古代瓷器上刻的字。
所谓刻瓷，即以刀代笔，在滑润的白瓷釉面上錾刻中国画或图案文字的技艺。晚清到民国时期，在江南鱼米之乡的镇江、扬州一带涌现出很多文人雅士，当初本想在白瓷釉面上刻上自己钟爱的画面自娱，后因绅士富贾的附庸风雅，需求大增，因此造就一时社会上瓷刻盛行，作品渐广。
相传清末民初，名响镇、扬两地的刻瓷名家主要有江雨三、朱少甫、徐雅鸿等人。他们整天乐于以书为伴，以绘画金石为友，醉心收藏古瓷陶冶性情，钟情自己营造的世外桃源。甚至一些金石名家亲自参与古瓷的造型设计和纹饰的图案装饰，才为我们今天提供了这些难能可贵的作品。刻瓷题材多以花鸟、人物为主，间以山水、动物为辅，瓷作刀法有精有粗。
笔者将自己珍藏的数十件瓷刻作品，挑选一件精品以飨藏友。这件刻瓷壶，釉面处理得滋润无比，犹如德化的牙白；以刀代笔，在不大的空间錾刻出一幅完整休闲图。只见垂柳之下，荷花池旁七位美人围拢栏杆边，一位正用木杈叉去池中合拢的荷花，露出可供垂钓的最佳位置；一位美女赶忙抛竿垂钓，其余五位同伴有的趴在汉白玉栏杆上观望，有的围在垂钓者身旁专心注视水的动静。其神情或专注，或悠闲，令人神往。反面錾刻精美的“人寿”二字，如锦上添花，仿佛昭示人们生命的宝贵，当倍加珍惜。
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明清瓷器上仕女图的时代特点，如何通过仕女鉴别瓷器年代
中国瓷器上图案种类繁多，以人物和山水居多，而古代仕女图是瓷器装饰的典型纹样之一，仕女图最早见于唐代长沙窑瓷器，其丰盈的肌肤与饱满的体态具有明显的唐代仕女的流行风格。宋元时期仕女图较为罕见，这与当时花鸟画盛有极大的关系。明清瓷器上仕女图的时代特点，如何通过仕女鉴别瓷器年代，概括明、清时期瓷器上仕女的主要特征，来给瓷器断代。
永乐官窑仕女图线条流畅，面目不是很清晰，比例较为合理，有深浅浓淡的笔触痕。
宣德官窑仕女图人物造型准确，线条利落流畅，艺术成就较高;宣德民窑仕女图构图疏密有致，笔法精练，绘法兼工带写，青料不及官窑浓郁。
明宣德 青花仕女庭院碗
天顺民窑仕女图头部浑圆，发鬓高挽，线条虽流畅，但造型不准。
成化官窑仕女图行笔流畅柔和，神态安祥，双勾填色浓淡相间。
弘治民窑仕女图造型洒脱，线条纤细，以勾勒渲染为主。
正德官窑仕女图构图满而不繁，双勾平涂之中有层次变化，衣纹随意洒脱。
嘉靖官窑仕女图绘工不精，仕女比例渐趋合理。
隆庆官窑仕女图多与婴戏组合，画风随意，线条古拙，人物身体修长。
万历官窑仕女图衬景大、主景小，画法不太讲究，人物比例不协调;万历民窑仕女图构图繁缛，缺乏章法，人物造型不准。
天启民窑仕女图人物造型不准，线条亦不流畅。
崇祯仕女图构图疏朗，造型准确，画工细腻，衣衫有梅花状点缀。
顺治仕女图构图简洁，布局疏朗，以庭园秋草为装饰。
康熙仕女图构图较满，主题鲜明，人物高大，形态逼真。
清康熙 青花庭园仕女图盌
雍正官窑仕女图身材和面部修长，背景工整清晰，景物较少，人物比例合理;雍正民窑仕女图多着汉装，面容姣好，线条流畅，色彩不及官窑柔和。
清雍正 仿永乐青花仕女游园图大碗
乾隆官窑仕女图绘工精细，层次清晰，画法多受西洋文化影响， 立体感较强;乾隆民窑仕女图构图繁縟，画面单调，人物造型刻板，有失准确。
嘉庆官窑仕女图承袭前朝风格，但布局不合理，画法呆板，层次感不强;嘉庆民窑仕女图画工粗糙，线条混乱，色彩浓艳。
道光官窑仕女图构图合理，绘工较为精湛，但色彩艳俗;道光民窑仕女图造型不准，神情呆滞。
同治民窑很少出精品，仕女图头部明显较长，前额高而无头发。
光绪民窑仕女图头部较圆，绘工较为精细。
简单的说了一下明清瓷器上仕女图特点，也不知道准不准，就是觉得比较全，分享给瓷器藏友。
康熙瓷器上的仕女图：如花美眷 似水流年
中国自古以来便有仕女画，或称“美人画”，画家在画中对“美”进行定义和寄托，在画中塑造心仪的“美”。若要讨论起美人图来，中国历代绘画作品中不乏经典，如唐代周昉的《挥扇仕女图》，明代唐寅的《吹箫图》《画班姬团扇图》，清代焦秉贞、冷枚的仕女图册等等。
但是从纸墨上跳脱到瓷器绘画上的美人，则是从明末清初开始盛行，且世人皆称康熙时期为最美。清末《陶雅》称：“瓷器最重画工，雍正以花卉最工，人物则不及康熙远甚，尤以画美人之瓶罐，不能见重于后世。”明末清初版画的盛行对康熙五彩仕女瓷器的影响是不言而喻的。中国传统文化与商业发展相伴的世俗文化在明末清初达到顶峰，加上成熟的印刷业，各类小说、戏曲等书籍极普及。为了增加书籍的趣味性，以及有助于书籍内容的市场营销和推广，当时的版画和插图几乎涵盖了所有书籍内容。不少名画家也参与雕版绘画的创作，如唐寅为《西厢记》作插图，陈洪绶为《离骚》《水浒传》插图，可以想象，原本已经很盛行的版画书籍加上名画家的加持之后，备受欢迎的程度是可以想见的。
中国古代文言小说中，爱情故事向来比例很重，这些故事主人公往往以士人为中心，与佳人展开浪漫叙说，因此版画插图中，表现女性仕女生活的比例相对的也很大。而这些版画和插图，拓展了康熙瓷器上绘画的题材，为景德镇画工提供了丰富的设计来源。
当异彩纷呈的版画被引入瓷器绘画后，景德镇画匠偏于一隅的视野被完全打开，临摹故事插图到瓷器上更加用心。他们并不是原封不动的照葫芦画瓢，而是利用自己的想象力为画片增加细节，渲染上各种颜色，使故事人物和画面更加形象。当把表现情节的插图画上瓷器后，原先在书中需要翻页才能“偶遇”的故事场景，变成了经常性的举目可见的立体瓷面的展示，那么原先的人物也从仅可平面欣赏中的书中走出，独立的来到了生活空间中。
当那些细腻的描写香闺动静的版画被用于康熙五彩瓷器之中，纸墨的黑白被颜色填补，配上了淡雅柔和的五彩色调，才子佳人故事更加动人。
这件清康熙五彩《鸳鸯绦》故事图棒槌瓶，瓶身通景绘五彩仕女胡舞图，画面正中身着红衣碧带之仕女于云纹方毯上翩翩起舞，似舞腾跃于云气之中，正对着画屏前的紫衣贵妇则乐在其中，执手称绝；画屏一侧设有圆脚方桌，上呈文房酒盅，另有8位仕女各执乐器伴奏四周，姿态各异，刻画入微。颈部又绘五彩山水高士，闲云野逸，刚柔并举，文气十足，充分反映了明末清初士人之情节与品味。
此故事典出晚明阳羡海林道人著传奇《鸳鸯绦》中的一个场景，胡平接圣旨出任兵马元帅前往塞北征伐，胡府义女张淑儿为胡氏夫妇舞蹈送行，譬如今国家图书馆藏明崇祯年间刻本《鸳鸯绦》，刻中版画二十二副，张淑儿画堂起舞即为其之一，构图相近可兹参证。此故事流传甚广，虽不过是秀才落难，美人相救，私订终身，一举成名，姻缘相合的老套，但叙情紧凑，扣人心弦，杨、张二人坚贞不二、用情致深，观者无不动容赞叹。张淑儿于方毯上旋舞，是这组《鸳鸯绦》画意作品的最显著特征，然毯上旋舞的形式源于西域传来之胡旋舞，中原本无，张淑儿在此作胡舞当是庆送男主人应征边疆之佐证。
“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风……今宵剩把银釭照，相逢犹恐是梦中。”这首淡淡的鹧鸪天，正好配上这出《鸳鸯绦》中彩袖翩跹的张淑儿。康熙绘笔被誉为独步本朝，其精彩之处不只是在著名的刀马人之间，在这幅声色并茂的家宴图里，充分体现了康熙五彩刚柔并重的艺术魅力。细致入微，层次分明的衣袍，敷染精致准确，需细心体会观察。艺术的讲究，在于无微不至的细节当中。
康熙时期的景德镇瓷器生产真正做到了“官搭民烧”，这为瓷器画匠提供了极为有利的创作环境。这一时期，景德镇御窑厂将御器委托好的民窑烧造，同时烧造经费、原料成本却都按项提供。彼时的陶工是按工计价，官方可以凭借自身的特权，以优惠的待遇争取技术更好的匠人，这样一来，御窑与民窑彼此合作与竞争，同时又共享技术和原料，对彼此的设计式样来源也产生了互惠效应。总体来说，在当时御窑的生产中，一定程度上吸收民间艺术自由活泼的风气，瓷器上也开始大量出现一些生活气息浓厚的画面；另一方面，官搭民烧使官窑技术配方几乎完全公开，优质的制瓷原料、精湛的制瓷工艺都毫无障碍的进入民窑，极大地提高了瓷器绘画的艺术表现力。
▌我见汝亦怜的康熙“大头女”
传统认为，中国绘画通常以“山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也。”但对于瓷器绘画，人物题材却是最难表现的，因而又有“瓷品之画，以绘人为上，绘兽次之，花卉山水又次之。”
在瓷器上装饰绘画，首要的难题是线条。
为了追求细劲有力的笔墨线条效果，景德镇陶工费尽心机：明初时候利用矾红细线勾勒龙纹，成化斗彩用釉下青花勾勒线条，再用釉上彩填补颜色……
丰富的色彩也很重要。早在成化时就出现了黄、绿、红、紫等诸多釉上色。黑色釉上彩较晚，是直至嘉靖隆庆之后才出现的，技术却不成熟，烧成后极易脱落。康熙时期的釉上彩经过技术改良，把调和珠明料的胶水换成了乳香油之后，釉上黑彩线条完全能达到绘画中的黑白分明，如纸上勾勒一样的效果。至此，因釉上蓝彩和釉上黑彩的加入，康熙瓷器的笔墨线条表现技艺才臻于完备。
纯洁无瑕的洁白釉面上，黑色釉上彩的线条勾勒加强了人物的刻画。在康熙五彩仕女图装饰的瓷器上，常见黑彩勾勒眉目，使面目清晰，而美人两颊又往往晕以淡赭，更加妩媚，颇为妖娆。人物衣纹的线条有了黑彩的勾勒，衣褶更加清晰流畅，飘逸婉转的线条突出了女性的阴柔之美，曲线感十足，亭亭玉立，同时也展现了女性的高贵气质。
除了用来勾勒人物，景德镇窑工还擅长运用坚韧均匀的线条来表述故事画面，屋舍栏杆的线条刚挺笔直，人物衣衫流畅圆转，山石树干的轮廓，又有锐利的方折线角，线条随着物体或短或长，或粗或细，顿挫变化也很明显。大量密集的短线则用于表现山石、树木的明暗层次，古树的蜿蜒曲折、参差不齐的树干。
釉上蓝彩的加入使仕女人物的填色更加多样丰富。这种带翠的湛蓝色，与传统的古朴色泽不同，更加透亮雅致，相对的更加具有表现力和视觉张力，在图案设计中稍加应用，整幅画面即刻显得俏皮可爱。
在仕女图中，往往以蓝彩对衣着裙袂着色，使人物更加年轻绚丽烂漫。树木中点的聚集，花草茎脉和枝条的填充，山石纹理的平涂等等细节之中，均可看到釉上蓝彩的表现。釉上蓝彩的烧成温度远低于釉下彩，减少了高温窑火的不确定性，有利于控制色料的色彩表现，从而使画工对画面有了更多的掌控。釉上蓝彩的加入使得康熙五彩色系增加，其成色变化比起釉下青花的色彩要丰富得多，并且画面的色调也因釉上蓝彩而显得更为和谐。大英博物馆藏一对题材手法一致的五彩仕女图盘，描绘的就是小园洞石中悠然自得的单身仕女。
表达仕女生活主题的康熙五彩瓷器，尤其动人的是传达的情感、趣味和自由的氛围。她们的引人注目，不是在于她们的衣裳和首饰，却是每个个体自由自在的个性和风采。不论单个仕女为主的瓷器，还是多个仕女，都不作写实性的描摹，而是抓住其主要特征，大胆的提炼概括，舍弃烦琐部分，简洁、明确，概括，夸张。由于色料的平涂，使得五彩人物装饰效果更具对比性，情绪张力也更饱满，比起版画或者书画里，瓷器上的仕女更具有生命力。如同样是表现仕女的深闺幽怨和柔弱之美，故宫博物院藏焦秉贞作的《历代贤后图册》，其线条工整，设色精美，画中女子也是一律削肩，弱不禁风。但一与瓷器上的同样题材的仕女对比，却稍显逊色。
康熙瓷器上的仕女虽没有画家那样工整严谨，但窑工笔下的她们显然更楚楚可怜。维多利亚与阿尔伯特博物馆藏品中一件清康熙五彩美人带子图盘，盘中一女子清瘦削肩，衣裙随风摇曳，眉目清秀间流露着丝丝闺怨之情，体态轻盈中显露出病弱之身，头上高高的发髻，越发显得摇摇欲坠，完全一副“倚风娇无力”的样子，惹人怜爱，你似乎就要冲过去扶住她了。
康熙瓷器上单个仕女形象姿态或行，或坐，神态或者苦闷愁怨，或者若有所思，或眉眼含笑，尤其是她们夸张不准确的身体比例，都体现了一种特殊的趣味。
她们的头部都明显比身子更大，违反常规，有些甚至头部占了整个身体的三分之一，但这却丝毫不减少她们的文雅恬静、天真烂漫。清康熙五彩仕女图浅盘，画匠用轻淡细秀的线条，描绘出一个可爱天真的大家闺秀，她蓝褂黄裙，腰间配一绿色腰带和轻软围裙，正在慵懒地伸着懒腰，桌上摆着或许已经读完的一摞书卷，她衣裳朴素，首饰更是简单随性，少女放松的身体形态和眉眼之间的浅笑，都让人不自觉地跟着她，体会苦读之后的愉悦。
违反常规的身体比例也是康熙瓷器仕女独有的特点。
康熙时期的五彩仕女人物素有“顶天立地”之说，她们的头往往画的很大，明显比身子大，比例失调，几乎占据整个画面， 但夸张不准确的身体比例，反而更添活泼洒脱、淳朴可爱之意，毫无矫揉造作，更无柔弱无力之感。
欧美博物馆中藏有许多康熙时期的“大头女”作品，大英博物馆、英国维多利亚与阿尔伯特博物馆、法国集美博物馆、荷兰国立博物馆、美国等各大博物馆皆由此类藏品。17世纪荷兰与中国的瓷器贸易随着景德镇制瓷业的恢复而进入黄金时期，故康熙五彩瓷器在荷兰的收藏也相对最为丰富，更衍生出专有的名词用来形容康熙瓷器上的仕女 ：lange lijs（荷兰语，意为苗条女子）。
纵观康熙瓷器的仕女纹饰，不难发现所绘人物都呈动态感，以不同的精神、动作、肢体语言来反映仕女个性，非常具有生活情态。
康熙五彩仕女图瓶，描绘一群闺阁女子，在进行文人雅集式的聚会，吟咏诗文、谈论学问、赏玩书画、对弈消遣。此瓶画面人物众多，主要通过分组描绘不同的雅集内容。欣赏卷轴山水的三个仕女为一组，左右二人拉开卷轴，中间那位正细细认真的鉴赏，似乎正要吐露她的独到见解。对弈的也是三人一组，两仕女正跃跃欲试，马上开盘，中间的仕女则是一副事不关己，欲看好戏开场的淡定神情；庭院里另一角落，两仕女正准备研墨作诗或画，一仕女若有所思，正在揣摩如何下笔，另一仕女笑吟吟的搬来一摞藏书赶来救场；微风袭来，暗香浮动，仕女在轻轻抚弄琴弦，一旁另有佳人轻轻打着节奏。虽说画面人物众多，但颜色搭配上追求色泽上的纯粹，淡而能深沉，浓而能古厚，色泽上的纯粹，不需要绘料之间相互调配，不允许画面上有含糊不清、模棱两可的色彩。色彩呈现出来的纯粹的美，对比强烈又晴朗单纯，有强烈的节奏却不失和谐，刻画的人物虽多，但却能多而不乱，艳却不燥，呈现出一种静谧的清韵。
女性穿戎装、骑马战斗等形象也频频出现在康熙瓷器绘画中。康熙五彩仕女骑马图对盘，正展现了这个时期女性刚柔并济的形象特征。图中描绘了一群充满朝气、英姿飒爽的年轻女子，身披战袍，手持弓箭，在空旷的庭院内策马扬鞭、互相追逐、相互较量的阵型。从构图上来说，景色的大小，主次相衬增加了视觉的新鲜感，空间分布极其紧凑，在密不透风处再来一个密不透风，紧之又紧，密之又密，挤之又挤，似乎你也被带着，随着姑娘们一起奔腾，院子里再也容不下另一匹马，但在门口的地方突然又空了起来，空间的留白给了霎时间的停顿，吸引着台上台下和观者的视线，扣人心弦。笔线均匀有力地勾画纹饰的人物的线条轮廓、裙衫的衣褶，而五彩更是不分浓淡的敷以各种色调，从笔线到色彩，整体统一在一个基调之中，美人飘飘然有凌云之气，栩栩如生，活灵活现。这幅画面似乎带有音乐节奏，奔跑的马蹄、姑娘间的喝叫、观众的喝彩，饱满喧闹，身为观者，却可以透过画面进入他们的时空，感受康熙朝的某个狂欢的一刻。
▌如花美眷，似水流年
许之衡在评论清朝瓷器绘画时，认为“清康熙，专以名工制瓷器，名工绘画，殆纯属于美术范围，而高穆浑雅之气，犹未尽掩入。雍正则专以佚丽胜矣，至乾隆则华缛极矣。精巧之至，几于鬼斧神工，而古朴浑厚之致，荡然无存……”。陈浏曾评价：“世界之瓷，以吾华为最，吾华之瓷，以康雍为最。”
康熙瓷器之所以获得如此高的评价，不仅仅是指此时制瓷技术的造诣，更是康熙瓷器所具有的艺术价值。自由社会环境下，使窑工的创造更加自信，也使得图案更加有精神。大量出现的图片素材和完善的釉上彩技术，使瓷器画匠能够充分地发挥，刚劲有力的长短线结合，平涂的设色，使画面比书本里的插图更为引人入胜。而且，五彩的表现手法和风格都极有利于仕女图的绘制，既可以将版画中的人物形象生动的再现，又可以赋予画工自己想象的色彩，具有极强的观赏性。
雍正时期，清廷加强了对景德镇御窑厂的控制，强调“内廷恭造之式”，从选料到画样设计都参与的雍正皇帝，使景德镇的画工渐渐失去了创作的活力，瓷器虽然绘制得极为文雅工整，但却失去了康熙一朝绘画的刚健奔放自由的气度。
在宫廷的影响和皇权控制之下，康熙以后的仕女瓷器大头比例的仕女已经不复存在。《活计清档》中记载，雍正四年（1726）正月二十六日，太监杜寿交来美人画一张，雍正看过后评论：“ 美人头大了，另改画，下颏、肩膀俱要衬合着头画。”后期随着西洋画师的加入和西洋画法的传播，人物比例是越来越准确，各种阴影透视技巧，随着珐琅彩、粉彩技术的发展，瓷器上也更多采用更为柔和的粉彩来绘色，但对比其康熙朝的美人瓷器来，却少了些味道。雍正的女人们确实柔美，但却不再活泼明朗。
康熙瓷器上那些美人，与那些纸墨上的美人不同，与古往今来的仕女都不同，夸张提炼的情绪和身体姿态使得她们比书本和绘画更加有活力，她们的美不是画家刻画下的多么细腻写实的形象，不是身着多么华丽无比的首饰衣裳，而是在窑工笔下，她们更真实，更夸张的情绪表达。原本的幽怨情绪，瓷器上的仕女更幽怨，原本的追逐打闹，瓷器上更加疯狂和真实。带着时代背景，有自由奔放的气质，康熙瓷器上的美人们，不会随着时间的流逝而褪色，她们抗拒了时间，如花美眷，似水流年，几乎就要天长地久。
瓷器仕女图有什么特点
瓷器仕女图有什么特点。
瓷器仕女图是以瓷胎为载体绘图，因此配景的构图就充分考虑到了这一特殊因素。在构图时就特地利用瓷胎的形状来巧妙地分配配景的布局：器物大体为柱状体的瓶、筒之类的，在器体的一侧构图，另一面则题以诗词，这样画面既不满，又增加了欣赏的角度，显得更有品位；器物大体呈平面的像瓷板、盆之类的则基本上是整体构图，在边角处题字；在盆一类的器形上则利用盆底面构图，盆底边缘为自然的界限，构成窗之类的类似于园林建筑中的框景，而盆底多取为室内景色，而在盆底界外的盆壁部分就是窗外了，当然画的是庭院景，秉煌于甲午年创作的娇盆瓷画，就是一个很好的例证。
近代瓷器仕女图描绘最多的样式是蝶髻、钵盂头、大盘髻、蚌珠头、倾椎髻，还有少量的丫髻和民国时流行的烫发。
古代女子因受封建礼制的约束，一般讲究举止矜持，仪态优雅，动作有节、含蓄。同样近代时期的瓷器仕女图中，描绘的女子大多是温婉贤淑，举止优雅，行为端庄的淑女，那些女子走路莲步轻移，笑不露齿，甚至手除拿东西外都很少露在外面。
古代女子日常生活中的抚琴、对弈、读书、教子等活动，在近代时期的瓷器仕女图中都有所描绘。罗仲林在一件器盖上画一女子头枕书箧躺在一芭蕉叶上，书被扔出好远，满面愁容，器侧画一女子在窗前伸开双臂，似在伸展懒腰，又似在窗外发现了令她高兴的事而欢呼。余远生辛酉年作品中有一衣着华丽的女子双手握着锄头锄地，像这些场景中女子行为动作的描绘，可以说是对“中规中矩”礼仪要求的反抗。
在描绘现实生活题材的仕女图中，仕女图多与娃娃图相结合，即我们通常所说的教子图，虽然相夫也是古代女子的重要任务，却少见描绘女子与成年男子在一起的画面。这也许是“男女授受不亲”封建观念的影响。
清三仕女图珐琅彩瓷
这件由清乾隆年间制作的珐琅彩瓷茶壶，开光处画了三个仕女在闺房中戏墨的情景。茶壶的珐琅彩绘，边饰繁复，色彩鲜丽。瓷器图案，具有多样组合形式，以把各种纹样组合在一起，达到装饰的效果。运用开光，打破了历代纹样装饰中的陈规旧俗，人们看闺房中的仕女如犹隔窗看美人。三仕女各具情态，一执笔戏墨，一执扇观之，一扶纸牵引，好不快活自在。
清代彩绘瓷器的纹样，包罗万象。\图必有意，意必吉祥\的图式被广泛运用，吉祥图案，寓意深刻。此茶壶上的人物，反映出清乾隆时社会文化的提高和繁荣。三仕女专注于书画技艺的交流，从世俗生活折射出乾隆时期太平盛世的社
会景象。仕女图历朝均有绘制。在清代瓷器绘画装饰纹样中更为常见。此壶的仕女占据开光处空间，且主题鲜明，妙笔传神。壶盖上蓝彩中的红色蝙蝠纹样，起到\画龙点睛\的作用，蝠\幸福\的奇异对应，是俗常的价值祈愿，是人们追求美好的反映。
北京最早的油画《桐荫仕女图》
油画，是公认的西方美术绘画品种，但它的本源，实出于亚洲。在阿富汗巴米扬山区的洞窟中，考古人员发现了创作于公元650年左右的油彩壁画，而西方将油与颜料结合，则是13世纪以后的事了。
油画从东方传到西方，再传回东方，在这个轮回中，北京地位独特。
1600年，利玛窦来京传教，为得到皇帝的批准，便将三幅个人作品进献给明神宗，它们是北京城最早的油画。1605年，利玛窦在宣武门内建了一个小经堂，这三幅作品便供奉于此。
明清两代，北京和广州是最吸引西方传教士的两个城市，传教士们带来了西方的科技，也带来了油画，遂使北京成了传播西方美术的桥头堡。
让利玛窦失望的是，明代皇帝对油画兴趣不大，直到清乾隆时，情况才得以改观，意大利人郎世宁、潘廷章，法国人王致诚等先后被聘为宫廷画师。乾隆两次平定准噶尔叛乱，为纪念这一不世功勋，他让西洋画家们创作了大型历史纪实组画《平定西域战图册》，并在法国雕成铜板，印了200张，全部工程历时11年。看到成品后，乾隆大为满意，从此对西方绘画至为推崇，并要求从“包衣”(家奴)中，挑选聪明的小孩来跟传教士们学画。
据记载，这些学习西方油画的包衣子弟，有王幼学、丁观鹏、张为邦、班达里沙、八十、孙威风、葛曙、永泰、王儒学、于世烈等，他们是中国最早学油画的人。
说到北京油画，不能不说郎世宁，他历仕康雍乾三朝，不仅会油画，还自学了中国画，他将中西技法融会一炉，加上门下弟子众多，甚至在宫中形成了“新画体”集团，成为东西美术交流的标志性人物。
不过，当时做宫廷画师也并不轻松，每天清晨就要从东华门寓所步行进皇宫，7点必须报到，然后上班画画，一直画到下午5点。房间方位不好，冬冷夏热，工作条件很差。郎世宁的作品当时影响不大，因为他的中国画是后学的，根基薄弱，笔力不足，当时的中国画家对他颇不以为然。
利玛窦当年的画作早已散佚，但郎世宁的作品仍有部分留存，至于国人自己的油画作品，应以《桐荫仕女图》最早，此画技巧笨拙，也未署名，应为西洋画师的弟子所做。以后郎世宁的弟子王幼学、丁观鹏等，都有一些作品传世，满族画家五德的纸本油彩山水画，是这一时期中国画家油画作品的代表。
国人真正接受油画，还是薛福成访欧，写了《巴黎观油画记》，此文传诵一时，加上后来康有为的大力，才使油画真正被大众所接受。
瓷器上“百鹿图”纹饰介绍
鹿在古人心目中，是一种瑞兽，有祥瑞之兆。《宋书·符瑞志》载：“鹿为纯善禄兽，王者孝则白鹿见，王者明，惠及下，亦见”。由此可联想到，聪明活泼的群鹿，不只讨人喜爱，还极具品位。因而，有人认为，“古代鹿纹只出现于皇家之中”。
台北故宫博物院藏有一幅不可多得的明人《百禄图》。此画佚名，用笔极其细腻（图1）。“卷首描绘山峦叠嶂及瀑布溪流，松石掩映的岸边群鹿或奔跑嬉戏，或觅食小憩，神态各异，充满著生机勃勃的气象。画面几组采芝童子肩披叶裳，手提竹篓，负锄行走於山间。采集灵芝、仙草服食，可以长寿延年”。 对于画面出现100只鹿的这幅明代卷画，院方在说明文字上称：“百有多义，鹿与禄谐音同，‘百禄’取其吉祥富贵之意，传达出人们向往美好、吉祥之祝愿。此卷虽无名款，从其主题与画风来看，应是明代中期宫廷画家所作。”
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明代瓷器上的百鹿图
应运在瓷器上的“百鹿图”，据现有资料可知，始于明代万历年间。而且，仅见于官窑器物。带有“大明万历年製”官款的百鹿图五彩罐（图2），可以为证。笔者这样说，其实还有两层意思：一是，因为有了“明代中期宫廷画家所作”的“百鹿图”蓝本，始有装饰在官窑瓷器上的“百鹿图”，这源和本的关系，以及先后顺序，顺理成章、合情合理；二是，台北故宫所藏明人《百禄图》，尽管佚名，院方认定其出自于“宫廷画家”之手，不无道理。画作如此精到，又是画栩栩如生的群鹿，显然为取悦于皇上。就凭其功力或创作目的，亦可知当属宫中画师所为。
万历瓷的百鹿图，有五彩和青花二种，形制皆为罐。
万历五彩百鹿图罐，器形浑圆，日本松岗美术馆所藏万历五彩百鹿图罐（图3）高度为34.6厘米；台北故宫博物院的高36厘米。广平底，中心内凹施白釉，釉下落青花 “大明万历年制”六字双行楷书款。这两件五彩瓷，器身纹饰饱满，绘画用笔直率朴拙，主题纹为体态各异的百鹿，辅助纹绘松、石与山溪。施彩浓重，给人以强烈视觉反差：洞石、树叶施浓绿，赭色画树干；仙鹿设枣红、杏黄、青花、淡米黄、赭紫等五色。百鹿造型古拙：或漫步于林间树下，或奔跑于山间绿野。整器主题鲜明，色彩绚丽，属万历时期五彩瓷器代表作。
万历青花百鹿图大罐，传世不多，高度约60厘米上下，所知三件，均无款。此青花百鹿图罐高59.5厘米、口径27.3、肚径52、足径34厘米。造型敦厚，胎质坚实，画面纹饰繁密（图4）。青花为回青料，色泽蓝艳泛紫，当属万历中期之物。未看到器物之前先得到图片。较五彩器，因其“纹饰精细程度明显超越了时代”，令笔者甚感迷惑。待上手细察，那做工、那胎料与火石红（图5）、那蓝中微微泛紫的青花色泽以及那数百年下来的使用留痕，表明此件万历青花百鹿图大罐绝对假不了。对于明代瓷器，笔者情有独钟，明青花瓷看似画意简洁、信手得来，其实画功飘逸，极具品味。但是，明晚期器物的纹饰，通常画得粗犷或过于草率，颇有明代玉器“粗大明”的风格。可眼前万历青花百鹿图大罐，纹饰细微堪比康雍瓷，动物与景色层次丰富：山峦叠嶂，浮云溪流，井然有序；群鹿形象生动，不但雌雄有别，还可窥见公鹿母鹿携小鹿之“合家乐”欢情。而罐上的欢腾鹿群，密布全器，经细细盘点，那神情并茂的梅花鹿达105只，是名副其实的百鹿图（五彩瓷上的鹿纹，数目稍有不足）。
在瑞典斯特哥尔摩亚洲艺术馆，也有与此罐造型、纹饰完全相同的明代万历青花百鹿图大罐（图6），罐高60厘米，连盖达72厘米，同样亦不带款。总而言之，与五彩罐相比较，青花百鹿图罐的尺寸更大，气势更恢弘，且“构图饱满、纹饰精致，所绘鹿的神态更生动，山峦的层次也更明显，较署款者均有过之而无及”。
万历百鹿图罐制作年代
从现有资料来看，明代万历五彩百鹿图罐的制作年代，估计在万历早期至中早期；青花百鹿图罐，纹饰较五彩罐繁复、尺寸亦大，其生产年代当略晚。鉴于青花回青料于万历晚期已基本告罄。所以，青花百鹿图大罐的制作年代，应该不会晚于万历晚期。而御窑厂于万历中晚期时，曾出现过一次工潮：“万历二十七年，太监潘相督造龙缸，由于逼迫严紧，窑工童宾跳火自焚，激起工匠们的反抗（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）”。据说，愤怒的工匠们当时还放火烧了御窑厂，致官窑生产自万历后期起，受到了影响。为此，耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》中谈明五彩时特意提道：“万历以后，五彩器渐趋衰败，至明末，昔日济济葳蕤之态势已不复有”。综上所见，可以认定，万历青花百鹿图大罐的生产年代，大致在万历中期的短短的十数年间。
明嘉靖、万历时期，有些明显为官窑器的青花瓷或彩瓷，器身上下却不见有款识。比如明代嘉靖和万历时期生产的一种青花云龙纹小口瓶［1］，龙为五爪，制作精美，却不见署款。当然，此器虽然无款，却可从龙的造型和青花用料上明确断代：双龙作闭嘴状、青花色泽深浓泛紫者为明嘉靖朝（图7）；双龙作张嘴状、青花色泽蓝中泛灰者为明万历朝（图8）。还比如1973年于陕西绥德马如龙夫妇合葬墓出土、被国家定为一级品、现为陕西历史博物馆珍藏的明代斗彩饕餮纹鼎（图9），亦无款。此器造型系仿商周青铜方鼎，器体四角与外壁中间凸起八道扉棱，制作规整，色彩凝重，纹饰繁复精细，为万历斗彩之稀有品（马自树《中国文物定级图录·一级品下卷》、上海辞书出版社、1999年12月版）。官窑不署款的现象，清代康、雍、乾三朝，亦时有发生。“康熙不尚尊号”，故早期常有不署款或只署寄托款的官器。据《浮梁縣誌》载，直到康熙十六年，朝廷仍“禁镇户瓷器書年號及聖賢字蹟，以免破殘”。所以，康熙早期时官窑多无款，有的则署寄托款。《唐英瓷务年谱长编》载：雍正朝“烧造的御用瓷器必须经雍正皇帝审定，方可烧造”，故时有不署款者。台北故宫的一件青釉笔筒，系清宫旧藏，长期以来被学术界定为北宋官窑青瓷（见台北故宫1989年版《宋官窑特展》之图62）。其实，乃是雍正时期之无款官窑器，此误断，近年才已得以纠正；乾隆时期，御窑厂生产的一些器物，也有故意不署款的现象。据载，乾隆皇帝曾多次传旨：“仿旧做不要款”，有的“不必落款”。至于明代嘉靖万历时期的一些器物为何不署款，原因不详，尚有待进一步探讨。
万历早期，《百鹿图》首先在五彩器上亮相，当是有原因的。其一，五彩瓷在明代是与成化斗彩、永宣青花比肩的瓷器品种，系明嘉靖、万历时期最著名的品牌。尤其在万历，“五彩器的制作达到了鼎盛时期，其数量之多，质量之精，堪称空前绝后（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）”。其二，“万历是明代十六个皇帝中统治时间最长的一个，在位四十八年…道教纹饰也较嘉靖时运用更加广泛（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）”。道教信仰的核心是“道”。而“‘仙道贵生’是道教信仰的核心宗旨”，道教的教义思想和神仙方术无不发端于此。于是，生产年代晚万历五彩百鹿罐的青花百鹿罐，便在其颈部，出现了仙鹤纹。这仙鹤仙鹿纹，正是道教教义思想的体现。既然万历早期已有绘五彩的百鹿罐，继而以带有仙鹤纹的青花百鹿罐更完美地再现道教信仰，当属一个新的发展与提高。再说，工潮之后，万历五彩器已进入衰败期，以青花绘制百鹿罐，乃属无奈之举。
清代瓷器上的百鹿图
倘若论及绘画水准，清乾隆粉彩百鹿图尊，较明万历百鹿图罐，则更为精致，更为写实。
清乾隆粉彩百鹿图尊（图10），在国内博物馆如南京博物院、北京故宫、台北故宫、上海博物馆和景德镇博物馆均有收藏，“部分西方和日本的藏家手中，亦可觅得其踪影”。勿庸置疑，乾隆粉彩百鹿图尊，在公家博物馆里，绝对属于重器；于私家博物馆，当是镇馆或压宅之宝。而且，众多百鹿尊在传世的同时还表明，乾隆时期对粉彩百鹿图尊的烧造十分重视；粉彩百鹿图尊一定为乾隆帝所钟爱。
说起清代百鹿图，得提到一位取汉名为艾启蒙的洋人。据史料记载，乾隆年间，由他主笔，创作了一幅中西合璧之作《百鹿图》（图11）。此幅长卷，材质为纸本，纵42.5厘米、横423.7厘米，现藏于台北故宫。艾启蒙（1708－1780）系波希米亚（今属捷克）人，天主教耶稣会传教士，“乾隆十年奉旨進京，初在造办处画画行走，后入值如意馆”。艾氏工人物肖像、走兽、翎毛，与郎世宁、王致诚、安德义合称四洋画家。“他们带来了西洋派画法的凹凸阴阳理论和准确的透视画法，形成新体画风，对当时宫廷绘画，有一定影响。”艾启蒙所绘《百鹿图》长卷，以塞外草原风光为景，“满山丹枫黄叶群鹿遨游其间，或行走游水，或跪卧憩息，或抵角而斗。艾氏运用西洋技法表现皮毛质感，麋鹿脚部轮廓笔力较为柔弱。山水树石则出自中国画家之手，属于合笔之作。”
历史常会有惊人的相似之处。从明、清两代名闻遐迩的“百鹿图”彩瓷上，不难发现，它们各有各的蓝本。如果说，明代万历“百鹿图”罐，借用了“明代中期宫廷画家”所作“百鹿图”的蓝本，那么，清乾隆“百鹿图”尊，用的则是本朝蓝本。庋藏在众多博物馆的清代乾隆粉彩百鹿图尊无不让人可以明辨，乾隆百鹿图尊之梅花鹿用笔工细缜密、注重解剖结构，造型准确，形态生动，富有立体感和毛质感。画面中，尽管苍松翠柏与山石均为中国的自然景象，但梅花鹿的画法及其表现出的透视感与阴阳凹凸的光感，同中国水墨画的笔墨，均有明显区别。而此幅洋为中用的构图，原本就是中西“合笔之作”《百鹿图》之本意，亦即艾启蒙所擅长的“西法中用”的本色。
关于乾隆粉彩百鹿图尊的烧造，有一种广为流传的说法：“乾隆年间，皇帝密旨，要求景德镇御窑厂推陈出新制造人间至‘尊’珍瓷。景德镇御窑厂数千名窑工苦心研究，耗时十年，经过上万次试验，终于烧制出盛极一时的皇家最大瓷尊器型‘鹿头尊’，并将‘祥瑞百鹿图’纯手工首次绘制于皇家经典器型尊上，地位尊贵至极。乾隆六十寿诞，群臣祝寿，乾隆谕旨只允许三品以上官员才能进宫拜谒‘百鹿尊’，足见其地位尊贵，被誉为‘千古第一瓷’”［2］。
艾启蒙与沈铨
艾启蒙，年长乾隆3岁，于“乾隆十年奉旨進京”，时年38岁。艾启蒙受业于郎世宁，画法与其相近。因“西法中用”，得到朝廷器重和皇帝欣赏，被赐三品衔，诏入内廷供奉。“乾隆二十年（1755）曾制作紫光阁武功图中《准噶尔战功图》；二十七年（1762）与郎世宁、王志诚同绘《得胜图》铜版画稿；三十二年（1767）以精于绘事、授以奉宸苑卿。三十六年（1771）孝圣皇后（乾隆的母亲）八旬万寿，命绘《香山九老图》，著录于《国朝院画录》；三十七年《十骏图》。七十寿辰，乾隆赐绸六匹，御赐‘海园耆龄匾额’；四十五年卒于北京，依郎世宁之例，赠侍郎衔。”
著录称：“艾启蒙传世作品有《驯吉骝图》《百鹿图》等，分别藏于北京和台北故宫博物院”。可见在中国清代绘画史上，艾启蒙与其《百鹿图》，皆占有一席之地。2008年7月16日，台湾省邮政还以“清艾启蒙百鹿古画”为主题，发行了艾启蒙百鹿图古画邮票一套（8枚）。这似乎又表明，《百鹿图》绝对是幅不朽之作。
有关乾隆粉彩百鹿图尊之蓝本，有研究者称，“此图的粉本出自清初宫廷画家沈铨《百鹿百鹤图》”［3］。
笔者以为，这种可能性非常之小。沈铨，字衡之，号南苹。浙江德清人；一作吴兴（今浙江湖州）人。生于清康熙二十一年（1682），卒约乾隆二十五年（1760）。他少时家贫，随父学扎纸花。20岁左右，从事绘画，并以此为生。其画远师宋代黄家画派，近承明代吕纪，画花乌走兽，工整浓丽。雍正九年(1731)，受聘往日本长崎，留寓三年。日人重其画，学他的颇多。晚年寄居于苏州，继续孜孜不倦地致力于书画艺术之研究。
沈铨东渡日本，据说与《百马图》有关：“清朝雍正年间，有一位日本商人来到中国经商，在市场上偶然见到沈铨画的一幅《百马图》，画面上一百匹骏马，构思奇妙，栩栩如生。这位日本商人非常喜欢这幅画，把画买下来，带回了日本。说来也巧，日本宫廷正在招募画师，准备开设画馆。商人就把《百马图》呈献上去。日本天皇见到《百马图》，非常钦佩沈铨的绘画本领，决定派特使到中国聘请沈铨到日本任教”。
沈铨的名作有《百马图》、《锦鸡秋花图》、《松鹿图》、《黄甲联蝉图》、《仿林良芦雁图》、《梅鹤图》、《梅花绶带图》、《鹤群图》、《柳阴惊禽》、《秋花狸奴图》、《盘桃双雉图》、《双鹤图》等，却不见有《百鹿百鹤图》。
《松溪群鹿图》与《百鹿图》
沈铨另有幅不见经传的十二条屏《松溪群鹿图》，近年从日本回流后两次出现在拍卖会上。第一次在2008年中国嘉德秋拍的古代书画专场上，这幅作品的估价为300万。“画应该是嘉德从日本重要家族手里征得”。由于“这幅画品相太好，很多人都认为是新仿”，全场就一个人在举牌。最后破例以295万落槌价敲给了举牌者马德光。第二次是2010年年底在北京保利国际拍卖有限公司5周年秋季拍卖会上，经过10多次激烈竞价，最终以2800万元落槌。马德光“2008年买画，2009年提货，2010年卖出，仅两年时间增值10倍。时间如此短，增值如此快，至今都是古代书画拍卖中的一个传奇。”
乾隆“百鹿图”尊的蓝本，会不会是《松溪群鹿图》（图12）？
笔者以为，这种可能性亦非常小。《松溪群鹿图》上的题识为：“丙午天中节摹吕振廷笔意于西溪小筑。吴兴沈铨”。丙午年，即雍正四年(1726)。此时，沈铨的名气不大，他是在“应日本天皇之聘，偕弟子东渡日本，历时3年，深受日本人推崇，被称为‘舶来画家第一’”的东渡归国后，才“声誉大震，传至京城”。由于这幅《松溪群鹿图》，画面上不见有其他收藏者的鉴赏章，于是，存在一个谜：《松溪群鹿图》十二条屏，是否会在他“偕弟子东渡日本”时，一块去了日本？
据马德光分析，这件作品，“自从画好后就没有挂过，保存得非常好，因此看起来跟新的一样”，以至竞拍时，“全场就一个人在举牌”，让他捡了个漏。
假若280年来，《松溪群鹿图》始终没有回过国。那么，乾隆粉彩百鹿图尊，又如何以它为蓝本？即便《松溪群鹿图》没有出过国门，这幅“摹吕振廷笔意”之《松溪群鹿图》，能否为乾隆爷所赏识？显然也是个未知数。
而艾启蒙之《百鹿图》（图13），却盖有《乾隆鉴赏》、《宜子孙》、《三希堂精鉴玺》和《乾隆御览之宝》（参见图11）四方印章，可见乾隆之宝爱。据查，艾启蒙《百鹿图》作于乾隆十四年（1749年）［4］，系奉命而作。当时，乾隆帝年方39。若为祝寿，不管是四十、五十，还是六十大寿，确实都可派上用场。
从艾启蒙的生卒年月及“诏入内廷供奉”的情况来看，艾氏《百鹿图》的问世，同乾隆密旨烧造粉彩百鹿图和六十寿诞之说，恰巧能对得上号！甚至可以说，《百鹿图》的创作，同乾隆粉彩百鹿图尊的面世，未必属巧合，而有一种内在的必然联系。更何况，受到乾隆器重的艾氏，自“入内廷供奉”到去世，事业始终如日中天、一番风顺。鉴于此，可以肯定，乾隆粉彩百鹿图尊之蓝本，非艾氏《百鹿图》莫属。
其实，我们不难发现，在乾隆御用瓷上，遗有鲜明西画印痕的美瓷并不少见（图14）。这些，足以证明乾隆帝的艺术品味与个人嗜好。
罐与尊
作为时代珍品的百鹿图瓷器，明代器型皆为罐；清代器型皆为尊。这并非偶然。因为，罐与尊，在明清两个时代，各有各的涵义。
罐
作为远古时代重要的盛貯器，我国在新石器时期已有带耳、带提梁的陶罐制作。原始青瓷在其创作之初，也就开始生产印有凹弦纹、云雷纹等图形的带系青瓷罐。汉代，青瓷罐，因烧造技术成熟，加上质地坚固，又有宜人的青绿光泽，便取代陶罐，成为人们生活需求的首选物品。东汉时，青瓷罐的形制，呈显多样化，其中的青釉五孔罐、青釉布纹四系罐，属当时代表作。唐宋至元代，是我国瓷制罐，走向全面发展的輝煌时期，各地名窑都有建树。元代后期，景德镇窑青花瓷异軍突起，以亮丽的釉下彩绘，奠定了其一统天下的局面。可是，作为盛貯器的罐，它的功能始终没有变。但是，至明代，开国皇帝朱元璋的“文字狱”，让人了们大长见识。
既然字的发音，那么重要，以至见刀见血！那么，与“官”的谐音相同的“罐”，真得太诱人（瓶的谐音，与“病”有点纠缠）！试想一下，天地间诸多好事，岂不都因了一个“官”（罐的谐音）字？莫说“做官可发财”，就为能造福一方、能替天行道和光耀祖宗，走“官”场仕途，也是大丈夫立身处世的人生正道。于是，颇具雄风的罐，在明人心目中，成了兴旺门庭的吉祥物，成了劝人读书、劝人讲礼教的陈设品（图15）。它们的用途与品位，也就自然而然地得到提升，出现的频率，也就大大高于瓶，最终取代瓶，成为人们居家摆设的重要物品，并成为景德镇明代瓷器生产的大宗。这些，从明代刻意制作的圆罐、扁罐、四楞罐、六楞罐、八楞罐到四方罐、六方罐、八方罐等各类罐式上，以及明代罐多瓶少的遗存上，都可得到印证。
譬如，成化斗彩天字罐（图16）。“天”是什么意思？以笔者理解，“天”，即天子，代表“替天行道”的皇帝本人。“天”字罐，寓意“天下第一官”。成化斗彩天字罐底部的署款有“大明成化年制”六字款与“天”字款两种，大凡署“大明成化年制”六字款，必带双圈，凡是署“天”字款，必无拦无圏！天下第一官！怎么可以加拦加圏呢？康雍时期加了圈，那是因为没有读懂。
至嘉靖、万历年间，明代人比以往更加注意器物的寓意，想出了许多名堂。譬如，一种小罐，主题纹绘三友图（松竹梅），却于纹饰内暗藏“福、禄、寿”三字。这种以花枝盘绕成字的装饰方法，始于嘉靖，至万历时多见。而此小罐肩部锦地开光内，又再分别铭“福、寿、康、宁”文字（图17）。还譬如“长命富贵”钱币形吉语款，那长命富贵之“富”，宝盖头上大多数缺一点（图18），寓意富贵不出头、子子孙孙永远富贵！万历皇帝热衷于道教，企求长命百岁、长生不老。于是，作为官窑品的极致，颈部绘有仙鹤与祥云纹的“百鹿图”，当然要在罐这一制式上，大大地表演一番。
尊
再讲讲尊。“尊”在古代作祭器和礼器，商周时专作酒器。其形制为侈口、粗颈、折肩、腹部下收。南北朝青釉莲花尊器身加高，造型宏伟（图19）。宋代时尊盛行，汝窑、钧窑（图20）、官窑烧制的尊，专供宫廷陈设用。“但明、清时期有些大型、敞口的瓷瓶，习惯上也称为尊。（冯先铭主编《中国古陶瓷图典》）” 例如康熙的观音瓶、柳叶瓶、萝卜瓶等，都以尊呼之。为什么，人们当时仍很在乎谐音，出于“趋吉避凶”的心理，故以尊代替瓶的称呼。但是，瓶有瓶的可爱之处，敬而远之实属愚蠢。为此，人们才找出这么一些谐音和理由：比如把婀娜多姿的瓶，同“平升三级”（图21）仕途凑在一起，同“吉庆平（瓶）安”，同“平（瓶）生富贵”等人生美好追求联系在一块。于是，瓶器名正言顺得到宠幸，罐则被贬去重当盛貯之用器。这就是明清两代一个罐多瓶少和一个瓶多罐少的原委。然而，从罐、瓶、尊三者的演泽中，人们可见出，“尊”的地位历来显赫。所以，乾隆六十大寿时，才会密旨“景德镇御窑厂推陈出新制造人间至‘尊’珍瓷”。乃致“景德镇御窑厂数千名窑工苦心研究，耗时十年，经过上万次试验，终于烧制出盛极一时的皇家最大瓷尊器型‘鹿头尊’”的传说。
“鹿头尊：收口，腹上敛下垂，夔耳，倒置器身若鹿头或牛头，故称之为‘鹿头尊’或‘牛头尊’。始见于清康熙，至乾隆朝盛行。当时粉彩器多以青绿山林为景，绘十鹿或百鹿奔跑、穿行于山林之中，故亦称‘百鹿尊’。青花器多绘缠枝莲纹，以青莲谐音‘清廉’，因而又名‘青莲尊’”。
日本静嘉堂文库收藏的乾隆百鹿尊，形制有两种，一种肩部附双耳（图22），一种肩部无双耳（图23），似乎可佐证上述之传闻：无双耳的百鹿尊，“器身纹饰的近景是一群鹿聚集在草地上，远处的岩石上也有一群鹿，与远景的山峰呼应”，所落“乾隆款属于乾隆早期，不同于其他类似器型和其它的百鹿尊上出现的款识”。可见，乾隆时期最初设计的百鹿尊，原本无耳，“为了形成更受欢迎的器型”，才在肩部配置有螭耳。
结语
由上可知，明代官窑“百鹿图”瓷，器型皆为罐；清代官窑“百鹿图”瓷，器型皆为尊。明、清两代皇帝，尽管赋予百鹿图瓷外观之人文精神，有明显不同。但是，器物各自的内涵与功用，却完全一致，都是寓意长寿吉祥，都是特殊等级和身份的象征。
瓷器上的百鹿图，创绘于道教盛行的万历年间，当然有其必然性。相传鹿是极其长寿的仙兽，“千年为苍鹿，又五百年为白鹿，又五百年化为玄鹿”。于是这仙鹿，应该获得企盼长命百岁的万历帝的青睐。可是，这又何尝不是“十全老人、古希天子”之追求？
对“百鹿图”表现出极大兴趣的万历皇帝与乾隆皇帝，还有一点，居然亦完全相同。即，在明、清两代，他们都属于在位时间最长的皇帝：“万历是明代十六个皇帝中统治时间最长的一个，在位四十八年”；乾隆“在位六十年，退位后当了三年太上皇，实际掌握最高权力长达六十三年零四个月，是中国历史上执政时间最长、年寿最高的皇帝。”
注释
［1］：高阿申《瓷器收藏实鉴· 罐瓶》、上海古籍出版社、2003年1月版。
［2］、［3］：范光花《“千古第一瓷”：乾隆粉彩百鹿尊》、《收藏快报》、2012年9月4日。
［4］：百度-《清 郎世宁 弘历平安春信图轴》载：“乾隆十四年七月十五日，王致诚奉命再画圆光美人图一幅，丁观鹏仿画丁云鹏《十八罗汉手卷》二卷、《罗汉手卷》一卷。传旨着郎世宁用新宣纸画《百鹿图》手卷一卷。（按《百鹿图》手卷，在刘逎义与石田干之助两位所开列的郎世宁作品表中，均无此项画名。）”
高阿申家庭生活照
笔者认为：艾启蒙“与郎世宁、王致诚、安德义，合称四洋画家”，多次一块作画。查“郎世宁作品表中，均无此项画名”，而艾启蒙传世作品中，却有“用新宣纸画《百鹿图》手卷一卷”。况且，上面还盖有《乾隆鉴赏》、《宜子孙》、《三希堂精鉴玺》和《乾隆御览之宝》和四方印章。鉴于此，可以认定，上述关于乾隆十四年七月十五日记载中的所谓“传旨着郎世宁用新宣纸画《百鹿图》手卷一卷”，当系“传旨着艾启蒙用新宣纸画《百鹿图》手卷一卷”之笔误。同时，还可以认定，作于乾隆十四年的《百鹿图》，当系艾启蒙奉旨而作的。
附图说明
编号
名称
备注
明 百禄图 全图及局部图
台北故宫藏
明 万历五彩百鹿图大罐及底款
台北故宫藏
明 万历五彩百鹿图罐
日本松岗美术馆藏
明 万历青花百鹿图大罐
欧洲回流、私人收藏
明 万历青花百鹿图大罐局部图
欧洲回流、私人收藏
明 万历青花百鹿图大罐
瑞典斯特哥尔摩亚洲艺术馆藏
明 嘉靖青花龙纹小口瓶
笔者藏
明 万历青花龙纹小口瓶
笔者藏
明 万历斗彩兽面纹方鼎 《中国文物定级图录·一级品下卷》
陕西历史博物馆藏
清 乾隆粉彩百鹿图尊
上海博物馆藏
清 艾启蒙纸本《百鹿图》长卷
台北故宫藏
清 沈铨十二条屏《松溪群鹿图》
2008年中国嘉德秋拍
清 艾启蒙纸本《百鹿图》之局部图
台北故宫
清 乾隆珐琅彩西洋人物瓶
日本永清文库藏
明 万历五彩富贵功名图罐
私人收藏
明 成化海水龙纹天字盖罐
北京故宫藏
明 万历青花松竹梅盘“福、禄、寿” 铭小罐
笔者藏
明 青花“长命富贵”飞凤小碟 实物拍摄
笔者藏
北朝 青瓷莲花尊
中国历史博物馆藏
北宋 钧窑紫红釉尊
北京故宫藏
清 平（瓶）升（笙）三级（三戟）图
张慈生、邢捷《文物图注》
清 乾隆粉彩百鹿图尊（无双耳）
日本静嘉堂文库藏
清 乾隆粉彩百鹿图尊
日本静嘉堂文库藏
漫话仕女瓷
中国瓷发展到民国从工艺上、原料上已经没有什么突破之处了，但中国绘画在民国时期却有着辉煌的一页。在这样的情形下产生了一批杰出的瓷业画家和绘瓷高手。他们会聚在景德镇，以在瓷器上绘画为生，在继承传统的基础上有了新的发展和突破，为民国时期的绘瓷作出了重大贡献。其工写兼备、书诗画文并茂，其中仕女瓷最有特色。
民国时期粉彩中的粉质逐渐减少，但在瓷绘高手笔下的粉彩仕女仍具有滋润柔和之感，色彩淡雅、富有立体感，绘制的仕女高雅柔丽，楚楚动人。到了民国中期，粉质少得形同水彩，但凡是出自高手的都有美人如玉之感。
仕女瓷的器形有瓶、罐、缸、盒、壶、杯、盘、盆、碗、碟、笔筒、帽筒、水盂等。在质量上一般小件多于大件，小件精于大件。器底款式有红、蓝楷书，盖印章款较常见，底款内容为名窑款、商家款、仿古款、绘画家名款等。
名窑款有“居仁堂”等雅名，也有落公司款的，如“江西瓷业公司”等。江西瓷业公司是1907年由清末御窑总监孙建林创办，是官商合办的机构，该公司精品胎釉精美，彩质纯净、彩色鲜明、绘画工巧、仕女面部刻画十分细腻，陶瓷界称之为“中国瓷业史中仅有的一朵复兴之花”；仿古款“乾隆年制”、“同治年制”、“光绪年制”的仕女瓷大多数不俗；落商家款的有“洪义泰造”、“江西余元昌造”、“新市德厚兴”等。新市德厚兴是民国初期江西景德镇一大名窑。窑主女儿嫁到新市，在新市开了一爿瓷店，出售她娘家生产的瓷器，它们都是民国瓷中的上品；落画家名（画室名）是瓷器底款首创，这说明瓷绘在民国瓷业中的地位，如“集成昌绘”、“江西华珍画家”、“唐亿生画”、“罗仲林绘”等，他们绘制的仕女用笔细秀一丝不苟，线条舒展流畅。
把诗、书、画运用到瓷绘中是民国瓷业的突破。凡在瓷画中均有画家名款，年代款，题诗题字及赠人题“清玩”、“雅赏”等，熔书画为一炉。在仕女画上落款除了代表人物王琦，王大凡还有俞子贞、唐子建，罗仲林、洪景皓、罗宿氏、兴子明等瓷绘高手。有不少瓷业画家仿唐寅的工整巧丽、洒脱飘逸之法。
民国瓷在中国瓷业史上要找闪光点，那就是绘瓷，当时出版了中国第一本研究绘瓷著作《绘瓷学》。收藏民国瓷器着眼瓷绘水平，况且瓷绘与瓷质通常成正比。仕女瓷在“文革”中属“四旧”，毁掉较多，而绘有山水、花鸟、走兽等瓷器却时能觅到精品。民国瓷器年代短，存世量较多，仿制品较少，价格低，无文物之嫌，因此目前收藏民国瓷器是最佳的选择。
弘治黄釉暗刻群鹤图抱月大瓶
纯粹的黄釉器见于成化时期，弘治朝继承并发扬光大，呈色稳定、釉面光亮，较之成化的淡黄釉显得深厚，较之后来正德黄釉浅淡适中，遂成一代名品，代表着历史上低温黄釉的最高水平。
论之发色前朝后世皆为不及，有考为历史上低温黄釉的最高水准瓷器。弘治黄釉因其娇嫩、艳丽、隽秀、精巧、迎人的诱人风格令人爱不释手，并采用了永乐甜白浅划花工艺风格，更显得娇嫩、锦上添花。
弘治黄釉器是专为宫廷烧造的器种，因而无论大小器物无一不精，是并列明朝六大器种（洪武釉里红、永乐甜白、永宣青花、宣五彩、成斗彩、弘治浇黄）之一的名贵器种，正因此见之不易、得之更难。
因此，黄釉暗刻群鹤图抱月大瓶为弘治朝御用瓷，明宫旧藏之物。此器造型端庄，通体施黄釉，釉色均匀艳丽；釉面光润，其静谧的色彩体现出明弘治时期皇家御用器物的高贵与纯正。细密的胎质，融入了多种宝石等名贵元素，因而虽然极其娇薄，但击之一定为金属之声。
而釉下的暗刻江崖湖海仙鹤祥云纹，似有似无，既不失黄釉的纯正，又有图案可供养眼品赏，可谓雅上加雅，光照下更是剔透玲珑，精美无比。通体釉色匀净淡雅，釉面光洁似一泓清水，赏心悦目，不负弘治黄釉之盛名。
暗刻仙鹤翱翔于祥云之间，或飞或立，姿态各异，神态怡然；给人传递出吉祥、高洁、长寿的寓意。暗刻图案不仅从感染力还是在内在神韵上，都达至柔至美与美好寓意的高度统一，使人产生无穷的遐想。
底款为青花楷书“大明弘治年制”；弘治官窑款多为楷书，一改成化瘦硬劲挺之风格，字体工整灵秀，笔划纤细柔和。弘治浇黄器，前朝后世其黄之色，为弘治娇嫩可人，真与假，本朝还是后仿之器，只要放在一起，不必言语自有结论。
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