用瓷砖胶。
陶瓷装饰源远流长，早在几千年前，古人就在简陋的陶器上留下了各种花纹。花鸟虫鱼在陶瓷上是最为常见的一种形式。爱美是人的天性，陶瓷装饰就是以此为追求目的。
花鸟，俗称“翎毛”，作为独立的画种，是在唐代出现的。花鸟画可以说是一种自然美，爱美之心人皆有之，我把花鸟如何在陶瓷上表现得栩栩如生作为自己的艺术追求。
通过创作表现美是绘画装饰的最终目的。陶瓷花鸟装饰也是如此，在现实生活中，经过题材构思，艺术塑造等，尽可能地达到思想性和艺术性的有机结合。题材的构思不是自然景物的原版复制，而是讲究表达画面的意境，要做到意在笔先。
在日常生活中可以看到这样的题材，如画面上只有一朵盛开的牡丹、几只振翅飞翔的蜜蜂，不禁让人联想到风和日丽的景象；几笔凌风的芦苇和一双展翅的归雁，秋水长天的景致定会映入眼帘，这些画里的意境恰能唤起人们美妙的遐思。
作为陶瓷花鸟绘画这一独特装饰，更要善于运用比喻和象征等手法。松柏象征长寿、牡丹象征富贵、荷花象征纯洁……这些花鸟生态其趣意盎然、生动形象。当然这些比喻象征要与有关花鸟之间有联系，必须有贴切的共同点，否则就会不伦不类，使人百思不得其解。
因此，创作作为一种实践过程，艺术再现要忠于自然，又不为自然所限，大胆改革，大胆创新，才能独具匠心！
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花鸟画与瓷器装饰
花鸟画是人类精神的花朵，是画家对自然界无情的花、鸟、虫、鱼移入人的情感，使之有情化、意象化，然后通过笔墨等媒介来加以表现的绘画艺术。它蕴含和寓寄着画家的思想美、人格美-----即所谓天人合一，画如其人也。而瓷器装饰中的花鸟画内涵丰富、清新雅丽，更具有动人心扉的艺术形式美。
中国花鸟画自唐成为独立画科以来，经历代画家长期艰辛的探索，留下了许多令人目不暇接的优美画卷：五代黄筌、黄居采笔下花鸟形象勾勒精细，形象逼真而富有真实的美感；五代徐熙、徐宗嗣开创的“落墨花”、“没骨花”花鸟画，给人以清淡高雅的美感；以赵佶等为代表的两宋花鸟画华丽鲜艳、结构周密而具有浓厚的装饰美；明代以青腾、白阳为代表的水墨淋漓、笔意奔放的写意花鸟画，独具笔情墨趣；清代朱耷的花鸟画形象夸张、笔法简练，作品富有清寂、孤独和冷峻之美；清末任伯年以生动活泼的笔意，鲜活明丽的赋色描绘出一幅幅令人喜爱的花鸟画，给花鸟画的发展引入新的生机；清末民初画家吴昌硕以篆草书法笔意入画，其作品浑厚苍劲。笔酣墨饱，带有明显的书法线条美和雄浑苍老的美；现代著名画家齐白石擅作花鸟虫鱼，笔墨雄健、造型质朴，吸取民间美术色彩强烈的特色，促使文人画与民间美术的融合，大大促进了花鸟画的发展。
异彩纷呈的传统绘画给瓷器装饰带来了丰厚的营养。花鸟画在瓷器装饰中得以充分的施展。
如宋代磁州窑瓷器上的花鸟画，写意花卉生动传神，不逊文化画家手笔。它的特点是将中国画的技法大量运用于陶瓷绘画，形成了白瓷黑花的独特风格，取得了强烈的对比效果。请看绘制器皿的牡丹纹饰，有双钩的、写意的或图案法的，一花一叶或缠蔓绕枝，不满器身；或花朵怒放、花枝招展，一派繁荣富丽之感。在线条运用上流畅之中又显出特有韵味，线条具有顾盼生姿、翩翩起舞、气韵生动的效果。其使用装饰纹样变格多至近百种，可见当时瓷器绘画表现手法之丰富。
宋画史中常有关于“墨花”和“逸笔写生”的记载，此类作品鲜见，但在民间瓷器中，却留下了不少墨花和逸笔写生的作品，使我们从这些瓷画中看出当时宋代文人画的风貌，廖廖数笔之中抓住对象神采，具有“不似之似”之的写意画韵致，这种文人画的写意形式在后来景德镇的青花瓷画上，也得到了很大的发展。
我们瓷都景德镇，在元明清三期，除官窑外，大量的民窑，生产民用瓷器，其中最多的一类是青花瓷。明代继承了宋代“墨花”和“逸笔”的手法，进一步把画法简化为“简笔”瓷画，知识瓷画中的大写意派，其中含有抽象化的艺术手法。这种简化风格的形成，一方面是长期的描绘工作实践，熟能生巧，逐渐减去琐碎的细部，而留下了画中最主要的线形，神态生动，这种抽象的表现形式在瓷画中是逐渐形成的。从先存的瓷画中，可见明显的痕迹。另一方面，是制瓷画工受社会上文人泼墨画的影响。陈淳、徐渭等一批在文学、书法艺术上造诣颇深的文人画家，以绘画抒发个人情怀，自由地发挥笔墨的特长，创泼墨大写意花鸟画。他们生活在人民之间，与社会各层任务都有密切联系，他们的画风不仅影响了明代的文人画，不可——避免的也为民间瓷画的发展提供了新鲜养料。如肯花瓷婴戏图的画法即为水墨写意形式，这样的画法，至今还每每被画人运用。至于一些涂抹的花朵或点线，则十分抽象，如文人“墨戏”。梅兰竹菊四君子是文人画家喜爱表现的题材，民间瓷画上也常常出现，无论是圈点的梅花，还是点虱的竹菊，在用笔上。都再现了文人画的姿纵、浑穆的笔意，此种笔法亦可从清代杨州画派的李方膺等人作品中显示。最为生动的是鱼的表现，鱼是瓷画艺术的传统题材，但在青花瓷画中，一变以线为造型的表现手法，仅以极少几笔画出水中游鱼，一作卧游状，一或折尾状，尾鳍如在水肿划动，加上运色之浓淡，效果十分生动。这样笔法与后来的八大山人的间笔花鸟画很相似，说明朱耷生长在江西这个环境，他是生活在民间的文人画家，除受到传统文人画的影响，亦受到当时十分兴盛的民间瓷画人的启发。同时他那鲜明个性的文人画风、简练的笔墨、奇绝的构图，又被民间画工所吸收采用，用瓷画上一时广为流传。釉下青花受写意画影响较大，釉上粉彩、新彩却更受工笔画风的左右，任伯年、齐白石、潘天寿、张书旗的影子在景德镇的釉上彩装饰中比比皆是。由此可见，中国的花鸟画与瓷画装饰互相影响、互相交流达到了水乳交融之状。从民间瓷画上我们可以看到花鸟画的兴起与发展，可以看到花鸟画风格流派的变化。
另外，花鸟画从宣纸走上瓷器，变换了一种新的载体，这个载体与平面的宣纸不一样，它是立体的、是一定造型的。花鸟画之所以在瓷器装饰上运用广泛是因为它构图随意自如，能适应各种器形，加上花鸟的结构亦能使立体器形无论从哪个角度欣赏均能获得完整的美感。加上花鸟画诗、书、画、印四位一体的特点，使光洁细腻的景德镇陶瓷装饰丰富了内含美和形式美。
花、鸟、虫、鱼本身并非社会属性的产物，人们在一定时期赋予了它们的寓意。“笔墨当随时代”，让我们不断努力去探索花鸟画与瓷器装饰的新路子。
瓷器的美好象征
外国朋友把中国看成是瓷器之国，而龙又是中国古老文化的象征，又是战胜自然，化险为夷的神力的化身。外国朋友把黄河、长江看成是两条巨大的飞龙，横卧在中华大地上，因而把古老的中国形象地称为东方巨龙。明万历外销瓷器装饰上有双行龙，双鹿的图案，无疑寄寓着双龙腾飞，双鹿盈门的美好愿望和东西方先民同心合力战胜困难，创造美好的象征。
简而言之，龙、鹿、葵花等动物、植物、花卉的装饰艺术是中国民族传统文化思想的结晶之一，但文化思想是人类的共同财富，它是没有国界的。
随着东西文化思想交流的日趋频繁，中国的传统艺术装饰也传播到东非、欧洲、所以，也可以说瓷器装饰艺术是世界文化艺术的宝库中的一部分。装饰艺术作为中国古外海外销瓷器研究的一个组成部分，已成为中外学者的共同感兴趣的课题之一。正是这一共同的目标，把中外研究古瓷的专家、学者团结在一起，隔山隔水不隔间，远隔重洋有相知。笔者深信：通过中外古陶瓷专家学术交流，必将对中国古外销陶瓷研究的深入开展产生积极的影响。
“双生花开亦不同”—陶与瓷茶具的差异表现
陶器和瓷器二者之间有着很深的历史渊源与联系，二者有很多地方相似但差别也不少，这两者如同双生花一样相伴相生。接下来要和各位讲的是陶器茶具和瓷器茶具的具体差异表现。
一、使用原料不同。陶器茶具使用一般黏土即可制坯烧成，瓷器茶具则需要选择特定的材料，以高岭上作坯。烧成温度在陶器所需要的温度阶段，则可成为陶器，例如古代的白陶就是如此烧成的。高岭土在烧制瓷器所需要的温度下，所制的坯体则成为瓷器。但是一般制作陶器的黏土制成的坯体，在烧到1200℃时，则不可能成为瓷器，会被烧熔为玻璃质。
二、烧制温度不同。陶器茶具烧成温度一般都低于瓷器，最低甚至达到800℃以下，最高可达1100℃左右；瓷器茶具的烧成温度则比较高，大都在1200℃以上，甚至有的达到1400℃左右。
三、釉料不同。陶器茶具有不挂釉和挂釉的两种，挂釉的陶器釉料在较低的烧成温度时即可熔融；瓷器茶具的釉料有两种，既可在高温下与胎体一次烧成，也可在高温素烧胎上再挂低温釉，第二次低温烧成。
四、坚硬度不同。陶器茶具烧成温度低，坯体并未完全烧结，敲击时声音发闷，胎体硬度较差，有的甚至可以用钢刀划出沟痕；瓷器茶具的烧成温度高，胎体基本烧结，敲击时声音清脆，胎体表面用一般钢刀很难划出沟痕。
五、透明度不同。陶器茶具的坯体即使比较薄也不具备半透明的特点。例如龙山文化的黑陶薄如蛋壳，却并不透明；瓷器茶具的胎体无论薄厚，都具有半透明的特点。
陶器和瓷器的诞生都凝结着古人的努力和智慧，这两者制成的茶具也是各具特色。陶瓷文化是中国历史文化中的重要瑰宝，大家都应该好好珍惜传扬。
元与明初苏麻离青的不同表现
大明宣德年龙纹天球瓶
科学检测证明，景德镇元、洪武、永乐和宣德时期的青花瓷器，着色原料皆属同一种进口高铁低锰型钴料，即苏麻离青。然而从艺术的表现上，虽然有着第一篇所描述的共同点，每个朝代却同样也有着自身的风格与特征。
友人李老师在他的一研究中写道：元代青花线条稳定少晕散，是景德镇工人对进口的苏麻离青料做了技术上的改良，而永乐青花多晕散，是那个时代的人们追求那种晕散的美，在技术上服从了艺术。
让我们来分别观察元、洪武、永乐和宣德四个时代典型的青花图片。
景德镇元代青花瓷器，成熟的产品颜色青翠沉着，色料较薄、线条流畅稳定、少晕散，多黑斑。由于苏麻离青中含Fe2O3，在还原焰中Fe+2浓度不太高的情况下将釉着成绿色，如果局部聚集浓度高了则会变成褐色甚至呈黑色，即形成Fe+3的着色，而Co离子是纯蓝色的。因此，正烧时青花呈Co离子和Fe+2同时并存的翠青色（图七），欠烧时由于钴料未在釉中散开及溶解在釉中的量少故呈现带灰的青蓝色（图八）。过烧时由于色料在釉中的大量扩散形成晕散现象，然元青花中出现晕散的很少见。
众所周知，元末景德镇窑工通过在瓷石中加入麻仓土，完成了对瓷胎二元配方的工艺改良，很大程度地提高了瓷器烧造的温度，以适应伊斯兰文化对瓷器体型硕大的习俗要求。而从青花少晕散的特征上，可以初步判断刚刚实现工艺革命的元末景德镇，在窑温的提升上相比后来的明清时期，尚处在一个较低的阶段。这也可以从瓷胎中耐高温的Al2O3的含量相对较低（与明清比）和釉中易熔的CaO的含量较高（与明清比）得到进一步证实。
洪武青花，发色多沉闷，呈灰蓝、灰黑色，线条稳定、少晕散，多黑斑。洪武青花总体给人感觉灰突突的，除了铁锈斑、黑斑的典型特征外，似乎与元、永乐和宣德的蓝色搭不上边。李辉柄老师曾经跟我说过，他怀疑洪武青料是元末用剩的废料或次等料。这一点，我通过仔细比对《中国科学技术史陶瓷卷》中元、洪武、永乐和宣德时期的釉和青花的成分数据，似乎得到了佐证。
钴矿是一种分散性的浅位的矿藏，分堆分散埋藏于地下约1米左右，俗称“鸡窝型”矿藏。钴矿的品质也相当分散，因所含成分：铁、钴、锰等着色元素比例和含量的不同，参差不齐。因而在制成色料前，景德镇窑工首先要对钴料进行加工，其加工步骤有《江西大志 陶书》中记载的“敲青”、“淘青”等净化提纯的方法，也有《天宫开物》中所描述的煅烧处理的方法。这些方法的目的，都是为了得到更多、更纯净的氧化钴，剔除杂质：铁锰等氧化物。反之，淘洗不精的次等品、淘洗残剩的废品，则氧化钴含量低、氧化铁相对高，尤其是铁钴比高，这正是洪武青花成分的特征（图十）。
除青料本身的质量之外，烧成温度相对低也是造成洪武青花发色灰暗沉闷、少晕散的原因。
永乐青花，釉面莹润，青花发色浓艳，色料较厚、多晕散，多铁锈斑块。永乐青花执壶
晕散，是永乐青花的一大特征。较高的烧造温度、较高比例的钙和钾、钠及铁，都会降低釉面的粘度增加流动性，使青料更好地溶于釉中并向非着色区扩散。
永乐青花上多见流动的鱼藻纹、随风飘动的花、与茎叶，将晕散的效果恰到好处地运用在这些纹饰上，能够给人一种栩栩如生和灵动美妙的感觉。
而青料较厚、烧成温度偏高，也使永乐青花在晕散中更加发色浓艳。
永乐青花瓷釉面较元青花和洪武青花更为莹润，从釉面的成分上看，其钾含量相对较高，增加了烧成后釉面的光亮度和莹润感。
宣德青花
宣德青花，胎体更加致密洁白，青花发色分两种：一种浓艳带黑斑、长伴有锡光，一种稳定、少黑斑、黑斑处没有锡光。宣德青花瓷胎相比前朝含有更高比例的Al2O3，瓷器的烧成温度也更高，因此胎体更加坚硬致密，由于淘洗工艺的提升，胎土中的杂质更少，因此胎体显得更加洁白。
大量的科学检测数据显示，宣德青料分为两种：一种与元、洪武、永乐相同的高铁低锰型苏麻离青，一种为低锰高铁型国产青料。因此宣德时期的青花，随都色泽浓艳，但有些有着典型的苏麻离青料的晕散、铁锈斑并伴随银白色的锡光，有的则虽有黑斑，但无银白色锡光，线条稳定安静。
象征“受命于天”的帝王壁饰
中国传统建筑中，分割四合院内外的不是大门，而是影壁。在天下为家的封建时代，天下都是皇帝的，帝王住的地方肯定非比寻常。
明清两代几十个皇帝，他们住的院子就是今天的故宫。总得来看故宫还是个四合院，只不过这个四合院的规模要大了不少。更显气派、和讲究。既然是四合院，那必然也有影壁，故宫里的影壁就是九龙壁。
游览故宫，九龙壁绝对值得你驻足。尽管实质上是一道影壁，但故宫的气派、帝王的骄傲和尊贵，都在九龙壁上体现了出来。在艺术水准、建造设计、等诸多方面均达到了极致。
壁挂顾名思义是墙壁上悬挂的装饰物，作为室内装饰，也称为“壁饰”。此套壁挂由五个独立的瓷质游龙戏水组成，单独观赏则赏心悦目，拼凑在一起气势恢弘，彰显了帝王皇权本色。
五条祥龙均为塑贴而成，分别用蓝、金、红、黄、紫色描绘，其形态身躯矫健，龙为“九似之物”的化生，精细刻画尤为出彩，即角似鹿，头似驼，眼似鬼，颈似蛇，腹似蜃，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎，耳似牛。
由于祥龙为塑贴于瓷板上，不再同一平面，所以五龙都极富立体感，犹如真龙下凡伴在壮阔的海面上作出凌空飞腾之状。升龙刚猛而充满力量，降龙则温文尔雅，既衬托出龙的神韵，又增强了整个画面的感染力。
与此同时，这些图案也成了“受命于天”的帝王标志。寓意着“群贤共济，圆满如意、蒸蒸日上的盛世景象”！
：玉骨冰肌质釉色意境浓
在求新求变的趋势下，景德镇传统陶瓷工艺不断创新，其陶瓷艺术也开始大量借鉴融合其他艺术门类的表现形式和技法
2009年5月11日，中国艺术作品展在法国巴黎揭幕。参展的中国工艺美术大师李文跃告诉记者，“这次作品展上的78件作品，充分展现了的材质美、工艺美和装饰美，极具东方意境和情韵。求新求变，在传统的基础上融合当代艺术表现形式，是当代的发展趋势。”
李文跃的参展作品《景德镇清代御窑盛景图》，是直径1.2米、高0.97米的大笔筒，采用通景装饰展现了清代景德镇御窑厂制瓷的盛况，以粉彩加墨彩，区分动态静态，体现出深厚的历史文化内涵。
新中国成立60年，是制作工艺进一步发展的60年，也是艺术表现手法不断丰富的60年。
中国工艺美术大师王锡良今年已经87岁高龄。1954年，中央美术学院教授梅健鹰等画家来到景德镇，彻底改变了他的陶瓷艺术生涯。“那时候我们几个年轻人跟着梅老师学习西方的素描、写生，开始注重瓷上画作的整体布局，不再像传统绘瓷艺人仅仅将目光放在细部的一笔一画。”王锡良说，这一改变彻底提升了他的艺术水平。
从上世纪50年代开始的这种变化，使走到更加广阔的艺术发展道路上来。景德镇传统陶瓷装饰题材，大都是历史、神话故事或山水花鸟。新中国成立后，绘画强调“艺术要表现时代社会生活”，大批粉彩瓷集中展现了社会主义建设的景象。另一方面，更多的陶瓷艺术家开始追求个性的张扬。
在求新求变的趋势下，不仅景德镇传统陶瓷工艺之间不断融合，艺术也开始大量借鉴和融合其他艺术门类的表现形式和技法。中国工艺美术大师李进就尝试把西方油画的明暗光影效果引入陶瓷艺术创作中，他改变了景德镇传统陶瓷写意画或工笔画的画风，通过颜料的流淌和明暗变化来形成图案，展现出独特的艺术效果。
这是一个不断创新发展的时代。在景德镇，王锡良、李文跃等23名中国工艺美术大师共同筑起当代的最高艺术殿堂。凭着陶瓷手艺在这个城市里扎根的10万陶瓷从业者，则成为不断传承、发展的根基。
花鸟粉盒
粉盒是古代妇女盛粉用的器物。粉盒有大有小，造型各异，纹饰工艺异彩纷呈。民国时期，粉盒多见瓷制品，用青花、粉彩绘出各种图案，一般借景抒情，蕴含了祝福吉祥，祈求美好生活的寓意。
前不久笔者得到一对瓷粉盒，呈海棠形，每只粉盒长11厘米，宽6．5厘米，高6．3厘米，粉盒背面有行书“花鸟清香、癸丑、德茂作”字样。
一对粉盒上各栖有一只不同颜色的鸟在红花绿叶的枝头上，风中摇曳的鲜花与枝头的小鸟各具风韵，雀鸟神态各异，生动传神。如两只粉盒并排放置，画面中的鸟儿似在呼应对唱，具有“鸟语花香”、“万紫千红”的寓意，画出了此处无声胜有声和春风浩荡、水流花开的意境。一对鸟儿应为一雌一雄，寓意爱情中心心相映的男女，欢声笑语、幸福美满。枝繁叶茂、鲜花怒放说明春天的来临，鲜花代表着春光，春季是一年的开始，百花争妍的季节，象征着人们世世代代都过着像春天那样美好愉快的生活。同时也反映出瓷绘工匠高超的绘画技艺和对民俗文化的透彻理解。
这对瓷粉盒造型美观、构图大气、纹饰清晰、色彩浓艳喜庆、釉面莹润明亮，其纹饰具有浓郁的时代风格。历经近百年而能保存如此完好无损、光亮如新的品相，也不失为民国传世瓷器收藏品中难得的佳器了。
光影青花技法 全新的意境
青花瓷是景德镇另一珍贵的传统艺术，与画面浓烈的古彩相比，更显典雅素净。而工艺美术大师汪吟泉的“釉下填白光影青花”技法又为青花瓷增添了全新的意境。
光影青花技法讲究在传统的青花画法上吸取西洋画的光影透视，以西洋画的构图去展现风、雨、冰、雾等如诗的景致。釉下填白的大量运用突出了光影效果，空间感大大增强，蓝白用色对比强烈，意境深远。汪吟泉的作品多为青花瓷版画，让观赏者能够对表现的内容和构图一目了然。
《雾锁寒江》堪属其中的佳作。这幅青花瓷版画画面由近及远，只见近处白雪皑皑，柔软地覆盖着码头和江面静泊的小船，船上立着两只鸟儿，它们与周围坚强挺立的野花杂草，一同为这静谧的雪中之景注入一线生机；不远之外，一棵沙树从右至左侧弯，横跨画面中心，尽管枝干被雪覆盖，仍不失苍劲有力；远处是伶仃直立的一棵小树，小树背后，浓雾铺满江面。远近一比照，仿佛大雾背后还别有洞天，连笔者也不禁想要穿越迷雾，继续探索背后的桃花源。
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