倒。
在这种“人人一峰，家家大痴”的学黄风气中，清康熙、雍正年间瓷器中出现仿元人浅绛水墨效果的墨彩也就不足为怪了。
冯先铭先生主编的《中国古陶瓷图典》一书是这样阐述“墨彩”条目的：“瓷器装饰彩之一，以黑色为主兼用矾红、本金等彩料，在瓷器上作画，经彩炉烘烤而成。墨彩始见于清康熙时期，是五彩、珐琅彩、粉彩瓷器中常见的色彩。浓黑的彩料在似雪的白釉下装饰绘画，亦深亦浅，可浓可淡，与水墨画的效果相似。所以又称之为彩水墨画”。可见清早期的墨彩瓷有两个基本特征：一、不是单纯黑色，而是黑色为主、兼用他色；二、色彩不是浓艳厚重，而是浓淡相间，淡雅灵透，酷似淡彩水墨。只不过这种瓷画品种数量较少而不成气候，再则那时不具干支年份，不落作者名号而无从考证。所以往往将其归入水墨粉彩或水墨珐琅彩中。
其实清早期墨彩瓷已经具备清末民初浅绛彩的基本要素：师法元人用浓淡不一的釉上墨彩勾勒皴染，再施以淡赭、浅绿等色渲染，色层薄而淡雅；题材也多取自历代画稿，内容大多是山水、翎毛、花卉和人物，是中国文人画的翻版和移植。只不过清早期的墨彩与清末民初的浅绛彩相比，前者的画意更趋古朴，笔力更显老到，设色更觉薄透。而后者因适应当时市场需求而大量画制，故大多用笔粗率，彩头浑浊。就是当时名家所作，与清初墨彩瓷相比也不可同日而语。
所以笔者认为，清末民初的浅绛彩不会凭空诞生，它必定是在前人的基础上发展延伸过来的。清康熙创烧的墨彩瓷历经雍正、乾隆、嘉庆、道光等朝直至清末普遍流行的浅绛彩瓷，是延绵不断而一脉相承的，连墨彩的另一名称“彩水墨画”也与“浅绛彩”的含意极为相近。由此应该说，清末的浅绛彩实际发端于清早期的墨彩；而清初的墨彩瓷可以说是浅绛彩的雏形，也就是说是最早的浅绛彩瓷。这样我们就把浅绛彩瓷的起源历史向前推进了一百多年。
一只小小的雍正墨彩瓷盘使我们引出这么一个重要问题，它见证了浅绛彩的发端、发展和成熟，也揭示了墨彩与浅绛彩的承继关系和相异之处，为我们深入研究这一中国优秀绘画艺术与中国先进陶瓷技术的结合体提供了又一实物佐证。
为什么墨彩瓷被誉为“彩水墨画”？
墨彩瓷，是指以似墨的黑色作为图案色料的瓷器。墨彩所用的黑色原料，主要是加以微量锰、铜、钴等混合元素的氧化铁。制作墨彩瓷，需要先将瓷胎高温烧成，再由画师将图案画于瓷胎之上，最后再次入窑，以800度左右相对低温二次烧成，制作成釉下五彩瓷器。而墨彩瓷有的用单一黑色作图，就像水墨画一样，也有与其他色料共用，黑红黄绿相互交融，画面色彩丰富绚丽。
诞生于清康熙的墨彩瓷艺术，经雍正、乾隆两代的发展，达到了相当高的水平。尤其是历史悠久的中国水墨画，更是墨彩艺术用之不尽的宝贵源泉。由丰富的题材、美丽的画面装饰的墨彩瓷，在晶莹如玉的瓷釉映衬下，玲珑剔透，美不胜收。遗憾的是进入清中期后，墨彩瓷与其他品种瓷器一样，质量处于下降状态。瓷胎已不如清早期的洁白细致，对墨彩的表现影响很大。但是到了同治、光绪时期，墨彩瓷一度又恢复了繁荣昌盛，出现了一些较有艺术价值的好作品。
欣赏墨彩瓷画，就像欣赏中国水墨画一样，同样是欣赏作者意趣与功力的发挥，即欣赏所谓的写意。我想能用单纯黑色(当然黑色亦可分水为焦、浓、淡、干、湿等，但只是颜色深浅之分而已，基本色就是黑色)，就将世间万物的内在实质及精神表现出来，作者的文化底蕴之深厚真是叹为观止。从古至今许多艺术家在评论彩画时就经常指出：彩色如处理不当，往往会流于妖艳、媚俗，内容肤浅而丧失中国画的精髓，因为彩色本身就具有“五色令人目盲”的特性。而水墨画是从着色画中分离出来的一门艺术，却又是着色画的支柱。幽幽的黑色，虽然看起来沉稳冷静，朴实无华，却蕴涵着勃勃生机，蕴涵着万紫千红，蕴涵着作者赋予的灵魂。真正能欣赏墨彩瓷的爱好者，可以从这遮盖一切的黑色中看透纷繁的世界，也必定是有相当艺术修养的大雅之人。
墨彩瓷自康熙年起，到民国期间的烧造历史仅200多年。而在这期间，烧造最多的品种是各类单色釉瓷器、五彩花瓶、粉彩盖碗、青花瓷瓶等，墨彩瓷仅占很小一部分，而这一小部分又被喜爱中国水墨艺术的外国人购走许多。所以相对其他品种古瓷来讲，墨彩瓷存世量并不大。俗话说：物以稀为贵。所以墨彩瓷除了有宝贵的艺术价值，也有很大的收藏及投资价值。随着时间的推移，随着人们收藏品位的提高，墨彩瓷的价值增长空间可能会大大超出人们的想象。
中国古代彩瓷品种繁多，但有名目的各种装饰色早被世人耳熟能详。可以毫不夸张地说，随便拉过一个古瓷爱好者，对什么成化斗彩、万历五彩、乾隆粉彩都可以滔滔不绝地讲出个子丑寅卯来。但对中国国粹的墨彩瓷并不十分了解，甚至在许多大小拍卖会上，墨彩瓷器也出场甚少。不知是主拍单位的忽视，还是收藏爱好者的不屑。总之，中国国粹的墨彩瓷现在处于尴尬的冷门状态，市场价值也不高，与其独特的地位十分不符。因此，我们应加大对墨彩瓷的宣传力度，以免一个中国独有的艺术品种，被众多古瓷收藏家摒之门外，而消失在我们这一代。
黑胎瓷与所谓“哥窑”
由于受自然审美意识的支配，人们在瓷器发明后的相当漫长的岁月里，一直对青瓷情有独钟。尤其是金玉满堂却欲壑难填的统治者，还常常用青瓷来点缀他们的奢靡生活。这一历史至迟在三国中期便已肇端。五代以前各地主要以土贡方式向朝廷进贡瓷器，所以各类瓷器但求精美，而在制作上并未受到朝廷的严格规范。五代时期，随着地方政府频繁地以特贡方式进贡瓷器，统治者对瓷器的主动或被动的关注程度也不断上升。相传，后周皇帝柴荣在位时，掌管窑务的官吏向他请示拟烧瓷器的颜色，他批示道：“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”假设确有其事，但在当时的客观条件下，制瓷技术绝不可能以人的意志为转移而在一夜之间跃升为另一种十分理想的新工艺。考古资料也表明，在五代晚期的青瓷制品中，尚未出现施天青釉的品种。北宋中期以后，越窑开始衰萎，朝廷便将目光转向北方窑口，命令汝州烧制“青窑器”，包括耀州窑在内的北方青瓷窑场因此而更趋繁荣。这个时候各窑所烧的青瓷，主要仍是类越的透明釉品种。然朝廷对青瓷生产的重视，加速了新工艺的孕育，终于在北宋晚期的“政和间”朝廷亲自立窑烧瓷时，成熟的“雨过天青”釉色的瓷器应运而生了。这类青瓷中釉层乳浊而不开片者，成为帝王贵族的最爱。宋室南迁时，北宋官窑的制瓷技术也随之传入江南，从而拉开了多姿多彩、绚丽辉煌的南宋官窑的历史帷幕。
与北宋官窑一样，南宋官窑的发展也经历了地方政府受命烧造和朝廷掌窑制瓷两个阶段，即南宋官窑由州府一级的官窑和朝廷的官窑两部分组成。据《中兴礼书》和《负暄杂录》等古籍记载，南宋时期州府一级的官窑有越州府（后改为绍兴府）监控的余姚官窑，平江府督烧的平江官窑，临安府管辖的内窑以及续窑、乌泥窑，而朝廷设立的官窑惟有郊坛下官窑一座而已。南宋前期，宫廷用瓷主要由州府一级的官窑供给；南宋后期，郊坛下官窑承担了御用瓷器的烧制任务，同时，州府进贡的瓷器则成为宫廷用瓷的重要补充。从已发现的余姚官窑和郊坛下官窑看，南宋宫廷用瓷中的乳浊釉青瓷，在南宋初期至中期的半个多世纪里，出现了由单层釉和浅灰色胎转为二层或二层以上釉和深灰色或黑色胎的变易，导致这种现象产生的惟一理由是黑胎衬托下的乳浊釉更具有碧玉的质感。当郊坛下官窑生产这类碧玉般的青瓷时，浙南山区的龙泉窑亦成功地烧制了风格相同的黑胎乳浊釉品种，其产地在大窑、溪口等处。笔者在大窑考察窑址时，曾两次见到黑胎瓷残片，釉层滋润而不开片，做工极精，但为数甚少。溪口窑址遗存的黑胎瓷残片数量较多，釉面普遍开片，总体质量略逊于大窑的同类产品。过去，人们认为龙泉窑的黑胎瓷是仿郊坛下官窑的制品，并被排斥在南宋官窑范畴之外，如今看来，龙泉大窑、溪口等地，实为受处州府监控的龙泉官窑所在，它烧制的黑胎瓷洵属“县官未尝见”的宫廷用瓷。
龙泉窑黑胎瓷就像其他州府一级的官窑产品一样，进贡所剩的便被高价出售，故在南宋都城临安及富豪麇集的扬州等地的遗址中都曾出现过龙泉窑黑胎瓷的倩影。１９９７年１月１７日，笔者在日本镰仓考古学研究所参观时，手直树所长陪我进入标本库观看了镰仓时期都城遗址出土的数以万计的陶瓷残片，其中有许多南宋晚期至元代的龙泉窑青瓷碎片，素面的、贴花的、刻划花的、印花的皆有，质量很高，然仅见一件黑胎瓷茶托残片，其余的均为白胎瓷。由此可知，龙泉窑黑胎瓷的价值颇高，它在外销瓷中所占的比例极小。或许有人认为官窑瓷器是绝对不可能作为商品出售的，因而龙泉窑黑胎瓷不属于官窑范畴。但是，古籍清楚地记载着北宋官窑——汝窑产品“惟供御拣退，方许出卖”，甚至连宫廷储存的御用瓷器亦可“估价出卖”。出土资料则表明，官窑（尤其是州府一级的官窑）制品不仅少量地以商品形式流入权贵绅士之手，而且还被远销到亚、非各地。埃及开罗南郊福斯塔特（Ｆｕｓｔａｔ）出土的定窑“官”款白瓷残片，印度尼西亚勿里洞岛海域唐代沉船中遗存的“进奉”款白釉绿彩盘，都是这一史实的无可辩驳的铁证。所以，不能因龙泉窑黑胎瓷曾偶尔徜徉于宫廷之外而抹杀它的官窑属性。
有关龙泉窑黑胎瓷的另一个混淆是非的问题便是所谓“哥窑”的传说。“哥窑”之名源于“哥哥洞窑”，它本与龙泉窑毫无关系。最早述及“哥哥洞窑”的是元人孔齐的《静斋至正直记》，该书记载“哥哥洞窑”的产品“绝类古官窑”，这说明此窑所烧器物是完全仿照宋代官窑瓷器的。在明初成书的《格古要论》中，“哥哥洞窑”已被简称为“哥窑”。至于“哥窑”的地点，明人高濂的《遵生八笺》说在杭州凤凰山下，明人王士性的《广志绎》之记载与此相同。１９９６年，人们在杭州凤凰山发现了一处烧制黑胎青瓷的古窑址，据笔者考证，该窑正是元人孔齐记述的“哥哥洞窑”。从窑址废弃物的情况并结合文献记载看，“哥哥洞窑”在元末烧制“土脉粗燥，色亦不好”的瓷器时，其衰亡的丧钟已经敲响。大约过了一个半世纪，人们将“哥窑”与龙泉窑牵扯到了一起。明人陆深，为弘治十八年进士，嘉靖十六年任太常卿兼侍读学士，卒于嘉靖二十三年（１５４４）。他在《春雨堂随笔》中写道：“哥窑浅白断纹，号百圾碎。宋时有章生一、生二兄弟，皆处州人，主龙泉之琉田窑。生二所陶青器，纯粹如美玉，为世所贵，即官窑之类。生一所陶者色淡，故名哥窑。”嘉靖四十年（１５６１）编成的《浙江通志》云：“龙泉……县南七十里曰琉华山……山下即琉田，居民多以陶为业。相传旧有章生一、章生二兄弟二人，未详何时人，主琉田窑造青器，粹美冠绝当世。兄曰哥窑，弟曰生二窑。”嘉靖四十五年（１５６６），郎瑛在《七修类稿续稿》中对“哥窑”作了这样的叙述：“哥窑与龙泉窑，皆出处州龙泉县。南宋时，有章生一、生二弟兄，各主一窑。生一所陶者为哥窑，以兄故也。生二所陶者为龙泉，以地名也。其色皆青，浓淡不一。其足皆铁色，亦浓淡不一。旧闻紫足，今少见焉。惟土脉细薄，油水纯粹者最贵。哥窑则多断文，号曰百圾破。龙泉窑至今温、处人称为章窑。”此后各书凡谈及龙泉“哥窑”的，或繁或简，均为鹦鹉学舌，并无什么新意。若将上面三条记载加以比较，便可发现疑窦。在《春雨堂随笔》的记载中，章氏兄弟为“宋时”人；生二所烧青瓷的价值，高于“哥窑”产品，属“官窑之类”；“哥窑”的定名，是由于“生一所陶者色淡”，而不是因生一为哥哥的缘故。《浙江通志》的记述，简约而含糊，既“未详”章氏兄弟为“何时人”，又不提起“哥窑”与“生二窑”产品的特征，还把“兄”与“哥窑”联系了起来。《七修类稿续稿》的文字虽比《春雨堂随笔》和《浙江通志》详细得多，但在内容上却出现了很大的变化——“宋时”写成了“南宋时”；“主琉田窑”变成了“各主一窑”；“生二窑”改成了“龙泉窑”；生一掌烧的窑之所以叫做“哥窑”，不是由于所烧青瓷的釉色淡，而是因生一为兄之故。以上三部在嘉靖四十五年前短短的数十年间编撰成的书籍对“哥窑”描述的这种差异，反映出这些笔录没有纪实性，倒有明显的臆测和杜撰的成分。洪武二十一年（１３８８）成书的《格古要论》的“古龙泉窑”条中，只字未提“哥窑”；《新增格古要论》的“古龙泉窑”条中，文字有所增加，说法也具差别，然仍不见“哥窑”的一鳞半爪；在弘治七年（１４９４）完稿的《菽园杂记》所转录的《龙泉县志》关于龙泉窑的详细记载中，也丝毫不见章氏兄弟的踪影。由此可见，龙泉境内根本就没有所谓的“哥窑”。龙泉古窑址的考古资料亦充分地证实了这一点。
那么，龙泉“哥窑”是谁编造的呢？据刊于明崇祯十年（１６３７）的《天工开物》记载，龙泉“哥窑”之名当为“古董行”附会而成。明代中晚期人们为何要做这种移花接木的事呢？我认为原因有三点：（１）南宋龙泉官窑黑胎瓷的釉面特征与杭州凤凰山元代“哥哥洞窑”早、中期的产品非常相似，这类瓷器流传到明代，世人已难辨彼此，故只得以“哥窑”称之。（２）至明代中晚期，“哥哥洞窑”已倒闭１５０多年，荆棘遍布、杂草丛生的窑场废墟早已被人遗忘，此时，曾烧制过黑胎开片瓷器的龙泉窑尚在生产商品瓷，这便引导拥有或喜爱黑胎青瓷的人朝浙南山区追本溯源。（３）明代景德镇等地的窑口大量烧造仿“哥哥洞窑”制品的开片瓷器，它们在当时被统称为“哥窑”瓷器，但这些瓷器的外观特征与南宋龙泉官窑和元代“哥哥洞窑”的黑胎青瓷截然不同，于是，古董商和部分鉴赏者自然而然地把“哥窑”这顶桂冠戴到了龙泉窑头上。时至今日，理应彻底摈弃龙泉“哥窑”这一虽神奇动听却子虚乌有的编造的故事，还龙泉官窑以固有的重要的历史地位，而不能再以讹传讹、贻误今人和后人了。王巍在《考古》２００３年第８期《出云与东亚的青铜文化》一文说，日本弥生时代出土的铜剑、铜矛和铜铎的祖源都可以追溯到中国的黄河流域，它们首先被传播至辽宁地区，形成了以辽宁式铜剑、铜斧和粗纹铜镜为代表的铜器组合和独特的风格。随后，它们被传到了日本列岛。开始它们都被用作实用器具，后来，铜剑和铜矛、铜戈相继大型化，演变成为祭祀用具。出云地区荒神谷和岩仓的青铜器窖藏便是这一阶段的产物和例证。
对于它们的产地，相对较为复杂。荒神谷遗址出土的铜矛很有可能是在九州北部制造的。铜剑有可能是在出云地区制作的，但这只是推测。铜铎有可能是来自锏铎制作和使用的中心——近畿地区。
作者还说，将出云地区青铜器埋藏与中国境内发现的上述青铜器窖藏相比较，不难看出，其与黄河流域的窖藏差别较大，而与湖南一带的窖藏较为接近，特别是与湖南盛行的大型铜铙的埋藏相比，两者不仅在埋藏的位置方面较为接近，而且铜铎和铜铙都是形体逐渐增大，作为响器的功能逐渐丧失，演变成为纯粹的祭器。当然，两者之间年代相差上千年，不可能存在直接的关系，两者的相似性应当由于相似的信仰或观念所至。
黑釉瓷器与典型黑釉窑口产品的价值
元代瓷器被人记住最多的，非青花莫属，而黑釉瓷则相对较少地被提及。一方面，确实是因为元代的青花瓷烧造技术进一步成熟，尤其是更烧出了青花釉里红这类精品；另一方面，黑釉瓷的烧造自宋晚期后的确逐步衰落，到元代时甚至出现了南方黑釉瓷窑口基本停烧，仅部分颇具规模的北方窑口仍继续烧造的局面。这也造成了一个事实，那就是元代流传下来的黑釉瓷以北方器物为主，绝大部分都是北方民间黑釉瓷用物。
今天给大家介绍的也正是这样一件元代的、北方民间的黑釉大缸。这件大缸器型较高大，造型为经典缸形——缸口直径大于底足径，缸身上部三分之一处向外呈圆鼓状，下部往内收，釉色厚润光亮，缸身釉面稍有不平整，整体保存状态堪称完美。并且难能可贵的是，这件大缸还具有些微的窑变特色，属于元代黑釉瓷器中非常少见的。这一类的元代大缸，目前市场流通价格普遍在1~3万元之间，而这件大缸的拍卖估价则要高一点，为5万元。这首先是因为它的保存实在太完整了，几乎没有损耗性的瑕疵；其次就是它烧出了釉色窑变，这是比较能增值的地方。但是年代的限制也是比较大的，如果这个缸出自宋代，那价格一般都要几十万，就因为出自元代，黑釉瓷已经势微，烧造水准较此前的确有所下降，加上在北方器物中，这类形制的大缸既典型又比较常见，故而价格也无法攀升。
那么据此来看，在黑釉瓷发展鼎盛时期的传世器物自然价值更大，如果是典型窑口的，价格还要增长。目前公认的比较典型的几个黑釉瓷窑口，一个是磁州窑，一个是建窑，还有一个就是吉州窑。磁州窑是北方民窑体系中最大的，也是黑釉瓷生产最突出的典范，大众对它的了解相对多一些，因此这里我们主要说一说建窑和吉州窑。建窑在宋朝专攻黑釉烧造，以茶盏数量为最多。其黑釉瓷的美是一种反向的瓷器之美，不同于瓷器发展中追求色浅、胎薄、瓷细、体轻、装饰美等规律，建窑一直倾向于用厚重的形体与深沉匀净的釉色来凸显黑釉瓷大雅趋俗、大巧如拙的美感。并且在工艺上以不变应万变，即胎土、釉料和烧制技法基本沿袭不动，但在器物的外观上，点线面的组合变化多端，迎合时代特色而有千变万化的姿态。
吉州窑是另一个具有代表意义的黑釉瓷窑口。吉州窑的兴盛在唐宋时期，与建窑一样，元代基本就断烧了。吉州窑最大的特色是发明了独特的黑釉木叶贴花装饰，这在其他窑口是不可见的。在彩绘艺术上，吉州窑与磁州窑倒是有较多的相通之处，除类似磁州窑技法的彩绘外，吉州窑还有特征鲜明的剪纸贴花、虎皮斑、釉面剔刻花、月影梅等装饰技法，纹饰图案多见民间生活现象和传统吉祥图案。
目前市面上流通的建窑或吉州窑黑釉作品，一般都是宋朝的，很少见元代的，如有号称明清时代的则要注意基本为仿品。就2017年的拍卖情况来看，品相、保存俱佳的建窑黑釉瓷器的普遍价格都在百万级别，中国嘉德拍出的一件南宋-建窑黑釉兔毫盏价值为354万元，香港蘇富比在2015年和2017年拍出的两件南宋-建窑黑釉兔毫茶盏则分别取得308万元和364万元的成交价格，这也可以看出其升值空间还是比较良好的。吉州窑黑釉瓷的形制更多，价值高的也不在少数，早在2014年左右，宋朝吉州窑出产的木叶纹茶盏或小碗，单只拍卖成交价格就可以达到100余万元了，今年6月拍出的这一件宋代-吉州窑黑釉长颈瓶，最终更是以2838万元的高价成交。
斗彩与青花五彩
“斗彩”之名出现甚晚，直到清中期才有一本《南窑笔记》对斗彩作论述。此书将明代彩瓷概括为斗彩、五彩和填彩三个品种，值得借鉴。据《南窑笔记》所述，“凑其全体”即釉下青花与釉上彩相结合，显然这是根据瓷器的装饰方法而定名的，对后世影响较大。许多陶瓷书籍中有关斗彩的文章，一般都讲是釉下青花与釉上彩相结合，组成优美的画面，于是凡以此方法绘制出来的彩瓷皆称为斗彩。这只能是一种笼统的讲法。因为釉下青花与釉上彩相结合的产物很多，如青花与金彩、青花与红彩、青花与绿彩、青花与五彩等众多彩瓷，究竟哪一类为斗彩呢?应该说这些都是一个系列的产品，其中成化斗彩最名贵。成化斗彩的彩绘方法主要有以下两种：
第一种，是用青花在瓷胎上勾出纹饰的轮廓线，罩上透明釉，烧成淡描青花瓷器，再在釉面上青花双钩线内填以所需色彩，由一种到多种不等，而后再入炉烘烧制成。这是借鉴“景泰蓝”工艺中掐丝填料的技法。这类彩瓷的器表纹饰绝大多数为二方连续图案，或由伸展多变的不同形式的图案组成。这种画法符合《南窑笔记》中的“填彩”说法。成化斗彩瓷器绝大多数是用此种方法绘制的，因此填彩应是成化斗彩中的一种主要施彩方法。例如成化斗彩卷枝纹瓶、成化斗彩莲花纹盖罐、成化斗彩葡萄纹杯等都是用填彩技法绘制的斗彩珍品。
第二种，用青花在瓷胎上勾出纹饰轮廓线的全体或主体，同时还加上青花渲染的局部纹饰，罩上透明釉，经高温烧成青花瓷器，再在瓷面上根据纹饰设色需要采用多种不同的方法施多种彩，再经炉火烘烧而成。这种画法的器表纹饰展开后宛如一幅绘制精巧、色彩宜人的图画。例如成化斗彩花蝶纹杯、成化斗彩人物杯、成化斗彩鸡缸杯等。
青花红彩、青花红绿彩、青花金彩、青花五彩等多种青花加彩器，其青花纹饰与斗彩画法不同，它们没有用青花勾纹饰轮廓线，而用青花作平涂或渲染。例如明宣德青花红彩海水龙纹碗、明万历青花红绿彩葫芦瓶的纹饰，都没有用青花勾绘纹饰的轮廓线，而是用青花平涂、描绘的方法绘制，与成化斗彩的填绘技法明显不同，故这两件青花加彩器不应称为斗彩。纵观陶瓷发展史，明代永乐、宣德时期已经出现了青花金彩、青花红彩及青花五彩等，因此成化斗彩应是在青花加彩工艺的基础上逐渐繁衍出来的一种新的装饰方法，这也是陶瓷装饰工艺从简单到繁复的客观历史规律。
总之，斗彩应是淡描青花与釉上彩绘相结合组成的画面，釉下青花与釉上彩争奇斗艳，使斗彩堪称瓷器中的绝妙精品。清代斗彩瓷器又有了长足的发展，在瓷画的绘制技艺上又有了新的提高，但每件清代斗彩瓷器仍有青花描绘纹饰的轮廓线。因此这种青花纹饰轮廓线就成了判断斗彩的关键。
五彩是有别于斗彩的另一种彩绘瓷器。可分为两大类，即“釉上五彩”和“青花五彩”。釉上五彩的彩色纹饰均在釉上，在已经烧成的白釉瓷器上施彩绘画，经700—800℃炉火烧制而成。一般以红、黄、绿、紫、蓝五种色彩描绘。但每件器物根据纹饰设色的要求，不一定五彩皆备，有的只用红、绿、黄三色，也有用五种以上颜色的，只要色彩搭配得当，亦同样精美。如明嘉靖五彩云龙纹方罐，通体纹饰仅用三种彩，以红、绿彩为主，黄彩作点缀，富有时代特色。清康熙五彩瓷器有的一件使用了红、绿、黄、蓝、赭、黑、金等七种色彩绘画纹饰。由此可见五彩既有多彩又有靓美的含意，“五”字在这里不是数词而泛指多种。釉上五彩与斗彩相比，有着明显的区别，釉上五彩器没有青花轮廓线及青花纹饰。
青花五彩的定名应是80年代以来的研究新成果。过去传世品中五彩瓷器的装饰无论是否有青花都称“五彩”，但从未见过一件明宣德时期的五彩器，可是明清文献确有有关烧造的记载，如前文所述“白地青花间装五色……宣品最贵”，“宣窑五彩深厚堆垛”，因此明宣德是否制造过五彩瓷器是长期以来未能解决的学术问题。1985年在西藏日喀则萨迦寺发现明宣德五彩鸳鸯莲池龙纹碗是一次具有重要意义的发现，证明了明代文献记载的可靠性。明宣德时期确实制造了五彩瓷器，包括“青花五彩”。1988年景德镇御窑厂旧址又出土了与萨迦寺碗主题纹饰相同、装饰方法相同的瓷盘，这又是一例青花五彩的出现，自此以后现代陶瓷学者将五彩瓷器分为“釉上五彩”、“青花五彩”两大类。
青花五彩一般以红、黄、绿、紫及青花为五种主要颜色，其装饰方法与斗彩相同，都是由釉下青花与釉上彩相结合而形成的瓷画，因此青花五彩与斗彩在划分实物时极易混淆。但它们之间仍有区别，首先是运用青花表现纹饰的形式不同，斗彩运用青花勾绘全部纹饰的轮廓线，而青花五彩的纹饰没有青花轮廓线，只是根据纹饰设色的需要将需用青花表现的部位先画出来。另一方面是釉上彩绘的区别，斗彩是在淡描青花瓷器上根据纹饰设色的安排进行彩绘，彩绘时可以使用多种不同的施彩方法(如填彩、点彩、复彩)；而青花五彩是在纹饰不完整的青花瓷器上面的空白处进行彩绘，把画面补齐，正如《南窑笔记》中所谓“青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体”。如嘉靖青花五彩婴戏纹方斗杯，里口缠枝灵芝纹点缀几朵青花灵芝，杯外部分花朵及婴儿头部用青花绘制，其余纹饰则用多种釉上彩表现。此外，青花五彩瓷器的纹饰中有的青花很少，仅仅作适度点缀，也有的青花纹饰很突出，都是根据画稿的具体要求。
以上是“斗彩”与“青花五彩”的区别，符合传世品的实际情况，但有个别器物不符合以上所述，具体情况则需作具体分析了。
墨彩描金瓷器价格
墨彩描金瓷器烧制的时间较短，主要是在墨彩的画面上在用黄金细末线条加上描绘装饰，在清朝康熙中期开始烧制到清朝末期时就已经濒临失传。在这短短的时间里，其烧制工艺和色彩十分浓重，彩釉加入其中并没有时期更加的艳丽，而是多了一分纯净，在其瓷器的表面涂上一层玻璃白，使其瓷器的颜色更加的漆黑透亮，但是也有少部分是以绿彩为地，使其瓷器整体颜色上更加的莹亮浓郁。
在其瓷器的纹饰上大多都以花鸟为主，受到了当代画家的影响，直到了雍正、乾隆年间，仿佛就是在白纸上作画，色彩的浓淡、布局风格，给观赏者一种干净、别致之感，到了清末、民国时期时则出现了大量仿制之前的墨彩描金瓷器，在烧制的工艺以及原料、纹饰上做工都没有康熙、雍正、乾隆时精致优美，所以受到的市场关注度没有其他朝代制作的高，价格和收藏价值也就少了很多。
墨彩描金瓷对于画师的工艺要求很高，不仅仅需要有着丰富的经验，更需要细心、耐心，对于绘画的描线功底以及对于纹饰的追求都是重要的要求。墨彩描金这项工艺的问世是由一位景德镇的老艺人周湘甫从一块墨彩描金的残片中得来的灵感，放弃了自己娴熟的粉古彩生涯，开始全身心的投入到了其中，是我国近现代瓷器“墨彩描金创始人”，虽然墨彩描金的颜色只有红、黑、金三种颜色，但是因为其稳重、大气、典雅的艺术特色是其他瓷器所无法比拟的，造就它今天独一无二的地位。
由墨彩和描金两个工艺组成的它，一方面是因为题材受到了我国的中国水墨画的影响，另一方面是受到了西方的艺术冲击，进口颜料的强势入侵，通过专业的工艺手法，在我国的瓷器艺术史上表现出了传统水墨的“墨分五彩”；而描金工艺则是从掐丝珐琅中的掐丝效果中提取出来。加入以足金粉末调和而成和的“金料”，勾线笔的加入，所以在最后的呈现上会出现金因为金属发色特性，使其颜色更加丰富，画面的亮度都会有所提高，其次就是因为纯正的墨彩描金的工艺难度极高，但呈现出的艺术效果比较高雅。
耗时高、难度大、成本高是墨彩描金的代表性词，因为工艺师通过长期的制作最后呈现出的作品不一定是成功的，失败的可能性非常大，所以制作墨彩描金瓷器就意味着冒险，就意味着投入大量的金钱、时间却没有得到应有的回报，加上朝代社会的动荡更迭，掌握这项技术的人就越来越少，对于墨彩描金的研究和烧制也就变得漫不经心，后期制作的瓷器大多都制作不精良，粗糙，在其原材料的提纯度上也降低了很多，色彩的光亮度也没有之前的瓷器一样的成色，所以早期的墨彩描金的价格非常高，收藏价值也很高。
什么是墨彩？清末民国墨彩有什么区别吗？
什么是墨彩？清末民国墨彩有什么区别吗？
墨彩瓷器上用黑色釉料描绘的图案纹饰，即称墨彩，又称“彩水墨”。墨彩萌芽于清康熙五彩器中的黑彩，以黑彩描绘人物，以黑彩作底再施加五彩，是康熙五彩之特色。清康熙萌芽期墨彩色彩浓厚，花绘以花卉为主，大都为没骨法作画，画意比较粗糙。
作为瓷器彩饰之一的成熟的墨彩，始见于清雍正时期。清雍正六年后，国产珐琅彩料替代进口珐琅彩料。当时瓷匠用景德镇国产料仿烧水墨珐琅彩之效果，即在白瓷器上用黑料描绘纹样，再经低温烘烧而成。墨彩制品犹如白底作水墨画，墨色浓淡适宜，传统书画笔墨趣味浓郁。
清雍正墨彩施彩较淡，似水墨状，除单一墨彩外，还有由盖雪红、粉蓝、粉黄作为衬托的产品。但色彩衬托部分比重较多，一般为1/10至2/10左右。此外还有墨彩加金彩制品，墨彩开框制品，多为木纹釉。如人物多以盖雪红衬托，山水则以粉蓝、粉黄衬托渲染成浅绛色，或珊瑚釉开框，框内绘墨彩花卉。
清嘉庆、道光年间的墨彩图案，施彩流行浅绛彩，以水墨和淡赭并用，色调柔和。当时绘人物着称的王廷佐（王少维）、金品卿等，又以王少维擅长绘写意人物。光绪时期绘山水的有程雪笠、程门和程门之子程音等。
清光绪开始，纯粹的墨彩制品又得到革新，独创出水墨五彩新品种，为受同时代水墨书画名家风格影响而形成的一种瓷饰新工艺。色彩浅淡柔和，笔法细腻，浓施淡抹，颇具水墨画韵味。此时墨彩文房用具多见。有墨彩笔筒、笔架印盒、笔洗水盂等，颇受文人收藏者青睐。民国初年延续生产。民国晚年，出现精细墨彩加五彩制品。
清末民国墨彩多见墨彩描绘在生瓷上，也可称“生瓷墨彩”。即在烧成素器上，直接用墨彩描画，不再晕透明釉、低温入窑烧成。
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