瓷砖水刀。
提起刻瓷，许多人也许会感到陌生。它是用特制刀具在瓷器、瓷板表面刻划、凿镌各种形象和图案，通常也指在瓷器、瓷板上刻凿成的雕塑工艺品。
据史料记载，刻瓷始于清朝乾隆年间，距今约260年历史。刻瓷是一门集版画、油画、书法、篆刻融为一体的综合艺术。传统的刻瓷是用刀具或其他工具在陶瓷坯体表面刻划画，形成凹槽的花纹或图案，再施上釉料，经烧成后优美、流畅、素雅的花纹和图案，或者在已烧好的瓷件釉面凿刻人物图案。传统的刻瓷技术全凭艺匠精工细雕的手艺，因此制作起来费时，且常为单件制品，复制起来很难，这也增加了其收藏价值。
刻瓷，最重要的还是刀法的用度。刻瓷用刀十分讲究，有钻石刀、尖刻刀、扁刻刀的不同用度，而且刀具的运刀方向、力度又可形成许多种刀法。各种刀法灵活运用、组合变化，有着极强的表达能力。在刻瓷藏品中，细线刻划装饰是最能体现出工匠技艺的，工匠在烧成器物上以利器刻画，线条细腻流畅，线条内填以金彩，与白釉形成明显对比，极具装饰效果。这类刻瓷在中国古代制瓷史上十分少见，也只有在御用瓷器上才能刻画的如此细密与工整，目前刻瓷拍卖的最高价就是这类刻瓷器物。
延伸阅读
刀压成型
民国21年(1932)南昌创办江西陶业试验所，设有六七部机械轳辘，是张浩留学日本时，买了一部脚踏轳辘的样机带回来仿制的，以后还请了二位日本陶瓷工艺技师作指导，每月工资200元银币。通过试验，对机械制瓷已取得较为成熟的经验。民国二十三年(1934)，景德镇成立江西陶业管理局，省政府决定将南昌江西陶业试验所迁景，组成江西陶业管理局试验所，继续进行机械制瓷工艺试验。1949年9月，景德镇，陶专学校充实了设备和实验工厂，由木制脚踏轳辘车改装为引擎带动的机械轳辘车。既生产又教学，为景德镇手工制瓷转到机械制瓷起到了推动和示范作用。1954年，为了改变手工制瓷操作方法，陶研所举办了机械制瓷训练班，在第一批学员中的邓金根在单刀压坯中，于型板边上增加了一道排泥片，大大地提高了生产效率，减除了用手指排泥方法，这是一个新的改进，以后得到全面推广。
1954年，市人民铁工厂研制出景德镇市第一台木质脚踏旋压车，以后改为铁质。1958年7月，建国瓷厂试制半自动压坯轳辘车成功。其方法是先将石膏模子放在轳辘机上，然后将泥团放人石膏模中，电动机带动模子旋转，型刀徐徐下降。由于型刀的压力，泥料均匀地布满模子表层，即形成坯体，并排出余泥。机械旋压成型获得成功。这种压坯方法，工人习惯上叫“单刀压坯”，很快在全市推广。到1959年上半年，有电动轳辘车659部。此后，红星瓷厂又在单刀压坯基础上试制成功双刀压坯机，进一步提高了劳动生产率。1964年7月，经轻工部、省轻工厅鉴定，认为它是中国成型生产中的先进设备，定名为“Y—64'型半自动双刀压坯机，在全国陶瓷行业中推广使用。1965年各瓷厂采用机压生产品种达246个，提高工效1倍—4倍，而且统一了规格，提高了质量。
当代刻瓷艺术精神内核的塑造
刻瓷艺术的本体语言是刀味与瓷味的融合，当代刻瓷艺术在创作中需要在本体语言的基础上加强对精神内核的塑造，走出以技法为重的误区，要具有强烈的历史使命感和社会责任感。
刻瓷又称瓷刻，是中国陶瓷艺术中的重要门类之一，其独具魅力的刀味与瓷味使其在中国陶瓷艺术发展史中有着独立的艺术价值与地位，并通过刀味与瓷味融合的表现形式展现出其精神内核，而这才是其本质的追求。当代刻瓷艺术空前繁荣，如果一味遵循传统文化而缺乏当代精神内核，长此以往，则势必影响其生存与发展，因而，当代刻瓷艺术精神内核的塑造对于刻瓷艺术的未来具有非常重要的意义与作用。
一、刻瓷艺术的本体语言——刀味与瓷味
刻瓷艺术的本体语言，简而言之可归纳为刀味和瓷味。刻瓷与彩绘在绘画形式语言上是一致的，所不同的是，刻瓷是以刀代笔，在瓷上镌刻出形象与画面，因而刻瓷的力量来自于刀法的强健有力。由于瓷釉非常坚硬，刻瓷的刀法必须是干脆利落而非常严谨，容不得半点马虎与闪失，因而，刀法成为刻瓷最基础也是最丰富的技法表现形式，通过各种刀法表现出各具特色的刀味。
刻瓷艺术根据画面的需要，选择不同的刀具，通过起、行、收、停等力度的变化，创造出多种多样的线条，而画面中的点与面同样也由刻刀完成。刀味的存在，使刻瓷尽显力之美，点、线、面的自然融合，显现出苍劲与豪迈，颇具气势，带有一种浓烈的金石韵味。刻瓷艺术家们通过一刀刀的镌刻，将点、线、面组成一幅完美的画面，然后再施以墨或彩，艺术家的情感也充分融入到一组组的刀法当中，因而，刻瓷的刀味是具有生命力的，而绝不是冰冷、刻板的。当然，要使刀味更加气韵生动，还需要刻瓷艺术家长期的磨砺和积累，功到自然成。
作为一种瓷的艺术，刻瓷艺术在刀刻和施色完成作品时，一定要注意保留其瓷的韵味，一件完全没有瓷味的作品是称不上真正成功的刻瓷作品的。在传统刻瓷艺术中，瓷味的体现是在黑与白的对比中产生的，其选用的多为釉质洁白细润者，在刀法的运用当中注重留白，从而保留釉的光亮感以突显作品的瓷味。而在当代刻瓷艺术中，保持瓷味的做法更加丰富，除传统的留白以外，陶瓷色釉和彩料的运用也是显现瓷的独特工艺之美的做法。陶瓷色釉和彩料多采用低温，以方便烧制，不过尽量避免色釉与彩料的过度运用，以免因强调瓷味而遮蔽了刻瓷艺术最核心的刀法光芒。
因此，刻瓷的创作过程，其实也是一个不断地协调刀味与瓷味的过程，在这一过程中，刻瓷的本体艺术语言得以淋漓尽致地表现出来。
二、当代刻瓷艺术的精神内核——多元化与现代化
当代中国刻瓷艺术的精神内核可归纳为两大鲜明特征，即多元化与现代化。从多元化角度来看，当代中国刻瓷艺术融汇了传统中国画、西方油画、素描等画种，在风格上呈现出明显的多元发展、兼容并蓄的态势，尽管风格流派众多，但其精神内核大致仍可分为现实主义和浪漫主义两大类。
现实主义是当代刻瓷艺术的重要发展方向，其主要体现在：当代刻瓷艺术家凭借各种创新手段和技法，能够非常逼真地临摹各类中国画、油画名作，不仅能够在形上面把握，也能在神采上加以准确把握，特别是一些仿油画风格的肖像作品，形神兼备，其逼真程度令人赞叹。现实主义能够充分体现当代刻瓷技法的高超，并借此在作品中实现人文精神。
浪漫主义是当代刻瓷艺术发展令人瞩目的方向，其已摆脱了简单追求写实的做法，而更倾向于以抽象写意的技法来直接表达情感与理念，从而实现直接抵达现代人精神层面的目的。从这个意义上来讲，传统的文人画亦属于浪漫主义风格，而现当代各种西方流派也属于浪漫主义风格。浪漫主义突破了形式上的束缚，使刻瓷艺术家得以更自由地表现，从而进入更加广阔的创作空间。
当代中国刻瓷艺术的另一特征是与时俱进。在当代中国经济腾飞、文化昌盛的新时代，刻瓷艺术如果仍然仅仅局限于表现传统古典文人式精神以及西方文艺复兴时期的写实精神，那显然是与这个时代相脱节的，使人产生审美陈旧和厌倦之感。因此，现代精神的注入是对当代中国刻瓷艺术的必然要求。
三、当代刻瓷艺术精神内核的塑造——误区与责任
当代刻瓷艺术虽然取得了相当大的艺术成就，逐渐受到大众的广泛关注。但是我们必须清醒地认识到，当代刻瓷艺术还存在着一些问题，问题的实质并不是刻瓷艺术家的个人修养和技法的不高，而是常常容易步入到“玩技”的误区，而较少关注刻瓷艺术精神内核的塑造，这是非常值得当代刻瓷艺术家重视的现象。
在“玩技”倾向的影响下，一些刻瓷艺术家只重视刀法的提升和创新、画面的标新立异和震撼力，从而导致作品疏离生活、疏离时代，片面追求技术语言，这表明，当代刻瓷艺术家中确有一部分缺少强烈的责任感和使命感，缺少生活积累，缺乏对艺术的敏锐观察力和表现力，从而也就使得当代刻瓷艺术缺少真正震撼人心的力作。
对刻瓷本体语言的过分强调，使刻瓷在面临当代语境时陷入精神内核的困惑和迷惘之中。而要解除当代刻瓷艺术所面临的这一困境，必须消除一味“玩技”或称“逐技”的误区，消除对本体语言的过分自恋，重新解构本体语言，从重“技”转变为重“艺”，只有这样，当代刻瓷艺术才能真正走进当代，寻求新的发展机遇。
影青刻花
刻花又称刻划花，景德镇在宋代烧造的影青刻花瓷，因影青取青瓷和白瓷之长，釉色介于青白之间，青中闪白，白中泛青，故而宋时叫作青白瓷，不仅国内受欢迎，而且畅销国外。日本、朝鲜、马来西亚等国先后出土宋代景德镇的青白刻花瓷，其中“盒子有多种形状，印纹也丰富”，“青白瓷刻花瓶的造型及漩涡纹，婴戏纹都具有景德镇的典型风格”。日本弓场纪知等的{宋代景德镇窑》说：“在日本国内，景德镇窑及景德镇窑系的青白瓷出土几乎遍及全国各地”，“从北宋后期到南宋的青白瓷，器壁通常薄如刀，内壁装饰有流畅隽美的刻花纹样。当然在制品中也有精细粗杂之别，大概是罩在瓷胎上的透明釉才形成了景德镇独特的带有玻璃质青色的透明色。它们即是出土品，也令人难以感知时代在熠熠发光”。再从景德镇湖田、湘湖两窑址发掘的实物看，宋代景德镇的影青刻花瓷“色白花青”“体薄而润”造型稍长匀称，挺拔秀美、瓷色纯正、如冰似玉，青白相映，素雅恬静，纹样的内容丰富，形象简炼，手法利索。
刻划花的基本技法有刻、划、削、扒等形式，刻花刀法有两种：一种是以平刀为主，所谓平刀就是刻去花面周围的地皮，使纹样凸出，再在凸出的纹样上，用侧刀修饰刻花纹线条，完成花面。另一种是用侧刀为主，即倾斜刀面，一刀刻划的线条是一边深，一边浅，有宽有窄的各种线条，变化参差，形成纹饰，俗称“半刀泥”。刻划花中的“斜角形”线条犹如中国绘画“十八描”中的“钉头鼠尾描”，讲究用线的抑扬顿挫，十分有力，铁线形犹如“铁线描”，线条粗细均匀，如铁线流畅自如，易于掌握；“月牙形”线条如同“兰叶描”，柔中见刚，富有弹性，使于转动，灵活多变，刻划花用刀如用笔。用刀轻重缓急随线条方圆、曲折、长短、疏密、形状、结构的变化而奏刀，有挫有放。刻粗长线条，轻指而畅快。刻婉转处，心细而缓慢。
宋代，刻划花纹饰题材广泛，有人们喜闻乐见的花卉牡丹、莲花、秋菊、芙蓉、石榴、萱草等；动物有游鱼、水鸭、鸳鸯、龙风、狮虎等；人物多为以胖娃娃为主题的“富贵宜男”、“婴戏纹”等；还有回纹、雷纹之类的几何纹样；边饰多为莲花瓣、蕉叶、水波纹等。纹样构架有“困式”、“带式”、“长式”几种样式，纹样与釉色、造型相一致，共同体现了一种挺拔、潇洒、秀丽、流畅的艺术风格。
元代影青刻花瓷釉色比宋代略深，装饰技法仍沿用宋瓷刻花法和印花法，但在装饰风格上却与宋代有别，元代影青花纹样较为简练，构图疏朗而简洁。元代后期影青刻花瓷生产逐渐走向衰落，为卵白釉瓷和青花瓷所取代。
入明以后，青花瓷生产成为主流，彩瓷盛行，影青刻花瓷生产只是在永乐朝有仿古的一种，汲取宋代青白釉和元代枢府瓷之制作方法，新研制一种青釉暗花瓷和白釉暗花瓷，俗称“甜白釉”。
清代，影青刻花瓷生产似乎中断。《饮流斋说瓷》说：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之至，几乎鬼斧神工，而古朴浑厚之致，荡然无存”。但在督陶官唐英期间却得到延续，唐英在《陶成纪事碑》中称：“仿米色宋釉，系从景德镇东20里，地名湘湖有故宋窑址，觅得瓦砾，因仿其色泽，款式。”所谓米色宋釉，即是宋初瓷微带白米黄，尚未形成白里泛青的影青瓷前身。
民国时期，影青刻花瓷零星生产，多为细小玩件。
1950年后，影青刻花得到恢复和发展，景德镇市建国瓷厂就为京、津、沪大宾馆饭店生产了大量的影青刻花瓷，技艺人员借鉴传统刻花刀法，在工艺上进行了革新，除保留了一定数量的手工刻花外，还创造了“以模代刻”、“以贴代刻”和“阳模滚压印花”等新工艺。
以模代刻是利用模型上的纹样采取倒浆、旋浆成型方法代替手工刻花，这是借鉴景德镇在宋、元时曾有过的印花形式，就是把花纹雕刻在模具上，再把湿坯(有塑性的坯体)放在模上压印，使其内壁(或外壁)出现纹饰的一种方法。操作方法是先在坯体上设计好花面，用刻刀按花纹刻划纹样，制成模间，再翻制模型，模型干燥后再采取倒、旋浆方法做成坯，最后将坯体合缝线修清，再用刻刀微清理一下花纹，使纹样清晰，以后施釉烧成。成瓷效果与手工刻花基本相似，可以制作堆雕和暗雕花纹，而且花面一致，适用于瓶类陈设瓷的批量生产。
以贴代刻是先在坯体上绘制花纹，然后按器型将花纹分成数块，制成软橡胶模型，再用配制好的釉浆注入胶模内，依次贴在施好外釉的器型上，撕下橡胶模，最后用刻刀修饰一下花纹便可。用这种方法制作堆雕花面，不仅可以节省大量工时，而且花面统一，适用各类产品，一般工人只需经过短期培训即可上手。
以压代刻的制模方法和以模代刻一样，只是成型方法采取阳模成型，其中滚压成型最佳，因为滚压成型压力大，且均匀，广泛适用于日用瓷大批量生产。此种方法，无需另外用刻刀修饰花纹，不仅产量大，而且规格统一。
薄胎瓷上花纹暗刻 青灯照壁影影绰绰
·甜白釉
甜白釉是指明代永乐年间景德镇创烧的一种白釉。由于永乐白瓷制品中许多都薄到半脱胎的程度，能够光照见影。在有暗花刻纹的薄胎器面上，施以温润如玉的白釉，便给人一种“甜”的感受，故名“甜白”。
·甜白釉
永乐甜白釉以明代永乐窑生产的最为著名。永乐白釉大多薄胎，釉极莹润，能照见人影，比枢府窑卵白釉有更加明显的乳浊感，给人以温柔甜净之感，所以称为甜白，素有“白如凝脂，素犹积雪”之誉;又因在此白瓷上可以填彩进行绘制，而又称作填白。甜白这种高质量白瓷的诞生，为青花、釉里红的彩绘作了很好的衬托。
·甜白釉
永乐甜白瓷恬静冷美，超然物外，让原本单一的白色呈现出无与伦比的色感，体现了中国瓷器美学从形的体验到神的感受。此碗撇口，器腹斜收，底足微微内敛，为当时的典型器。永乐甜白釉料含铁量十分低，以至釉色精细纯净，温润如玉。胎质透光度好，匀净，几无瑕疵，微微发红。口部釉色较薄，放大镜下能见大小气泡，通透清晰。器腹与底足交接处呈积釉状，为水绿色，放大镜下见气泡较密，有大小。碗腹暗刻各种花卉：莲花、玫瑰、山茶花、牡丹等，肉眼难以看出，但通过侧光、高倍放大镜，以及灯光透视皆能见到。此碗为薄胎，在上面刻图案，十分艰难，再罩以精白的釉色，使之更加完善。
陶瓷刀的保养方法
随着科技的发展和人们生活水平的提高，越来越多的高科技产品映入我们的生活。但是人们的使用方法却又不尽相同，当使用的方法正确的时候，可以充分的发挥它的作用，否则不仅没有发挥它的作用而且会缩短它的使用寿命。现在我们生活中使用的陶瓷刀就是一个例子，人们使用它的时候习惯了之前道具的使用方式，结果是一把陶瓷刀没用多久就报废了。所以我们要怎样使用和保养陶瓷刀具呢？
1、在削切的过程中不要扭曲刀;
2、请勿用陶瓷菜刀切冷冻(或未完全解冻)食品、生年糕、带骨肉以及鱼、蟹等硬物;
3、不要在洗碗机中洗陶瓷刀，可在清水中或用洗涤剂清洗，自然晾干;
4、使用中请对刀刃部分格外留意，刃部极其锋利;
5、请远离儿童，将菜刀放到幼儿无法接触到的地方保管,以免误伤;
6、请使用木制或塑料制的案板，避免在石质砧板上使用;
7、请勿在高空中抛下刀会让刀破碎;
8、请勿用刀砍、剁、敲、撬、摔和撞击，不要把刀当杠杆使用;
9、将陶瓷刀放在刀架、刀座或者其它稳定的环境中;
10、请勿自己试着磨刀;
11、请勿将菜刀放置在离火源过近的地方，以免塑料制的刀柄因此变形;
12、刀刃部分被污浊、染色等情况可用厨房用漂白剂浸泡。请勿用金属制的清洁球等擦拭，有可能因金属粉的作用导致刀刃变黑。
是的，做好以上几点，不仅能够充分享受陶瓷刀带来的好处，而且会更加发挥它的功能，让它物尽所用！
景德镇瓷艺精品赏析(图)
《四大美女之贵妃醉酒》叶兆云
《四大美女之昭君出塞》叶兆云
《秋之获》邱含
《品名论道》邱含
《雅兴》邱含《山水》王寿霖《老子图》王寿霖国庆佳节，上海云洲古玩城与景德镇兆云陶瓷艺术中心于9月28日至10月8日联手为藏友献上一台“艺术品大师精品展”。
景德镇自五代时期开始生产瓷器，至今已经走过了上千年的发展历程。窑火千年不断，生产的瓷器以“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”的独特风格而蜚声海内外。
此次参展作品多为国家级和省级的工艺美术大师及陶瓷艺术大师的精品。作者有唐自强、王寿霖、赖德全、吴锦华、黄水泉、邱含、叶兆云、高峰、喻木华、冯淑文等近百位。中国陶瓷美术大师、著名老艺术家王寿霖诗、书、画俱精，陶瓷艺术作品风格工写兼备、典雅深隽，此次献展的《老子图》瓷瓶等精品引人注目。江西省工艺美术大师邱含是中生代艺术家的佼佼者，其青花釉里红作品，器型线条流畅，青花飘逸明快，釉里红红润如玉，缀绿见翠，独具一格。中国书画陶瓷艺术大师叶兆云功底深厚、画路宽广，花鸟、人物、山水、走兽，均娴熟灵动，具有鲜明的艺术风格，作品在各大博览会上多次获奖，此次献展的瓷版画《中国古代四大美女》画面清雅婉约、工艺纤毫毕现，实属精品。
刻瓷艺术:由衰至兴的历史发展过程
“没有金刚钻，莫揽瓷器活”，这句古话像是为刻瓷量身定做的。何谓刻瓷？顾名思义，就是运用特制刀具在烧制后的瓷面上进行雕刻的技艺，有人形象地将其比作瓷器上的刺绣。
人物、山水、花鸟、书法……凡是能着墨于纸上的事物，无不可“绣”于瓷器之上。叮叮咚咚，叮叮咚咚，经过一番刀雕斧凿，瓷赖画而显，画依瓷而传，艺术家们称赞其“触有手感、观有笔墨”，既有“金石趣”，又有“笔墨韵”。
张明文的刻瓷作品《敦煌归真》以50万元被收藏家收购
“刻瓷起源于18世纪，只有200多年历史，与其它艺术门类相比属年轻一族，但是它的萌生与远古的甲骨刻字、青铜铸雕，秦汉的刻剥玉，唐宋元明清的木雕、牙雕、石雕等装饰技法有着千丝万缕的联系。”中国陶瓷馆研究员王一君介绍。
是的，与其载体——瓷器相比，刻瓷确实太过年轻了。
相传清朝乾隆皇帝常在自己特别喜欢的瓷器上题诗，用以寄情抒怀。为使御迹能保留长久，宫庭艺人就想办法将墨宝刻于瓷器上，从而真正产生了刻瓷。
光绪二十八年(1902年)，清廷农工商部工艺局学堂设有镌瓷科，专门培训刻瓷人才，当时的教师是著名刻瓷艺人华约三。其后，刻瓷艺人戴玉屏、陈智光、朱友麟等，都是华约三的学生。
上世纪初，刻瓷在中原地区流传甚广，尽管艺术水准参差不齐，但很多民间艺人都掌握着这套瓷上雕刻的本领。后来，因为战乱，这门技艺逐渐失传。解放后，刻瓷技艺已经鲜有人掌握。苏州民间文艺家协会主席冯立说：“上世纪60年代以前，江南民间偶见有挑着担子走街串巷的工匠，从事在碗内或碗底凿刻姓氏的手艺，也算是一种刻瓷，只是十分简单粗糙，算不得是一种艺术。”
日前，由山东省工艺美术大师孙兆宝创作的目前世界上最大的刻瓷作品在淄博完成。作品以黄河、泰山为题材，长2.6米，宽1.2米
“上世纪80年代初，正是社会上提倡解放思想、推动生产力的时期，人们开始释放出沉积已久的热情和能量。”从事刻瓷创作和研究20多年的苏州刻瓷艺人陆震宇说，“一时间，沉寂了多年的刻瓷艺术也和其它的艺术一样，重新出现在诸多媒体上。”
改革开放使刻瓷获得重生。北京、上海、淄博、青岛、南京等地又重现刻瓷的身影。各地陆续涌现出有名的刻瓷艺术家。其中数淄博的刻瓷艺术最为成熟，刻瓷产业最为发达。
为什么是淄博？
“世界刻瓷在中国，中国刻瓷看淄博”。
有着8000多年陶瓷生产史的淄博，上世纪70年代初开始谋求陶瓷工艺的发展，当初定了两个发展方向：一学江西景德镇的粉彩，二学湖南醴陵的釉下彩。不过，由于淄博本地的陶土、烧成等因素不适合发展这两项工艺，寻找新的陶瓷工艺迫在眉睫。
1975年春天，淄博瓷厂一位酷爱美术和书法的年轻工人张明文，偶然间受到启发，在一个瓷瓶上刻了一株梅花，并配上毛泽东的词《卜算子·咏梅》，用墨上了色，被前来参观的外交部礼宾司司长翟荫塘看到后，当即定下300件刻瓷作品作为国礼。
“那时，厂里把当年分来的5位美校学生划给我，成立了刻瓷组，由我传授刚掌握不久的新技术。”如今66岁的张老回忆起往事历历在目。刻瓷就这样在淄博传授开来。
作为淄博刻瓷的创始人，张明文不仅改进前人的刻瓷工具，发明了钻石扁形刀，还摸索出多种刻法如大写意刀法、水墨刻法、钻刻冰纹敷色法等。2002年，他61岁时又开创了在薄胎瓷器上刻瓷的先河。2006年12月，他被评为第五届中国工艺美术大师，成为中国刻瓷史上第一个获此殊荣的人。
30多年来，淄博已有超过3000名专业从事刻瓷艺术的工作者，还有数千名业余爱好者，加起来近万人热衷于刻瓷艺术。著名刻瓷艺人有张明文、冯乃江、李梓源、朱一圭、马林、纪荣福、罗晓东、王长永等。其中，李梓源刻制的鲁青瓷5头文具在1982年慕尼黑第34届手工艺品国际博览会上荣获金质奖章，成为新中国成立后中国陶瓷在国际上获得的第一块金牌。
1985年，淄博以刻瓷研究为主成立了我国第一家专门的研究机构——淄博市工艺美术研究所。为了便于刻瓷艺术走向市场，淄博成立了许多专门的工艺公司，对刻瓷工艺品进行包装、宣传和出售。地方政府为了鼓励刻瓷产业的发展，对相关企业也采取了免税等政策。
政府推动刻瓷产业发展是件好事，但是在产业化的浪潮中怎么保证刻瓷艺术不流失呢？对于这个难题，作为当代大师，张明文的思考是：“刻瓷艺术工作者应将主要精力放在艺术上，不断提高自己的艺术修养；对市场化问题，能引入经纪人机制最好，艺术家只需要埋头搞好刻瓷艺术，经营市场则交给经纪公司去打理，这也符合市场规律。”
艺术决定价值
艺术家把艺术搞好，公司把经营打理好，这样怎么会不受市场欢迎呢？
据了解，在今年春拍和去年秋拍上，中国嘉德、中拍国际、北京保利、北京翰海、北京华辰等几大拍卖行都推出了刻瓷藏品，其中有大量刻瓷精品涌现。一只清刻瓷描金山水人物纹大碗在前不久中拍国际拍卖会上就以9.9万元高价拍出。
张明文没想到，自己创作的《敦煌归真》会以50万元的高价被北京的一位收藏家收购。“10年前估计只能卖几千块钱。”张明文表示，当时他觉得收价太高，自己降了5万元，不过对方最后还是给了50万元。而据业内人士估计，未来几年，该作品价格很有可能突破百万元。
为什么刻瓷藏品价格逐渐走高？业内人士介绍，由于刻瓷艺术融汇了金石、书法、绘画等艺术，又有自己独特的风格，因此具有较高的欣赏与收藏价值。再者，刻瓷工艺难度大，过程复杂，往往需要花费至少一个月甚至几年来完成一件作品，而且清代以来刻瓷存量很少，所以升值潜力大。
“刻瓷艺术近年来得到较大的发展，随着产业的发展，其藏品地位也被接受，特别是海外市场更为认可。”王一君表示。
33年前，张明文在瓷器上刻下第一刀时，并没有想到这门名不见经传的“雕虫小技”会在自己的手上发扬光大，重新焕发生机。
他说，刻瓷艺术能够发展到今天，得益于淄博政通人和及乡亲们的理解、支持、呵护和鼓励——是这些，推动了刻瓷艺术的传承和创新。
紫砂陶刻装饰艺术
紫砂陶刻的装饰方法，若以烧成前后来分，在烧成前有绞泥、浮雕、堆绘、仿古青铜器纹样装饰和陶刻等装饰手法；烧成后的装饰则有釉彩、抛光和包铜、金银丝镶嵌装饰等多种手法。陶刻则是主要的装饰方法，由于紫砂陶坯具有良好的可塑性，故易于在紫砂陶上进行雕刻，无论草、隶、篆、魏碑、汉瓦、钟鼎铭文等各种书体，或花卉、虫鸟、山水、人物等国画白描，汇集了文学、书法、绘画、金石篆刻诸艺术于一体，形成了紫砂陶特有的雕刻装饰工艺。
陶刻的源起
紫砂陶刻装饰，最早见于元代壶铭『且吃茶、清隐』五字草书。紫砂壶雕刻它与古代陶器刻文同为一个模式，即是作者在其所制陶坯上记述姓名或记上所叙铭文，起初都在壶底部刻划，这只是紫砂壶雕刻的雏形，还谈不上雕刻装饰工艺。我们先从宜兴壶艺的创始人供春说起。供春是士人吴颐山的侍童，是时吴氏为准备三年一次的京试而寄居于金沙寺静读，而供春则服侍吴氏的起居饮食。供春闲时就观察寺僧和当地陶工制作各类器皿。据说他有一天利用一块紫砂泥捏成一个茶壶。吴氏拿供春为他所制的茶壶供其友侪观赏，大家看后颇为欣赏，也请供春为他们制壶，由此宜兴壶开始风行，且渐及全国。
作为一个侍童的供春的教育水平自然不高，就连工整地写出自己的名字或许也有困难。因此，他请求主人吴氏替他在壶底署款，而后由自己亲手刻上。壶底秀丽的楷书刻款就成为明朝宜兴壶的特徵之一。随著文人的参与合作，为满足自赏，继而将雕刻的部位移到壶腹，镌刻简单的铭文与诗句，以后更发展到刻画或书画同时铭刻。
到十六世纪中期，名壶手时大彬在其早年仍需要求士人替他书写铭款。但很快他能自行铭款，且无需用笔墨先行书写起稿。据说在后期，时大彬更能运刀如笔。
到了十九世纪初期，宜兴陶艺最重要的人物是陈鸿寿。陈鸿寿字曼生，生于一七六八年的乾隆时代。他是一位深受文化薰陶的学者，对古文经学有深入的研究，并精擅书法、绘画和篆刻，被誉为西冷八家之一。他倾心于紫砂铭刻，经常构思书画，并亲手在砂壶上镌刻诗文，且多有精品。陈氏曾任宜兴县令三年之久，并致力复兴宜兴陶业。据说他曾设计十八款宜兴壶新式样，并聘请杨彭年、杨葆年、杨凤年、邵二泉、申锡及吴月亭等名家制作这些茶壶。以陈曼生的意见来说，一件茶壶的制作需要三位人士的参与。首先由壶手捏制茶壶，待其坯胎乾至皮革硬度时，则请书画家在壶上施予绘画或书画的装饰，随后再请人在壶上刻画，完成后始进行烧窑步骤。因此，一件作品可能有四个印章，包括壶手的、绘画的、雕刻的和订制茶壶主人的室名。实际上，清代嘉道年间，士人与壶手通过融洽无间的合作和探索，不仅制作了精美的紫砂艺术品，也归纳出来一套独特的紫砂雕刻装饰艺术，同时也创造了紫砂陶刻史上最为辉煌的时期?
陶刻的技法
紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有别于漆雕、木雕、碑文铭刻利其它陶瓷刻绘。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行刻画。诚然，书画雕刻是紫砂工艺过程中最后的一道工序，书画题材的取舍与笔法，基本上与国画相似。即有书有画，书画之外，还有款识印章。只是布局略有不同，要按照紫砂陶器各种造型分别施艺，画面要求清晰而层次分明，一般都是先在陶坯上书画，然后依著字画雕刻。刻字要划平竖直，刻得珠圆玉润；刻画要刻得有来龙去脉，做到结构相称，刀法分明。而雕刻用刀法则可归纳为『划、竖、撇、踢、捺』五个字。刻“划”刻刀先下后上；刻“竖”刻刀先左后右；刻“撇”先用顺刀后用逆刀；刻“踢”先用逆刀后用顺刀；刻“捺”刻刀先上后下。
紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻（双刀正入法）和空刻（单刀侧入法）二种。此外还有涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀方法。印刻是先将诗词书画的底稿誊印到壶坯表面，再运刀依样雕刻，通常由一般刻工进行雕刻。空刻则须由具备多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序，或熟悉紫砂陶刻的书画家亲手雕刻，他们在确定大体轮廓安排后，用斜刀刻法以刀代笔，唯刻画精细的作品，必须注意行刀的浮沈利钝、深浅宽窄、刀势的气脉连贯，以显示出迹外传神的韵致。空刻用刀必须胸有成竹，自由驰骋，犹如天马行空，刀法多变，可轻可重，或虚或实，可粗可细，或刮或划，粗犷豪放，耐人寻味，这样才能反映出紫砂陶刻的艺术特点。至于紫砂壶的陶坯刻款则有下列四种不同类型的刻法（一） 乾坯刻款：紫砂壶泥坯基本乾燥后，以毛笔书绘字画墨稿，然后再用钢刀依著笔画进行雕刻。 （二） 写泥刻款：紫砂壶的泥坯尚含有百分之二十的水份时，就以圆钝的铁笔或竹刀进行刻写。 （三） 湿泥刻款：紫砂壶泥坯近于乾硬状态时，即以锋利的钢刀进行雕刻。 （四） 描边剔泥刻款：先以细刀描出轮廓边，再以挑或点的手法去掉其中的部份。这样的陶刻手法能够产生特殊的装饰效果。陶刻的艺术紫砂陶刻装饰手法独特，以刀代笔，将中国的书法、绘画、金石、篆刻诸艺术融于一体，神韵怡然，彰显了笔墨艺术与工艺技巧高度结合的高雅风貌，形成了具有民族工艺特色的艺术。
陶刻艺术的题材极为广泛，形式更是丰富而多样，举凡山水、人物、花鸟、博古诸图案均可作为入画素材。陶刻作品特别讲究各体书法，利用正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等各体不同的书法来表现于各式形体，或图文并茂，或情趣皆有，表现出作品的构图严谨、参差有致，体现了陶刻艺术的精髓。
只是，陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现，即使最成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰；不管是那一位书画名家在饰壶时，倘若不加刻意经营，只以自己习惯的内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下了某某名家的墨迹，不能算是一件成功的陶刻艺术品。
徐秀棠大师在述及他的陶刻观时说道：「我在饰壶时要随壶撰写切茗、切壶、切情的铭文和寻求逸趣横生的款识以外，还得考虑入壶、入铭、入格的画面安排。如我为吴群祥所制方正壶上题铭曰：『自成甘苦注方孤』，这里面带点哲理。为翻模高手乐泉生业余爱好所作自赏之壶上题铭：『乐此泉流趣亦生』之句，把很多要说的字外之言与乐泉生的名字结凑在一起。如此，陶刻艺术不仅有它本身独立存在的表现形式，透过意境的追求更能体现陶刻艺术存在的价值。
“字依壶传，壶随字贵”道尽了陶刻艺术的高度价值。只是，就今而论常被一些笔者或紫砂业者漫无边际的喧染曲解，不去就事论事地理解壶与字间的内涵关联。总以为一件陶器，只要经名家一书一画，便能壶随字贵，欺哄紫砂玩家，漫天要价，这一错误的概念，误解了陶刻的存在价值，也阻碍了陶刻艺术的发展与进步。
总之，陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养、书画功力以及人格气质整体的表现。因为表现形质的笔法、技法、章法只是手段，而写神才是艺术的本质，也是艺术表现水平的重要标准。所以，一把茗壶配上得体的陶刻书画装饰，便为好的艺术作品，闲暇之余，沏上香茗，品茗赏壶，涤滤烦忧，当余甘留舌之时，体会铭文刻画的意境，当能理解文人雅士对茶道的钟情、砂壶的珍爱及陶刻艺术的颂赞。
秘色瓷丨宫廷专用 越窑精品
法门寺出土秘色瓷
法门寺相传始建于东汉，唐时建有护国真身宝塔及地宫，供养佛指舍利。地宫中的许多文物是唐皇室供奉的，其中的秘色瓷是作为贡瓷的越窑精品，属宫廷专用。器物以青绿釉为主，釉内夹杂玛瑙细末，釉面润泽晶莹，釉层有透明感。这次出土的瓷器共19件，器形有瓶、碗、盘、碟等，大部分在同出土的文物帐上被明确记为“秘色瓷”。
秘色瓷
在地宫出土的《衣物帐》上明确记录“……瓷秘色碗七口，内二口银棱，瓷秘色盘子、叠子共六枚”，此碗为这批秘色瓷器之一。这批秘色瓷是唐懿宗和僖宗在咸通十四年(公元873年)瘞埋的供养品，因此此时秘色瓷已被烧造，而且工艺技术已经达到比较成熟的水平。
秘色瓷
关于秘色瓷名称的由来说法不一，传统的解释是因只供宫廷专用，藏在深宫鲜为人见，且数量极少，故称秘色。但现在一般认为，秘色瓷是指越窑的青瓷精品，是贡瓷的组成部分，但并非专供皇室。还有一种解释秘色瓷实为“密室瓷”，意为一种在密封的空间里烧制的瓷器。因“秘”与“密”在古代是通借字，故古越窑陶工赋予这种烧制成本极高、只供皇室享用、神秘而颜色特殊的瓷器以秘色瓷之称。关于“秘色”之色，千百年来后人总是通过唐代陆龟蒙的《秘色越器》诗句“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的“千峰翠色”加以诠释。对这批秘色瓷是否为诗意中夺千峰翠色的青绿，研究者也各执一词。其中，持密室瓷说者认为：正是因为秘色瓷是在一种瓷制的供一次性使用的密封匣钵中烧制，从而使匣内的器物在均衡稳定的弱还原气氛中烧成，烧出的瓷器釉层均匀、光亮、滋润，但颜色呈现的大多应是黄绿而非翠青。
绘以图画涂以釉彩 变化莫测而颇具匠心
·素三彩
素三彩，瓷器釉彩名，在未上釉的素胎上，施以绿、黄、茄紫三色而烧成。始于明正德年间，清康熙时继续烧制。
陶瓷界还有另外一种“素三彩瓷”的定义，即素三彩瓷是瓷器釉上彩品种之一，是以黄、绿、紫三色为主的瓷器，其实并不限于此三色，但不用红色。其制作方法是在高温烧成的素瓷胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内，再经低温烧成。
·素三彩
满清康熙一朝之素三彩器极富盛名，对于成化、正德之三彩和嘉靖、万历色地重叠工艺多有继承，但又发明素胎上刻划出纹饰轮线，绘以图画，涂以釉彩，其工艺标新立异，品种丰富多样，质朴雅洁，黄色地、紫色地、米色地、虎皮釉等反复交替使用，变化莫测而颇具匠心。
·素三彩
黄地紫绿龙纹碗，承继万历所创之官品，延烧至今，以康熙制器最为精致，白地素三彩牡丹暗龙碗与白地素三彩三多纹暗龙大盘皆创自康熙时期，其造型庄重，胎细全洁，外壁刻龙施彩，色彩艳丽，层次分明，工艺甚为讲究，乃康熙素三彩器之精品。墨地素三彩天圆地方瓶当属素三彩之佼佼者，型制中包含古人对天地理论之领悟，且制造时先涂绿釉，再施墨彩，即为墨地，再以深紫之笔白描花卉鸟兽、荷莲等图，填绘黄绿紫白各色，方式一器，工艺繁缛之极，故后世殊不敢仿。民国时期，墨地素三彩器多为欧美诸国所夺，令国人所憾。
素三彩的早期发展应至少追溯到唐朝。 素三彩采用的刻划天才的工艺和唐三彩有承袭关系。明代早期官窑曾生产过一些刻划天才的双彩器，成熟的素三彩是在明正德出现的。