古代瓷器上的纹饰。
真挚而感动人心的现代陶瓷艺术品作为一种文化探讨方式，如今已成为人们生活中的一种“伴侣”，其背负的思想负担也成为人们探讨现代人类生存境域和内心世界的一种途径，画中的风景、人物、花鸟以及案头花插等，在体验中方能品味一种生活情趣。且歌且行，随笔者一起侃谈陶瓷花鸟画的取形用势，探个究竟。
一件好的陶瓷花鸟作品，首先源于好的构图，合理的布局进而玩味其笔墨技巧和艺术的高低。无庸讳言，构图在陶瓷绘画中的地位是相当重要的。
构图，也叫“章法”、“布局”、“经营位置”。是艺术形象的组织法则，它不是七巧板，不是万花筒，不是简单的拼接转换，它是体现作品思想内容的外部形式。画面上的一切都是艺术形象，如何把这些艺术形象用一定的法则组织起来，表达出一定的思想感情，这就是构图。构图的目的就是取形用势。势——应当具有一定的冲击力量，人们在认识事物规律之后，可以创造某种态势，取形就是安排画面上的形象。取形不是为了取形而取形，取形只是手段。它的目的是用势。势是绘画的灵魂。画面上形象的组合安排，完全是为达到用势之目的。中国画和陶瓷花鸟画都是通过正确处理主与宾、虚与实、疏与密、开与合、穿插和对比等矛盾关系，来“取形用势”，从而来表达出自己胸中所要抒发的“意”。宾主关系就是重点与陪衬的关系。在构图中，要根据主题的内容选定主体，安排在突出的位置，给人以醒目的印象。其余的景物可放在次要的地位，是为宾，起陪衬烘托作用。陶瓷花鸟画，常以花、鸟、虫、鱼为主体，枝、叶、草、石为宾体。在作品的布置上，不仅全局的物象要分宾主，局部景物也要有宾主区别。青花大师王步的《八哥图》青花瓷板，画面中间是在山石上相互顾盼的两只八哥鸟。这是画面的主体，以耸立的山石作为烘托，宾主关系一目了然。远景的翠竹，以淡雅的料色描绘，远近层次分明。虚实关系是构图中重要的因素。画面与空白，就是虚实关系。虚实就是区别浓淡、远近，构图有虚实，才能产生变化。明代天启年间的折枝花鸟碗，虽然只画了一枝花、一只鸟，然而在疏朗的构图中，通过简练的画面，体现出鲜明得虚实关系。画面主体突出，花鸟的空白处能使人引起丰富的联想。虚实呼应的构图，使画面空灵开朗、意境深远。疏密关系。清朝邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使透风。”就是说在画面上有的地方要密、有的地方又要留出大块的空白造成对比。陶瓷画面，密处不可壅塞，要小有透气，极密处隙光一线，便是灵穴来风、无比凉意。而疏散处亦不可全疏，“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。在陶瓷绘画中疏密相间，能打破平均营造变化的韵律。清代康熙年间的五彩莲池水禽纹盘，布局繁密，瓷盘的边沿，是牡丹花图案，主体画面是荷塘、禽鸟：画面景物很多，芦苇丛中荷叶簇拥，群鸟在水塘里嬉戏，由于在画面构图上采取疏密有致的构图形式，以池塘、天空的虚与荷叶、群鸟的密相交错，使人感到密中有疏。“无疏不能成密，无密不能见疏。”疏与密是相对的，构图中的疏密衬托，能使画面清晰明朗，主体突出。
开合关系。门窗有开关，故事有始末。这些都是开合关系。开是展开，合是结合。开是矛盾的展开，合就是矛盾的统一。一件瓷画的构图正如一篇文章的结构，要完整统一，不能有开无合。关键的问题是这个合字。有的瓷画使人感到没画完，这就是没合好，如同文章没有刹住一样。一个大构图无论有多少小的开合（局部的东西），最后都要完整统一，也就是要处理好大的开合关系。“珠山八友”程意亭的《翠荷图》粉彩瓷板，就是采取了一个开合的构图方式。莲花、荷叶的上端是开处，瓷板画的下面，荷叶掩映的翠鸟为合处，莲花的枝叶间又分成小的开合。画上的水草、浮萍、翠鸟，虽然各有小的开合，但是，都是统一布置在大的取势中。花、草、禽鸟，交错穿插，增强了画面的气势。
另外，还有穿插和对比等等。在构图上，把形象进行适当地穿插，就会使画面丰富。花鸟画常以枝与叶、花与鸟进行错落有致的穿插。在交会中成为整体。枝干之间的正斜、纵横穿插、粗枝与细叶的穿插，可以避免平铺对垒的形状。把点、线、面的不同形态组合在一起，以强调各种形态的特征，显示出不同的表现力，这种手法就是对比。在构图中，显示形体特征的最好方式，就在于对比，对比的常见形式有：大小、粗细、疏密、虚实、明暗、厚薄等。形态的对比往往都是有规律的。通过对比能给人以深刻的印象。我国著名花鸟画大家萧朗把构图总结为十六字决：“一大一小，一纵一横，一长一短。”
在构图上，对势的总要求是：一是所画的物象要有一种勃发的生机，有生长之势；二是画面不能杂乱无章，不能松散无节奏，不能板实不灵动，不能充塞无活气。全幅画要互有联系，血脉流畅，一气贯注。为了达到这个目的，除了一般构图规律以外，还要在画面上让人感觉到有一条通畅之路，也就是古人说的龙脉。用现代语言说，就是让欣赏者的视觉感到有一条很清晰的扫描曲线。我们在构图时经常用到的“S”形、“之”字形，都是在制造这样一条龙脉。龙脉清楚了，势也就通畅了。但一味通畅又过于简单的势需要有变化、有壮势、有弱势、有流通、有迟滞、有起伏、有平叙、有抑扬顿挫、有节奏旋律、有往来曲折、有隐现断续。因此，在学会布势的同时，要学会掌握势，对势能引、迂回、能伸、能堵、能泻，如此才能主动。
一般画疏体，如折枝花卉，多用所描画的物象本身来走势，画密体往往由虚处来布势，即由空白来布势，用空白来搭造画面的大架势。
陶瓷花鸟画不同于纯粹的中国画，它还是一门工艺性很强的陶瓷艺术表现形式。在进行陶瓷艺术绘画创作时，它既要照顾到中国画的美学要求，而且又要符合其工艺特性，更多的是在主体的三维空间上进行装饰，这时进行作画必须考虑艺术形象的塑造是否符合陶瓷的外形美。陶瓷造型有很多种。胖的、瘦的、高的、矮的，如瓶、罐、钵、镶器，它与平面国画绘画又不完全一样，分为四个面，还有上下面的等等。在不同角度塑造不同的形象，但彼此又相互关联和协调，以适宜的装饰突出造型特征。在线型上相协调，在形状上相对照，使二者结合更加严谨美观。中国画是一个平面的表现，整幅画构图完整，运用的是散点透视的方法，在构图中保证整幅画中只强调一个“画眼”，即只有一个视觉中心。而瓷画艺术则要根据器型变化来进行构图，可以拥有多个画眼，主要是由载体形状大小决定画面的单与多，简或繁。在观看时产生“移前换景”的视觉效果。同时，还吸收了中国画融“诗、书、画、印”为一体的特点。陶瓷花鸟画也开始有融诗、书、画、印为一体的作品，画印时也追求金石味。这样共同构成一个整体的美。不过它的一切艺术美感最后都要通过“火”来实现，也就是“泥与火”的结晶，这时它所呈现出来的美感，不是平面的表现所能达到的，它所展现的是独特的质地美、造型的形体美、绘画的装饰美的综合体。
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宣德青花的历史与审美
越南巧遇宣德青花砚滴
山东大学美术考古研究所研究员、现担任中华民间藏品鉴定委员会山东地区分会会长的陈玉泉，常去国外淘古玩。2007年1月，他在越南胡志明市一家古玩店发现了一件青花鸳鸯砚滴，陈先生拿起砚滴在手中把玩了许久，发现无论从胎质、造型工艺还是青花发色上看，均符合明代宣德时期青花瓷器特点，且应是官窑之作，但他心里也犯嘀咕，“怎么没有款呢？”。
陈玉泉认为，从专业角度看，凡是明朝宣德年间官窑出产的瓷器，都应写有款识，所谓“款识”就是瓷器上应该写有当朝皇帝的年号的标记，鉴定经验又告诉他，宣德年间的瓷器通常落款较为随意，有“宣德器款遍全身”之说。于是他看了好多遍，仍未发现有款识。
通过咨询得知，这件器物为当地一收藏家旧藏，藏家去世后，店主从其家人处购得，也没发现此器上的款识，现开价800美金，陈玉泉觉得要真是宣德的东西不该这么便宜，因为在几年前的苏富比(微博)拍卖会上，宣德官窑的砚滴曾拍出百万身价，他将信将疑地跟老板砍价，但这老板倔得很，硬是分文不降，陈玉泉赌气之下就走了。之后陈玉泉又多次去往胡志明市，每次都去看那个物件，但老板依旧不还价。
就这样僵持到当年年底，陈玉泉又再次前往此间古玩店。他刚推门进店，就瞧见两个欧洲人正拿着那个砚滴观看，说来也巧，由于光线和角度的问题，他猛地看出“鸳鸯”翅膀底隐约有类似款识的文字。于是趁着欧洲人放下砚滴的空档，他一把拿过砚滴，借着阳光仔细一瞧，“大明宣德年制”的官窑款隐约可见。
陈玉泉先生这次没再还价，立即付款把宝贝纳入自己囊中。
珍贵的宣德官窑青花瓷
陈玉泉近日在中华民间藏品鉴定委员会山东分会接受记者采访时，把这件鸳鸯砚滴拿给记者看。
“这个一看就是明早期典型进口钴料。”陈玉泉所指的进口钴料便是烧制青花瓷的矿料——苏麻离青，这种矿料非常稀少，由于其发色浓艳、沉稳，曾在阿富汗、印度地区曾经用来做佛头发髻的染色之用，“明朝早期烧制官窑青花瓷用的进口钴料多为郑和下西洋时从国外买来，这种颜料的使用大多用于明成化之前，到正德朝也偶有出现，之后便绝迹了。”
这只青花鸳鸯砚滴体积很小，长度仅九厘米，在翅膀处隐约有类似字迹的线条，陈玉泉介绍说，这是青花瓷的晕散效果所致，在明朝洪武皇帝之前中国是没有真生意义专为皇家烧制瓷器的官窑贡瓷，大都是“有命则烧，无命则止”，所以落官窑款识极少，大部分都是“金玉满堂”之类的吉语款。目前学术界公认官窑款识真正出现是明朝永乐时期，但极不成熟，此种写年代款识的制度确立并大量出现是在宣德年间，但是这个时期官窑瓷器有“器款遍全身”的特点，无论底部、腹部、颈部，哪都能写，直到明朝成化年间款识习惯才形成，虽器身还有继续写款的现象出现，但绝大多数都固定写在器物底部，逐后便形成定式。
陈玉泉说，全世界当时出产青花瓷的地方只有江西景德镇，以及云南的玉溪窑及建水窑。元末明初时，朱元璋和陈友谅在鄱阳湖用兵三年，把景德镇的窑全部毁坏了，部分窑厂和工匠迁移到了越南，在明景泰年间渐渐形成了另一窑场安南窑。
另一方面，由于越南曾经是中国的附属国，中国当时一直派遣官员驻扎当地，所以在越南能买到许多当时官员私藏的瓷器，品相非常好，基本上都是仿中国的龙泉窑，仿青花五彩。所以行家们经常会去越南淘宝。
陈玉泉介绍说，这个青花鸳鸯砚滴之所以稀有，还在于它是宣德年间的官窑之作。“鸳鸯图案最早出现在隋唐时期的一些瓷器上，到了元代人们特别喜欢鸳鸯，但立体造型的鸳鸯从明朝宣德年间才出现。另外，明代官窑和清代不同，明代官窑生产的瓷器残品是不许出厂的，要就地砸掉掩埋，而清代官窑出产的瓷器在皇室挑选之后，剩下的都可以做为商品在市场上交易。所以宣德年间的官窑瓷器尤其罕见。”
鉴别青花瓷要三看
陈玉泉介绍说，分辨青花瓷的真伪，首先要看瓷胎。“一般底部都不上釉，最多刷一层浆，是护胎用的。宣德年间景德镇的瓷器底一般是细沙底，如果底部落款就可能有釉，因为瓷胎用的是官土——麻仓土，所以应该非常洁白细腻，具有油脂性，胎质极其细腻。”
第二点是看釉面，他说：“宣德年间生产的青花瓷釉面，从侧面看是有橘皮纹的，脂分很肥厚，表面有少许晕散，而且青花一定要高洼不平，个别有锡光现象，外面要有一层亮光，而且应该泛蓝较多，泛绿色和铁斑较少。”
陈玉泉表示，使用进口料和国产料的青花瓷发色有很大区别，“进口料青花高钴、高铁、低锰，所以发色泛蓝，而国产料高锰、高铁、低钴，所以泛铁斑多、泛绿多，泛蓝少”。虽然现代化学配方也可以将色料的化学成分配比得与进口料非常接近，但陈玉泉认为，由于仿制品没有脂分，缺少蜡质光泽，外表会有一层玻璃亮光，橘皮纹也比较生硬，而且青花高洼不平，发色显得很死，没有像水墨画中的色彩渲染过渡。
为何仿制品会出现这些缺陷？陈玉泉介绍说，古代窑厂烧瓷器都是用木柴，把要烧制的瓷器用匣钵罩住，然后放进窑里烧。这样烧的话要花费3到5天，时间很长，而且古代烧制瓷器是用减火发，就是往窑内续柴量越来越少，以此来降温，通过逐渐的降温来使青花颜料中锰、铁、钴、铅等微量元素发生化学反应，这是个还原过程，只有这样青花的颜色才能出来。而且这样烧出的瓷器具有很强的油脂性，不像新烧的瓷器出现“贼光”，现代瓷器烧得都比较急，用电烧，温度一下子就烧得很高，这样烧把瓷器里面的气泡都烧没了，没有气泡就没有折射了，油脂似的光泽就出不来了。
另外，要看造型是否准确，陈玉泉认为老的东西近看不是很细腻，但从远处看感觉特别好，“线条流畅自然，很舒展。而假的是越看越不美，远看不传神，因为在制作的过程中掺杂了太多模仿的痕迹，所谓“相由心生”，一件艺术品与它的作者的心是相通的。而且真的东西上往往有传世痕，就是玻璃质老化的痕迹。”
瓷器上的端午
端午节是中华民族的传统节日，是祭祀屈原还是祭祀伍子胥或是曹娥一直争论不休，但赛龙舟、吃香粽、避五毒、跳钟馗、烧艾叶、系彩绳等习俗却是一致的，这些习俗不仅仅体现在节日当天，也浸润在中国人的方方面面，中国的英文CHINA，是瓷器的意思，就让我们从瓷器说起，那些“瓷器上的端午”。
五彩张天师斩五毒纹小盘
明万历，高1.9cm，口径10.6cm，足径6.6cm
盘撇口，浅弧壁，圈足。内外青花五彩装饰。内底绘张天师斩五毒图，张天师持剑立于树下坡地上，周围描绘蟾蜍、蝎、蛇等。内壁绘相间排列的菖蒲叶、折枝石榴花、艾草等共八组。外壁绘相间排列的菖蒲叶、折枝石榴花、艾草等，间绘以蛇、蝎、蟾蜍、蜈蚣、壁虎等。外底青花双圈内署青花楷体“大明万历年制”六字双行款。
从此盘上的装饰题材看，这应是一件万历时期景德镇御窑厂专门为宫廷烧造的供端午节使用的应景物品，图案寓“袪毒辟邪”之意。
端午节为每年农历五月初五日为端午节，是我国传统的节日，又名“端阳节”、“午日节”、“五月节”、“艾节”、“夏节”等。五月天气渐热，细菌容易繁殖，蛇、蝎、蟾蜍、蜈蚣、壁虎(俗称五毒)等毒虫纷纷出动，疠疫常常发生，致使五月又有“恶月”之称，五月五日又有“恶日”之称。因此，人们想方法设法在此时辟瘟祛邪，以求安康。民间在端午节这一天家家于在门上悬挂艾草、菖蒲或石榴、蒜头等，都是有此用意。因为菖蒲的叶子像剑，被称作“蒲剑”、“水剑”，因此，人们认为将其插在门上可以斩千邪。艾草有异味，是可以用来治病的药草，人们认为将其悬于户上，可禳毒气。花红似火的石榴花正是这个季节的花卉，也有治病的功能，可以避祸。大蒜头像锤子，气味辛烈，具有祛病消炎的功用。
张天师名陵，又名道陵，是东汉五斗米道的创立者，教人信奉道教，并用符水咒法给人治病，后世道徒尊其为天师。传说中的张天师神通广大，有龙虎护法，能除五毒并，辟瘟消灾。因此，民间习俗常在端午节悬挂张天师画像，以祛邪除祟、镇宅佑安。
霁蓝釉艾叶形洗
清乾隆，高1.7cm，长15.6cm
洗呈艾叶形，洗内随边沿的起伏划出叶脉纹。通体内外施霁蓝釉，釉色深沉匀净。
此洗以艾草叶为蓝本制作而成，当非偶然所为，必有其深层含意。
艾，又名家艾、艾蒿。其茎、叶都含有挥发性芳香油，所产生的奇特芳香可驱蚊蝇、虫蚁，净化空气。中医学以艾入药，有理气血、祛寒湿的功效。而将艾叶加工成“艾绒”，是灸法治病的重要药材。民谚曰：“清明插柳，端午插艾。”端午节时民间重要的习俗之一就是在门上插艾草或菖蒲，用以杀菌防病、驱瘴辟邪。
由上述可知，这件霁蓝釉艾叶形洗看似普通，却蕴含着中国传统文化的丰富内涵。
“慎德堂制”款粉彩赛龙、凤舟图盘
清道光，高5.4cm，口径28.5cm，足径17.8cm
盘敞口，浅弧壁，圈足。内外粉彩装饰。内壁近口沿处以金彩描绘如意头纹，内底以粉彩描绘赛龙舟、凤舟图，水中儿童们正在分别奋力划着一龙舟和一凤舟。龙舟的头、尾上各立一童，均手执令旗呼号指挥，尾部一儿童在鸣锣加油。凤舟之头上亦站立一儿童，正手执令旗呼号指挥。两舟上的其余儿童们正奋力划桨。岸上站立五位小童，正在燃放鞭炮、呐喊，为双方加油。外壁以粉彩描绘结带折枝花、杂宝纹，杂宝有书画、笔锭、方胜、如意、珊瑚、犀角、铜钱等。外底署矾红彩楷体“慎德堂制”四字双行款。
此盘造型规整，绘画笔触细腻，所署“慎德堂制”款字体工整。“慎德堂”系道光皇帝在圆明园的行宫，署有“慎德堂制”款的瓷器，应是道光年间景德镇御窑厂专门为道光皇帝特制的，以供其居住在慎德堂时使用。从盘上所绘的赛龙舟和凤舟图看，此盘应有其特殊用途，应是供道光皇帝在端午节使用的应景物品。
赛龙舟是端午节的主要习俗之一，相传起源于古时楚国人因舍不得贤臣屈原投江死去，许多人遂划船追赶拯救，他们争先恐后，追至洞庭湖时不见屈原踪影。此后，每年到了五月五日这一天，人们都要划龙舟以纪念屈原，主要目的是借划龙舟来驱散江中之鱼，以免鱼吃了屈原的尸体。
瓷胎矾红钟馗鼻烟壶
钟馗为民间传说中趋凶避鬼的真神，原为唐朝人，因长相狰狞遭小人谗言武举未中，触阶而亡。后托梦唐明皇，誓除天下恶鬼。由此钟馗的形象便在民间广为流传，是中国百姓喜闻乐见的吉祥图案。钟馗也是端午节常出现的题材。此壶高6.3厘米，呈扁圆形，直口，圈足，上配裹铜矾红盖。两面所绘纹饰相同，矾红立姿钟馗，头顶天脚立地。乱发蓬髯，双眉倒竖，目光炯炯，左手执剑，右手怒指，面目威严可怖。瓷胎，胎质细密，釉色光洁。
青花五彩人物五毒纹盘
青花五彩是明清时期著名的彩绘瓷品种之一，由宋金红绿彩瓷发展而来。青花五彩是在已高温烧成的青花瓷器上，用釉下青花与多种金属为着色剂的釉上彩料绘制图案花纹，再经低温烘烤而成的。此盘口径16厘米，撇口，浅弧壁，圈足。通体以青花五彩装饰。盘心绘张天师驱五毒图。张天师胯下骑猛虎，手挥宝剑，周围描绘蟾蜍、蝎子、蛇、蜈蚣、壁虎等，辅以松树、花草、山石纹等。内壁绘相间排列的菖蒲叶、折枝石榴花、艾草等。从此盘上的装饰题材看，这应是一件万历时期景德镇御窑场专门为宫廷烧造的供端午节使用的应景物品，图案寓“袪毒辟邪”之意。
土耳其瓷器与中国瓷器之审美比较
中国瓷器对土耳其瓷器的影响是中国古代外销瓷器研究中的重要课题之一。通过对中国瓷器的审美研究，可以得到审美变化给瓷器作品带来了什么样的变化，以及审美的发展与土耳其瓷器有什么不同、或者有何种密切关系。
本篇论文关注土耳其瓷器与中国瓷器之间审美比较，以及他们在形式、材料和造型内容之间的关系，介绍包括造型，色彩，文化，图案纹样等工艺美术材料的特点，研究它们的表现能力。探讨为什么土耳其瓷器和中国瓷器会有不一样的审美观；雕塑家在历史的长河中由于材料的改变，是否随之而来所表达的内容、想法也会有所改变。
土耳其瓷器
中国瓷器的美丽让奥斯曼艺术家创作瓷器时得到灵感和借鉴。丝绸和陶瓷的质量让奥斯曼人羡慕，瓷器上图案纹样深深地影响了奥斯曼的艺术家。在后来过程中，奥斯曼艺术家做瓷器时受到了中国瓷器图案的影响。从15世纪，中国的瓷器就开始影响奥斯阿曼的陶瓷。在土耳其随处可以看到精美的瓷器和陶器，瓷器制品已成为代表土耳其文化特色产品。在土耳其，会发现很多瓷器和中国的青花瓷图案如此相似，又极具异域风格，原因就是，土耳其瓷器和中国之前的渊源。奥斯曼帝国时期，中国和土耳其之间已经拥有一条陆上的丝绸贸易之路。
景德镇瓷器皇室玫瑰英式描金骨瓷咖啡具
中国瓷器
中国是世界上几个历史悠久的文明古国之一，对人类社会的进步与发展做出了许多重大贡献。陶器文化是中华文化的重要的组成部分。陶器文化是其中精彩的一笔。尤其在五千年的文明史中，陶器就像一个淳朴的母亲。最早的陶器距今已有一万多年的历史。在中国，从古代到现代，陶器一直都很重要。陶器是人类真正的发明创造，是人类利用水、火、土、改变自然界物质的化学成分，创造出的自然界中从未有过的全新物品。1300多年以来中国瓷器除了欧洲国王以外，阿拉伯君主国王也表示赞赏。最大的原因是任何一个蓝色和白色瓷器里如果有中毒食品，瓷器转换为黑色。
每个朝代瓷器上有一些变化，有的朝代色彩有变化有的朝代是造型有变化。 商代时期，中国劳动人民就发明了瓷器。至西周晚期呈现了蓬勃的发展势头，到了春秋、战国时期，它们制作精良、纹饰细密，可以说进入了南方早期青瓷器的鼎盛期。在春秋、战国时期，青瓷器不仅造型和类别比较复杂，而且其纹饰也趋多样化。这情况来说；在中国各个不同的朝代和时期，瓷器的造型有变化。
土耳其瓷器与中国瓷器几个方面的关系
瓷器是因其透明、易碎、耳鸣、耐热的特点一直被人们所关注。从新石器时代到现代中国的瓷器都收到别国艺术家的喜爱。中国是英文翻译便是“陶瓷”的意思。 这是因为欧洲人早期对中国的陶瓷非常感兴趣。因此、中国人对外国人社会习惯和宗教信仰改变了。中国瓷器在世界上是唯一和无价的。这情况来说中国瓷器的美丽影响奥斯曼帝国的画家。奥斯曼帝国坚持陶瓷艺术的创作，并不断创新。
1.土耳其与中国之间瓷器贸易
土耳其位于亚洲西部， 距中国遥远，但两国间的传统关系非常密切。奥斯曼土耳其人原居中亚地区，与中国为邻，对中国文化并不陌生，而这种情结代代相传。中国与土耳其已有二千余年的历史。尤其是奥斯曼时，中国瓷器出口就其费用与安全来说，海路要优于陆路。中国瓷器输往奥斯曼帝国经海路者为多。这情况表明中国瓷器影响了土耳其陶器。
2.土耳其瓷器与中国瓷器文化交流
土耳其画家特别喜欢中国的瓷器美丽。这情况来说；中国青花瓷符合伊斯兰教的艺术审美， 受到奥斯曼苏丹和皇宫贵族的宠爱， 成为土耳其上层社会时尚与奢华的符号。奥斯曼苏丹经常用青花瓷盘、瓷碗进餐，并宴请外国使臣。奥斯曼苏丹苏菜曼一世尤其痴迷中国青花瓷， 他在位期间，托普卡迫皇宫新置了200多件青花瓷餐具， 专门服务于苏丹。皇宫至今珍藏着上万件中国瓷器精品，其中不少是中国古代的青花瓷。
3.土耳其瓷器与中国瓷器之间的相互影响
中国瓷器的传入对土耳其瓷器的生产产生了巨大影响。土耳其瓷器的生产从一开始便具有中国特色，在发展过程中又不断吸收了中国的新工艺技术，使得土耳其瓷器制造水平不断提高。由于传统文化、历史背景、审美情趣等各方面的不同，传统的中国瓷器运往欧洲之后并未受到欧洲人的欣赏。17世纪后，随着中国瓷器运销西方各国，中西各国的贸易往来和文化交流日渐频繁，奥斯曼帝国文明之风伴随着频繁的贸易往来渗透到中国的传统文化当中。
结论
一直以来，中国瓷器和土耳其瓷器在不断发展。通过这篇论文，我们能从瓷器的角度，了解这两个国家的文化、生活、历史、技术等。这篇论文不仅体现了一种艺术形式更表现了一种行为艺术和一种人生态度。“丝绸之路”在历史上一直很重要，因为它不仅影响了土耳其与中国的贸易关系，还影响了两个国家的文化联系。如果想理解一个国家的文化，那么应该理解这个国家的艺术。瓷器艺术和当代的艺术，为我们了解各个国家的文化艺术开拓了道路。
瓷器上的历史故事
从明朝起，瓷器越来越具有观赏性，画面也不再单一，制瓷艺人开始学会讲故事
瓷器自由陶器演变而来以后，就变得越来越细腻、越来越精致，而陶器还保持着它的质朴的品质和粗砺的外表。
细腻的瓷器更容易让制瓷艺人产生各种美好的联想，富贵吉祥、妻贤子孝、欢庆锣鼓各色喜庆都是瓷器钟爱的题材。发展到清朝前期，青花、五彩瓷器上又出现了一大主题，那就是历史故事。
有的历史故事因为篇幅比较长，还会出现类似“连载”的情况，就是一个故事必须用一套瓷器来叙述，每件器物只是故事中的一出或一个场景；而篇幅短的故事，在同一件器物上就能运用它的几个侧面来一次说清。
早在数百年前，画工就知道出现在瓷器上的故事必须大都家喻户晓，这样才能引起消费者的兴趣，如果都是陌生面孔谁还会买呢？因此世俗的主题应运而生，明亡以后，宫窑匠人流落在民间，于是更精良的工艺和世俗主题同时出现在清朝前期。
还有一个条件就是，突出这些故事的情节，越曲折越好，哪些场景冲突多就描绘哪些。于是，一些神话和传说出现在瓷器上：伍子胥举鼎、周处斩蛟、西游记等。而民间故事和话本也为瓷器提供了另一个故事来源，比如空城计、《西厢记》等。因为《西厢记》这份古典的浪漫更有人情味，所以也被描绘得更多，所以瓷器发展到清初又成为文人雅士眷顾才子佳人戏的一个艺术载体。德-化-陶-瓷-总-站
在我们此次展示的《西厢记》青花碗中，一出才子佳人故事有序地开展：
唐贞元年间，洛阳书生张君瑞远赴长安赶考，途经河中府探望了好友白马将军，并游普救寺。正巧前朝崔相国病逝后，夫人郑氏携女儿侍从等也路过此地暂住。于是莺莺、红娘与张生佛殿奇逢后，就演绎出张生与莺莺、红娘三人一里一外地待月西厢。
张生隔墙高声吟诗一首：“月色溶溶夜，花荫寂寂春。如何临皓魄，不见月中人?”莺莺立即和诗一首：“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”
英雄救美一直是古今中外文学史上的一个通行的章节，待月西厢之人也不能免俗。就在此时，叛将孙飞虎的出现为张生救美创造了条件。孙将军为传说中的莺莺美貌所惑带兵抢亲，在崔夫人求救无门时，许愿：“谁有退兵计策，就把莺莺嫁给谁。”不知张生是为了这纸婚约还是真的见义勇为，总之，是他请来了白马将军，战斗场面在这只口阔20cm的青花大碗中也有表现。
神话故事也是民间对美好事物遍布人间的寄托。八仙、麻姑、《封神榜》都是瓷器钟爱的题材。麻姑做为道教女仙，“是好女子，年十八九许”。关于麻姑的传说很多，但有一点是相同的，那就是麻姑原是亲见“东海三为桑田”的仙人，是长寿的象征，所以后世不同艺术载体都将麻姑献寿当做吉祥的作品献给尊长。
清道光年间的四只粉彩麻姑献寿碗，直径都只有8.5cm，是一口“小平珍玩”款。杯形玲珑小巧，方寸间以粉彩描摹麻姑献寿，人物纤毫毕现，印证了“道光所绘人物亦有极精者”的记载。
中国古典四大名著人物也是瓷器的绘画题材。清康熙年间五彩三国人物故事图筒瓶以24.2万的价格在北京保利春拍中成交。瓶身成直筒形、撇口，五彩绘刀马人物，为执双股剑之刘备於虎牢关大战执方天画戟的吕布。康熙“刀马人”画片为清代之冠，列阵厮杀、“奇伟可喜”。此瓶有趣之处在於所绘观战者为几个小童，有二童则对战争场面熟视无睹，仍然蹴鞠为戏。这也显出康熙晚期的太平盛世，战争已成回忆，对儿童而言，“刀马人”不过是一出戏曲罢了。
诗仙李白一生洒脱，民间文学对他的记载总是和不羁有关。清康熙年间出品的这尊青花李太白故事花觚造型秀美，青花发色浓艳有层次。尊上部绘“李太白醉草吓蛮书”故事。腹部是“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。康熙朝政宽松，无文字狱。明代遗民顾炎武、黄宗羲等均能以明的遗民自居。因此，这一时期出品的诗仙花觚有可能为时代之写照。
瓷器上的猴文化
猴作为灵长类动物，往往被人们喻为聪明、勇敢、活泼之兽，是智慧与灵气的象征。在中国古籍中，猴子的别称有禺、果然、独、狨等。据东汉班固《白虎通》记述“猴，侯也，见人设食伏机，则凭高四望，善于侯者也。”在十二生肖中，申猴位列第九，有长久长寿之意。“古面睢盱露瘦月，鹬毛匀赋舒玄云”。猴，自古以来就属中国绘画题材中的“四灵”、“八瑞”之一。
有一种精神叫“大闹天宫”。这件彩陶为德化雕刻师创作出《西游记》中的孙悟空形象，采用写实的手法，将孙悟空的外表特点表现得细腻而逼真，第一眼让你几乎为之惊叹。整个香炉简洁而大气，孙悟空头戴金冠，身披“战袍”，手持金箍棒，威风凛凛。一对火眼金睛炯炯有神，透露出铲除一切妖魔的决心。配以流云烟的效果，大闹天宫，驾云而来，淋漓尽致地展现岀“美猴王”孙悟空蔑视权威，不畏强权，除恶务尽，天不怕、地不怕的精神。
有一种警世叫“猴思三不”。这件宜兴“三不猴”紫砂壶不仅造型生动活泼，还寓意着更深厚的人生哲学。葫芦上三只猴子呈蹲或坐，神态各异，或用手捂着耳朵，或用手蒙着眼睛，或用手捂住嘴巴。三只猴子代表不看，不听，不说。其源自《论语》：“非礼勿视，非礼勿言，非礼勿听。”不该看的不看，不该听的不听，不该说的不说，故名为“三不猴”。把玩茶宠既可当藏品又可作座右铭时刻警醒自己。做到“三不”自然远离是非耳根清净心情舒畅，心情舒畅自然笑口常开，受人欢迎，这难道不是处世之中的一种睿智与豁达吗？
有一种启示叫“戏如人生”。这件斗彩瓷《西游记》摆件，作品描绘岀一心向佛、目秀眉清的唐僧骑着白马，火眼金睛、足智多谋的孙悟空登高远望，肥头大耳、长鼻大肚的猪八戒肩扛钉耙，心地善良、淳朴憨厚的沙僧挑着担子，师徒四人一段艰辛的取经之旅。瓷品如同一曲凝固的音乐，以美丽而雄浑的基调为我们生动叙述着孙悟空、猪八戒、沙僧三人保护唐僧西行取经，沿途遇到八十一难，一路降妖伏魔，化险为夷，最后到达西天、取得真经的故事。把玩欣赏之余，让人从吴承恩《西游记》中的“山高自有客行路，水深自有渡船人。一叶浮萍归大海，人生何处不相逢” 得到启示。
康德款瓷器表现出别样的生命力
晚清宫廷瓷器一般指嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统时期的官宝瓷器而言，在中国陶瓷史上这时期的瓷器一般很少有人提及，因为无论从瓷器造型、颜色、纹饰、品种、数量以及制作工艺等方面，都不能与前朝鼎盛时期的康熙、雍正、乾隆瓷器相比，它是一个衰落时期。
但对于清王朝最后的统治者来讲，着实心酸，虽然他们曾经努力过，但清王朝的下坡路已成定势，无力回天。且看瓷器振兴与清末皇帝的复兴梦有什么关系?
先看清代官窑制度，随着最后一位清帝宣统皇帝的退位，一并退出历史舞台。转眼到了民国二十一年(1932年)，日本人就是不消停，策划成立伪满洲国，第二年即改行“帝制”，让溥仪又登基，听好了，这次是做愧儡皇帝，还改年号“康德”。
早在溥仪上次仅做三年皇帝期间，景德镇御窑场就已彻底停业。但前朝留下的大量精美瓷器，足以供他享用了。由于在位时间很短，加之溥仪对于传统中国瓷器兴趣不大，宣统时期的皇帝用瓷，基本沿袭前朝，即便是一类题写“宣统年制”的器物，实际上也与溥仪的宣统王朝并无多大关系，而是由光绪晚期各地成立的瓷业公司所为。
一件底书“宣统二年湖南瓷业公司制”的瓷器，是由一所官商合办的新式瓷业公司——湖南瓷业公司所制。光绪晚期，由湖南人熊希龄在湖南醴陵所创办，以生产醴陵五彩瓷器名扬天下。
醴陵釉下五彩艺术表现力很强，画风、画意、画境更似写意山水画妙不可言，以致其声望，甚至超过当时的景德镇，因而在历史上，它也曾被誉为“中国的第二瓷都”。
好吧，真正属于再次称帝的溥仪皇帝的御用瓷在哪里?由景德镇瓷业公司生产的，民国时期的一类书有“康德年制”款的瓷器，才是人家的御用瓷。
景德镇瓷业公司就是后来的江西瓷业公司，江西瓷业公司成立于宣统二(1910年)，它的前身，其实是明清御窑厂。故宫博物院收藏有底书“康德二年”“康德三年”，“康德四年”款的多件瓷器。
为何年号改为“康德”?其实，康德是康熙和德宗光绪的缩称，号取“康德”，意在纪念，也寄托了溥仪光复大清王朝的心愿。但是仅仅11年，随着日本投降，溥仪皇帝的光复之梦破灭了，哀哉!
不过，由于有着深厚的工艺基础与精良用科，由江西瓷业公司烧造的这些瓷器，都表现出相当高的艺术水准。以秀美的器型，细腻的胎质，精美的彩绘，代表了当时较高的制瓷水平。
比起溥仪昙花一现的帝王光复梦，堪称民国官窑的康德款瓷器的振兴之路，却表现出别样的生命力，它不仅传承了中国陶瓷艺术的血脉，还在民国瓷绘界，留下了精彩的一笔。
紫砂文化：紫砂的审美漫谈
秦权汉铎
博浪锥
紫砂文化是中国传统文化的一支，所以紫砂的审美可以归属于传统文化的审美。宣德炉对紫砂的造型有着深远影响。
据史料记载，明宣德三年三月，因见郊坛、太庙、内庭所陈设的鼎式样鄙陋，就用暹罗所贡(现在的泰国)的风磨铜仿造古代款式大量铸造香炉，宣德炉的器型对历代的各种器皿造型产生了深远的影响，因为它是依照博古、考古、诸书，及内库所藏官、汝、哥、均、定的名窑名器，并从中挑选式样绘
1、最高境界，随心所欲——得天趣
清中期的陈曼生曾经说过：书、画不必十分精到，得天趣就行了。这句话只能对高手而言，字都不会写能写出得天趣的书法作品吗？当然不能。必须是达到一定的境界后偶有灵感而创作出来的作品，紫砂艺术也一样。清末有个名家黄玉麟，善做供春壶，一次做好几把(有次四五把)，因天气不爽就放在屋外晾晒，没想到鸡被狗吓得乱飞乱踏，就把那几把壶踩坏了，但黄玉麟看后大喜，太好了，我都做不到这么好。据记载，这是黄玉麟一生最好的壶。这个故事传达了一个信息：“天趣不是想追求就能达到的。”
2、有灵魂的作品——得情趣
工艺师和一般做壶人的最大区别在于作品有没有思想。艺人通过自己的双手把自己的(也可以说是别人的)思想融入作品，赋予它灵魂，那这件作品就是艺术品，否则就是普通的商品。而有思想的壶还要看它的思想有没有情趣，是不是高雅。现代的作品中顾景舟的“鹧鸪提梁壶”就是代表，他自刻“癸亥春，为治老妻痼疾就医沪上，寄寓淮海中学，百无聊中抟作数壶，以寄命途坎坷也，景洲记，时年六十有九”。字里行间，充满了情感，有情趣的作品在紫砂史上最典型的就是清末的玉成窑，代表作博浪锥、汉铎、柱础、秦权，上面的刻款把把有情趣。
玉成窑有何心舟、王东石那样的高手在做壶，有梅调鼎那样被称为百年来第一的书画家及胡公寿、任伯年等海派画家亲自动刀，但我对那些作品的评价是以情趣为美。为什么？那是时代造成的，太平天国时期，江南百废待兴，民生极苦。梅调鼎又是个有性格的读书人，虽不为五斗米折腰，但无米下锅的日子还是很难有极品出来的，而且玉成窑还有个天生的缺陷——那条小窑烧不到高温，大部分的作品半生不熟，现在黑皮红骨已成为真假玉成窑鉴定依据之一。玉成窑还有个特点那就是书卷气。前面讲到那是士大夫文化中冒出的一股清流，玉成窑的书卷气也是有时代背景的——同治中兴。
3、有书卷气的作品——得意趣
那什么叫书卷气呢？它是一种高雅的气质和风度，是良好素质的外在表现，书卷气采自书卷得益于孜孜不倦的读书。如
1、灵气，以徐汉棠为代表；2、巧，以吕尧臣为代表；3、功，以何道洪为代表的精功；4、静，以周桂珍为代表的作品显示了自身的定力、静气；5、气质，最让人惊叹的是鲍旭琦的大气，那是真正的皇家文化、贵族气质。
生活中，大自然中处处都有美，但真正的美是在人的心中。(刘政)
瓷器上的乾隆御题诗
乾隆帝不仅酷爱书画艺术，对各类工艺美术亦非常嗜好，特别是对瓷器艺术更为偏爱。在乾隆帝浩若烟海的诗篇中有一批专门题咏瓷器的，约为199首。对宋代五大名窑的赏鉴是乾隆帝的重点，如北京故宫博物院中收藏有一件孩儿枕是定窑白瓷中的名品，台北故宫博物院藏亦有两件，三件造型一致，均以模印成型，除细部纹样、尺寸等略有差异外，面貌、衣饰皱褶基本一致。带到台北的这件器底还有当年清宫内务府造办处所刻乾隆御制诗《咏定窑睡孩儿枕》一首：“北定出精陶，曲肱代枕高。锦绷围处妥，绣榻卧还牢。彼此同一梦，蝶荘且自豪。警眠常送响，底用掷籖劳。乾隆癸巳春闰御题”。据清宫造办处档案记载，乾隆帝于乾隆三十八年至四十年曾多次提看“定瓷娃娃凉枕”，并下令为其配制木座、锦垫，可见对孩儿枕的喜爱。而在乾隆咏定瓷的御制诗中，也以孩儿枕题材为最多，共计11首。
乾隆不光作诗，而且还把诗作直接镌刻在自己喜爱的瓷器上。每得到一件宋官瓷，特别是五大名窑的作品，他必要赋诗一首，同时命工匠把诗镌刻在器物上，传之久远。乾隆帝降旨刻诗，并非整批送交，而是分次交办清宫专门负责的如意馆和懋勤殿处理，间接反映出镌刻御制诗背后所存在加以选择的意向。在清代之前漫长的瓷器发展史中，并未有帝王诗篇被题写于器身上。如明代御厂所制官窑瓷，帝王并不亲自监督参与宫廷用瓷的制作，多由内臣指定和设计纹饰，因而以图案化的官样纹饰为主，极少有文化气息。乾隆御题刻瓷器几乎都是采用阴刻的手法，将诗文刻在器物的釉面上，故其文字都是低于釉面的凹型字体。字存原釉，阳文凸现；间隙剥釉，显纹露胎。之所以把御题诗刻在器身上，是为了更加有利于观赏，工整、秀丽的文字也给器物平添了几分艺术气息。为了尽量避免对器物釉面的损害，在镌刻时只将文字间隙处的瓷釉刻剥掉，而所有文字上都保留着器物原有的瓷釉。这样，既使文字有了立体感，而且间隙处被剥掉瓷釉后，露出的器物胎体上的开片纹清晰可见，细细观赏颇多情趣。如此超凡的技术，非乾隆时期清宫造办处的高级工匠所不能为。
乾隆瓷器御题诗，书法风格并不多样，早期延承康熙书法遗风，主要是晚明董其昌派，格调较高，气势较宏伟，而中后期则因乾隆帝的喜爱而转为以赵孟頫和董其昌的书法为主体。因而，乾隆御制诗瓷器书法大都精谨沉稳、圆转秀逸、骨骼清纤，如出一人之手。宋代五大名窑以釉色取胜，极少题字，而乾隆帝命御题诗镌刻其上，平添其文化品位。乾隆瓷器上的御制诗大多为乾隆帝所创并复制其上，往往是对瓷器本身的解读，使观者能加深对瓷艺作品艺术风格的理解。
宋汝窑天青釉三足樽承盘，高4、口径18.5、足距16.9厘米，现藏北京故宫博物院。承盘圆口，浅腹，平底，下承以三足。里外施天青色釉，釉面开细碎纹片。外底满釉，有5个细小支烧钉痕。乾隆皇帝曾为其题诗一首，由宫廷玉作匠师以楷书镌刻于器物外底。诗曰：“紫土陶成铁足三，寓言得一此中函。易辞本契退藏理，宋诏胡夸切事谈。”后署“乾隆戊戌夏御题”，下刻钤篆书红文方印“德充符”。这是1778年夏，乾隆帝为皇室传下的国宝宋汝瓷三足樽承盘的题诗，用金刚钻镌刻于底部。全诗仅28个字，从烧制、函理、密藏、夸藏几层内容，高度地赞扬了汝瓷的精绝名贵。镌刻字体为楷书，十分规整，字和诗融为一体，更为此承盘增添了色彩，使之成为传世汝窑瓷器中难得的一件珍宝。
宋汝窑天青釉碗，高6.7、口径17.1、足径7.7厘米，现藏北京故宫博物院。这件汝窑碗造型规整，胎质细腻，釉色如湖水映出的青天，堪称稀世珍品。目前所见传世宋代汝窑碗仅有两件，除这件外，英国伦敦大维德基金会亦收藏一件。碗撇口，深弧腹，圈足微外撇。胎体轻薄。通体满釉，呈淡天青色，莹润纯净，釉面开细小纹片。外底有5个细小支钉痕及楷书乾隆御题诗一首。诗曰：“秘器仍传古陆浑，只今陶穴杳无存。却思历久因兹朴，岂必争华效彼繁。口自中规非土匦，足犹钉痕异匏樽。盂圆切已廑君道，玩物敢忘太保言。”后署“乾隆丁酉仲春御题”，并钤“古香”、“太朴”二印。
宋官窑青釉圆洗，高6.4、口径22.5、足径19厘米，现藏北京故宫博物院。这件宋代官窑圆洗是宋时宫廷御用器，在造型、工艺及装饰技巧方面都十分考究，尤以釉色及片纹突出。在釉层较薄的器口或未被釉层遮盖的器底部分，形成“紫口铁足”，使器物愈显古朴庄重。乾隆帝对此物尤为喜爱，为此洗作诗一首，由玉作匠师以楷书镌刻于洗之外底。诗曰：“修内遗来六百年，喜他脆器尚完全。况非髺垦不入市，却足清真可设筵。讵必古时无碗制，由来君道重盂圆。细纹如拟冰之裂， 在玉壶中可并肩。”下署“乾隆御题”，下刻钤篆书方印“八徵髦念”、“自强不息”。
宋哥窑青釉鱼耳炉，高9、口径11.8、足径9.6厘米，现藏北京故宫博物院。鱼耳炉因可用来焚香且炉身两侧置鱼形耳而得名，是宋代哥窑瓷器中的名品。元、明时虽有仿品传世，但均貌似神离，无法企及原作之风韵。此炉造型仿商周青铜礼器簋，“S”形轮廓线上敛下丰，勾勒出端庄饱满的体态。腹两侧对称置鱼形耳，下承以圈足。造型古朴典雅。通体施青灰色釉，釉面密布交织如网的“金丝铁线”开片纹，使素净的釉面富于韵律美。外底有6个圆形支钉痕。炉之外底刻御制诗云：“伊谁换夕薰，香讶至今闻。制自崇鱼耳，色犹缬鳝纹。本来无火气，却似有云氲。辨见八还毕，鼻根何处分。”款署“乾隆丙申仲春御题”， 下钤“古旨”、“惟金”印。
瓷器上的乾隆御题诗，绝不仅仅停留于文学意义，也并不只有史学价值，而是与各类文化艺术的发展紧密联系在一起。从乾隆在古瓷上的御题诗或题跋中可知，他对宋瓷的定位、辨别和审美情趣达到了他当时所能达到的最高水平。瓷艺作为乾隆艺术品中具有最突出成就的品类之一，与乾隆御题诗亦有着极密切的关联。
瓷器上的广告语
彩绘瓷在三国时期已经出现，其上所绘皆为神仙瑞兽等。晋以后的瓷器上出现了一些文字，有的是“物勒工名”，如“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”；有的是吉祥语，如“永安三年时，富且洋（祥），宜公卿，多子孙，寿命长，千意（亿）万岁未见英（央）”；还有纪年文字，如“甘露元年五月造”。但这些文字多为刻画，并非毛笔所书。书画艺术与瓷器的结合始于唐代，至民国时期，经历了长沙窑、磁州窑、景德镇窑的漫长历史过程。
民间瓷器多为实用器，其商品性明显。既然是商品，必然就要推销。从长沙窑开始，瓷器上就出现了很多画龙点睛的广告文字。
长沙窑的题诗瓷器，除了几件瓷盘和瓷枕外，都是瓷壶。这些瓷壶为饮酒用，唐人称“注子”。唐人习惯饮酒作诗，瓷壶题诗便顺理成章。“二月春丰酒，红泥小火炉。今朝天色好，能饮一杯无。”这首瓷诗和白居易《问刘十九》大同小异；“去岁无田种，今春乏酒财。恐他花鸟笑，佯醉卧池台。”一个落魄文人多么无奈又洒脱的心态（图1）；“一别行千里，来时未有期。月中三十日，无夜不相思。”夫君征战沙场，相思何为，只有饮酒寻醉。这些瓷壶题诗大量成为装饰，与其商业目的分不开。诗歌之美与瓷器之美的结合，将消费者引入具有文化享受的高雅境界，在豪饮中赏诗作诗。长沙窑瓷壶上还有一些直白易懂的广告文字，如“美酒”、“美春酒”、“酒醖香浓”等。“言满天下无口过”更有一种包容自信的气度。
磁州窑的文字装饰主要表现在瓷枕上。匠师们把宋、金、元时代社会上流传的诗词、曲、赋、格言警句等，用各种书体抄录在瓷枕上面，起到了传播文化的作用。磁州窑的酒壶和酒罐上文字内容和其用途有关，“清沽美酒”、“醉乡酒海”、“漫说杏花村”等，都是直接为所盛之物作的广告宣传。而“暮雪江天”、“我有三江水”则将饮酒者的豪迈胸襟体现得淋漓尽致。磁州窑瓷枕上常盖上戳记，有“张家”、“王家”、“李家”、“赵家”等，说明有很多窑厂竞相烧制。其中以“张家”、“王家”的制品数量最多，质量最好。这两家的窑戳有“张家造”（图2）、“古相张家造”、“王氏天明”、“王氏寿明”等。这些戳记规格大小不一，横竖有别，有双栏单栏，有时还两个戳记并用。瓷枕上的戳记，其实就是商标，起到广告宣传和防伪作用。
元明清青花瓷上也有很多文字装饰。江西高安窖藏元青花的一只高足杯上，题写“人生百年常在醉，算来三万六千场”。表明了器物的用途。嘉靖万历时期的民窑青花，还出现了前朝不见的颂语款和吉祥款，如“富贵佳器”（图3）、“上品佳器”、“精制”、“长命富贵”、“万福攸同”、“福寿康宁”等等，体现出民窑制瓷工人对瓷器质量的自信和追求美好生活的愿望。
明代早期青花瓷上除了永宣官窑款，少有文字。多年前，我在路边捡拾到一块瓷片，胎质粗疏，发色灰暗，砂底，圈足根部两面斜削平切，有永乐民窑青花的特征（图4）。单圈内绘有几笔写意兰草，娴熟生动。令人称奇的是兰草右边竖着书写了四个虽显稚嫩但很质朴的行楷文字“此碗多好”。这句通俗的广告语，也许是位画工的偶然之笔，更有可能是窑主那粗通文墨的顽皮小子趁着窑工们午睡柳荫，即兴涂鸦之作。有幸这只如同错版邮票本该毁弃的碗不但烧好了，还被运到千里之外的扬州，成为我研究古陶瓷的珍贵标本。