古代瓷器的彩。
清代早期景德镇釉上彩绘先后出现了两个新品种黑彩与墨彩，其独特的审美特征深受世人喜爱并珍藏。黑彩和墨彩自创烧以来，各个时期工艺特征都在不断地变化。现在文物收藏界对黑彩和墨彩常常混淆不清。本文从黑彩和墨彩的工艺、艺术特色及继承发展几方面作一简要论述。
一、黑彩的样式与工艺
黑彩是用五彩中的黑色彩料单独彩绘纹样的装饰品种。清康熙时期，黑彩有三种装饰形式一类是在五彩、素三彩中，黑彩作为均匀的色块，成为烘托彩绘纹样的黑地。第二类是在五彩中以珠明料描绘画面的一部分景致。第三类是纯正的黑彩，整幅图画全用珠明料绘成。还有一些五彩棒槌瓶、观音尊的颈部开光内用珠明料画一两枝竹之类，属五彩中独立的黑彩画面。
通过观察分析和试验，以上黑彩的彩绘工艺都是采用珠明料描绘图画，再在其上罩一层水绿，经低温烘烧而成，发色黝黑光亮，并泛出隐隐的绿色。如果不罩水绿，烘烧出来的画面与釉面粘结不牢固，稍经磨损即脱落，而且黑色黯然无光。在康熙黑彩白梅图中，用水绿罩在珠明料圈成的白梅花线条上，将整朵梅花覆盖，形成绿萼梅的效果。
雍正年间，五彩远不及康熙时期的成就，但在前朝工艺技法基础上也有新颖的形式。黑彩从五彩中脱胎出来，而成为一个新品种，但是并没有长足的发展，其洗尽豪华见真淳的特色渐渐为墨彩取代了。
二、墨彩的样式与工艺
康熙晚期珐琅彩传入宫廷以后，雍正年间迅速发展起来。据造办处史料记载，瓷用珐琅彩料从依赖进口料到造办处珐琅作配料成功，数年间取得可喜的成果。雍正九年“于十二月二十八日做得……水墨竹子茶碗一对，……水墨梅花六寸盘一对，”雍正十年四月二十九日据圆明园来帖内称“水墨珐琅甚好”，七月二十七日太监沧州传旨“着烧珐琅画墨地白梅花四寸磁碟一对”，八月十五日司库常保奉上谕“珐琅盘碗、茶圆、酒圆俱造烧得甚好，嗣后将画水墨的多烧造些。”九月初一日，“将脱胎填白磁酒圆四件上画珐琅墨菊花”。九月初九日司库常保奉旨“绿地黄菊花盘子上山水青色甚好，再画水墨山水器皿俱用此青画”。
在清官养心殿造办处珐琅作精心彩绘期间，景德镇御窑厂也得到谕旨烧造珐琅彩瓷。雍正六年七月十二日郎中海望奉怡亲王谕“……造办处收贮的料内月白色、松花色有多少数目。
三、黑彩、墨彩的艺术特色
康熙黑彩作为五彩的一部分与单纯黑彩相比，其最大变化是艺术特质的改变。在用笔方面，如画梅枝，五彩用黑料讲究浓、厚、重，常用排列线条，用笔刚劲挺拔。黑彩用笔灵活，借鉴中国画的用笔方法，运笔有轻重徐疾，线条有粗细顿挫。 在敷色方面，五彩以空间分割，平填色块；黑彩虽是单纯黑色，但有浓淡深浅变化。在风格方面，五彩有浓郁的装饰味；黑彩吸取中国画的营养，将诗句和书法引入彩绘中，而具有文人画的形式感。 但是，此类作品可供品鉴的珍品极为稀少。雍正年间，彩绘的时代风格由雄健转向秀逸，黑彩与五彩渐渐式微了。
雍正“珐琅墨彩”从创烧之初就成为瓷苑明珠。其艺术特征与其他珐琅彩瓷完全一样准确生动的形象，细腻精致的用笔，浓淡多变的色调，诗、书、画、印交融一体的意境。乾隆年间，唐英以其文艺家的修养和督陶的便利条件，亲手绘制了墨彩作品，并以诗句和书法丰富了墨彩的形式，拓展了墨彩的境界，提高了墨彩的艺术品位。
在此期间，“珐琅墨彩”中还创造出一新颖品种样式——雪景山水。它以墨彩的黑料为主，描绘山石、树木、楼阁的轮廓，用白色粉料填绘景物上的积雪，仿传统山水画雪景风格。画面一片琼瑶，荒寒寂寥，显现出超尘脱俗的艺术特色。墨彩简便的彩绘工艺和丰富的艺术表现力等特点，也运用到18世纪中叶的对外贸易瓷器的装饰上。用墨彩料描绘欧洲风情、宗教题材和人物故事的画面，并在其上运用金色色料配合装饰。
四、黑彩、墨彩的继承与发展
清乾隆以后，黑彩与墨彩随景德镇瓷业的逐渐衰落而沉寂了。清末民国初期，景德镇使用外国新进口洋料，之后，也掌握了颜料的配制技术，出现了新黑料画“墨彩雪景”、“墨彩描金”和“墨彩人像”等品种，至今仍然继承着其独特的彩绘工艺。 “墨彩雪景”主要用黑料和“玻璃白”，黑料描绘山石、树木、房屋、楼阁等，用“玻璃白”描绘景物上的积雪、冰凌，纯净洁白。“墨彩雪景”一脉相承“珐琅墨彩”的技法与风貌，格调清冷苍茫。
据《瓷用工业手册》载现代黑料配方着色剂含有氧化锰、氧化钴、氧化铬、氢氧化铁等；熔剂含有铅丹、石英、硼酸等。“玻璃白”配方铅丹、石英、硝酸钾、氧化砷等。“墨彩描金”用黑料彩绘，兼用红料绘人物脸部轮廓、五官、衣袍、花瓣等，再用金料勾线、覆盖、烘托、点缀，增添富丽堂皇的气氛。 以描绘人物故事为主，偶画花鸟，风格古朴典雅。“墨彩人像”是用黑料在瓷板或圆盘上仿照片画人物肖像由于黑料发色稳定，层次丰富，浓淡有度，能描绘出照片上的微妙神情。黑料还用于题写像赞、款识等，烘烤后不脱落，永作纪念。
民国初期，现代黑彩的工艺和审美特征都发生了新变化。用珠明料描绘景物，再在画面上均匀地罩一层“雪白”，经烘烤后，“雪白”呈透明玻璃质状，莹润光亮，画面清晰而不脱落。现代黑彩更多地吸收中国水墨画的营养，以山水画勾皴点染的技法，结合陶瓷釉上彩绘的渲染、拍抹的工艺，表现层峦叠嶂的壮丽和烟雨云岚的意趣，大大地丰富了陶瓷彩绘的艺术表现力，开创了陶瓷山水画艺术的新境界。
必须指出的是，现代黑彩没有继承它前期“珐琅墨彩”的审美特征和风格，这是因为黑料绘成景物烘烤后的色泽，不如珐琅黑料发色滋润柔和，也不如后者渲染的层次丰富细腻，难以表现水墨画的意韵。而现代黑彩的珠明料与雪白的配合使用，具有珐琅黑料的艺术表现力，更有晶莹光润的艺术效果，这就是工艺美术材质的发明和使用导引艺术风格演变的一大特征。
豆红釉太白尊是非常著名的官窑名品，应该是康熙十九年始烧的第一批官窑瓷器中的创新作品。它奇特而隽秀的造型，应该是出自当时供奉内廷的刑部主事刘源的精心设计，因酷似唐代酒仙诗人李白的酒坛而得名。面世即得到了朝野内外的喜爱，并有黄釉、青釉、白釉、天蓝釉等不同釉色版本，可见其受欢迎的程度。而又以豇豆红釉最著名，成为康熙官窑的代表性作品之一。
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谈黑彩与墨彩
清代早期景德镇釉上彩绘先后出现了两个新品种：黑彩与墨彩，其独特的审美特征深受世人喜爱并珍藏。黑彩和墨彩自创烧以来，各个时期工艺特征都在不断地变化。现在文物收藏界对黑彩和墨彩常常混淆不清。本文从黑彩和墨彩的工艺、艺术特色及继承发展几方面作一简要论述。
一、黑彩的样式与工艺
黑彩是用五彩中的黑色彩料(珠明料)单独彩绘纹样的装饰品种。清康熙时期，黑彩有三种装饰形式：一类是在五彩、素三彩中，黑彩作为均匀的色块，成为烘托彩绘纹样的黑地。第二类是在五彩中以珠明料描绘画面的一部分景致。第三类是纯正的黑彩，整幅图画全用珠明料绘成。还有一些五彩棒槌瓶、观音尊的颈部开光内用珠明料画一两枝竹之类，属五彩中独立的黑彩画面。
通过观察分析和试验，以上黑彩的彩绘工艺都是采用珠明料描绘图画，再在其上罩一层水绿(五彩中的一种淡绿色料)，经低温烘烧而成，发色黝黑光亮，并泛出隐隐的绿色。如果不罩水绿，烘烧出来的画面与釉面粘结不牢固，稍经磨损即脱落，而且黑色黯然无光。在康熙黑彩白梅图中，用水绿罩在珠明料圈成的白梅花线条上，将整朵梅花覆盖，形成绿萼梅的效果。
雍正年间，五彩远不及康熙时期的成就，但在前朝工艺技法基础上也有新颖的形式。黑彩从五彩中脱胎出来，而成为一个新品种，但是并没有长足的发展，其洗尽豪华见真淳的特色渐渐为墨彩取代了。
二、墨彩的样式与工艺
康熙晚期珐琅彩传入宫廷以后，雍正年间迅速发展起来。据造办处史料记载，瓷用珐琅彩料从依赖进口料到造办处珐琅作配料成功，数年间取得可喜的成果。雍正九年(1731年)“于十二月二十八日做得……水墨竹子茶碗一对，……水墨梅花六寸盘一对，”雍正十年(1732年)四月二十九日据圆明园来帖内称：“水墨珐琅甚好”，七月二十七日太监沧州传旨：“着烧珐琅画墨地白梅花四寸磁碟一对”，八月十五日司库常保奉上谕：“珐琅盘碗、茶圆、酒圆俱造烧得甚好，嗣后将画水墨的多烧造些。”九月初一日，“将脱胎填白磁酒圆四件上画珐琅墨菊花”。九月初九日司库常保奉旨：“绿地黄菊花盘子上山水青色甚好，再画水墨山水器皿俱用此青画”(朱家渭选编《养心殿造办处史料辑览·雍正朝》)。
在清官养心殿造办处珐琅作精心彩绘期间，景德镇御窑厂也得到谕旨烧造珐琅彩瓷。雍正六年(1728年)七月十二日郎中海望奉怡亲王谕：“……造办处收贮的料(指珐琅)内月白色、松花色有多少数目?尔等查明回我知道，给年希尧烧造磁器用。”(年希尧以管理淮安关税务之职兼管景德镇御窑厂事务，传旨烧造瓷器，由年希尧家人持样交御窑厂烧造办理。)雍正七年(1729年)四月十七日据圆明园来帖内称，郎中海望奉旨：“将三足圆形珐琅洗做几件，要直墙，三足平底，白珐琅里黑珐琅外墙，其外墙周围画花卉。再给年希尧亦照此样式，口径三寸至八寸的每样烧造几件，俱用白里，外面釉水花样任其酌量配合，亦做样呈览烧造。”景德镇御窑厂不但得到造办处收贮的珐琅色料，而且与造办处珐琅作同时得到谕旨烧造同样的“三足圆形珐琅洗”，其样式要求非常清晰、具体：
雍正十三年(1735年)冬月唐英撰《陶成纪事》，记录了当时御窑厂烧造的主要品种计57种，其中有“新制彩水墨器皿”。景德镇陶瓷行业把色彩装饰的瓷器称为彩瓷，如五彩、粉彩、素三彩、新彩等，彩即是一种彩料，所谓“新制彩水墨”是指当时御窑厂新配制的一种黑料，用珐琅彩工艺绘制的创新品种，也就是墨彩的前阶段。
乾隆初年，景德镇御窑厂继续配制黑色彩料，督陶官唐英喜爱用之于瓷上写字作画。清代墨彩是用黑色彩料在瓷胎釉面上绘画(人物画中脸部、手的皮肤略敷淡红色)，再入炉烘烤，色料经久不脱落。
三、黑彩、墨彩的艺术特色
康熙黑彩作为五彩的一部分与单纯黑彩相比，其最大变化是艺术特质的改变。在用笔方面，如画梅枝，五彩用黑料讲究浓、厚、重，常用排列线条，用笔刚劲挺拔。黑彩用笔灵活，借鉴中国画的用笔方法，运笔有轻重徐疾，线条有粗细顿挫。在敷色方面，五彩以空间分割，平填色块；黑彩虽是单纯黑色，但有浓淡深浅变化。在风格方面，五彩有浓郁的装饰味；黑彩吸取中国画的营养，将诗句和书法引入彩绘中，而具有文人画的形式感。但是，此类作品可供品鉴的珍品极为稀少。雍正年间，彩绘的时代风格由雄健转向秀逸，黑彩与五彩渐渐式微了。
雍正“珐琅墨彩”从创烧之初就成为瓷苑明珠。其艺术特征与其他珐琅彩瓷完全一样：准确生动的形象，细腻精致的用笔，浓淡多变的色调(黑色)，诗、书、画、印交融一体的意境。
乾隆年间，唐英以其文艺家的修养和督陶的便利条件，亲手绘制了墨彩作品，并以诗句和书法丰富了墨彩的形式，拓展了墨彩的境界，提高了墨彩的艺术品位。
在此期间，“珐琅墨彩”中还创造出一新颖品种样式——雪景山水。它以墨彩的黑料为主，描绘山石、树木、楼阁的轮廓，用白色粉料填绘景物上的积雪，仿传统山水画雪景风格。画面一片琼瑶，荒寒寂寥，显现出超尘脱俗的艺术特色。
墨彩简便的彩绘工艺和丰富的艺术表现力等特点，也运用到18世纪中叶的对外贸易瓷器的装饰上。用墨彩料描绘欧洲风情、宗教题材和人物故事的画面，并在其上运用金色色料配合装饰。
四、黑彩、墨彩的继承与发展
清乾隆以后，黑彩与墨彩随景德镇瓷业的逐渐衰落而沉寂了。清末民国初期，景德镇使用外国新进口洋料，之后，也掌握了颜料的配制技术，出现了新黑料画“墨彩雪景”、“墨彩描金”和“墨彩人像”等品种，至今仍然继承着其独特的彩绘工艺。
“墨彩雪景”主要用黑料和“玻璃白”，黑料描绘山石、树木、房屋、楼阁等，用“玻璃白”(为不透明的白色色料，具有覆盖力)描绘景物上的积雪、冰凌，纯净洁白。“墨彩雪景”一脉相承“珐琅墨彩”的技法与风貌，格调清冷苍茫。据《瓷用工业手册》载：现代黑料配方：着色剂含有氧化锰、氧化钴、氧化铬、氢氧化铁等；熔剂含有：铅丹、石英、硼酸等。“玻璃白”配方：铅丹、石英、硝酸钾、氧化砷等。“墨彩描金”用黑料彩绘，兼用红料绘人物脸部轮廓、五官、衣袍、花瓣等，再用金料勾线、覆盖、烘托、点缀，增添富丽堂皇的气氛。以描绘人物故事为主，偶画花鸟，风格古朴典雅。“墨彩人像”是用黑料在瓷板或圆盘上仿照片画人物肖像由于黑料发色稳定，层次丰富，浓淡有度，能描绘出照片上的微妙神情。黑料还用于题写像赞、款识等，烘烤后不脱落，永作纪念。
民国初期，现代黑彩的工艺和审美特征都发生了新变化。用珠明料描绘景物，再在画面上均匀地罩一层“雪白”(一种熔剂，铅粉和石末配成的粉料)，经烘烤后，“雪白”呈透明玻璃质状，莹润光亮，画面清晰而不脱落。现代黑彩更多地吸收中国水墨画的营养，以山水画勾皴点染的技法，结合陶瓷釉上彩绘的渲染、拍抹的工艺，表现层峦叠嶂的壮丽和烟雨云岚的意趣，大大地丰富了陶瓷彩绘的艺术表现力，开创了陶瓷山水画艺术的新境界。近年笔者探索以此法作黑彩山水、写意花鸟，也颇有水墨韵味。
最后，必须指出的是，现代黑彩(除“墨彩雪景”外)没有继承它前期“珐琅墨彩”的审美特征和风格，这是因为黑料绘成景物烘烤后的色泽，不如珐琅黑料发色滋润柔和，也不如后者渲染的层次丰富细腻，难以表现水墨画的意韵。而现代黑彩的珠明料与雪白的配合使用，具有珐琅黑料的艺术表现力，更有晶莹光润的艺术效果，这就是工艺美术材质的发明和使用导引艺术风格演变的一大特征。
关于釉上彩与釉下彩的区别！
（一）产生的年代不同
釉下彩：最早雏形可以追溯到宋代，一直延续至今。
釉上彩：在明代从釉下青花彩绘的基础上所创造出来的。
从时间上来说，釉下彩的年代更为久远，从传承上来讲，可以说釉上彩源于釉下彩。
(二)制作歩骤、过程不同;
釉下彩：在生坯或经过烘烤后的素坯上用色料从事彩画装饰，再经过上釉，最后窑烧而成，釉彩和彩绘的纹样是一次烧成，色料充分渗透在坯釉中。
釉上彩：先要烧成白瓷胎的瓷器之后，再在瓷器的表面用色料进行彩画装饰，然后窑烧而成的，彩绘的纹样与釉彩是分开烧的。
（三）烧成的温度顺序不同：
釉下彩：在生坯上直接进行创作，只需要用色料画完后上釉，再经1200℃至1300℃左右的窑火烧成就可以了；如果是在素坯上画釉下彩绘的方法的话，则是先把泥坯用800℃烧成素坯，画完、上完釉之后再经1200℃至1300℃左右的窑火烧成。
釉上彩：先用1200℃至1300℃左右的窑火烧成白瓷坯，用色料画好彩画装饰后，再用800℃进行二次窑烧。
（四）外表不同：
釉是一种透明的、经久不易变的特殊物质。
釉下彩：先用色料进行彩画装饰，再在其上施釉，釉是在最表层的。所以釉下彩绘出来的器物色彩光润，表面平滑，渗透连绵，永不褪色，即使久经磨蚀，只要釉面完好，并不减少产品彩绘时的色泽鲜艳度。所以我们所看到的历代釉下彩绘的文物，如魏晋时期的青瓷、唐代的青瓷、三彩釉陶；宋代的北方民窑出土的黑白彩绘、红绿彩绘瓷器；元代的青花、釉里红（二者均属于釉下彩绘的分支）等虽然年代久远，却均保存的较为完好。作为日用瓷（比如杯、碗、瓢、盆等）是很安全的。
釉上彩：由于是画在釉面上的，色彩表的颜色有几百种，绘制的技法比较容易，表现力极强。但是因为色料并没有与釉料融合，所以所绘制的纹样突出釉面，摸上去有手感，不会像釉下彩那么光滑。
（五）分类不一样：
釉下彩：主要以青花、釉里红和釉下五彩为主。
青花是用一种经高温烧成后呈现蓝色的矿物质颜料绘制而成。在不表现方法上，是以同一颜色的各种深浅不同的色调来表现对象。其特点是：明快、清新、雅致、大方，装饰性很强，素为国内外人士所钟爱。并且在世界的制瓷工艺中有着极为重要的地位。
釉里红用一种经高温烧成后呈现暗红色的矿物质颜料绘制而成。其表现内容和方法与青花无异，烧成后的沉着热情，故一般用来表达“吉祥、富贵”。高级制品中常用此法。
釉下五彩是在青花和釉里红的基础上发展而来的，其特点是色彩绚丽、锦绣灿烂，因为其在高温中也是变化多端，烧成不易，所以很少用来装饰日用瓷。
釉上彩绘主要包括古彩、粉彩、新彩等几种。
古彩是一种较古的传统装饰方法，其名称是有别于粉彩而言的。特点是色彩鲜艳，对比强烈，线条刚健有力，具有浓厚的民间年画的风格。
粉彩是在釉上五彩的基础上发展起来的。色彩多样；在表现技法上，从平填进展到了明暗的洗染，风格和笔法上是传统的中国画的特征。无论工笔写意用粉彩几乎都能表现。
新彩是受外来影响而形成的一种新的彩绘方法，在表现技法上用西画的方法，也可用国画的方法。
六）色料不同：
釉下彩：色料用高温烧成，色料在未烧制前与烧制后的色相变化比较大，而色料中能耐高温的不多，因此颜色的变化极难掌握。
釉上彩：色料用的是650℃——800℃的低温烧成。由于温度低，许多颜料都能经受这样的温度，故烧出来的颜色变化不大。
(七) 用的调料品不同：
釉下彩：一般来说用的是甘油、牛胶、乳香油、有的甚至用茶叶水来进行调和色彩。
釉上彩：多用的调料是樟脑油或松香油进行调和。
（八）技法不同：
釉下彩：以分水法为基础技法，即在勾好的轮廓线内，用色料填色
釉上彩：以洗水法为基础技法，即先用笔蘸“水色”往坯上塌一笔，然后将笔上的颜色洗掉，挠水反复洗擦。
综上所述为釉下彩绘与釉上彩绘的不同，外行者与初学者从表面的凹凸与光泽度就基本可以区分了。
珐琅彩与粉彩的区别
珐琅彩、粉彩都是我们传统的彩瓷品种。它们先后创烧于不同年代，采用不同的绘画原料和不同的绘画手法。因而也显示出了不同的艺术和审美意境。它们的不同之处在于：
绿色珐琅彩棒槌瓶工艺品摆件
1、珐琅彩瓷是受铜胎画珐琅的影响 将珐琅彩用于瓷胎上，即景德镇的上等精细白瓷器，运至宫内由专门的画师进行绘画。珐琅彩中含有玻的色料，所以烧成后的珐琅彩有透明的质感。粉彩器用“玻璃白”打底，白是一种含砷的玻璃质感很强的不透明的乳浊釉。在彩内渗入铅粉，使浓艳程度减弱。
2、珐琅彩兼有西洋画法 勾染浓淡分明，立体感极强，粉彩应该说是受珐琅彩画法的影响，技法采用“渲染法”，其步骤是依照原成的纹饰廓线范围内，先填上一层“玻璃白”，由于它不透明，需要原来的轮廓线的笔痕，待干以后，再以所需的油彩在玻璃白上进行渲染，最后入炉烘烤，其纹饰效果具有浓淡明暗之感，纹饰层次多，色调莹润柔和。
3、珐琅彩的彩料是从国外进口的 颜色有红、黄、蓝等，其中最突出的一种是玫瑰红或称其为胭脂红，它的发色是微量的黄金，所以又称金红。这种红彩与传统的中国瓷器所用的红彩铁红和铜红都有所不同。粉彩的彩料以前很多也是从国外进口的，除胭脂红外还有洋黄、洋红等色。
4、珐琅彩与粉彩的色泽有一些不同 粉彩烧成之后的纹饰色泽较柔和，因此粉彩又有“软彩”之称。而珐琅彩由于有透明的质感所以又有“料彩”之称。
青花斗彩与加彩的区别
2012年4月4号，清雍正时期的斗彩松鼠葡萄纹葫芦瓶在香港拍卖会上最终以1522万港币成交，创下近几年来斗彩瓷器拍卖价格的新历史。相比于价格高昂的斗彩瓷器，反观同源而生的青花加彩瓷器却在市场上反响平平，普遍价格竟不及青花加彩的十分之一。面对此等现象人们不禁发问?青花斗彩与加彩同创烧于明成化年间，且外观并无较大差别，可为何如今市场价格却有天壤之别?其实，虽二者外观看起并无异同，但实则却相去甚远，至于各种缘由，接下来将为各位藏友娓娓道来。
除了上述所提到的青花斗彩与加彩在价格上不可相提并论以外，其制作工艺的难度也不尽相同。虽二者的烧制工艺均为釉上彩青花与釉下彩相结合而来，但斗彩瓷器在烧制时对温度，手法的要求更高，步骤亦更加繁琐。特别是随着中国瓷器烧制技艺的日渐完善，斗彩作为瓷器的一种装饰手段要求也更加严苛。因斗彩制作工艺难度之大，现存于世的斗彩真品较为稀少，万事万物皆讲究物以稀为贵，于是斗彩的价格也随之水涨船高。相对于青花斗彩，青花加彩的绘制步骤以及烧制要求便相对宽松，往往瓷器质地的选用也较为粗糙。
众所周知青花斗彩与加彩均为使用青花在瓷器胎胚上绘制图案，随后使用青花加以渲染上色的瓷器。就外观上二者看起来都清新典雅，既具有江南风味的柔和之美又不失皇家风范的雍容华贵，但如若寻根溯源细细深究便会发现青花斗彩与加彩在绘制方法上面却有较大区别。青花斗彩绘制图案时会依据瓷器布局，色彩搭配而又所不同，因此青花斗彩对于绘制手法要求较高，因此烧制而成的青花斗彩色彩艳丽，质地上乘，图案搭配恰到好处。相比较而言青花加彩对于图案绘制的要求不算严苛，它们没有使用青花在瓷器胎胚上事先勾勒出大体形状这一步骤，而是直接使用青花加以渲染上色，这使得青花加彩烧制而成的瓷器少了一份精致之美。
分析至此，不知各位藏友对于青花斗彩与加彩的区别是否已经了然于胸。其实二者外观差异不大，如若想甚至各种差异，还需用心细细甄别才是。
清代瓷器上的龙纹与五彩
古玩行当，真真假假，欲遮还迎，自古都是“圈里人”的事儿，懂行的言谈之间总是说一句，收一句，不着边际又滴水不漏。然而对于初入门者，绝不能全凭运气，卖家“打眼”买家“捡漏儿”的故事在如今成熟的收藏市场中绝少存在。
现今有所成就的收藏者都可算得上藏界的“得道者”，所以收藏不但是一种职业，一种爱好，更像是一门修持。要修持“得道”，必须要有眼力、财力、魄力，并要内外贯通，合理运用。
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三种“力”中最重要的是眼力，寻宝靠眼力，鉴宝也靠眼力，品玩更需眼力，古玩艺术品若没有对眼力的考校，便真的索然无趣了。眼力不是随便糊弄的，除非你是豪门巨富，花个钱儿跟打水漂玩儿似的，真货假货无所谓，图的就是高兴。眼力的修炼不是看几本书听几讲“马未都”便可一蹴而就，也不在学问高低，入行深浅，关键是凭悟性，看造化，更需个人后天努力。怎样努力，是不是天天逛地摊儿，满街扫货？我看大可不必，现今地摊上的东西经无数能人过眼把玩，还能有多少“开门”的宝贝，看得多了，反而把眼力看坏，遇到真东西瞧也瞧不出道道儿。热闹惹火的地方根本练不了眼力，博物馆、大型展览、名家收藏才是正途。博物馆大门天天开着，里面宝贝分门别类，应有尽有，经常观摩比较，对照书本与实物，天长日久，也便有了对古玩艺术品的基本修养。名家收藏虽可遇不可求，但可以多交朋友，古玩行每人手里基本上都有几件拿得出手的东西，多请教，广交友，喝茶聊天赏宝的当儿，一些书上博物馆里学不到的感觉便汩汩而出汇入心田。眼力，到了一定层次就是一种感觉。
清乾隆青花海水矾红龙纹大盘
练就一副好眼力，就要步入实战开始淘宝了，淘宝要花钱，实战需财力。真金白银的其实没有什么可说，但关键是如何发挥使用有限的“力”，使之能“四两拨千斤”而又“源源不绝”。首先是一个“度”，若作为副业玩玩儿，持中守正便是度，对古玩可以鉴赏，可以投资，但尽量不要影响到生活，古玩的价值大多是“无价之宝”，若一心收藏不考量自己经济能力，就是富商大贾豪车别墅也经不起多几件精品折腾，关键时刻一时半会儿无法兑现，只能空守宝贝喝西北风，无奈之下不得不“忍痛割肉”，价值必然大打折扣。若把收藏当事业，就要做到“以藏养藏”，除了几件压箱底的宝贝“不见兔子不撒鹰”，其它玩意儿小赚即可，关键是一买一卖之间维持人脉，联络感情，多个朋友多条“路”—“匀货”和“出货”的路。
每一场大型的拍卖会上，孤品名器买家之间的竞价绝对是惊心动魄。顶级收藏家不但具有相当深厚的鉴赏能力，而且更懂得收藏三味，愈是珍贵愈是绝品价值便愈高，几乎不能用金钱衡量，对待珍品的态度也就超越了金钱。昔时被称为“天下第一藏”的张伯驹先生，为购得《游春图卷》由豪门巨富变成债台高筑，是何等的魄力！然而这幅让他倾家荡产的画，最后又捐赠给国家，如此高伟人格，又是何等境界！有眼力有财力的收藏者可以追慕下张先生“孤注一掷”“适时出手”的魄力，尚未有定论的珍品，眼要毒，若是认准了就不管别人怎么看，先下手为强，买下来再说；一般论定的名贵器物，心要狠，尽管价值不菲，但无论从怀旧还是保值的角度，不妨“狂放”一把，均会有一个比较明朗的结果。
“斗彩”与“青花五彩”的区别
“斗彩”与“青花五彩”的区别。
“斗彩”之名出现甚晚，在前面一节里已经谈到，直到清中期才有一本《南窑笔记》对斗彩作论述。此书将明代彩瓷概括为斗彩、五彩和填彩三个品种，值得借鉴。据《南窑笔记》所述，“凑其全体”即釉下青花与釉上彩相结合，显然这是根据瓷器的装饰方法而定名的，对后世影响较大。许多陶瓷书籍中有关斗彩的文章，一般都讲是釉下青花与釉上彩相结合，组成优美的画面，于是凡以此方法绘制出来的彩瓷皆称为斗彩。这只能是一种笼统的讲法。因为釉下青花与釉上彩相结合的产物很多，如青花与金彩、青花与红彩、青花与绿彩、青花与五彩等众多彩瓷，究竟哪一类为斗彩呢？应该说这些都是一个系列的产品，其中成化斗彩最名贵。成化斗彩的彩绘方法主要有以下两种：
第一种，是用青花在瓷胎上勾出纹饰的轮廓线，罩上透明釉，烧成淡描青花瓷器，再在釉面上青花双钩线内填以所需色彩，由一种到多种不等，而后再入炉烘烧制成。这是借鉴“景泰蓝”工艺中掐丝填料的技法。这类彩瓷的器表纹饰绝大多数为二方连续图案，或由伸展多变的不同形式的图案组成。这种画法符合《南窑笔记》中的“填彩”说法。成化斗彩瓷器绝大多数是用此种方法绘制的，因此填彩应是成化斗彩中的一种主要施彩方法。例如成化斗彩卷枝纹瓶、成化斗彩莲花纹盖罐、成化斗彩葡萄纹杯（图版四）等都是用填彩技法绘制的斗彩珍品。
第二种，用青花在瓷胎上勾出纹饰轮廓线的全体或主体，同时还加上青花渲染的局部纹饰，罩上透明釉，经高温烧成青花瓷器，再在瓷面上根据纹饰设色需要采用多种不同的方法施多种彩，再经炉火烘烧而成。这种画法的器表纹饰展开后宛如一幅绘制精巧、色彩宜人的图画。例如成化斗彩花蝶纹杯、成化斗彩人物杯、成化斗彩鸡缸杯等。
青花红彩、青花红绿彩、青花金彩、青花五彩等多种青花加彩器，其青花纹饰与斗彩画法不同，它们没有用青花勾纹饰轮廓线，而用青花作平涂或渲染。例如明宣德青花红彩海水龙纹碗、明万历青花红绿彩葫芦瓶的纹饰，都没有用青花勾绘纹饰的轮廓线，而是用青花平涂、描绘的方法绘制，与成化斗彩的填绘技法明显不同，故这两件青花加彩器不应称为斗彩。纵观陶瓷发展史，明代永乐、宣德时期已经出现了青花金彩、青花红彩及青花五彩等，因此成化斗彩应是在青花加彩工艺的基础上逐渐繁衍出来的一种新的装饰方法，这也是陶瓷装饰工艺从简单到繁复的客观历史规律。
总之，斗彩应是淡描青花与釉上彩绘相结合组成的画面，釉下青花与釉上彩争奇斗艳，使斗彩堪称瓷器中的绝妙精品。清代斗彩瓷器又有了长足的发展，在瓷画的绘制技艺上又有了新的提高，但每件清代斗彩瓷器仍有青花描绘纹饰的轮廓线。因此这种青花纹饰轮廓线就成了判断斗彩的关键。
五彩是有别于斗彩的另一种彩绘瓷器。可分为两大类，即“釉上五彩”和“青花五彩”。釉上五彩的彩色纹饰均在釉上，在已经烧成的白釉瓷器上施彩绘画，经700—800℃炉火烧制而成。一般以红、黄、绿、紫、蓝五种色彩描绘。但每件器物根据纹饰设色的要求，不一定五彩皆备，有的只用红、绿、黄三色，也有用五种以上颜色的，只要色彩搭配得当，亦同样精美。如明嘉靖五彩云龙纹方罐（图四），通体纹饰仅用三种彩，以红、绿彩为主，黄彩作点缀，富有时代特色。清康熙五彩瓷器有的一件使用了红、绿、黄、蓝、赭、黑、金等七种色彩绘画纹饰。由此可见五彩既有多彩又有靓美的含意，“五”字在这里不是数词而泛指多种。釉上五彩与斗彩相比，有着明显的区别，釉上五彩器没有青花轮廓线及青花纹饰。
青花五彩的定名应是80年代以来的研究新成果。过去传世品中五彩瓷器的装饰无论是否有青花都称“五彩”，但从未见过一件明宣德时期的五彩器，可是明清文献确有有关烧造的记载，如前文所述“白地青花间装五色……宣品最贵”，“宣窑五彩深厚堆垛”，因此明宣德是否制造过五彩瓷器是长期以来未能解决的学术问题。1985年在西藏日喀则萨迦寺发现明宣德五彩鸳鸯莲池龙纹碗是一次具有重要意义的发现，证明了明代文献记载的可靠性。明宣德时期确实制造了五彩瓷器，包括“青花五彩”。1988年景德镇御窑厂旧址又出土了与萨迦寺碗主题纹饰相同、装饰方法相同的瓷盘，这又是一例青花五彩的出现，自此以后现代陶瓷学者将五彩瓷器分为“釉上五彩”、“青花五彩”两大类。
青花五彩一般以红、黄、绿、紫及青花为五种主要颜色，其装饰方法与斗彩相同，都是由釉下青花与釉上彩相结合而形成的瓷画，因此青花五彩与斗彩在划分实物时极易混淆。但它们之间仍有区别，首先是运用青花表现纹饰的形式不同，斗彩运用青花勾绘全部纹饰的轮廓线，而青花五彩的纹饰没有青花轮廓线，只是根据纹饰设色的需要将需用青花表现的部位先画出来。另一方面是釉上彩绘的区别，斗彩是在淡描青花瓷器上根据纹饰设色的安排进行彩绘，彩绘时可以使用多种不同的施彩方法（如填彩、点彩、复彩）；而青花五彩是在纹饰不完整的青花瓷器上面的空白处进行彩绘，把画面补齐，正如《南窑笔记》中所谓“青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体”。如嘉靖青花五彩婴戏纹方斗杯，里口缠枝灵芝纹点缀几朵青花灵芝，杯外部分花朵及婴儿头部用青花绘制，其余纹饰则用多种釉上彩表现。此外，青花五彩瓷器的纹饰中有的青花很少，仅仅作适度点缀，也有的青花纹饰很突出，都是根据画稿的具体要求。以上是“斗彩”与“青花五彩”的区别，符合传世品的实际情况，但有个别器物不符合以上所述，具体情况则需作具体分析了。
蓝料彩与青花的区别
青花瓷是我国瓷器的主流品种之一，在漫长的烧制历史过程中，青花瓷出现了非常多的品种，每一个朝代有每个朝代的特色和样式，而到了清朝康熙年间，出现了一种前所未见的新色彩，比起传统的青花，它显得更加层次分明，青翠浓艳，在成熟的瓷器烧制技术下，它逐渐成了青花瓷器中的佳品，这种青花釉色俗称蓝料彩。蓝料彩也用于称呼康熙青花的代表色彩。
康熙青花之所以在历代青花瓷中脱颖而出，除了瓷器胎釉精细，造型丰富，纹饰优美之外，最重要的就是其釉上的青花色泽比其它青花鲜艳。清朝康熙时期，因为经济得到了进一步发展，贸易变得更加繁荣，人们对艺术品层次的要求自然也随着升高，这时候，康熙恢复了景德镇御窑厂，从而促使瓷器得到了更高水准的发展，传统的青花瓷器随着也得到了更大的改良和升级，一种叫蓝料彩的青花釉色随之出现，专业的叫法叫翠毛蓝，因为它的色泽犹如翠鸟的羽毛而得名。
青花瓷是非常受欢迎的瓷器品种，但是康熙青花与传统的青花比起来，色泽就要鲜艳得多，这种运用蓝料彩釉色的青花瓷，没有明朝时期的蓝中泛紫的情况，而且，早期的青花因为使用浙料，烧制出来的颜色会有蓝中显灰的情况，有些发色还会变得更加灰暗。蓝料彩提炼精纯，色泽鲜艳而青翠，明净艳丽，颜色明艳却不俗气，细看观看，它还会发出宝石般的蓝色光泽，鲜艳而不火气。这就是康熙青花为什么受世人相争收藏的原因。
康熙蓝料彩，又叫做康熙翠毛蓝，它的层次感非常强。传统的青花难以做到深浅展现，康熙蓝料彩却具备了这种特质，它甚至可以像波浪一样将这种深浅一层一层地呈现出来，让纹饰拉出了层次感。同时，康熙蓝料彩的笔道清晰而且明丽，哪怕是细如发丝的笔迹，都能清晰可见。它的发色钱于釉下，可看出渐变但又区别于晕染或晕撒的脏乱之感，画面清澈而明朗。因为这种特质，康熙蓝料彩能够呈现更加精细的画面，比起传统青花，它的纹饰就要精细得多，整体看起来也就更加精致，与传统青花放在一起，自然更加显眼。
将这两者比起来，传统的青花应该是古朴之中更显沧桑，对传统的工艺和技法进行了继承，自有其不可替代的历史价值。而康熙蓝料彩则让这种价值变得更加珍贵，它明丽艳雅的颜色，就像秋天里的万里晴空，蓝得毫无杂质，犹如珠宝焕发出的光彩，是青花之冠，举世尊崇。
明代五彩瓷的釉上黑彩的讨论
（一）黑彩的源流
早在新石器时代，人们就已认识到某些天然矿物如铁矿石、赭石、瓷土等，可以在陶器表面作赭红、黑与白等彩色，描绘各种花纹。并且，还让黑色当主角、红色做配角，由此成就了著名的仰韶文化和马家窑文化彩陶。
瓷器上的黑彩，首推河北磁州窑的北宋白地黑花。白地黑花又称白釉黑彩，“即用高铁彩料在釉下绘画，是磁州窑最具特色的装饰。”而且，河北“磁州窑的白地黑花有釉上和釉下两种彩饰”，并非都是釉下彩制品。磁州窑白地黑花瓷的“高温釉上彩工艺是在坯胎上施釉后再用铁矿色料彩绘，再在高温下一次烧成。此类装饰工艺从宋代开始，历代磁州窑都有使用。”
除了白釉黑彩瓷品种外，北宋磁州窑还生产有绿釉黑彩瓷，而宋、金时代的河北磁州窑、河南扒村窑和山西长治窑等北方民窑，又开创出低温釉上红绿彩工艺：在已烧成的瓷器釉面上，按纹饰需要，以红、绿彩进行绘画(有些产品还加有少量黄色)，再在800℃左右的彩炉中二次焙烧而成。这类瓷器，就是白釉红绿彩，也称“宋加彩”，是元、明五彩的前身。
在“宋加彩”中，同时还出现了与釉下黑彩相结合的红绿彩，其工艺手法同明清时期釉下、釉上相结合的青花五彩器如出一辙。“当时烧造的瓷塑人物像，很多是用釉下黑彩在胎上绘发和眉目，经高温烧制成白釉黑花，而后在釉上绘以红、黄、绿等纹饰，再经低温烧制而成。”，这类器物的艺术价值很高，是宋金瓷器中较珍贵的品种。
由此可见，在中国的瓷器彩绘上，黑彩源远流长、作用显著，甚至在许多时候，还是一种不可替代的重要色料。例如，人物纹的发髻、衣褶、鞋子和动、植物纹的毛发、形象造型等等，常常是非黑彩莫属。因此，让黑彩醒目又悦心，备受南北窑场关注，故时有建树。而景德镇窑的五彩，始见于元代，器物“所绘的彩色有红、绿、紫及孔雀绿等色。”，至明代，五彩之黑彩，遂有了黑漆光泽。
当然，从历史进程来讲，景德镇窑的黑彩出现，算不上太早。倘若，竟要等到清康熙来解决黑彩与黑彩光亮问题，那与元明时期景德镇为中国制瓷中心的瓷都地位，也就更不相称了。
(二)康熙之前的“黑彩罩绿”概况
对照明清两代实物不难发现，当今学术界已达共识的“康熙黑彩多在其上罩一层绿色，更显得乌黑”的说法，其实很不准确。因为早在康熙之前的明代嘉靖万历时期，“黑彩罩绿”现象已多见。而清初顺治时期，五彩器上也多在其黑彩上“罩一层绿色”，致黑彩色泽乌黑如漆。入清后，五彩瓷的“黑彩罩绿”状况，较明代嘉万时期更普遍。
(三)五彩瓷的“黑彩罩绿”起始年代
通过实物比照可发现，景德镇窑五彩上的黑彩以及黑彩上出现“罩绿”，均起始于明代，最迟不会晚于明正德。而且，收藏于故宫的这件带底款的正德五彩盘，还让人们看到，起初罩于黑彩上的绿色，颇似“孔雀绿”釉。这表明，景德镇窑的黑彩及黑彩罩绿的兴起，很可能是受宋元磁州窑绿釉黑花瓷的启发。
(四)断代上的重要意义
有不少博物馆的专业人员以为，“康熙五彩的一个重大突破是发明了釉上蓝彩和黑彩。”也有不少文物商店的业务人员认为，“康熙时期发明黑彩有黑漆的光泽，用以绘画树的枝干、叶脉、人物飘带、衣褶轮廓、鞋等，衬托在五彩的画面中，加强了绘画的效果。”可以预见，若不对广为流传的“康熙黑彩多在其上罩一层绿色，更显得乌黑”、“清康熙朝，发明了釉上蓝彩和光亮如漆的黑彩”以及“康熙五彩的一个重大突破是发明了釉上蓝彩和黑彩”等一些错误说法予以纠正，那么，明清五彩上由“黑彩罩绿”引发的错判，今后仍将不可避免。
结 论
黑彩上“罩一层绿彩”，并非为康熙五彩特有，更不可将它同康熙朝发明釉上蓝彩相提并论。准确地说，黑彩上的此项罩彩工艺，始于明代正德，完善于嘉靖时期，以后各朝盛行不衰，并沿袭至清代康熙。
此外还可以说，康熙朝后期，黑彩的应用更加广泛，由通常作图案轮廓线、局部点染或片断画面，发展到大范围使用，最终导致独立的墨彩品种于康熙晚期创立，把中国彩瓷的辉煌推向又一个极致。
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