古代瓷器研究。
第一章、前言1963年8月——即景德镇陶瓷研究所编写的《中国的瓷器》一书问世以来，我国瓷器史的研究工作有了明显的变化：在此之前，人们多以明清时代的几本陶书为依据，参照完整的传世遗物，编写一般性的陶瓷史；在此之后近廿年里，我国虽没有出版类似的著作，但《文物》、《考古》、《考古学报》、《硅酸盐学报》、《中国陶瓷》、《景德镇陶瓷学院学报》以及湖南、景德镇、河北、山东等地的陶瓷刊物和一些博物馆的馆刊与通讯均有古陶瓷的研究与瓷器史方面的报告和论文发表。这表明：人们已不满足于对陶瓷史的一般的了解，而把研究重点转移到实物史料的搜集与考核和专题研究上面去了。其研究队伍也由鉴赏家、文物考古工作者，扩大到历史学家、硅酸盐化学家、陶瓷生产工作者、陶瓷美术工作者乃至地质学家和古文字学家。这一切标志着：我国陶瓷史的研究已向深度和广度两个方面发展，已出现一种多学科的相互交叉、相互渗透的研究局面。这个新局面，显然是随着对陶瓷史这个特殊的研究课题的深刻理解而出现的。这是因为要辨别古窑址和古陶瓷的相对年代，必须采用考古学中的地层学与标型学手段进行研究;要复原古陶瓷的制作过程，则涉及陶瓷工艺学与硅酸盐化学；而阐述造型与装饰的演变规律，又与艺术有关；要了解古代制瓷业的生产关系与瓷器外贸外销，则属经济学与中外交通史的范畴。由于研究角度的不同、研究队伍的扩大，因而收获是可观的。
现就笔者阅读所及，仅把近廿年来瓷器史研究方面的一些较为重要的收获和有影响的著作,择要述评如下。
第二章实物史料的发掘与研究
史料，有文献史料和实物史料两大类，它们都是史学工作者的研究依据。由于我国古代文人不重视生产实践，因而古文献中描述瓷器直接生产过程的著作就十分稀少。即使有少量的几种，多疏陋不全，精确程度就很有限了。那么，要揭示中国瓷器的发展历程，自然就需使用考古学手段来研究古瓷窑遗址与古墓葬和居住遗址中出土的瓷器。
古瓷窑遗址中的瓷器是古代手工业垃圾，可以说万难碰上一件完整的器皿，而只有残缺不全的废品。但由于这些废品能反映当时的产品品种且和窑具等生产工具堆积在一起，和作坊、窑炉的遗迹紧密相联，因而研究古瓷窑遗址，就比研究传世或出土的那些完整、精美而又脱离了生产场所的“孤独”的瓷器，更能揭示它的烧造全貌。
古墓葬、古窖藏以及古居住遗址中的瓷器尤其是纪年塞中出土的瓷器，虽有以上所述的一些局限，但它们却又可以作为比较窑址残器的时代标尺,帮助我们确定窑址层位的相对年代，帮助我们了解古代瓷器的销售与使用方面的一些情况。因此我国文物与考古工作者大都把瓷窑遗址中的遗物与古墓葬、古居住遗址中出土的瓷器结合起来研究。
据冯先铭同志在《三十年来我国陶瓷考古的收获》(《故宫博物院院刊》1980年1期)一文统计，我国已发现的古瓷窑遗址约千“处”，遍布十九个省、市、自治区(由于各地的计“处”的方式不同，如浙江上虞以废品堆计“处”，景德镇则以自然村落区域计“处”，因而还有待作出统一规定，以便精确计量)。而古墓葬中出土的瓷器，据上海博物馆丁义忠、许勇翔等同志统计，自西汉以至清初，有纪年文字或在纪年墓中出土的瓷器已近二千件之多了。这些显然是陶瓷史研究工作的最重要、最基本的资料。为了避免与冯文重复，这里仅就一些较为重要的发现略作介绍：
浙江是我国青瓷的著名产地。五十年代以来，发现了重要的六朝青瓷窑址，1972～77年，又在上虞发现了三十余处更早的青瓷窑。由于窑址中的青瓷与东汉纪年墓出土的遗物相近，因而确定它们都属东汉中后期的窑业遗存。这些遗存又以小仙坛窑最为典型，考古界多认为它的产品已是“成熟的瓷器”。
隋代是一个短促的朝代，隋代窑址在我国河北、河南、四川、江西、湖南等地都有发现。但以湖南湘阴窑最为先进，除制品制作规整、釉色滋润外，还使用了匣钵装烧，它是我国迄今发现的最早使用匣钵的窑场。
唐代窑址发现较多，其中较为重要的有河南巩县窑、江西丰城窑。1976年对巩县大、小黄冶村窑灶进行了调查与试掘，出土了大量盛唐时期的三彩生活器皿、小件雕塑和隋末唐初的白瓷④。近年，江西省博物馆在丰城罗湖发现了大型青瓷窑遗址,其唐代的堆积层极为丰厚。由于丰城在庸代属洪州，随着罗湖窑的发现，我们看到了陆羽在《茶经》中所述的洪州窑的面貌⑤。特别重要的是，1980年在河北临城的祁村、双井一带发现了唐代的窑业遗存，碗类的圈足多作玉壁形，瓷胎洁白致密，制作极为精致。我国陶瓷界、考古界均认为临城的唐代白瓷窑址就是著名的邢窑或邢窑的一个部分，揭开了长期不解的邢窑之谜⑥。
耀州窑、定窑、龙泉窑、钧窑、景德镇湖田窑等古窑址的清理与发掘，使我们清楚地了解到这些著名窑场烧造的上、下限以及各期产品的主要特征。四川省陶瓷史编写组陈丽琼、张俊等同志在1977年对宋代彭县窑进行了试掘，出土了极优的仿定白瓷和印花模。但奇怪的是,这么精细的瓷器竟然采用重合叠烧。尤其重要的是还发现了宋代的石质陶轮，轮的台面上有一用于拨转的小洞，这是我国所发现的较早的保存最为完好的一件手摇快轮。1976年，山西陶瓷史编写组发现了北宋交城窑，该窑出土了不少铜红釉残碗(详山西省陶瓷史编写组水既生同志《山西古窑址资料》)。1978年，在北京门头沟发现了辽代窑址，1977年，又对辽代规模最大、产品丰富的昭乌达盟赤峰缸瓦窑进行了调查②。窑址和辽墓中有不少白瓷出土，器型主要为碗、盘、注子、革囊壶等生活用品，亦有三彩器的烧造，似比宋代中原诸窑场更多地保留了唐代窑器的遗风。1976年，在银川缸瓷井发现了西夏窑址③。上海博物馆收藏的一件刻有西夏文字的黑釉瓷罐，很可能就是这个窑场的产品。该罐肩部的去釉露胎处，残留着另一件器皿的少许器胎，这表明西夏窑场装烧瓶、罐等制品时也采用了重叠法(详文物出旅社《上海博物馆藏瓷选集》图六)这在中原和江南的同期瓷窑似不曾见过。西长治八义镇和河北、河南、山东的磁州窑系的金代窑场出土了不少釉上红绿彩绘瓷器④，证实了过去传世的某些所谓“宋加彩”瓷器，应属金代遗物。尤其是八义镇的红彩，鲜艳得令人惊奇。也许由于宋、金对峙，这类技法对南宋窑场没有影响，但在元代传入景德镇后，至明代中期就变成景德镇极重要装饰方法。景德镇后来生产的“明五彩”、“康熙彩”就是对金代釉上彩绘技术的直接继承与发展。福建、广东等地发现了宋元时代生产青白瓷和青釉器的瓷窑群，这些窑址的产品在东南亚等地大量出土，是研究陶瓷外贸外销和中外文化交流的重要资料①。据《阳羡茗陶录》载，宜兴紫砂器起于明正德时的龚(供)春，1976年，南京大学蒋赞初先生和有关同志在该地的一处南宋窑址中发现了紫砂器皿，揭示出著名的紫砂陶器早在南宋就有烧造(《关于宜兴陶瓷发展史中的几个问题》，南京大学《史学论丛》1979年第二辑)。景德镇湖田窑与景德镇市内的几处元代遗址的清理与试掘，出土了许多枢府与青花瓷器②，由于这些瓷器与窑炉、窑具堆积在一起，有助于我们研究元代的枢府与青花瓷器特征的形成原因。景德镇珠山明代御厂遗址的钻探,取得了洪武至嘉靖的—些官窑残器。这些残器一般都不和窑具堆积在一起,很可能是落选后被砸毁的遗物③，它们一方面是鉴别明代官窑瓷器的极可靠的标本,另一方面又是封建社会最高统治者腐朽奢侈，把劳动人民的血汗当作泥沙挥霍的见证。有趣的是,1973年再次发掘耀州窑时，在北宋地层中发现了景德镇烧造的影青瓷器①，河南省博物馆发掘著名的钧窑时也有类似的发现②。从陆游的《老学庵笔记》来看,西北黄土高原上的耀州瓷器，居然被当时人称作“越器”③，而南国的广东西村窑、广西永福窑则有仿耀青瓷的制作(奇怪的是它居然用氧化铜着色来模仿耀瓷的色泽)④;定窑白瓷上的双蛾纹与五代越窑青瓷上的刻花纹样一致；景德镇等南方南宋窑场使用的支圈组合式窑具与印花纹样又酷似定窑；湖田窑的元代灰坑中青花瓷器和磁州窑黑彩残片一道出土⑤；最近，江西省博物馆发掘吉州窑时，又在元代的遗存中发现景德镇烧造的枢府、釉里红瓷器。从这些瓷窑遗址的出土遗物来看，在北宋初期，南方窑场的先进技术曾影响过北方；在“靖康”以后，北方的先进技术又影响了南方窑场。这种南北影响和相互交流，使我国宋元瓷器既有不同的地方特点，又有极为一致的共同的时代风格。
从居住遗址和古墓葬出土的瓷器来看，浙江绍兴缪家桥南宋水井的发掘，证明南宋景德镇影青芒口瓷比龙泉青瓷在国内有更大的商业市场⑥，元大都居住遗址的发掘则表明大都居民主要是使用北方白瓷、龙泉青瓷，景德镇烧造的枢府与青花瓷器可能仅供贵族使用而居第三位⑦。江苏金团坛元代窑藏中，元青花大罐与有回历纪年的银盘一道出土⑧;国新疆伊犁地区霍城县元代窑藏既出土了刻有阿拉伯文的波斯嵌银铜碗．又出土了景德镇烧造的青花凤纹高足钵⑨。这一方面表明窖藏主人很可能是元末动乱中受到冲击的色目人,另一方面还意味着,景德镇早期青花瓷器可能是为了满足国内色目人的需要和销往伊斯兰国家而生产的。
江苏、湖北、浙江、江西等省的六朝墓葬中多有成组成队的青瓷出土,“几乎代替了陶器”⑩。“天堂的生活也是人世生活的反映”，从这一时期开始，青瓷己成为我国社会最普遍的日用品。河南安阳北齐范粹墓出土的白釉瓶、杯，虽被视为我国最早的“白瓷”○,但胎骨松疏，瓷化程度很差。临安晚唐钱宽墓、水邱氏墓＠中的刻有“官”字款并有金银釦的白瓷则使我们的眼界大为开阔，它一方面标志着我国生产的白瓷在晚唐已完全成熟,另一方面还反映当时贵族们根本就没有茶人陆羽的“贵青贱白”、“贵越贱邢”的审美偏见。江西九江元·延祐六年墓与景德镇后至元四年墓出土的青花瓷器都不甚成熟,看来那种器型硕大、构图严谨、用笔酣畅的元青花的烧造年代似有可能在这以后。①《文物》1977年第9期发表的李蔚然同志《试论南京地区明初墓葬出土青花瓷器的年代》文，征引了许多明初文赋，认为在国际上号称“天下第一元青花”的明初功臣沐英墓出土的“肖何月下追韩信梅瓶”，是洪武年间的制品，而不制于元代。边对于十四世纪青花瓷的分期，提出了值得重视的新问题。②景德镇景泰三年、七年墓出土的瓷器②则展示出所谓空白时期民窖青花的真面貌。
第三章文献史料的搜集与考订
在六十年代以前，我国古陶瓷究研者多以现存的几本清代陶书(如《陶说》、《陶录》、《陶雅》等)作为研究对象。近十年，人们开始注意更早一些的文献。不少的同志对明代或明代以前的文献作过许多考证，为瓷器史的研究工作作出了一定的贡献。
我们知道：今天的瓷字，虽见于东汉许慎的《说文解字》，但《说文》中的瓷字为宋初人徐铉奉救补入，起码在许慎的时代是没有瓷字的。1972年，湖南省博物馆在长沙发掘了举世闻名的马王堆一号汉墓。墓中有不少胎质较为坚致挂有青釉的陶罐，罐中装有笋、梅等食品。已故的古文字学家唐兰先生研究遣策时，考释竹简上的资字即指这类硬质釉陶罐,“资”即今天瓷器的瓷字③。诚如唐兰先生所述，这“确是一个重要的发现”，而且也被多数陶瓷工作者所接受。然而，令人不解的是，青釉硬质窑器不仅在西汉墓中出土，而且也在东汉、三国时代的墓葬中大量发现。既然西汉初年的贵族已把这类窑器标作瓷，已经有“瓷”这个概念了，何以在司马迁的《史记》以及班固的《汉书》和两汉以至三国时代的著述中竞没有相应的反映哩?再联系简一五九“瓦资一”和简二二○“瓦替(费)”④,我们以为“资”在这里很可能只指陶罐的形状，而“瓦”，则是质地的说明。比马王堆遣策稍早的文献《楚辞·卜居》：“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”中的“瓦釜”，就是这类构词的形式。
1981年，《景德镇陶瓷》(总第十期)发表了关于蒋祈《陶记》的一组研究论文。其中《蒋祈陶记著作时代考辨》一文，先从版本上考证把这一文献定为元代著作始于乾隆七年。嗣从“胎釉的制备”、“装烧与装饰特征”、“内销市场”、“并存竞争的瓷窑”、“瓷窑税制”、“职官”等各个角度把蒋祈的记述与宋元两代的有关文献、考古资料进行比较，发现蒋祈所述与元代不符而与南朱史实吻合。尤其是文中出现的“统制”与“经总”等职官只在南宋设置过，因而论证了我国历史上第一篇记述瓷器生产的专著不是元人著作，而是南宋嘉定七年至端平元年(1214～1234)之间的作品。在瓷器史的研究中提出了新问题，引起了学术界的关注。
同刊与《湖南陶瓷》(1979年l期)分别发表了白焜同志与傅振伦先生对《陶记》所作的注释。傅文以为《陶记》为元人之作，注释简洁明晰；白文则从《考辨》以为南宋作品，注释繁征博引，校文则综合历代版本择善而从，谨慎地订正误字，增补脱字。两文观点截然不同，对于《陶记》的研究均值得一读。
明初人曹昭的《格古要论·古窑器》记述了吉州窑善制碎器的舒翁，尤其难能可贵的还记述了有名于当时的女陶艺家舒娇的名字。但是舒娇究竟是什么时候的人呢?由于具体的时代不甚明确，人们很难继续深入研究。一九八○年，陈柏泉同志查检文献，在南宋人欧阳铁的《杂著》中找到了比曹昭早两个世纪的有关舒娇的记载，证实了舒娇的生活时代是南宋乾道间。这条文献的发现，有利于我们了解早期纹片瓷器的生产和女陶艺家的烧造活动。
长期以来，我国古陶瓷界以明吉州太守吴炳的《游记》为依据，多认为吉州窑在南宋末年就毁灭了。近年来南朝鲜新安海底沉船与国内的许多元代居住遗址和窑藏都曾有吉州窑黑彩器出土,那么,这些遗物究竟是元代还是南宋吉州的产品呢?于是吉州窑在元代是否烧造就成为极待研究的课题。1981年《景德镇陶瓷学院学报》(总第1期)《元代窑事小考》第四节征引元人吴澄《文正公集·赠东昌陶人郑氏序》与《元典章》中有关永和镇(吉州窑所在地)的税额、收税官资品等文献，论证吉州窑在元代不但没有毁灭,其烧造量还相当可观(仅次于景德镇窑)。否定了明人的记述。可以认为近年来元代遗存中出土的吉州黑釉和黑彩器，绝大多数是元代吉州窑的产品。
《天工开物》是我国十七世纪初期的技术百科全书，也是世界科技史上的名著。该书《陶埏》篇《白瓷》条中关于青料一段的句读，却长期存在混乱。如日本学者中尾万三先生读为“又回青,乃西域大青美者，亦名佛头青上料。无名异出火似之非。大青能入洪炉存本色也”①显然中尾是把大青当作了青花料，文义与语法都极为不妥。《瓷器》1978年第3期发表了《“天工开物”中的“无名异”和“回青”试释》一文，作者刘秉诚先生首先对回青(大青)的一般概念进行了考证，以为指以下四种实物：1．染料(一年生或越年生草本植物，属十字花科)；2．铜兰(兰铜矿——绘画颜料)；3．群青(佛青，阿富汗出产的天然青金石)；4．钴玻璃的着色剂(按：前三种经高温焙烧后都不能保持其固有的兰色)。联系“非大青能入洪炉存本色也”，他认为宋应星在这里使用的“大青、佛头青、回青(西域大青)”可能是指上述的第三种(ultramarine)。因而断句为：“又回青乃西域大青，美者亦名佛头青，上料无名异出火似,非大青能入洪炉存本色也。”逻辑与文章都较中尾先生的断句更为合理。《试释》又第一次征引正德十年(1515年)刊刻的《瑞州府志》中我国关于青花料的最古老、最明确的记载,再从矿物学和陶瓷工艺学上作了阐述和考证，不仅澄清了混乱，有助于理解宋应星的原意,而且还为我们研究青花的起源与明代中后期青花瓷器提供了极为科学而又丰富的资料。
《瓷器》1979年第3期发表的陈星同志《中国青花文化的创造和古代青花料的来源》一文，亦对宋应星关于青花料的一般记载进行了考证，并认为宋所说的回青、西域大青、佛头青均指青花料的“色标”，与刘秉诚先生的意见大致相同。同文又引用了云中尾万三《支那陶瓷的青料考》，《陶瓷讲座》，第九卷第35页。雄山阁昭和11年收版。南省志》、《明实录》和英、美等国的许多文献，对研究国产青料均富参考价值。
除此之外，刘汝醴先生从两宋人诗、词中辑录了大量的有关紫砂器的记载，给研究紫砂早期历史积累了丰富的文献资料①。故宫博物院的工作人员从故宫收藏的浩如烟海的明清档案中辑抄了清造办处的档案，对研究清初景德镇御厂制度和珐琅彩的烧造以及唐英等人的督陶活动均有重大价值。冯先铭、李纪贤二同志查阅了各地的方志，摘录了一些志书中关于陶窑的记载，为日后开展古窑址的调查从文献学角度提供了线索②。
第四章古陶瓷工艺方面的研究
关于早期制陶术，浙江余姚河姆渡遗址的发掘至少为我们提供了两项重要的资料：
在这以前，论述我国古代早期制陶术时，都把主要焦点集中在仰韶文化的彩陶和龙山文化的黑陶上。1973年浙江省博物馆第一次发掘河姆渡遗址时于第四层出土了许多灰胎陶器，经碳14测定，其年代距今约7000年。李家治等同志对该类陶片进行显微观察，发现陶胎中有不少炭化的植物茎叶和稻壳，他们认为是将植物茎叶燃烧炭化后再拌入泥料成型③。而我们则以为直接把细碎的植物茎叶拌入泥料成型的可能性更大(否则将难以在焙烧后的陶胎中辨认它炭化前的形态)。植物纤维的掺入，一方面可以使泥料减粘，便于成型，另一方面还可以使制品在干燥收缩和低温焙烧时减少坼裂。这一发现，大大地丰富了我们对早期陶器成型工艺的认识。因为如果把单一的粘土涂抹在编制的容器外壁，干燥收缩时极易坼裂，难以烧成理想的器皿。
1977年，河姆渡二期发掘时又于西南角探方第三层(约六千年前)出土了木质的圆形器，其上端台面的木纹与一些出土陶器底部的痕迹相近．经中国社会科学院考古研究所杨鸿勋先生鉴定为制陶的转盘④。过去人们对原始制陶器具只知道从慢轮到快轮的一个演变程序，随着该类器具的发现，使我们了解到在有轴的慢轮出现之前，还使用过一种无轴、无固定圆心的转盘。盘的下端内收，便于旋转。它的应用，一方面表明先民们在盘筑陶坯时已不需时时变换位置，另一方面又揭示了陶轮发展——即慢轮出现之前的重要一环。
六十年代以来，我国硅酸盐化学工作者对历代的陶瓷器的胎釉组成与烧成温度进行了一系列的测试与研究，取得了一些重要的收获。他们在测试郑州商代前期遗址出土的硬质青釉器时，发现釉内CaO的含量高达20％，—判断是“石灰釉”。但由于除石灰石外，尚有含钙的粘土，国外有些学者认为仅凭瓷釉中氧化钙的含量就断定为石灰釉,显证据不足。1977年，黄石麟先生和已故的学者李锡经先生及山西的有关同志在发掘西夏县东下冯龙山文化晚期遗址时，也发现了类似商城的硬质青釉器①，并在该遗址的住房中发现了“白灰面”。经对白灰地面进行测试，确定为石灰②。笔者认为：原始青瓷和石灰地面的发现,一方面说明了石灰作为釉的助熔剂的可能性；另一方面还为釉的起源和发明提供了珍贵的实物史料。因为沾有石灰的粘土掉入火坑容易变成钙玻璃体。也许是由于这一现象的启示，先民们才懂得应用这些物质配成了最早的青釉。石灰的发明与应用不仅与建筑史关系密切，而且对于瓷釉的发明尤具重大意义。
对钧窑瓷釉的研究，是近年来的另一重要获。1976年，山东淄博市硅酸盐研究所刘凯明等同志对宋、元钧釉进行了测试，认为它是一种液—液分相釉，其美丽的乳光和兰色是釉中的分相液滴引起的光散射效应③。此后，上海硅所又进一步作了测试，亦认为钧釉中Fe2O3，特别是P20s对釉的二液相分离起着特殊的作用④。联系河南省博物馆发掘钧台窑时，在宋代地层中曾发现不少牛骨，进一步证实了当时人配制这类特殊的瓷釉是靠掺入动物骨灰引入P2O5的。
1960年,周仁等同志测试景德镇古代瓷器时，发现其五代白瓷胎的化学组分与景德镇地区瓷石的平均化学组分较为一致，唯A12O3含量稍高一些，因此他推测这类白瓷可能是用瓷石一种原料或瓷石掺入少量的高岭土制作而成⑥。1981年发表的《蒋祈陶记著作时代考证：甫宋文献《陶记》记宋代景德镇陶工制备瓷胎仅使用“石泥”一种原料;文中所列瓷用原料产地，均为瓷石矿区，而仅瓷石一种原料又完全可以制成瓷器。因此确定：在宋代或宋以前的景德镇陶工仅使用单一的瓷石制造瓷器。由此可知，景德镇最早出现的洁白而透光度极为良好的符合现代瓷器标准的白瓷，是由瓷石制作，而和高岭土尚无联系。又，1981年刘新园、白焜同志在全国粘土学术会议上宣读的《景德镇高岭土应用史考》一文，考证高岭土在元代始引进瓷胎，确立了瓷石加高岭土的“二元配方法”。景德镇瓷器在这时才有了质的飞跃——由软质瓷逐步过渡到硬质瓷。该文还考证元代文献中的“御土”和明代文献中的“麻仓土”就是高岭土。而国际通用的Kaolin的命名地——高岭山的高岭土则开采于明万历间。1712年法国神甫殷宏绪著文把它的名称、形态与用途介绍到西欧，乾隆后期在国内始成为专门术语。
除以上陶瓷胎釉原料的研究之外，上海硅酸盐研究所还对我国著名的几种釉下彩和釉上彩料进行过测试。《中国陶瓷》1981年2期发表了陈尧成、张志刚、郭演仪《景德镇元明青花的着色和显微结构特征》一文，认为元代及宣德时采用的是低锰、低铝、高铁、高钴的青花料；明中期以后使用的则是经过精选煅烧的高锰、高铝、低铁、低钴的国产青料。作者注意到青料中铝氧的含量，比过去的测试更为细致。又，张志刚、陈其兰、张福康同志测试清代釉上彩绘瓷器，发现康熙珐琅彩的助熔剂为硼、铅，其黄彩的着色剂为锑、红彩为金，并采用氧化砷作乳浊剂。在化学组成上和我国传统的以铅作熔剂的明五彩和康熙硬彩差别很大，联系清造办处档案，应是从西方国家引入的珐琅彩料①。
在六十年代以后，我国学术界除了以古陶瓷本身作为研究对象之外，还注重古代窑炉遗迹的发掘和窑具方面的研究。
在窑炉方面，继五十年代发现东周战国时代的后壁带有烟囱的馒头窑以来②；1977年在浙江上虞发现了东汉烧造青釉器的龙窑③；近年来又在龙泉发掘了宋元时代的龙窑④；广东潮州、惠阳北宋窑址发现了我国最早的阶级窑⑤；湖田窑发掘的元代折腰窑是今天镇窑(蛋壳窑)的前身，其明中叶的马蹄窑与明王宗沐《江西大志·陶书》中记述的“青窑”的形制一致，而葫芦窑则与《天工开物·陶埏》中的插图吻合⑥。如果从窑的形制这一角度观察，似以景德镇的变化得最快，而以浙江最为保守。
在窑具方面，从现有的考古资料来看，隋代湖南湘阴窑是我国最早使用匣钵的一个窑场。我们知道，匣钵，是陶工们为了提高产品的烧成质量，充分利用窑室高空装烧制品的一种极为重要的辅助工具。它的出现，无疑是陶瓷工艺史上的大事，又是商品生产高度发达的最明确的标志。但令人费解的是，浙江境内的同期窑场为什么不见这类窑具呢?《考古》1974年第6期发表了《景德镇宋元芒口瓷器与覆烧工艺初步研究》一文，作者在文中根据遗物复原出一种“支圈组合式的覆烧窑具”，这种窑具具有匣钵与垫饼的双重作用，使用它装置制品，比使用匣钵提高窑室竖向堆叠密度约4．6倍，节约燃料四分之三，它的出现是我国窑具史上最大的—次改革。由于景德镇的这类窑具师法北宋定窑，因此该文对于我们了解定窑的装烧技术以及定窑与景德镇窑的关系都有一定的意义。
1980年，刘新园、白焜同志在景德镇湖田窑发现粘连而密封的北宋多级覆烧垫钵的垫阶与瓷器的芒口间撒有一层针状粉末，怀疑为谷壳灰，他们提请轻工部陶研所赵达峰等同志进行化学分析与显微观察，证实了这一推断。谷壳灰的应用标志着我国勤劳勇敢的陶工们竟然在最易燃烧的有机物中找到了一种十分有效而又别致的耐火材料⑦。
同年，景德镇匣钵厂吴长济、胡冰淑同志分析湖田窑元代匣钵时，发现匣钵的化学组分中有3．67％的MgO⑧，其岩相中有—定量的堇青石，这样的匣钵要较以往不含镁的半硅质匣钵膨胀系数为低，热稳定性提高，延长了使用寿命。而国外人工合成堇青石材料却要晚到1883年。
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彩绘陶器研究述评
顾名思义，在烧制成功的陶器上用颜料涂色绘画，这类陶器即彩绘陶器。其可以是单彩描绘涂色，也可以是两种或两种以上色彩复合描绘，色彩有红、白、黄、黑、橙、蓝、青等。陶质一般为泥胎，胎色主要是灰、褐二色，个别呈红胎。有者直接在陶胎上进行描绘，亦有先施一层陶衣，然后再进行绘画。陶衣颜色主要有黑、白、黄、赭等。纹饰简单者仅几笔勾勒，复杂者则满绘器身，从传统的几何形图案，到青龙、白虎、朱雀、玄武四神兽以及人物、动植物等都可以成为彩绘陶器的装饰题材。其种类繁多，从鼎、盒、壶、钫仿铜陶礼器，到罐、仓、盆、樽、豆、案、盘、耳杯、勺等日常生活用品以及人物俑、动物模型等都有不同程度的彩绘装饰。在烧好的陶器表面施彩绘画不必考虑高温造成的色差及色变，能够使工匠更好的发挥其技艺及想象力，因此彩绘陶器往往色彩丰富、艳丽，图案装饰饱满，具有较高的艺术水平。但也正因是在烧制好的陶器上进行绘画，其后不再进行二次烧制，因此颜料与胎体结合的牢固性较差，诸多因素如潮湿、刮削、刷洗等都可能引起脱落，因而此类陶器只能是作为明器随葬于墓葬中，并不能作为实用器应用于日常生活中。
彩绘陶器，早在新石器时代晚期即有出土，春秋、战国时期一直作为墓葬的重要随葬器类，进入西汉，彩绘陶器更是流行于全国，成为汉代墓葬明器的重要组成部分。在河南、山西、陕西、山东、河北、江苏、湖南、湖北等地区的战国秦汉墓中均出土有大量的彩绘陶器。这大批的彩绘陶器不仅时间跨度大、数量众多，而且颜色艳丽、装饰华丽、纹饰丰富，代表了当时陶器装饰的最高水平。但是目前学术界对彩绘陶器确不够重视，多数仅停留在对典型器物的描述、陶器的装饰工艺以及美术史的研究上，甚少有将其作为研究对象来研究当时的陶瓷工艺水平、绘画及美术艺术、人们的审美情趣及丧葬观念以及当时的社会生产力发展水平等。 推荐阅读：彩陶花纹当即与华夏有关 学术界对彩绘陶器的关注较早，在早期的发掘报告中，如《洛阳烧沟汉墓》即在陶器一章的纹饰一节对彩绘陶器有详细的描述和分析①。 然而将彩绘陶器单独作为研究对象来研究分析的则出现较晚，在20个世纪80年代中期出版的《彩陶与彩绘陶器》②，虽其研究重点在彩陶上，但将彩绘陶器作为一类陶器来描述，仍有一定的价值。此后不断有此方面的成果发表，归纳起来主要有以下四个方面： 1、彩绘陶器的概念、出现及流行时间、流行地域。中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》③，冯先铭编《中国陶瓷图典》④、《中国陶瓷》⑤等，对上述问题进行过简略的论述。中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》和冯先铭编《中国陶瓷》，在论述汉代彩绘陶器时分地域来介绍，表明他们已意识到不同地区汉代彩绘陶器的差异。 2、彩绘陶器的器类、纹饰、用色及色彩配置、装饰艺术。王朝闻主编《中国美术史》之夏商周卷及秦汉卷除了对战国秦汉彩绘陶器的器类、流行地域、用途简单介绍外，重点论述了陶器彩绘的流行纹样、用色、图案布局、装饰风格等⑥。《西安龙首原汉墓》⑦、《白鹿原汉墓》⑧、《长安汉墓》⑨三本汉墓发掘报告，分别对西安地区汉代彩绘陶器的流行时间、器型、纹样特点、用色及装饰手法等进行简单的归纳总结。另外陈彦堂[10]、辛革、郭画晓[11]、李建兴、罗火金[12]等也有相关方面的论述。 3、彩绘陶器的地域风格、时代特征。刘兰华、张柏对战国、汉代彩绘陶器的时代、地域进行研究，最后总结出“战国、两汉时期彩绘陶分布范围广泛，彩绘风格各异”，“显示了彩绘陶的地域性不同，但是他们又共同体现了相同的时代风格，寓不同于相同之中”，并分析了汉代彩绘陶兴盛的原因[13]。张春媚则对河南新乡出土汉代彩绘陶器纹饰进行分类，且对每类纹饰的流行时间、装饰部位及演变规律进行讨论，分析总结新乡地区汉代彩绘陶器的器类、装饰工艺、绘画技法及图案布局特点[14]。郭画晓亦从数量、器类、用色、彩绘风格等方面总结了洛阳地区汉代彩绘陶器的特点[15]。 4、陶器彩绘成分分析及保护。夏寅、吴双成、容波、兰德省、杨玉璋、张居中、王景勇、周双林等，分别对山东危山汉墓、咸阳地区、安徽“钟离君柏” 墓及河北满城汉墓出土彩绘陶器的颜料进行研究和分析；而邱国彬、李书谦、崔松林、张月峰等，则着重讨论彩绘陶器的科学保护方法及实施步骤。 此外，有的专书对典型彩绘陶器进行概括性描述。如国家文物局主编《中国文物精华大辞典·陶瓷卷》，中国陶瓷全集编辑委员会编《中国美术分类全集·中国陶瓷全集·夏商周春秋战国》、《中国美术分类全集·中国陶瓷全集·秦汉》，均对战国、秦汉时期典型彩绘陶的器形、纹饰进行描述。《洛阳古代陶瓷纹样》则对洛阳地区所出东周、汉唐彩绘陶器进行描述，并附有清晰的彩图。 从以上分析可看出，彩绘陶器的研究取得不少成绩，尤其是彩绘陶颜料成份分析及保护进展明显，但仍存在若干不尽如人意的地方，主要体现在： 1、尚未严格使用考古学方法，对考古出土的彩绘陶器及其纹样进行细致的类型学分析，彩绘陶器的演变规律以及不同地区的彩绘陶器的风格、特点，情况尚不清楚。 2、未将彩绘陶器与同时期漆器、釉陶等不同材质上的纹饰进行对比，以探讨他们之间是否存在彼此影响、相互替代的关系。 3、虽然对彩绘陶器颜料成份问题有所涉及，但未探讨彩绘陶器的生产、流通以及所用颜料的来源问题。 4、随葬陶器的数量、种类，是否与性别及墓主身份等级之间存在对应关系，彩绘陶器的渊源和流变，以及彩绘陶器盛衰的原因等问题，亦值得进一步探讨。青瓷之史研究
1、中国青瓷的主脉 中国古代文明源远流长，仅就与河姆渡文化较为密切的原始青瓷而言，商朝之器，出土于黄陂杨家湾和清江吴城；西周之器，出土于潢川李老店、屯溪、丹徒；青秋之器，出土于金山卫、闽清、光泽；战国之器，出土于吴兴、杭州。在古越窑青瓷产地上虞又相继发现了东汉后期至北宋的遗址，这是令世人瞩目的。 为此，中国科学院上海硅酸盐研究所对上虞小仙坛窑址的标本进行了测定分析，其烧成温度已达1310±20℃，显气孔率为0.62%，吸水率为0.28%，Fe2O3、TiO2的含量分别为1.64%和0.97%，抗弯强度（6个试样的平均值）达710公斤/厘米2。这些数据表明，东汉后期上虞窑青瓷已经成熟，上虞县曹娥江中游地区为中国青瓷的发源地。三国两晋时期是越窑大发展时期，窑场数量从东汉时的37处猛增到140多处，龙窑长度地从10米增加到15米。这一时期的越窑器种类多，装饰丰富，成形工艺也有了明显的改进。特别是烧成，已能很好地掌握还原焰，使釉面呈现出一种青莹如碧的绿色光泽。由于越窑工艺上的精进，三国西晋墓中屡出精品，如南京清凉山"甘露元年"墓出土的青瓷羊，高23.4厘米，釉色清亮，体态雄浑；江苏宜兴西晋墓出土的神兽尊，高27.9厘米，制做极其精美。此外，越窑青瓷在当时已广为流传，河北省邢台镇西晋墓出土的青瓷狮和辽宁省辽阳上王村西晋壁画墓出土的青瓷虎子就是例证。这一时期的青瓷有不少都注有铭文，如南京赵士岗吴墓出土的一件青瓷涤器，腹部刻有"赤鸟十四年（251年）会稽上虞师袁宜作"字样；江苏省金坛县出土的青瓷扁壶，腹部刻有"紫（此）是会稽上虞范休可作柙者也"字样；在一些青瓷堆塑罐上另有"会稽出始宁"等字样。这些铭文不仅说明了越窑的知名度，还暗示了当时名匠名作辈出，并由他们（或它们）将制瓷技术传播推广，促进了我国早期制瓷业的发展。 在浙江越窑区的古窑址，除上虞、余姚、宁波、温州是东汉者外，发现唐以前窑址的地方有：孙吴者五县市；西晋者七县；东晋者十县；南朝及隋者十二县。 唐代青瓷的主要产地是瓯窑、婺窑和越窑，由于三者都生产在浙江古越地，所以将之统称为越瓷。《新唐书·地理志》说："越州，会稽郡中都督府，土贡瓷器"。《旧唐书·地理志》载"越州中督府，武德四年（621年）置越州总管，管越、嵊、姚、鄞、浙、纲、衢、 毂、丽、岩、婺十一州。武德八年废鄞州为贸 阝县，嵊州改为剡县所属。天宝元年（742年）改越州为会稽郡，乾元元年（758年）复为越州"。所以产贡瓷的越州，宜以天宝定制为准，应包括会稽等七县。 唐代，随着政治中心的北移，开辟了陶瓷史上"南青北白"的烧造局面。南越窑青瓷由于所用原料精淘细练，胎质紧密，气孔率较小；由于采用匣钵烧制，器物光洁夺目、端庄规整；又由于施釉技术的提高，釉药厚度达0.2-0.5毫米，釉面较前更晶莹滋润。为此，唐代文人学士多喜用越瓷，陆羽《茶经》中曾描绘它胎质类玉，光洁类冰，悦目怡神。赞美越瓷之最全面的是陆龟蒙和徐寅。徐氏《贡余秘色茶盏诗》中云："巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云"，陆氏《茶瓯诗》则称道"岂如王圭 璧姿，又有烟岚色"，成为千古名句。 唐越窑青瓷品种丰富，瓶、壶、碗、洗、尊、炉、渣斗等应有尽有，同类器皿又有多种形式。以碗为例，有侈口、直口、敞口、五葵瓣口、五花瓣口等。小件器皿因受当时金银器的影响，在晚唐时期出现了刻花装饰，线条豪放有力。 李唐一代，经济昌盛，手工艺品大量出口。就越瓷而言，日本东京仁和寺、奈良法隆寺和福岗县筑紫郡水城村大字通古贺字立明寺，都曾发现唐越窑瓷器。七世纪印度最繁荣的布拉明那巴故城，也曾出土唐越瓷碗。阿拉伯撒麻刺和拉吉斯故址亦出土了越瓷残片。九世纪埃及开罗南郊伐斯特也出土了越窑残器，还有刻划荷花、凤凰纹样者。九世纪中叶，阿拉伯商人苏雷漫游中国，851年写游记，极力赞扬中国青瓷。英文"中国"即"CHINA"一语，可溯源于此。 唐越窑窑址在浙江余姚上林湖一带有二十余处，这说明了越窑当时的盛况。唐越瓷以西安总章元年李爽墓出土的越窑瓶为最早，其后出土于越州及邻封者有七处。 做为中国陶瓷的主流，五代越窑仍继续烧造，其窑址在余姚上林湖及上虞都有发现。吴越御窑烧造的秘色瓷最著名，吴越王钱氏在893-978年间供奉北方的后唐、后晋、辽及北宋，载入《十国春秋》、《吴越备史》、《补遗》及《宋会要》等书，一次贡瓷多至一万一千余项。宋人周辉《清波杂志》、曾忄造《高斋漫录》都谈到"越州瓷为供奉之物，臣庶不得用，故云秘色"。 出土的五代越瓷，有年款者：余姚发现"下林乡使司北保龙德二年（922年）题记的青瓷筒式罐；连云港玉带河发现吴太和五年（933年）海州刺史赵思虔夫人王氏墓，有三瓣和五瓣花口碟、碗，还有瓷枕；上林湖发现刻款永字，太平戊寅（978年）青瓷和印花五子灰青瓷盒；钱塘江畔施家山发现周广顺二年（952年）吴越王钱亻叔 生母吴汉月墓，有吴越御窑瓷器，质洁釉莹 ，有制于吴越王宗正四年（928年）者"。 唐越窑釉色，大多是青中泛黄，带有不成熟的还原气氛。五代则一改前貌，造一泓清漪的湖色，绿面匀净。在装饰上，五代继承并发展了晚唐的刻花技术，大胆采用浮塑与刻划纹相结合的手法，在中国陶瓷史上留下生动的一页。就刻划纹饰而言，五代不仅有团花、鸡心、弧线文、点线文，还有蕨草、缠枝花、莲瓣牡丹；有相对的蝴蝶、凤凰，又有飞腾的云龙、亮翅的仙鹤，或写实逼真，或富有诗意，为耀州青瓷、临汝青瓷和龙泉青瓷的发展开辟了道路。 越窑入宋以后，渐渐衰落。其原因是，北实宫廷用瓷（汝窑、钧窑和汴京官窑）地位的确立和民窑中北方定窑、南方建窑之兴起。
2、越窑入宋的地域形式 公元960年，后周王朝的大将军赵匡胤在黄河岸边的陈桥驿，发动了一场不流血的政变，开创了长达一百六十七年的北宋时代，并以汴京（河南开封）为国都。 平缓坦荡的中原大地，既没有山河之固，也没有天险可守，诸多的不利因素，使得宋太祖赵匡胤在建国之初曾萌生过追寻汉唐盛世，迁都长安抑或洛阳的想法。然而一班大臣和亲王辩论的结果，终因汴京得运河槽运之利，通往江南之便而放弃了这一念头。 行伍出身的赵匡胤，深知无险可守卫的汴京要保有社稷，必须拥有一支庞大的禁卫军的道理。于是乎打开国库，以巨额资财和国力，"举天下之兵宿于京师"。数十万禁军连同眷属驻于京畿，使得宋代京城人口达到创纪录的一百六十万。汴京成了那一时期世界著名的大都会。 这一时期，中国封建社会内部商品经济迅速发展，科学文化异常发达，伴随着商业、手工业经济的大规模介入，北宋京城出现了具有划时代意义的"城市革命"--隋唐时代政商严格分离的封闭式的"里仿制"，为政商不分、政商相融的敞开式的街巷制所取代。商业区已不受"里"、"仿"之限扩大到全城的各个角落。居民住宅与商业店铺交互错杂，甚至在皇宫外政府机关集中的"御街"，也是一个热闹的商业中心，幌子招展，叫卖声声，茶坊饭庄比比皆是……。这种北宋遗风，在今天依旧可以感受到。八十年代建成的"京都御街"再现了北宋画家张择端《清明上河图》里所描述的繁华京都的一部分。 随着社会经济的变化，宋人的生活观念也在发生变化。唐有厚葬习俗，墓窟中有三彩器、瓷器、金银器和壁画，壁画中所表现的多是"极乐世界"的佛国景象，所奉出的是一曲幸福存梦想，引人入胜的虚幻颂歌。而宋墓则不同，壁画内容以家庭居室生活场景为主。这是意识的变化，也是生活方式的变化，生活方式的变化对建筑、陶瓷、文房用品、印刷、酿造、纺织等手工业提出了新的要求。就陶瓷而言，首先是要满足宫廷的需要，其次是供给一些达官贵人，再其次是民间生活用瓷。据宋人笔记、话本记载，宋时的酒楼茶坊都悬挂名人字画，以美器美食为召。形成了饭店用青瓷，饮食担子用白瓷，饮茶斗茶用黑瓷的社会习尚。 北宋是我国古代陶瓷发展的一个重要时期，也是意见和争论较多的时期。以青瓷为例，《中国陶瓷史》称"耀州窑创烧于唐代……，同时或稍晚仿烧耀窑青瓷的有河南境的临汝窑、宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、禹县钧台窑、内乡大窑店窑、广州西村窑和广西的永福窑等，形成了一个与越窑面貌、风格有别的北方青瓷窑系"。这种看法，本文是不能同意的。因为，早在南宋时，陆游就曾指出："耀州青瓷器谓之越器，以其余姚秘色也。然极粗朴不佳，惟食肆以其耐久多用之"（《老学庵笔记》）。从黄堡镇遗存的早期标本又可以看出，唐耀瓷尚无定形（受鼎州窑的影响），五代的则略有规范（仿系吴越御窑贡瓷），到北宋初期式样虽有所增多，但在造型、工艺、釉色和装饰上，仍未形成自己的风格。因此，"唐耀州窑"一语，提法欠妥："同时或稍晚仿烧耀窑青瓷的……北方青瓷窑系"一语，就显然缺乏证明和论据。所以本人认为，下面一种看法似更清晰和正确：中国青瓷的杰出代表--越窑，入宋渐渐被淹没，成为历史的陈迹。脱颖而出的陕西耀州窑、河南临汝窑和浙江龙泉窑，以其独有的地方特色，鼎立于西北、中原和长江以南；又以其牢固的地位，主宰着宋、金、元三代瓷业的生产。本文重点阐述的，即是这三大青瓷窑系。
2.1 陕西耀州窑 耀州窑以今陕西省铜川市黄堡镇为代表，包括陈炉镇、立地坡、上店及玉华宫等窑在内。铜川旧称同官，宋时属耀州，因此称耀州窑。 耀州青瓷始烧于唐，同时兼烧黑釉和白釉瓷器，入宋以后，才逐渐形成自己的风格。北宋中期的耀瓷，无论刻花、印花均以刀锋犀利和线条流畅为同类装饰之冠。从出土物可以看出，耀州烧造青瓷明显是受渐江余姚越窑的影响。如宋初耀瓷碗类标本中有两种刻花装饰：一种是在碗外用浮雕手法，刻两层莲花纹，这种刻饰盛于五代越窑碗，耀瓷刻花莲瓣碗就取材于越窑碗纹样，具有越窑风格。故南宋陆游有"耀州青瓷器谓之越器，以其余姚秘色也"之说。耀瓷早期刻花的另一种装饰是在碗的外部刻划草率的似是而非的花卉图案，这应是耀州刻花最初的面目。北宋中期，耀瓷刻花题材丰富多变，并开始出现了印花装饰。到北宋晚期，则布局严谨、讲究对称，各地出现的印饰花纹，无不应有尽有。 耀州窑产品以民用为主，产品质量在北方属上乘。正因为如此，被地方官吏选中，以常年例贡形式，烧造贡瓷供北宋宫廷使用。宋·王存《元丰九域志》卷三有：耀州华原郡土贡瓷器五十事；宋史卷八十七《地理志》也有耀州贡瓷的记载。两书所记耀州属县之中都明确提到同官县，今黄堡镇耀州窑遗址就是宋同官县属地，而耀州其它几个属县，都没有发现瓷窑遗址，故宋时贡瓷可以肯定为黄堡镇所产。两书所记耀州贡瓷的时间是在神宗元丰（1078-1085年）到徽宗崇宁（1102-1106年）之间约三十年。
2．2 河南临汝窑 河南是我国北方重要的陶瓷产地，不少著名瓷窑都集中在豫中地区，临汝窑则是它们的总称。 临汝窑的分布主要集中在原汝州所辖各县，包括临汝、郏县、鲁山、宝丰及临近的宜阳、新安、陈留、禹县、内乡等地，规模之大，为北宋南北窑场所不及。临汝窑系诸窑宋时烧瓷分两部分：一部分烧宫廷用瓷（后文论述）；一部分烧民间用瓷。民间用瓷的烧造时间，过去人们曾做过一些推测，有人认为始于宋初，有人认为始于北宋中叶，也有人认为始于北宋中叶，也有人认为始于隋。临汝窑是一个大窑系，临汝窑系诸窑有一个相继仿制，相继成熟的过程，在烧造时间上，不能一言以蔽之。可以肯定的是，豫中地区烧造青瓷是受唐越窑的影响，它历经五代，伴随着王朝的兴衰，一直到元才走完全程。以下对临汝窑系诸窑做一简要的介绍。
（1）严和店窑。严和店北距临汝县城十二公里。境西有一鸿沟，沟东地表一米以下有两米厚的堆积层，沟西上匣钵、瓷片堆成，向南直至莽川。在长200米、宽50米的地面上，遍布着大量的瓷片标本。从采集的标本观察，严和店窑宋时以烧制碗、盘为主，兼烧瓶、尊、洗类等物，与汝瓷很接近，但多注重装饰。器表有各种不同的刻、印花卉图案，纯然民窑系统。
（2）宝丰窑。该窑位于宝丰城西大营镇清凉寺村南河旁台地上，不仅产品丰富，而且规格可观。从实物标本中观察，该窑以烧造民用瓷器为主，兼烧北宋宫廷用瓷（即汝窑）。其种类有刻花、印花青瓷，又有磁州窑类型的白地黑花、白瓷和白釉加绿彩、黑釉兔毫以及色泽明快的宋三彩和风靡一时的仿钧制品等。宝丰清凉寺窑场规模宏大，面积约80万平方米，地层堆积物厚处达6米以上。从出土的窑具看，当时的制瓷工艺已相当先进，专业化生产已经形成。
（3）东窑。东窑在汴京以东的陈留县，亦称"董窑"，创于北宋初年，但未发现窑址。该窑以东青器见著，与汝窑、汴京官窑并列。东青器亦称"青东器"、"青冬器"，胎骨细腻、釉面光润，多紫口铁足。文献中记载器类有瓷印、狮鼓镇纸、菊瓣水中丞、天鸡壶诸种。其中天鸡壶下有一窍，制做之精，不同凡响。清代雍正时御厂仿烧的东青釉极为成功。因其釉色又与豆绿接近，故也叫"豆青"。东青器沈静雅素之风格，与耀瓷和龙泉瓷有着根本区别。
（4）宜阳窑。宜阳窑位于宜阳县西的三里庙，再向西靠近银屏山，故也叫"银屏山窑"。该窑以烧造青瓷为主，兼烧白釉，白地黑花及黑釉器。宜阳窑一般施釉较厚，这在临汝窑系诸窑中很少见。器表除去素无纹者外，刻花和印花占多数，还有少量的划花或刻、划兼作，以及刻、划、剔地等技法并施的。在装饰纹样中以花卉为主，另有海水游鱼等图案。宜阳窑的刻花工序一般是先刻出花叶轮廓线，再蓖划花筋叶脉，风格与定窑、耀州窑相似。所不同的是，该窑碗内多满刻菊瓣纹，青釉器盖顶也多刻有百折纹，形成以盖纽为中心向四周的放射线，简捷而生动。
（5）内乡大窑店窑。内乡大窑店窑即文献中提到的邓窑。南宋叶 《坦斋笔衡》记载："本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青瓷器，故河北、唐、邓、耀州悉有之……"。内乡县北宋时属邓州，《南阳府志》记载有大窑店名称。经调查窑址就在县西25公里的大窑店区。从已获的标本观察，此空延续时间很长，由唐至元历经500年之久。宋时以烧造青瓷为主，釉色介于钧、汝之间。内乡邓窑的印花装饰与严和店、宜阳、新安等窑均有差异。上述各窑印纹较浅，而内乡邓窑印纹隆起；上述各窑印花碗的外壁，多刻有荷叶之筋纹，而内乡邓窑不见，保持了自己特有的风格。
（6）东沟窑。东沟窑位于临汝的东北隅，在大峪店越山即入禹县，是钧瓷故乡的近邻。所烧青瓷既有汝窑风格，又有钧窑特色，可以看出两窑的影响。东沟窑烧制的板沿洗，具有典型的宋钧特征，洗底轮旋有凹入的浅圆窝，在天青釉地中带有玫瑰紫色斑点。这种洗也有通体施青绿釉的，釉质纯粹滋润，烧得恰到好处。陈家庄窑在大峪店北四公里，所烧器物以碗、盘、洗、罐为主。烧制的小盘，由于口沿有下卷弧度又可置于直口碗上做盖，造型设计美观实用。仅距临汝严和店半公里的蜈蚣山窑，所烧瓶、罐、洗类，釉色有月白、淡青二种，其中尤以淡月白中带紫红斑彩最为动人。这种月白釉挂红斑的现象，在其它瓷窑中是没有的，可以说是临汝蜈蚣山窑的特殊风格。传世品中未发现这类完整瓷器，因此极为珍贵。
（7）禹县八卦洞窑。禹县是钧瓷的故乡，半个多世纪以来，国内外同仁在此进行调查，发现了近150处窑址。禹县城北门八卦洞窑，在烧造规模和产品质量上，为禹县诸窑之冠。该窑创烧于北宋中期，晚期为官家所控制，烧造宫廷用瓷。八卦洞窑产品釉色有天青、淀青、月白、天蓝诸种；造型有各类花盆和盆托，如葵花式、莲花式、海棠式、渣斗式、六方形和长方形，还有尊类、洗类、瓶类、碗类等。该窑器物的特点是：胎质坚固、细腻致密；釉面红紫相映、光彩夺目；器表偶有走泥者多开片状；一般器物底足满釉，洗 、盆类另涂釉，并按器形大小刻有从一到十的字样，井然有序。这些编号数字的发现，解决了陶瓷研究者对其多年的争议。
（8）新安城关窑。新安城关窑位于豫西地区，是一处宋元时期制瓷水平较高的生产窑场。经钻测，遗址面积约27万平方米，地下埋藏很富。新安城关窑产品种类俱全，其中的青釉器与本窑其它瓷类比，具有施釉薄而匀净的特点，在烧造技术上，铁的还原可谓恰到好处，出现了天青、淀青、豆绿、葱绿等多种釉色。新安城关窑器表比较注重图纹装饰，由刻花、划花到印花，由缠枝、折枝、交枝花卉到鸳鸯戏莲、海水游鱼及田螺浮于水浪等，富有浓郁的民间生活气息。
2．3 浙江龙泉窑 龙泉是"越窑"系统青瓷。早在公元三、四世纪时，今浙江东部宁绍地区就已形成了一个以绍兴、上虞为中心的早期越窑青瓷体系。三国两晋和南北朝时期，浙江地区制瓷业有越、婺、瓯、德清四窑，其中质量最好的是越窑，德清窑则兼烧黑釉。唐越窑更上一层楼，余姚瓷以釉取胜。五代、北宋初期又以余姚为中心，再度形成了一个烧制所谓秘色瓷的越窑体系。北宋时期的龙泉窑受越宾、婺窑和瓯窑的影响，烧制与其有相似特征的青瓷。进入南宋，龙泉为应付临安朝廷、官家需索，开始生产一种以石灰碱釉为特征的似官或似官瓷器；中期以后，才逐渐形成了有龙泉自身特点与风格的梅子青、粉青釉青瓷。降及元明，浙江龙泉窑已由高潮逐渐衰落，后终为江西景德镇所替代。 根据历年考古发现，越窑系统的"先龙泉"始自唐代，它是继承浙东越窑的优秀传统而发展到浙西的。《新唐书·地理志》记载："越州，会稽郡中都督府，土贡瓷器"。这说明，唐代越州已有贡瓷，而当时属于括州的"先龙泉"则仅仅是对越瓷的仿制。七十年代初，在龙泉的大窑、金村进行发掘，发现宋代龙泉窑的三叠层，从遗存标本中可以看出，与"先龙泉"有别的龙泉青瓷创烧于北宋早期，以南宋晚期的产品为最精，可与文献记载相印证。以下就从质地、造型、釉色、纹饰四个方面，对龙泉窑做一小结。
①龙泉是继越窑而起我国南方著名的瓷窑，宋时器胎骨多为灰白色，少数灰黑色，胎质坚实、细密。
②龙泉器物的造型，浑厚古朴，种类较多，早期产品以日常用具盘、碗、壶为主，瓶、杯、洗、炉等也有烧制。
③宋早期龙泉底部露胎，中期才开始施釉。早期的釉色是青中泛黄，以后釉色多变，有粉青、翠青、梅子青诸种。由于器身釉厚，边沿转折处釉下坠，就会显现出白色，被称为"出筋"。这种情况，粉青、梅子青最多。龙泉施釉较为细密，釉面极为光润。
④龙泉的装饰，有图有字。早期大都刻、划花纹、常见的有弦纹、蓖纹、莲瓣纹，中期花纹减少，仅刻划简单的莲瓣纹，大都没有装饰。瓷洗里常见贴有双鱼，瓶类饰有鱼耳、凤耳、贯耳等，还有的在釉上饰以红褐色斑点。也带款识的，如青瓷盘内印有"洞滨遗苑"或 "金石满堂"的楷书图章。 以上四个方面，概括了宋代龙泉窑的基本面貌。可是，明代中叶，人们在论述龙泉青瓷时常常以"哥窑"、"弟窑"为主题，有的干脆以哥窑、弟窑取代之。更有甚者，将龙泉窑系的"黑胎"瓷说成是南宋官窑、哥窑，白胎瓷（以贯耳瓶为例）说成是汴京官窑……，如此等等，这在国内外陶瓷著录中常可见到。章生一、二兄弟各主一窑的传闻，纯属演绎而来，不能做为史实依据。明人所谓的宋"五大名窑"，其命名亟待更正。
3、北宋的名窑
3.1 汝窑 关于汝窑的起源，我国学术界从五十年代起就进行了研究和探讨，至今众说不一。本人认为：汝窑源于临汝窑，而临汝窑形成一个窑系是"受南方秘色瓷的影响"。北宋中期，临汝窑在继承和发扬越窑传统的同时，一方面借鉴定窑的先进印花技术，一方面采用了耀州支钉托烧的叠烧方法，创造了中原地区印花青瓷的特殊风格，改变了自唐以来我国"南青北白"的烧造格局，与陕西耀州窑、浙江龙泉窑一并构成了中国三大青瓷窑系的鼎足之势。所不同的是：临汝窑系诸窑宋时烧瓷分两部分，一部分烧宫廷有瓷，即著名的汝窑、钧窑和汴京官宾；一部分烧民间用瓷，它应包括严和店窑、宝丰窑（兼烧官瓷）、东窑、宜阳窑、内乡大窑店窑、东沟窑、郏县野猪沟窑、神后刘家门窑、禹县八卦洞窑（兼烧官瓷）和新安城关窑等。 有关宫廷用瓷的记载，以陆游《老学庵笔记》"故都时定器不入禁中，唯用汝器，以定器有芒也"，最为可信。北宋人徐兢《奉使高丽图经》中"越州古秘色，汝州新窑器"一语，则生动地记述了宣和年间汝窑的繁荣与兴旺景象。由此可以推断，北宋烧造宫廷用瓷的时间主要是在徽宗时期（1101-1125年），正是这25年，豫中地区成了全国闻名的陶瓷中心。 在北宋官瓷中，以汝窑传世品最为少见。目前所知，主要收藏于北京故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆和英国达维特基金会。其中以台北故宫博物馆收藏最富22件。日本是酷爱中国古代文化的国家，但在陶瓷美术馆及私人藏品中，汝窑器仅只见三件。美国各大博物馆中，也只有克利夫兰博物馆和圣路易博物馆等有一、二件收藏。 汝窑器在宋时即已"近尤难得"，明人则将其列于众窑之首，可见制做之精。从传世品中观察（结合清凉寺出土标本），器物除少数用于陈设外，多数日常用具，如盆、碗、碟、盏托、洗、樽等，它们既无钧窑器之奢华，又无汴京官窑器之气派。正因为如此，历代文献谈汝瓷只赞其釉色与质感，器形和胎骨则不提。从出土物看，汝窑瓷胎致密细腻、色如香灰，胎釉结合处微泛红意，这可能是胎土中含铜的缘故。汝瓷的釉色有粉红意，这可能是胎土中含铜的缘故。汝瓷的釉色有粉青、灰青、卵青、淀青诸种，因烧成气氛不同而呈色不同。器表多为蝉翼纹状细小开片。在烧造上，多采用满釉支烧，盘碗底部有支钉三或五枚，所见器物铭文仅"奉华"及"蔡"两种。"奉华堂"系南宋高宗时德寿宫的配殿，为高宗宠妃刘妃所居。"蔡"字铭文，一可能是指蔡京，徽宗时京位极品；二可能是指蔡修（蔡京之子），修为驸马，徽宗七次至其府第，赐珍奇无数，其中想必有汝瓷在内。
3.2 钧窑 关于钧窑的得名、烧造时间、产地与兴衰，由于文献记载不详，历来争论不已，《禹州志》上说："州西六十（华）里，乱山中有镇曰神后，有土焉，可陶为瓷"。不少陶瓷著作都认为"窑以地名，以钧州所造"，并把钧瓷定为金代瓷器的代表。有的还说，钧瓷在宋墓中不曾出现，而多出于元墓，因此认为宋无钧，钧瓷始于元等等。陈万里先生在他的《中国青瓷史略》一书中指出"钧瓷的兴起与汝窑的衰落有密切的关系……"，"钧窑之继汝窑而起是在金人统治时代，那是钧窑器的黄金时代"。70年代以来，北京故宫博物馆院和河南省文物研究所通过对禹县八卦洞窑址的考古发掘，推断钧瓷起源于唐，盛于宋，复烧于金元三个不同的历史时期。八十年代起始，北京古陶瓷研究所对钧瓷的故乡--禹县，进行了多次调查，并根据大量的资料，认为：
（1）钧瓷是在青瓷（即早期绿钧）的基础上发展起来的，而早期绿钧则是临汝青瓷在禹县的最初表现形式。这种表现形式起源于北宋中期。
（2）钧瓷的铜红釉，打破了豫中地区天青一色的沉闷局面，到北宋晚期异军突起，徽宗时达到最高水平。
（3）钧窑形成一个窑系是在金人统治时期，除河南省境内，还影响河北、山西、内蒙古等地。 钧瓷自成为国内外陶瓷界的重要研究课题之后，半个多世纪以来，一直是人们追求仿摹的对象。值得注意的是，很多人都喜欢钧瓷釉面的乳光变化，称它"釉俱五色、艳丽绝伦"。六十年代至今，一些学者对钧釉的化学组成和烧成规律及液相分相现象进行了分析研究，总结出钧釉结构的四大特征：
①方石英在残留颗粒周围的马齿状结晶；
②特有的釉反映生成钙长石或斜长石反应层；
③微泡气相的分离 ；
④红斑区和蓝色釉区两者都存在着二液相分离的结果，铜、铁离子作为网络修饰子实含于孤立相中。钧釉的基本色调是红、蓝、灰、白，有的色带呈光芒放射状，有的色带横向或斜向漫漫，有的色带纵向流淌，飘逸虚幻、颇具神韵。钧窑器幽雅的蓝色光泽里，往往奇妙地出现玫瑰紫斑彩，这种以红为主的窑变艺术之美，表现出钧瓷无银的魅力。更可贵的是，这些色彩艺术没有任何人为故作的痕迹，完全是一种自然形态。古人曾用"绿如春水初生日，红似朝霞欲上时"和"夕阳紫翠忽成岚"的诗句来形容钧瓷之美。钧瓷釉色如此丰富，但构成其自身美感的外观特点只有两个：即具有莹光内蕴非透明感觉的乳光状态和绚丽多姿的窑变现象。所谓乳光状态是指钧釉那种像玛瑙或宝石蓝一般美丽的天青色半乳浊状态，这是钧窑系共有的特征；所谓窑变现象是指钧釉的乳浊度和色彩发生复杂的交错变化而使釉面变得多彩艳丽的那种现象。这种蓝色乳光釉和窑变色彩构成了钧窑的重要艺术特色。
3.3 汴京官窑 汴京官窑，是北宋时期唯一一个宫廷垄断的瓷窑。关于汴京官窑之说，始于《辍耕录》转载的叶寘《坦斋笔衡》，"北宋大观间，汴京自置窑烧造……"。由于所用材料讲究，釉药采自陈留、阳翟等地，故马祖常有诗云："贡篚银貂金作籍，官窑瓷器玉如泥"。又有南宋人顾文荐《负暄杂录》中记载："宣政间，京师自置窑烧造，名曰官窑"。后者记述宣政间，即宋徽宗政和到宣和的15年间（1111-1125年），而前者已明确指出是大观年（1107年），两者相错4-18年，均属于北宋晚期的徽宗时期。 从传世品中观察，汴京官窑器胎骨有深灰和浅灰两种。釉色有粉青、月白、翠青和豆绿等。釉面呈冰裂、蟹爪、梅花片纹样，也有作鳝血丝状的大开片者。造型多为炉、尊、瓶、壶、觚及文房用品等。 汴京官窑又是一个无法从窑址取证的瓷窑。按照传统的观点，汴京城本不适于为都，黄河下游在此一段泥沙淤积，河床年复一年的提高，构成威胁汴京的最大隐患。这种隐患在以后的年代里，屡屡地成为现实。宋代时的京城，如今除了"铁塔"尚存以外，整个的已被淹于黄河泥沙之下，黄河水位已经高出开封城达十米之多，形成了一条高悬天上的可怕的"悬河"。又由于地下水位的上涨，使得考古发掘工作越来越难以进行。由此，引起了一番争论： 其一认为，汴京官窑即是汝宾。根据可能来自《格古要论》"色好者与汝窑相类"。汴京官窑和汝窑除同根于临汝青瓷外，在器型特征、胎质材料、釉面表现、支钉部位和数量上都不相同，就其釉色也有差异。因此可以断定，汴京官窑和汝窑是两个窑。 其二认为，明清两代录书只谈"官窑"，而不言"汴京"二字，据此否定有"汴京官窑"的存在。此说很难成立。南宋人《负暄杂录》早已明确指出有汴京官窑；此外叶寘《坦斋笔衡》在谈到南宋修内司窑时也说"袭故京遗制"，只是未祥尽阐述而已。 其三认为，汴京官窑与杭州"修内司官窑"同样存在。对此，本人并不否认。但是"同样存在"的两个不同时期、不同风格的瓷窑要用同一词代表的话，就另当别论了。南宋官窑，以八方杯、鱼耳炉为例，极其空灵美丽，非常接近北宋，然而毕竟更柔婉清秀，没有那种阔大气质了。
4、宋瓷的意义 关于宋"五大名窑"，素来有所争论。概括起来有：汴京宫窑即是汝窑的问题；汴京官窑、修内司窑、郊坛下窑、龙泉窑统称为官窑的问题；哥窑与官窑的关系问题；由于某些明代文献记载龙泉窑所引起的混乱等。这些问题的解决，除有待于窑址的发现，文献资料的收集和科技工作者的配合外，更重要的一点就是要认清历史，认清北宋王朝与南宋政权（包括金国在内的）变迁的历史。 北宋是以"郁郁乎文哉"著称的，它大概是中国古代历史上文化最发达的时期，上自皇帝本人、官僚巨宦，下到各级官吏和地主士绅，构成了一个比唐代远为庞大也更有文化教养的阶级或阶层。陶瓷艺术上，自然的还原和诗意的追求是基本符合这个阶级在"太平盛世"中发展起来的审美趣味的。这是一种虽优雅却含蓄的趣味。这种审美趣味在北宋中期即已形成，中期未达到最高水平和最佳状态。在以汴京（河南开封）原五代旧朝京都为基础发展起来的轴心城市里，临汝青瓷率先完成了由俗到雅的过渡，创造了与南北青瓷很不相同的另一种类型的艺术意境。为宫廷用瓷的确定和选择提供了充分的思想条件。 北宋后期的历史揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章，它的杰出代表就是宋瓷。宋瓷之所以形成一种概念，在于它的细洁净润、色调单纯、趣味高雅，它上与唐之鲜艳，下与明清之俗丽都迥然不同。北宋王朝士大夫们的审美水平和感受力是相当高明的，凡属文化范畴内的，如诗词、绘画、陶瓷、建筑、书法、音乐等，都体现出一个规律性的共同趋向，即追求韵味，而且彼此呼应协调，相互补充配合，成为一代美学风神。 徽宗皇帝正好是这一文艺思潮和美学趋典型代表。他作为诗、书、画无所不能，异常聪明敏锐的文艺全才，四千年文明的庇护者，高级鉴赏家，是中国后期封建社会文人们很亲切很喜爱的对象。 然而徽宗在位期间，政治腐败，民不聊生。这位崇奉道教却又谨守儒家思想的帝王，无论是他的对外防御政策，还是对内专制的封建统治，与之先帝无有不同。但要注意的是，徽宗留给后人的主要形象并是这一面，而恰恰是他的另一面。这后一面，才是徽宗之所以为徽宗的关键所在。赵佶，这位依封建社会皇权世袭制度而即位的北宋皇帝，在中国历史上，书画名家的地位胜过了他的皇位，文艺复兴的天才倡导胜过了他"实内虚外"的卑弱和无奈。他在位二十五年，最大的功绩在于：在他以前，我国的民间艺术与文人艺术已相互独立或分化；在他以后，则出现了这两种层次不同、趣味不同的艺术形态的对流，他把雅与俗、巧与拙这种艺术上的双重性表现及完美无缺。这是一个写真的世界，这个世界所追求的美是一种朴实无华、平淡自然的情趣韵味，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种彻底了悟的哲理高度。无怪乎语文房清玩中，就只有宋瓷最合徽宗的标准了，只有"此中有真味，俗辨已忘言"的汝窑、钧窑、汴京官窑、建窑和定窑，才是徽宗所珍视的对象，并被抬高到独一无二的地步。 ……千百年来，宋瓷就一直以这种徽化的面目流传着。
陶瓷史研究的里程碑
现代陶瓷史研究队伍可分众多流派，但有两个里程碑式的重要阶段或方法，则不得不提。一是陈万里先生为代表的陶瓷考古派，开创了陶瓷考古的先河，奠定了第一块里程碑，使陶瓷史研究步入科学考古的轨道。为什么说是以陈万里先生为代表的呢，因为陈万里先生是时代的产物，与他同时代的人，也有应用现代考古学研究陶瓷史的，但都不及陈万里先生成果辉煌，陈万里先生发表的第一篇论文是１９２８年的《调查龙泉青瓷报告》，而张厚璜、李详耆合著的《钜鹿宋器丛录》初版于１９２３年，该书是１９２０年发掘钜鹿城的报告集，收录出土陶瓷文物资料，详加考证，注重科学考古，该书至今仍是研究磁州窑历史的重要参考书目。如果从时间上判断，张、李之书当是应用现代考古学研究陶瓷史的第一部专著。而陈万里先生则以他个人具有的艺术才华，又于１９３６年出版了《越器图录》，１９４６年出版了《瓷器与浙江》从而奠定了现代中国陶瓷之父的权威地位。陈万里先生解放后调入故宫博物院专门研究陶瓷史，如鱼得水，其成果令世人瞩目。陈万里先生多才多艺，他的个人摄影集，曾是中国摄影史上第一本正式出版的摄影集，他的考古论文，旁征博引，文笔流畅，与其说学术论文，不如说文风清新的散文，读后令人赏心悦目，回味无穷。个人才华与时代机遇的结合，造就出第一个里程碑式的代表人物。
第二个里程碑是以周仁先生为代表的科学家将科学化验引入陶瓷史的研究，从而使陶瓷史的研究沿着科学化验的道路进一步发展。１９５８年科学出版社出版了周仁等著的《景德镇瓷器的研究》，此后，沿着周仁开创的道路，科学工作者对耀州窑、钧窑、定窑、汝窑、龙泉窑及历代青花、色釉等，进行了一系列的化验。其学术成果成为陶瓷史研究的科学依据，被广泛地应用于陶瓷史研究的各个领域之中，显示出强大的生命力。周仁先生本人没有躲过十年浩劫，１９７６年以后才平反昭雪。
从陈万里到周仁，是陶瓷史研究道路上的两个里程碑。随着时代的发展，许多新理论和新方法也开始被应用于陶瓷史的研究之中，并且也取得一些成果。但回顾学术发展史，我认为这两位大家的学术成就，应该让所有的陶瓷史研究者们景仰。
试论中国瓷器上的莲纹
莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷，芙蕖……其华菡萏，其实莲，其根藕。”疏“芙蕖其总名也，别名芙蓉；江东呼荷；菡萏，莲华也。”千百年来，莲以它美丽的花形，芬芳的气质，不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。
在我国古代文学作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂，有蒲与荷”（《诗经·陈凤·泽陂》）；“山有扶苏，隰有荷华”（《诗经·郑风·山有扶苏》）；“制菱荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”（屈原《离骚》）。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水，芙蓉披红鲜，下有并根藕，上生并头莲”（《清商曲辞·青阳度》）；“千叶红芙蓉，昭灼绿水边”（《清商曲辞·读曲歌》）。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水，莲谢藕在泥。不学清萍叶，随波东复西”（丁鹤年《采莲曲》）；“看取莲花净，应方不染心”（孟浩然《题大禹寺义公禅房》）。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖，他在《爱莲说》中写道：“予独爱莲之出淤泥而不染，浊清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写，充分表现了作者对莲花的倾慕之情。
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”，壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”，盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感，可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹（旧称环带纹）演变而来的，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。1923年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有1955年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传，到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来，佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征，是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前，宫廷中百鸟齐鸣，四季花木一同开放，池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后，每当他传教说法时，都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中，诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界，“莲华世界，是卢舍那佛成道之国”（《华严经》）。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》，是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷，以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系，“袈裟又名莲华衣，谓之不为欲泥所染故”（《释氏要览·上·法衣》）。总之，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓，腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟，双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵，外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗，每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
1977年浙江宁波发现两处南朝早期窑址（云湖窑）。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似，也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分，有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外，还有少量刻成凸莲瓣，装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣，中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子，均匀排列，看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣，中心以不同数量的同心圆象征莲子。
这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐，上腹部塑覆莲八瓣，莲瓣肥宽，瓣尖凸出外卷，瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚，稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐，肩腹之间覆莲一周，半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲，这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体，既美观又适用，具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比，在装饰效果上似乎更胜一筹。
1948年河北景县封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊，造型雄伟，装饰瑰丽，是代表南北朝莲纹装饰水平的典型作品。莲花尊除颈部堆贴两组飞天、兽面纹外，自肩部至足部装饰六层不同形态的仰覆莲瓣。第一、二层模印的双瓣覆莲贴在肩腹之间，莲瓣圆润舒展；第三层恰在器腹中部，莲瓣最长，瓣尖凸起微向外卷，每瓣还加饰一片模印的菩提叶纹；第四层仰莲贴在下腹部，瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆贴两层覆莲。各层莲瓣分别采用印贴、刻划、堆塑等技法，华缛精美，仰覆呼应。山东淄博和庄北朝墓出土的莲花尊体形瘦长，腹上部堆塑一周双瓣覆莲，莲瓣凸起，姿态丰盈，瓣尖向外微卷。下腹部饰一组双层仰莲，每层十一瓣为一周。腹以下收缩为外侈的高足，足外堆塑一周十一瓣覆莲。南方同期墓葬中也有莲花尊出土。武昌何家大湾齐永明三年刘凯墓和南京林山梁代大墓出土的莲花尊在造型和装饰风格上均与封氏墓出土的极为相似。这种体形硕大、装饰华美的产品。标志着南北朝制瓷工艺的发展水平。南北朝瓷器的莲纹丰富多彩，蔚为大观。尤其是封氏墓出土的仰覆莲花尊，每层莲纹的样式和处理手法各不相同，其丰富的变化与壮观的形制都是前所未有的。从众多的出土资料可以看出，此时的莲纹大多直接来源于云岗、龙门、响堂山等石窟的柱础，藻井图案，是以佛教艺术为母范发展变化而来的，因此富有浓重的宗教色彩。南北朝制瓷艺人用他们的聪明才智，把富于装饰性的莲纹与我国传统的瓷器造型巧妙地结合起来，丰富和发展了中国陶瓷的装饰艺术。
（二）
隋唐是中国封建社会经济、文化的重大发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上，隋唐瓷器进入了全面发展阶段。繁荣昌盛的唐帝国对外来文化具有兼容并包的宏大气魄，南北朝时期带有宗教色彩的莲纹此时已变成具有中国特色的艺术形式，逐渐成为现实题材而普遍为民间艺术所采用。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得朴素简洁，以罐类为例，北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹；南方生产的六系、八系罐体形瘦长，大口丰肩，为适应器形特点，莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。
隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻划仰莲一周，瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶，腹部刻一道凹弦纹，弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似，当为隋代寿州窑产品。
印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分隔为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。
唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步，陶瓷生产呈现出新的局面。在北方，以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战；在南方，铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花，此时已基本脱离了佛教的影响，成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
尽管受到北方白瓷的挑战，青瓷在唐代仍占主要地位。此时越窑代表着青瓷的最高水平。唐、五代越窑大量使用莲瓣作为纹饰。1974年浙江宁波出土的越窑青瓷带托碗，碗身做成莲花形，碗托为边沿微卷的荷叶形，一花一叶，相映成趣，既美观又实用。1957年苏州虎丘塔出土的五代越窑青瓷莲花形盅，外壁刻三层宽厚的仰莲，盅托内沿和足面分别刻双层仰莲和覆莲。浮雕技法使莲瓣微微凸起，具有很强的立体感。越窑精美的莲纹对后代有很大影响，北宋初期许多名窑都仿烧过越窑风格的刻莲瓣纹瓷器。
唐代白瓷中也有不少装饰莲纹的上乘之作。西安东郊唐乾封二年段伯阳墓出土的白釉贴花高足钵，下腹堆贴圆肥的仰状莲瓣，喇叭状高足上贴覆状莲瓣，器腹装饰三组具有波斯风格的贴花图案，气势宏伟，装饰富丽。河南陕县出土的白瓷灯，底坐塑成莲花柱础形，构思巧妙，造型规整。
“唐代佛教盛行，陶瓷也用来烧制有印度风格的宗教器物。有一种塔形罐，用作随葬品，具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常见的器物，罐下腹一般均装饰一层或几层仰状莲瓣。如河北蔚县榆涧唐墓出土的绿铅釉塔形罐，西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教艺术发展到唐代，从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来，并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩，日益表现出富有生活气息的民族风格。
唐代崇尚牡丹，周敦颐《爱莲说》中提到“自李唐来世人甚爱牡丹”。但牡丹图案在唐代瓷器上尚不多见。直到宋辽时期，牡丹才在瓷器装饰领域中大放异彩，并开始逐渐取代莲花成为花卉题材中最常用的纹样。
（三）
宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。
定窑是宋代五大名窑之一，丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期，定窑的装饰技法以刻划花为主。1969年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷，绝大部分是定窑早期产品。其中高达65.5厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹，自上而下分别为单层、双层、三层、四层，上三组采用刻划手法，下两组采用浮雕手法，刀法犀利，立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典型，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态，布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶，腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶，上下辅以菊瓣及蕉叶纹，主题鲜明，疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多，常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同，构图严谨，讲求对称，给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽，四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明，格调和谐统一。
磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风，充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷，盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟，有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法，艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见，刀法宽阔有力，线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外，还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把；印有两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有‘三把莲’三个字，使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’，意为一把或一束莲花。”1972年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口，俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶，边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新颖别致。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。
南方其它烧制青瓷、青白瓷的瓷窑也有大量装饰莲纹的优秀作品。江西莲花山宋墓出土的影青带碗注子，温碗呈八瓣莲苞形，高圈足外壁环贴覆莲瓣。注子通体作六瓣瓜棱形，在颈部、流咀基部以及狮形盖的边沿分别贴塑覆莲瓣。制作精巧，造型优美。此外，象越窑烧制的青瓷仰覆莲花盒，福建烧制的青白瓷浮雕莲瓣炉，都是以莲花为装饰题材的精美工艺品。
莲纹自东晋出现在瓷器上以来，经过数百年的发展变化，到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹，莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。
（四）
自东汉晚期到宋代一千年间，青瓷一直是我国瓷器生产的主流。与之相适应的刻花、印花等"胎装饰"技法在应用上远远超过彩绘。元代以后，青花和釉上彩绘瓷器取代了青瓷的主导地位，制瓷工艺进入了以彩瓷为主的黄金时代。随着彩绘技法的迅速发展，装饰题材空前丰富，山水、花鸟、历史故事、神话传说以及吉祥寓意图案大量出现。莲纹此时已成为诸多装饰题材中的一种，比较长见的有缠枝莲、莲瓣纹和以纯国画方法表现的写实莲荷纹。
缠枝花是宋代瓷器上常见的装饰纹样，宋磁州窑的缠枝花卉大花大叶，枝繁叶茂，具有较强的装饰性。元代青花缠枝莲纹继承了这一特点，花体较大，花形饱满，瓣与瓣之间及花蕊均不填满色，留出一线白边，使花朵的结构清晰。经过变形处理的主叶呈葫芦形，这种特殊的叶纹装饰性很强，为元代缠枝花所独有。在结构布局上，充分注意了“青”与“白”的关系，青花与白地比例均匀，画面满而不乱。元青花瓷器的纹饰层次较多，一般由主题纹饰和多层辅助纹饰构成。缠枝莲大多作为辅助纹饰装饰在盘碗的内外口沿和瓶罐的肩、胫部，但有时也用作主题纹饰。
莲瓣纹是元代青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓由外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。
莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密，结构严谨，笔法遒劲有力，生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒，“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色，鸳鸯、水藻都带几笔水纹，仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰，是元青花中的精品。
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局，画面疏朗有致。1988年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘，盘心画三丛莲花，一对飞翔的鸳鸯雄上雌下，相互呼应，茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制，彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线，施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染，莲花先勾出花瓣轮廓，然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展，线条流畅，画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似，但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细，色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率，构图凌乱，不能和早期相比。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”（路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。
瓷器研究的典范
瓷器研究的典范
——评《中国磁州窑》一书
《中国磁州窑》（上、下卷）
主编：叶喆民
副主编：马忠理
出版社：河北美术出版社
出版时间：2009年12月
《中国磁州窑》一书，由磁州窑研究专家、考古学家、工艺实践家通力合作，历时四年，终于出版。这是陶瓷考古界的大事，它表明磁州窑的研究达到一个新的高度。本书在系统性、深刻性和科学性方面，成就十分突出。
第一，资料全面，基础扎实。
磁州窑中心窑场考古发掘的全部资料都用上了，当年河北省邯郸市文物研究所与北京大学考古系联合发掘时，马忠理先生就主持发掘，编写报告、写有关论文，他付出很大精力。其后，又对观台周围窑址作系统的调查，对北方各省磁州窑系开展了系统的资料收集工作。王兴、马小青先生对文献汇编、国内外各大博物馆收藏品收集很细致，有许多新资料很难得。
第二，历史脉络清晰。
由于有考古发掘资料作依据，正确运用考古学的层位学、标型学的原理进行分期研究。将磁州窑的历史分为五期，每一期一个特定的历史阶段，典型器物的比例，造型特征，花纹内容进行排比研究，分期比较科学，符合磁州窑历史发展的实际。
第三，全新的内容。
任双合先生的《磁州窑传统生产工艺及制作》一章是磁州窑研究的全新的内容。以往的研究对它原料的性质和开采、粉碎、拣选、淘洗、提炼、成型、装饰、窑炉烧制等认识不深，多是一知半解。有些是用现代陶瓷工艺学去套，对各道工艺程序的特殊性，个性化操作也了解不够。很希望陶瓷工艺实践家现身说法，把他们一生积累的经验、绝技披露出来，使我们对磁州窑工艺上的独特风格有深刻的认识。任双合先生的文章相当好地解决了这个问题。文图并茂，科学阐述，还有现场表演，这是全新的，为陶瓷窑系的研究树立了一个典范。
第四，艺术地再现了磁州窑历史的真实面貌。
本书除收集资料全面以外，编辑、印刷上也值得称赞。朴实无华，详细真实，着重表现磁州窑瓷器的质感。器形的线型结构、胎体质地，制作的工艺过程安排周到，各方面的特征印刷比较逼真。色彩鲜明但毫不华丽夸张，真实又有层次感，翻阅图录就像看到实物一样，让人情不自禁地要把它拿起来研究和欣赏，愉悦之情油然而生，得到很大的精神享受。
说中国瓷器上的莲纹（三）
南方其它烧制青瓷、青白瓷的瓷窑也有大量装饰莲纹的优秀作品。江西莲花山宋墓出土的影青带碗注子，温碗呈八瓣莲苞形，高圈足外壁环贴覆莲瓣。注子通体作六瓣瓜棱形，在颈部、流咀基部以及狮形盖的边沿分别贴塑覆莲瓣。制作精巧，造型优美。此外，象越窑烧制的青瓷仰覆莲花盒，福建烧制的青白瓷浮雕莲瓣炉，都是以莲花为装饰题材的精美工艺品。
莲纹自东晋出现在瓷器上以来，经过数百年的发展变化，到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹，莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。
（四）自东汉晚期到宋代一千年间，青瓷一直是我国瓷器生产的主流。与之相适应的刻花、印花等"胎装饰"技法在应用上远远超过彩绘。元代以后，青花和釉上彩绘瓷器取代了青瓷的主导地位，制瓷工艺进入了以彩瓷为主的黄金时代。随着彩绘技法的迅速发展，装饰题材空前丰富，山水、花鸟、历史故事、神话传说以及吉祥寓意图案大量出现。莲纹此时已成为诸多装饰题材中的一种，比较长见的有缠枝莲、莲瓣纹和以纯国画方法表现的写实莲荷纹。
缠枝花是宋代瓷器上常见的装饰纹样，宋磁州窑的缠枝花卉大花大叶，枝繁叶茂，具有较强的装饰性。元代青花缠枝莲纹继承了这一特点，花体较大，花形饱满，瓣与瓣之间及花蕊均不填满色，留出一线白边，使花朵的结构清晰。经过变形处理的主叶呈葫芦形，这种特殊的叶纹装饰性很强，为元代缠枝花所独有。在结构布局上，充分注意了“青”与“白”的关系，青花与白地比例均匀，画面满而不乱。元青花瓷器的纹饰层次较多，一般由主题纹饰和多层辅助纹饰构成。缠枝莲大多作为辅助纹饰装饰在盘碗的内外口沿和瓶罐的肩、胫部，但有时也用作主题纹饰。
莲瓣纹是元代青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓由外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。
莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密，结构严谨，笔法遒劲有力，生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒，“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色，鸳鸯、水藻都带几笔水纹，仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰，是元青花中的精品。
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局，画面疏朗有致。１９８８年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘，盘心画三丛莲花，一对飞翔的鸳鸯雄上雌下，相互呼应，茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制，彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线，施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染，莲花先勾出花瓣轮廓，然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展，线条流畅，画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似，但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细，色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率，构图凌乱，不能和早期相比。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”（路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。
说中国瓷器上的莲纹（二）
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
尽管受到北方白瓷的挑战，青瓷在唐代仍占主要地位。此时越窑代表着青瓷的最高水平。唐、五代越窑大量使用莲瓣作为纹饰。１９７４年浙江宁波出土的越窑青瓷带托碗，碗身做成莲花形，碗托为边沿微卷的荷叶形，一花一叶，相映成趣，既美观又实用。１９５７年苏州虎丘塔出土的五代越窑青瓷莲花形盅，外壁刻三层宽厚的仰莲，盅托内沿和足面分别刻双层仰莲和覆莲。浮雕技法使莲瓣微微凸起，具有很强的立体感。越窑精美的莲纹对后代有很大影响，北宋初期许多名窑都仿烧过越窑风格的刻莲瓣纹瓷器。
唐代白瓷中也有不少装饰莲纹的上乘之作。西安东郊唐乾封二年段伯阳墓出土的白釉贴花高足钵，下腹堆贴圆肥的仰状莲瓣，喇叭状高足上贴覆状莲瓣，器腹装饰三组具有波斯风格的贴花图案，气势宏伟，装饰富丽。河南陕县出土的白瓷灯，底坐塑成莲花柱础形，构思巧妙，造型规整。
“唐代佛教盛行，陶瓷也用来烧制有印度风格的宗教器物。有一种塔形罐，用作随葬品，具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常见的器物，罐下腹一般均装饰一层或几层仰状莲瓣。如河北蔚县榆涧唐墓出土的绿铅釉塔形罐，西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教艺术发展到唐代，从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来，并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩，日益表现出富有生活气息的民族风格。
唐代崇尚牡丹，周敦颐《爱莲说》中提到“自李唐来世人甚爱牡丹”。但牡丹图案在唐代瓷器上尚不多见。直到宋辽时期，牡丹才在瓷器装饰领域中大放异彩，并开始逐渐取代莲花成为花卉题材中最常用的纹样。
（三）宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。
定窑是宋代五大名窑之一，丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期，定窑的装饰技法以刻划花为主。１９６９年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷，绝大部分是定窑早期产品。其中高达６５.５厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹，自上而下分别为单层、双层、三层、四层，上三组采用刻划手法，下两组采用浮雕手法，刀法犀利，立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典型，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态，布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶，腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶，上下辅以菊瓣及蕉叶纹，主题鲜明，疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多，常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同，构图严谨，讲求对称，给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽，四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明，格调和谐统一。
磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风，充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷，盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟，有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法，艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见，刀法宽阔有力，线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外，还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把；印有两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有‘三把莲’三个字，使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’，意为一把或一束莲花。”１９７２年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口，俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶，边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新颖别致。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。
说中国瓷器上的莲纹（一）
莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷，芙蕖……其华菡萏，其实莲，其根藕。”疏“芙蕖其总名也，别名芙蓉；江东呼荷；菡萏，莲华也。”千百年来，莲以它美丽的花形，芬芳的气质，不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。
在我国古代文学作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂，有蒲与荷”（《诗经·陈凤·泽陂》）；“山有扶苏，隰有荷华”（《诗经·郑风·山有扶苏》）；“制菱荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”（屈原《离骚》）。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水，芙蓉披红鲜，下有并根藕，上生并头莲”（《清商曲辞·青阳度》）；“千叶红芙蓉，昭灼绿水边”（《清商曲辞·读曲歌》）。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水，莲谢藕在泥。不学清萍叶，随波东复西”（丁鹤年《采莲曲》）；“看取莲花净，应方不染心”（孟浩然《题大禹寺义公禅房》）。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖，他在《爱莲说》中写道：“予独爱莲之出淤泥而不染，浊清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写，充分表现了作者对莲花的倾慕之情。
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”，壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”，盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感，可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹（旧称环带纹）演变而来的，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。１９２３年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有１９５５年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传，到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来，佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征，是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前，宫廷中百鸟齐鸣，四季花木一同开放，池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后，每当他传教说法时，都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中，诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界，“莲华世界，是卢舍那佛成道之国”（《华严经》）。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》，是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷，以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系，“袈裟又名莲华衣，谓之不为欲泥所染故”（《释氏要览·上·法衣》）。总之，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓，腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟，双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵，外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗，每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
１９７７年浙江宁波发现两处南朝早期窑址（云湖窑）。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似，也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分，有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外，还有少量刻成凸莲瓣，装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣，中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子，均匀排列，看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣，中心以不同数量的同心圆象征莲子。
这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐，上腹部塑覆莲八瓣，莲瓣肥宽，瓣尖凸出外卷，瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚，稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐，肩腹之间覆莲一周，半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲，这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体，既美观又适用，具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比，在装饰效果上似乎更胜一筹。
１９４８年河北景县封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊，造型雄伟，装饰瑰丽，是代表南北朝莲纹装饰水平的典型作品。莲花尊除颈部堆贴两组飞天、兽面纹外，自肩部至足部装饰六层不同形态的仰覆莲瓣。第一、二层模印的双瓣覆莲贴在肩腹之间，莲瓣圆润舒展；第三层恰在器腹中部，莲瓣最长，瓣尖凸起微向外卷，每瓣还加饰一片模印的菩提叶纹；第四层仰莲贴在下腹部，瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆贴两层覆莲。各层莲瓣分别采用印贴、刻划、堆塑等技法，华缛精美，仰覆呼应。山东淄博和庄北朝墓出土的莲花尊体形瘦长，腹上部堆塑一周双瓣覆莲，莲瓣凸起，姿态丰盈，瓣尖向外微卷。下腹部饰一组双层仰莲，每层十一瓣为一周。腹以下收缩为外侈的高足，足外堆塑一周十一瓣覆莲。南方同期墓葬中也有莲花尊出土。武昌何家大湾齐永明三年刘凯墓和南京林山梁代大墓出土的莲花尊在造型和装饰风格上均与封氏墓出土的极为相似。这种体形硕大、装饰华美的产品。标志着南北朝制瓷工艺的发展水平。南北朝瓷器的莲纹丰富多彩，蔚为大观。尤其是封氏墓出土的仰覆莲花尊，每层莲纹的样式和处理手法各不相同，其丰富的变化与壮观的形制都是前所未有的。从众多的出土资料可以看出，此时的莲纹大多直接来源于云岗、龙门、响堂山等石窟的柱础，藻井图案，是以佛教艺术为母范发展变化而来的，因此富有浓重的宗教色彩。南北朝制瓷艺人用他们的聪明才智，把富于装饰性的莲纹与我国传统的瓷器造型巧妙地结合起来，丰富和发展了中国陶瓷的装饰艺术。
（二）隋唐是中国封建社会经济、文化的重大发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上，隋唐瓷器进入了全面发展阶段。繁荣昌盛的唐帝国对外来文化具有兼容并包的宏大气魄，南北朝时期带有宗教色彩的莲纹此时已变成具有中国特色的艺术形式，逐渐成为现实题材而普遍为民间艺术所采用。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得朴素简洁，以罐类为例，北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹；南方生产的六系、八系罐体形瘦长，大口丰肩，为适应器形特点，莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。
隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻划仰莲一周，瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶，腹部刻一道凹弦纹，弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似，当为隋代寿州窑产品。
印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分隔为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。
唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步，陶瓷生产呈现出新的局面。在北方，以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战；在南方，铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花，此时已基本脱离了佛教的影响，成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。
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