古代瓷器研究。
顾名思义，在烧制成功的陶器上用颜料涂色绘画，这类陶器即彩绘陶器。其可以是单彩描绘涂色，也可以是两种或两种以上色彩复合描绘，色彩有红、白、黄、黑、橙、蓝、青等。陶质一般为泥胎，胎色主要是灰、褐二色，个别呈红胎。有者直接在陶胎上进行描绘，亦有先施一层陶衣，然后再进行绘画。陶衣颜色主要有黑、白、黄、赭等。纹饰简单者仅几笔勾勒，复杂者则满绘器身，从传统的几何形图案，到青龙、白虎、朱雀、玄武四神兽以及人物、动植物等都可以成为彩绘陶器的装饰题材。其种类繁多，从鼎、盒、壶、钫仿铜陶礼器，到罐、仓、盆、樽、豆、案、盘、耳杯、勺等日常生活用品以及人物俑、动物模型等都有不同程度的彩绘装饰。在烧好的陶器表面施彩绘画不必考虑高温造成的色差及色变，能够使工匠更好的发挥其技艺及想象力，因此彩绘陶器往往色彩丰富、艳丽，图案装饰饱满，具有较高的艺术水平。但也正因是在烧制好的陶器上进行绘画，其后不再进行二次烧制，因此颜料与胎体结合的牢固性较差，诸多因素如潮湿、刮削、刷洗等都可能引起脱落，因而此类陶器只能是作为明器随葬于墓葬中，并不能作为实用器应用于日常生活中。
彩绘陶器，早在新石器时代晚期即有出土，春秋、战国时期一直作为墓葬的重要随葬器类，进入西汉，彩绘陶器更是流行于全国，成为汉代墓葬明器的重要组成部分。在河南、山西、陕西、山东、河北、江苏、湖南、湖北等地区的战国秦汉墓中均出土有大量的彩绘陶器。这大批的彩绘陶器不仅时间跨度大、数量众多，而且颜色艳丽、装饰华丽、纹饰丰富，代表了当时陶器装饰的最高水平。但是目前学术界对彩绘陶器确不够重视，多数仅停留在对典型器物的描述、陶器的装饰工艺以及美术史的研究上，甚少有将其作为研究对象来研究当时的陶瓷工艺水平、绘画及美术艺术、人们的审美情趣及丧葬观念以及当时的社会生产力发展水平等。 推荐阅读：彩陶花纹当即与华夏有关 学术界对彩绘陶器的关注较早，在早期的发掘报告中，如《洛阳烧沟汉墓》即在陶器一章的纹饰一节对彩绘陶器有详细的描述和分析①。 然而将彩绘陶器单独作为研究对象来研究分析的则出现较晚，在20个世纪80年代中期出版的《彩陶与彩绘陶器》②，虽其研究重点在彩陶上，但将彩绘陶器作为一类陶器来描述，仍有一定的价值。此后不断有此方面的成果发表，归纳起来主要有以下四个方面： 1、彩绘陶器的概念、出现及流行时间、流行地域。中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》③，冯先铭编《中国陶瓷图典》④、《中国陶瓷》⑤等，对上述问题进行过简略的论述。中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》和冯先铭编《中国陶瓷》，在论述汉代彩绘陶器时分地域来介绍，表明他们已意识到不同地区汉代彩绘陶器的差异。 2、彩绘陶器的器类、纹饰、用色及色彩配置、装饰艺术。王朝闻主编《中国美术史》之夏商周卷及秦汉卷除了对战国秦汉彩绘陶器的器类、流行地域、用途简单介绍外，重点论述了陶器彩绘的流行纹样、用色、图案布局、装饰风格等⑥。《西安龙首原汉墓》⑦、《白鹿原汉墓》⑧、《长安汉墓》⑨三本汉墓发掘报告，分别对西安地区汉代彩绘陶器的流行时间、器型、纹样特点、用色及装饰手法等进行简单的归纳总结。另外陈彦堂[10]、辛革、郭画晓[11]、李建兴、罗火金[12]等也有相关方面的论述。 3、彩绘陶器的地域风格、时代特征。刘兰华、张柏对战国、汉代彩绘陶器的时代、地域进行研究，最后总结出“战国、两汉时期彩绘陶分布范围广泛，彩绘风格各异”，“显示了彩绘陶的地域性不同，但是他们又共同体现了相同的时代风格，寓不同于相同之中”，并分析了汉代彩绘陶兴盛的原因[13]。张春媚则对河南新乡出土汉代彩绘陶器纹饰进行分类，且对每类纹饰的流行时间、装饰部位及演变规律进行讨论，分析总结新乡地区汉代彩绘陶器的器类、装饰工艺、绘画技法及图案布局特点[14]。郭画晓亦从数量、器类、用色、彩绘风格等方面总结了洛阳地区汉代彩绘陶器的特点[15]。 4、陶器彩绘成分分析及保护。夏寅、吴双成、容波、兰德省、杨玉璋、张居中、王景勇、周双林等，分别对山东危山汉墓、咸阳地区、安徽“钟离君柏” 墓及河北满城汉墓出土彩绘陶器的颜料进行研究和分析；而邱国彬、李书谦、崔松林、张月峰等，则着重讨论彩绘陶器的科学保护方法及实施步骤。 此外，有的专书对典型彩绘陶器进行概括性描述。如国家文物局主编《中国文物精华大辞典·陶瓷卷》，中国陶瓷全集编辑委员会编《中国美术分类全集·中国陶瓷全集·夏商周春秋战国》、《中国美术分类全集·中国陶瓷全集·秦汉》，均对战国、秦汉时期典型彩绘陶的器形、纹饰进行描述。《洛阳古代陶瓷纹样》则对洛阳地区所出东周、汉唐彩绘陶器进行描述，并附有清晰的彩图。 从以上分析可看出，彩绘陶器的研究取得不少成绩，尤其是彩绘陶颜料成份分析及保护进展明显，但仍存在若干不尽如人意的地方，主要体现在： 1、尚未严格使用考古学方法，对考古出土的彩绘陶器及其纹样进行细致的类型学分析，彩绘陶器的演变规律以及不同地区的彩绘陶器的风格、特点，情况尚不清楚。 2、未将彩绘陶器与同时期漆器、釉陶等不同材质上的纹饰进行对比，以探讨他们之间是否存在彼此影响、相互替代的关系。 3、虽然对彩绘陶器颜料成份问题有所涉及，但未探讨彩绘陶器的生产、流通以及所用颜料的来源问题。 4、随葬陶器的数量、种类，是否与性别及墓主身份等级之间存在对应关系，彩绘陶器的渊源和流变，以及彩绘陶器盛衰的原因等问题，亦值得进一步探讨。taoci52.com延伸阅读
近年中国瓷器史研究收获述评（上）
第一章、前言
1963年8月——即景德镇陶瓷研究所编写的《中国的瓷器》一书问世以来，我国瓷器史的研究工作有了明显的变化：在此之前，人们多以明清时代的几本陶书为依据，参照完整的传世遗物，编写一般性的陶瓷史；在此之后近廿年里，我国虽没有出版类似的著作，但《文物》、《考古》、《考古学报》、《硅酸盐学报》、《中国陶瓷》、《景德镇陶瓷学院学报》以及湖南、景德镇、河北、山东等地的陶瓷刊物和一些博物馆的馆刊与通讯均有古陶瓷的研究与瓷器史方面的报告和论文发表。这表明：人们已不满足于对陶瓷史的一般的了解，而把研究重点转移到实物史料的搜集与考核和专题研究上面去了。其研究队伍也由鉴赏家、文物考古工作者，扩大到历史学家、硅酸盐化学家、陶瓷生产工作者、陶瓷美术工作者乃至地质学家和古文字学家。这一切标志着：我国陶瓷史的研究已向深度和广度两个方面发展，已出现一种多学科的相互交叉、相互渗透的研究局面。这个新局面，显然是随着对陶瓷史这个特殊的研究课题的深刻理解而出现的。这是因为要辨别古窑址和古陶瓷的相对年代，必须采用考古学中的地层学与标型学手段进行研究;要复原古陶瓷的制作过程，则涉及陶瓷工艺学与硅酸盐化学；而阐述造型与装饰的演变规律，又与艺术有关；要了解古代制瓷业的生产关系与瓷器外贸外销，则属经济学与中外交通史的范畴。由于研究角度的不同、研究队伍的扩大，因而收获是可观的。
现就笔者阅读所及，仅把近廿年来瓷器史研究方面的一些较为重要的收获和有影响的著作,择要述评如下。
第二章实物史料的发掘与研究
史料，有文献史料和实物史料两大类，它们都是史学工作者的研究依据。由于我国古代文人不重视生产实践，因而古文献中描述瓷器直接生产过程的著作就十分稀少。即使有少量的几种，多疏陋不全，精确程度就很有限了。那么，要揭示中国瓷器的发展历程，自然就需使用考古学手段来研究古瓷窑遗址与古墓葬和居住遗址中出土的瓷器。
古瓷窑遗址中的瓷器是古代手工业垃圾，可以说万难碰上一件完整的器皿，而只有残缺不全的废品。但由于这些废品能反映当时的产品品种且和窑具等生产工具堆积在一起，和作坊、窑炉的遗迹紧密相联，因而研究古瓷窑遗址，就比研究传世或出土的那些完整、精美而又脱离了生产场所的“孤独”的瓷器，更能揭示它的烧造全貌。
古墓葬、古窖藏以及古居住遗址中的瓷器尤其是纪年塞中出土的瓷器，虽有以上所述的一些局限，但它们却又可以作为比较窑址残器的时代标尺,帮助我们确定窑址层位的相对年代，帮助我们了解古代瓷器的销售与使用方面的一些情况。因此我国文物与考古工作者大都把瓷窑遗址中的遗物与古墓葬、古居住遗址中出土的瓷器结合起来研究。
据冯先铭同志在《三十年来我国陶瓷考古的收获》(《故宫博物院院刊》1980年1期)一文统计，我国已发现的古瓷窑遗址约千“处”，遍布十九个省、市、自治区(由于各地的计“处”的方式不同，如浙江上虞以废品堆计“处”，景德镇则以自然村落区域计“处”，因而还有待作出统一规定，以便精确计量)。而古墓葬中出土的瓷器，据上海博物馆丁义忠、许勇翔等同志统计，自西汉以至清初，有纪年文字或在纪年墓中出土的瓷器已近二千件之多了。这些显然是陶瓷史研究工作的最重要、最基本的资料。为了避免与冯文重复，这里仅就一些较为重要的发现略作介绍：
浙江是我国青瓷的著名产地。五十年代以来，发现了重要的六朝青瓷窑址，1972～77年，又在上虞发现了三十余处更早的青瓷窑。由于窑址中的青瓷与东汉纪年墓出土的遗物相近，因而确定它们都属东汉中后期的窑业遗存。这些遗存又以小仙坛窑最为典型，考古界多认为它的产品已是“成熟的瓷器”。
隋代是一个短促的朝代，隋代窑址在我国河北、河南、四川、江西、湖南等地都有发现。但以湖南湘阴窑最为先进，除制品制作规整、釉色滋润外，还使用了匣钵装烧，它是我国迄今发现的最早使用匣钵的窑场。
唐代窑址发现较多，其中较为重要的有河南巩县窑、江西丰城窑。1976年对巩县大、小黄冶村窑灶进行了调查与试掘，出土了大量盛唐时期的三彩生活器皿、小件雕塑和隋末唐初的白瓷④。近年，江西省博物馆在丰城罗湖发现了大型青瓷窑遗址,其唐代的堆积层极为丰厚。由于丰城在庸代属洪州，随着罗湖窑的发现，我们看到了陆羽在《茶经》中所述的洪州窑的面貌⑤。特别重要的是，1980年在河北临城的祁村、双井一带发现了唐代的窑业遗存，碗类的圈足多作玉壁形，瓷胎洁白致密，制作极为精致。我国陶瓷界、考古界均认为临城的唐代白瓷窑址就是著名的邢窑或邢窑的一个部分，揭开了长期不解的邢窑之谜⑥。
耀州窑、定窑、龙泉窑、钧窑、景德镇湖田窑等古窑址的清理与发掘，使我们清楚地了解到这些著名窑场烧造的上、下限以及各期产品的主要特征。四川省陶瓷史编写组陈丽琼、张俊等同志在1977年对宋代彭县窑进行了试掘，出土了极优的仿定白瓷和印花模。但奇怪的是,这么精细的瓷器竟然采用重合叠烧。尤其重要的是还发现了宋代的石质陶轮，轮的台面上有一用于拨转的小洞，这是我国所发现的较早的保存最为完好的一件手摇快轮。1976年，山西陶瓷史编写组发现了北宋交城窑，该窑出土了不少铜红釉残碗(详山西省陶瓷史编写组水既生同志《山西古窑址资料》)。1978年，在北京门头沟发现了辽代窑址，1977年，又对辽代规模最大、产品丰富的昭乌达盟赤峰缸瓦窑进行了调查②。窑址和辽墓中有不少白瓷出土，器型主要为碗、盘、注子、革囊壶等生活用品，亦有三彩器的烧造，似比宋代中原诸窑场更多地保留了唐代窑器的遗风。1976年，在银川缸瓷井发现了西夏窑址③。上海博物馆收藏的一件刻有西夏文字的黑釉瓷罐，很可能就是这个窑场的产品。该罐肩部的去釉露胎处，残留着另一件器皿的少许器胎，这表明西夏窑场装烧瓶、罐等制品时也采用了重叠法(详文物出旅社《上海博物馆藏瓷选集》图六)这在中原和江南的同期瓷窑似不曾见过。西长治八义镇和河北、河南、山东的磁州窑系的金代窑场出土了不少釉上红绿彩绘瓷器④，证实了过去传世的某些所谓“宋加彩”瓷器，应属金代遗物。尤其是八义镇的红彩，鲜艳得令人惊奇。也许由于宋、金对峙，这类技法对南宋窑场没有影响，但在元代传入景德镇后，至明代中期就变成景德镇极重要装饰方法。景德镇后来生产的“明五彩”、“康熙彩”就是对金代釉上彩绘技术的直接继承与发展。福建、广东等地发现了宋元时代生产青白瓷和青釉器的瓷窑群，这些窑址的产品在东南亚等地大量出土，是研究陶瓷外贸外销和中外文化交流的重要资料①。据《阳羡茗陶录》载，宜兴紫砂器起于明正德时的龚(供)春，1976年，南京大学蒋赞初先生和有关同志在该地的一处南宋窑址中发现了紫砂器皿，揭示出著名的紫砂陶器早在南宋就有烧造(《关于宜兴陶瓷发展史中的几个问题》，南京大学《史学论丛》1979年第二辑)。景德镇湖田窑与景德镇市内的几处元代遗址的清理与试掘，出土了许多枢府与青花瓷器②，由于这些瓷器与窑炉、窑具堆积在一起，有助于我们研究元代的枢府与青花瓷器特征的形成原因。景德镇珠山明代御厂遗址的钻探,取得了洪武至嘉靖的—些官窑残器。这些残器一般都不和窑具堆积在一起,很可能是落选后被砸毁的遗物③，它们一方面是鉴别明代官窑瓷器的极可靠的标本,另一方面又是封建社会最高统治者腐朽奢侈，把劳动人民的血汗当作泥沙挥霍的见证。有趣的是,1973年再次发掘耀州窑时，在北宋地层中发现了景德镇烧造的影青瓷器①，河南省博物馆发掘著名的钧窑时也有类似的发现②。从陆游的《老学庵笔记》来看,西北黄土高原上的耀州瓷器，居然被当时人称作“越器”③，而南国的广东西村窑、广西永福窑则有仿耀青瓷的制作(奇怪的是它居然用氧化铜着色来模仿耀瓷的色泽)④;定窑白瓷上的双蛾纹与五代越窑青瓷上的刻花纹样一致；景德镇等南方南宋窑场使用的支圈组合式窑具与印花纹样又酷似定窑；湖田窑的元代灰坑中青花瓷器和磁州窑黑彩残片一道出土⑤；最近，江西省博物馆发掘吉州窑时，又在元代的遗存中发现景德镇烧造的枢府、釉里红瓷器。从这些瓷窑遗址的出土遗物来看，在北宋初期，南方窑场的先进技术曾影响过北方；在“靖康”以后，北方的先进技术又影响了南方窑场。这种南北影响和相互交流，使我国宋元瓷器既有不同的地方特点，又有极为一致的共同的时代风格。
从居住遗址和古墓葬出土的瓷器来看，浙江绍兴缪家桥南宋水井的发掘，证明南宋景德镇影青芒口瓷比龙泉青瓷在国内有更大的商业市场⑥，元大都居住遗址的发掘则表明大都居民主要是使用北方白瓷、龙泉青瓷，景德镇烧造的枢府与青花瓷器可能仅供贵族使用而居第三位⑦。江苏金团坛元代窑藏中，元青花大罐与有回历纪年的银盘一道出土⑧;国新疆伊犁地区霍城县元代窑藏既出土了刻有阿拉伯文的波斯嵌银铜碗．又出土了景德镇烧造的青花凤纹高足钵⑨。这一方面表明窖藏主人很可能是元末动乱中受到冲击的色目人,另一方面还意味着,景德镇早期青花瓷器可能是为了满足国内色目人的需要和销往伊斯兰国家而生产的。
江苏、湖北、浙江、江西等省的六朝墓葬中多有成组成队的青瓷出土,“几乎代替了陶器”⑩。“天堂的生活也是人世生活的反映”，从这一时期开始，青瓷己成为我国社会最普遍的日用品。河南安阳北齐范粹墓出土的白釉瓶、杯，虽被视为我国最早的“白瓷”○,但胎骨松疏，瓷化程度很差。临安晚唐钱宽墓、水邱氏墓＠中的刻有“官”字款并有金银釦的白瓷则使我们的眼界大为开阔，它一方面标志着我国生产的白瓷在晚唐已完全成熟,另一方面还反映当时贵族们根本就没有茶人陆羽的“贵青贱白”、“贵越贱邢”的审美偏见。江西九江元·延祐六年墓与景德镇后至元四年墓出土的青花瓷器都不甚成熟,看来那种器型硕大、构图严谨、用笔酣畅的元青花的烧造年代似有可能在这以后。①《文物》1977年第9期发表的李蔚然同志《试论南京地区明初墓葬出土青花瓷器的年代》文，征引了许多明初文赋，认为在国际上号称“天下第一元青花”的明初功臣沐英墓出土的“肖何月下追韩信梅瓶”，是洪武年间的制品，而不制于元代。边对于十四世纪青花瓷的分期，提出了值得重视的新问题。②景德镇景泰三年、七年墓出土的瓷器②则展示出所谓空白时期民窖青花的真面貌。
第三章文献史料的搜集与考订
在六十年代以前，我国古陶瓷究研者多以现存的几本清代陶书(如《陶说》、《陶录》、《陶雅》等)作为研究对象。近十年，人们开始注意更早一些的文献。不少的同志对明代或明代以前的文献作过许多考证，为瓷器史的研究工作作出了一定的贡献。
我们知道：今天的瓷字，虽见于东汉许慎的《说文解字》，但《说文》中的瓷字为宋初人徐铉奉救补入，起码在许慎的时代是没有瓷字的。1972年，湖南省博物馆在长沙发掘了举世闻名的马王堆一号汉墓。墓中有不少胎质较为坚致挂有青釉的陶罐，罐中装有笋、梅等食品。已故的古文字学家唐兰先生研究遣策时，考释竹简上的资字即指这类硬质釉陶罐,“资”即今天瓷器的瓷字③。诚如唐兰先生所述，这“确是一个重要的发现”，而且也被多数陶瓷工作者所接受。然而，令人不解的是，青釉硬质窑器不仅在西汉墓中出土，而且也在东汉、三国时代的墓葬中大量发现。既然西汉初年的贵族已把这类窑器标作瓷，已经有“瓷”这个概念了，何以在司马迁的《史记》以及班固的《汉书》和两汉以至三国时代的著述中竞没有相应的反映哩?再联系简一五九“瓦资一”和简二二○“瓦替(费)”④,我们以为“资”在这里很可能只指陶罐的形状，而“瓦”，则是质地的说明。比马王堆遣策稍早的文献《楚辞·卜居》：“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”中的“瓦釜”，就是这类构词的形式。
1981年，《景德镇陶瓷》(总第十期)发表了关于蒋祈《陶记》的一组研究论文。其中《蒋祈陶记著作时代考辨》一文，先从版本上考证把这一文献定为元代著作始于乾隆七年。嗣从“胎釉的制备”、“装烧与装饰特征”、“内销市场”、“并存竞争的瓷窑”、“瓷窑税制”、“职官”等各个角度把蒋祈的记述与宋元两代的有关文献、考古资料进行比较，发现蒋祈所述与元代不符而与南朱史实吻合。尤其是文中出现的“统制”与“经总”等职官只在南宋设置过，因而论证了我国历史上第一篇记述瓷器生产的专著不是元人著作，而是南宋嘉定七年至端平元年(1214～1234)之间的作品。在瓷器史的研究中提出了新问题，引起了学术界的关注。
同刊与《湖南陶瓷》(1979年l期)分别发表了白焜同志与傅振伦先生对《陶记》所作的注释。傅文以为《陶记》为元人之作，注释简洁明晰；白文则从《考辨》以为南宋作品，注释繁征博引，校文则综合历代版本择善而从，谨慎地订正误字，增补脱字。两文观点截然不同，对于《陶记》的研究均值得一读。
明初人曹昭的《格古要论·古窑器》记述了吉州窑善制碎器的舒翁，尤其难能可贵的还记述了有名于当时的女陶艺家舒娇的名字。但是舒娇究竟是什么时候的人呢?由于具体的时代不甚明确，人们很难继续深入研究。一九八○年，陈柏泉同志查检文献，在南宋人欧阳铁的《杂著》中找到了比曹昭早两个世纪的有关舒娇的记载，证实了舒娇的生活时代是南宋乾道间。这条文献的发现，有利于我们了解早期纹片瓷器的生产和女陶艺家的烧造活动。
长期以来，我国古陶瓷界以明吉州太守吴炳的《游记》为依据，多认为吉州窑在南宋末年就毁灭了。近年来南朝鲜新安海底沉船与国内的许多元代居住遗址和窑藏都曾有吉州窑黑彩器出土,那么,这些遗物究竟是元代还是南宋吉州的产品呢?于是吉州窑在元代是否烧造就成为极待研究的课题。1981年《景德镇陶瓷学院学报》(总第1期)《元代窑事小考》第四节征引元人吴澄《文正公集·赠东昌陶人郑氏序》与《元典章》中有关永和镇(吉州窑所在地)的税额、收税官资品等文献，论证吉州窑在元代不但没有毁灭,其烧造量还相当可观(仅次于景德镇窑)。否定了明人的记述。可以认为近年来元代遗存中出土的吉州黑釉和黑彩器，绝大多数是元代吉州窑的产品。
《天工开物》是我国十七世纪初期的技术百科全书，也是世界科技史上的名著。该书《陶埏》篇《白瓷》条中关于青料一段的句读，却长期存在混乱。如日本学者中尾万三先生读为“又回青,乃西域大青美者，亦名佛头青上料。无名异出火似之非。大青能入洪炉存本色也”①显然中尾是把大青当作了青花料，文义与语法都极为不妥。《瓷器》1978年第3期发表了《“天工开物”中的“无名异”和“回青”试释》一文，作者刘秉诚先生首先对回青(大青)的一般概念进行了考证，以为指以下四种实物：1．染料(一年生或越年生草本植物，属十字花科)；2．铜兰(兰铜矿——绘画颜料)；3．群青(佛青，阿富汗出产的天然青金石)；4．钴玻璃的着色剂(按：前三种经高温焙烧后都不能保持其固有的兰色)。联系“非大青能入洪炉存本色也”，他认为宋应星在这里使用的“大青、佛头青、回青(西域大青)”可能是指上述的第三种(ultramarine)。因而断句为：“又回青乃西域大青，美者亦名佛头青，上料无名异出火似,非大青能入洪炉存本色也。”逻辑与文章都较中尾先生的断句更为合理。《试释》又第一次征引正德十年(1515年)刊刻的《瑞州府志》中我国关于青花料的最古老、最明确的记载,再从矿物学和陶瓷工艺学上作了阐述和考证，不仅澄清了混乱，有助于理解宋应星的原意,而且还为我们研究青花的起源与明代中后期青花瓷器提供了极为科学而又丰富的资料。
《瓷器》1979年第3期发表的陈星同志《中国青花文化的创造和古代青花料的来源》一文，亦对宋应星关于青花料的一般记载进行了考证，并认为宋所说的回青、西域大青、佛头青均指青花料的“色标”，与刘秉诚先生的意见大致相同。同文又引用了云中尾万三《支那陶瓷的青料考》，《陶瓷讲座》，第九卷第35页。雄山阁昭和11年收版。南省志》、《明实录》和英、美等国的许多文献，对研究国产青料均富参考价值。
除此之外，刘汝醴先生从两宋人诗、词中辑录了大量的有关紫砂器的记载，给研究紫砂早期历史积累了丰富的文献资料①。故宫博物院的工作人员从故宫收藏的浩如烟海的明清档案中辑抄了清造办处的档案，对研究清初景德镇御厂制度和珐琅彩的烧造以及唐英等人的督陶活动均有重大价值。冯先铭、李纪贤二同志查阅了各地的方志，摘录了一些志书中关于陶窑的记载，为日后开展古窑址的调查从文献学角度提供了线索②。
第四章古陶瓷工艺方面的研究
关于早期制陶术，浙江余姚河姆渡遗址的发掘至少为我们提供了两项重要的资料：
在这以前，论述我国古代早期制陶术时，都把主要焦点集中在仰韶文化的彩陶和龙山文化的黑陶上。1973年浙江省博物馆第一次发掘河姆渡遗址时于第四层出土了许多灰胎陶器，经碳14测定，其年代距今约7000年。李家治等同志对该类陶片进行显微观察，发现陶胎中有不少炭化的植物茎叶和稻壳，他们认为是将植物茎叶燃烧炭化后再拌入泥料成型③。而我们则以为直接把细碎的植物茎叶拌入泥料成型的可能性更大(否则将难以在焙烧后的陶胎中辨认它炭化前的形态)。植物纤维的掺入，一方面可以使泥料减粘，便于成型，另一方面还可以使制品在干燥收缩和低温焙烧时减少坼裂。这一发现，大大地丰富了我们对早期陶器成型工艺的认识。因为如果把单一的粘土涂抹在编制的容器外壁，干燥收缩时极易坼裂，难以烧成理想的器皿。
1977年，河姆渡二期发掘时又于西南角探方第三层(约六千年前)出土了木质的圆形器，其上端台面的木纹与一些出土陶器底部的痕迹相近．经中国社会科学院考古研究所杨鸿勋先生鉴定为制陶的转盘④。过去人们对原始制陶器具只知道从慢轮到快轮的一个演变程序，随着该类器具的发现，使我们了解到在有轴的慢轮出现之前，还使用过一种无轴、无固定圆心的转盘。盘的下端内收，便于旋转。它的应用，一方面表明先民们在盘筑陶坯时已不需时时变换位置，另一方面又揭示了陶轮发展——即慢轮出现之前的重要一环。
六十年代以来，我国硅酸盐化学工作者对历代的陶瓷器的胎釉组成与烧成温度进行了一系列的测试与研究，取得了一些重要的收获。他们在测试郑州商代前期遗址出土的硬质青釉器时，发现釉内CaO的含量高达20％，—判断是“石灰釉”。但由于除石灰石外，尚有含钙的粘土，国外有些学者认为仅凭瓷釉中氧化钙的含量就断定为石灰釉,显证据不足。1977年，黄石麟先生和已故的学者李锡经先生及山西的有关同志在发掘西夏县东下冯龙山文化晚期遗址时，也发现了类似商城的硬质青釉器①，并在该遗址的住房中发现了“白灰面”。经对白灰地面进行测试，确定为石灰②。笔者认为：原始青瓷和石灰地面的发现,一方面说明了石灰作为釉的助熔剂的可能性；另一方面还为釉的起源和发明提供了珍贵的实物史料。因为沾有石灰的粘土掉入火坑容易变成钙玻璃体。也许是由于这一现象的启示，先民们才懂得应用这些物质配成了最早的青釉。石灰的发明与应用不仅与建筑史关系密切，而且对于瓷釉的发明尤具重大意义。
对钧窑瓷釉的研究，是近年来的另一重要获。1976年，山东淄博市硅酸盐研究所刘凯明等同志对宋、元钧釉进行了测试，认为它是一种液—液分相釉，其美丽的乳光和兰色是釉中的分相液滴引起的光散射效应③。此后，上海硅所又进一步作了测试，亦认为钧釉中Fe2O3，特别是P20s对釉的二液相分离起着特殊的作用④。联系河南省博物馆发掘钧台窑时，在宋代地层中曾发现不少牛骨，进一步证实了当时人配制这类特殊的瓷釉是靠掺入动物骨灰引入P2O5的。
1960年,周仁等同志测试景德镇古代瓷器时，发现其五代白瓷胎的化学组分与景德镇地区瓷石的平均化学组分较为一致，唯A12O3含量稍高一些，因此他推测这类白瓷可能是用瓷石一种原料或瓷石掺入少量的高岭土制作而成⑥。1981年发表的《蒋祈陶记著作时代考证：甫宋文献《陶记》记宋代景德镇陶工制备瓷胎仅使用“石泥”一种原料;文中所列瓷用原料产地，均为瓷石矿区，而仅瓷石一种原料又完全可以制成瓷器。因此确定：在宋代或宋以前的景德镇陶工仅使用单一的瓷石制造瓷器。由此可知，景德镇最早出现的洁白而透光度极为良好的符合现代瓷器标准的白瓷，是由瓷石制作，而和高岭土尚无联系。又，1981年刘新园、白焜同志在全国粘土学术会议上宣读的《景德镇高岭土应用史考》一文，考证高岭土在元代始引进瓷胎，确立了瓷石加高岭土的“二元配方法”。景德镇瓷器在这时才有了质的飞跃——由软质瓷逐步过渡到硬质瓷。该文还考证元代文献中的“御土”和明代文献中的“麻仓土”就是高岭土。而国际通用的Kaolin的命名地——高岭山的高岭土则开采于明万历间。1712年法国神甫殷宏绪著文把它的名称、形态与用途介绍到西欧，乾隆后期在国内始成为专门术语。
除以上陶瓷胎釉原料的研究之外，上海硅酸盐研究所还对我国著名的几种釉下彩和釉上彩料进行过测试。《中国陶瓷》1981年2期发表了陈尧成、张志刚、郭演仪《景德镇元明青花的着色和显微结构特征》一文，认为元代及宣德时采用的是低锰、低铝、高铁、高钴的青花料；明中期以后使用的则是经过精选煅烧的高锰、高铝、低铁、低钴的国产青料。作者注意到青料中铝氧的含量，比过去的测试更为细致。又，张志刚、陈其兰、张福康同志测试清代釉上彩绘瓷器，发现康熙珐琅彩的助熔剂为硼、铅，其黄彩的着色剂为锑、红彩为金，并采用氧化砷作乳浊剂。在化学组成上和我国传统的以铅作熔剂的明五彩和康熙硬彩差别很大，联系清造办处档案，应是从西方国家引入的珐琅彩料①。
在六十年代以后，我国学术界除了以古陶瓷本身作为研究对象之外，还注重古代窑炉遗迹的发掘和窑具方面的研究。
在窑炉方面，继五十年代发现东周战国时代的后壁带有烟囱的馒头窑以来②；1977年在浙江上虞发现了东汉烧造青釉器的龙窑③；近年来又在龙泉发掘了宋元时代的龙窑④；广东潮州、惠阳北宋窑址发现了我国最早的阶级窑⑤；湖田窑发掘的元代折腰窑是今天镇窑(蛋壳窑)的前身，其明中叶的马蹄窑与明王宗沐《江西大志·陶书》中记述的“青窑”的形制一致，而葫芦窑则与《天工开物·陶埏》中的插图吻合⑥。如果从窑的形制这一角度观察，似以景德镇的变化得最快，而以浙江最为保守。
在窑具方面，从现有的考古资料来看，隋代湖南湘阴窑是我国最早使用匣钵的一个窑场。我们知道，匣钵，是陶工们为了提高产品的烧成质量，充分利用窑室高空装烧制品的一种极为重要的辅助工具。它的出现，无疑是陶瓷工艺史上的大事，又是商品生产高度发达的最明确的标志。但令人费解的是，浙江境内的同期窑场为什么不见这类窑具呢?《考古》1974年第6期发表了《景德镇宋元芒口瓷器与覆烧工艺初步研究》一文，作者在文中根据遗物复原出一种“支圈组合式的覆烧窑具”，这种窑具具有匣钵与垫饼的双重作用，使用它装置制品，比使用匣钵提高窑室竖向堆叠密度约4．6倍，节约燃料四分之三，它的出现是我国窑具史上最大的—次改革。由于景德镇的这类窑具师法北宋定窑，因此该文对于我们了解定窑的装烧技术以及定窑与景德镇窑的关系都有一定的意义。
1980年，刘新园、白焜同志在景德镇湖田窑发现粘连而密封的北宋多级覆烧垫钵的垫阶与瓷器的芒口间撒有一层针状粉末，怀疑为谷壳灰，他们提请轻工部陶研所赵达峰等同志进行化学分析与显微观察，证实了这一推断。谷壳灰的应用标志着我国勤劳勇敢的陶工们竟然在最易燃烧的有机物中找到了一种十分有效而又别致的耐火材料⑦。
同年，景德镇匣钵厂吴长济、胡冰淑同志分析湖田窑元代匣钵时，发现匣钵的化学组分中有3．67％的MgO⑧，其岩相中有—定量的堇青石，这样的匣钵要较以往不含镁的半硅质匣钵膨胀系数为低，热稳定性提高，延长了使用寿命。而国外人工合成堇青石材料却要晚到1883年。
近年中国瓷器史研究收获述评（下）
第五章装饰
中国瓷器不仅质地优良，而且在色泽、造型与纹饰诸方面尤具审美价值。但各报刊都很少发表论述陶瓷艺术的专门著作，因此这个范畴的研究仍然是极其薄弱的。就笔者阅读所及，有如下数篇值得介绍：
《考古与文物》1981年第二期发表的陈文华《几何印纹陶与古越族的蛇图腾崇拜》一文，认为南方几何印纹陶上常见的云雷纹、S纹，棱纹、回纹、波状纹、曲折纹、叶脉纹、三角形纹、编织纹、篦点纹、圆点纹、方格纹等，都是蛇的形状、动态、斑纹的模拟或简化。南方几何印纹陶上出现这些纹饰是与这些陶器的主人——古越族对蛇图腾的崇拜密切相关。这类纹饰的兴衰(新石器时代后期至西汉初)，与古越族的兴衰大体上是一致的。这是近年来研究我国早期陶器花纹的一篇颇有新意的作品。
《文物》1979年2期、1977年2期、1972年3期发表了李知宴同志探讨三国魏晋至唐代瓷器分期的三文①，他对这一时期的瓷器进行分类排比，指出了各期瓷器在造型、装饰等方面的一些特征。该文虽属考古学研究，但给研究瓷器艺术的同志提供了必不可少的基础资料。
《文物》1980年ll期《湖田窑各期典型碗类的造型特征及其特征成因考》一文，把景德镇地区从五代至明代的各种碗类进行了分期比较，指出它们在造型结构方面的特征，并从生产、生活与审美要求三个方面阐述了造型特征的形成原因。对于研究工艺品的造型艺术和辨别遗物的相对年代均有参考作用。
1981年《景德镇陶瓷学院学报》第1期刊登的《元代窑事小考》一文，考证了元青花上常见的六瓣花为桅子花，对美国波普博士的定名——“射干”，提出了不同的见解。认为栀子纹样的风行是和当时统治阶级信奉喇嘛教有关，指出元代的一些陶瓷纹样与宗教意识的联系。同文又论证元王朝设置浮梁瓷局，大量烧造卵白釉瓷器，是出于“国俗尚白”的需要，在一定的程度上揭示了元代风行白瓷与蒙古民族的某种特有的爱好有关。
《文物》1979年第八期李纪贤《康熙五彩耕织图纹瓶》一文，考证了瓷瓶上的耕织图与焦秉贞的绘画非常近似，而焦秉贞的耕织图完成于康熙35年，指出具有同类纹饰的康熙瓷器当受焦图的影响，应制于康熙晚期。有力地证实了清初瓷器的部分纹样，很可能由宫廷画师设计,并对康熙瓷器的分期极富参考价值。
最近李泽厚同志在《美的历程》(文物出版社1981年版)一书中顺及瓷器艺术时，谓:唐代瓷器有华贵的异国风，宋瓷则一色纯净。而明清瓷器则精细俗艳，它们与明代市民文艺相近，以另一种方式指向了近代资本主文。
1979年，南京博物院刻印了主志敏先生的《学瓷琐记》一书，该书约三十万言，叙述了商中期——晚清各期陶瓷器的胎釉、造型、花纹以及款式特征。作者特别重视景德明代民窑青花瓷器的断代，对于青花花纹的分类、排比作了大量的工作。其中虽然不无商榷之处，但资料丰富、分析细致，且富于创见。对我国文物考古界以及工艺美术界都有一定的影响。
另外，《硅酸盐学报》1978年第6卷4期和1979年第7卷1期连续登载的邓白同志《略谈我国古代陶瓷的装饰艺术》一文，也曾涉及这方面的问题。
第六章关于制瓷业经济形态与外贸外销瓷的研究
尽管瓷器生产在很早的年代(起码在隋唐)就是商品生产了，但人们对这个行业在唐以后各个时期的经济形态方面的特征很少考察。自本世纪50年代以来，史学界研究中国封建社会何时出现资本主义生产关系的萌芽时，才把注意力集中到景德镇和石湾陶瓷业。多数人认为景德镇明清之际的民营窑场已经出现资本主义生产关系的萌芽了。近二十年来虽有这方面的文章发表，但多数作者在观点与史料的搜集方面均无显著的进展。
唯潘群同志的《关于清代前期景德镇瓷业资本主义萌芽的考察》一文①则比以往的作者更重视御器厂的生产关系，重视行会作用的考察。作者认为：“清代前期景德镇瓷业‘官窑’仍占主导地位，还没有摆脱劳役经济的束缚，而受着劳役经济的支配。同时，就‘民窑’内部来看，还受着行会层层的束缚，使工匠不能自由出卖劳动力并使之成为商品。‘民窑’行业的众多，并非是建筑在商品经济发达基础上的以分工为基础的协作，而是行会分裂的结果。这种行会手工业，不仅妨碍扩大再生产，而且墨守成规，是生产力进一步发展的桎梏，妨碍了资本主义萌芽成长”。不过，在文献史料十分缺乏的情况下，有关遗迹与遗物的考察似乎更重要。如果研究者能够把更多的注意力集中在著名瓷区的窑业遗存的话，将有可能比单一的文献研究取得更大的收获。
关于外销瓷的研究，长沙窑是唐代的一所不见诸文献，但影响又比较大的窑场，它的贴有印花泥片与釉下褐、绿彩饰的瓷器，曾在日本、朝鲜、东南亚以及西亚一带都有发现。肖湘同志的《唐代长沙铜官窑址调查》一文(考古学报1980年第一期)介绍了带有纪年的窑具与器物。并认为该窑兴烧于唐，式微于五代，以唐元和——五代为其兴盛期。以上各地所出之瓷器，当为铜官窑在这一时期的产品。李德金等同志撰写的《朝鲜、新安海底沉船中的中国瓷器》(《考古学报》1979年2期)一文，将国内有相对年代可考的瓷器与沉船遗物进行比较，认为沉船中的瓷器为元中后期的产品；徐本章等同志《略谈德化窑的古外销瓷器》(《考古》1979年2期)结合窑址介绍了德化外销瓷在“宋元时代以青釉和青白釉为主，其中以青白釉为多。明代以白瓷为主”。并介绍了外销瓷的品种和品名。夏鼎先生的《瑞典所藏的中国外销瓷》一文(《文物》1981年5期)，征引了丰富的文献史料，介绍在18世纪的一百年间，我国瓷器输入欧洲六千万件以上，其题材则可分四类(纹章瓷、人物画瓷、船舶图、花卉)。并通过瑞典所藏中国瓷器；论证了十八世纪及其前后的中国瓷器彩绘，采用了“泰西”画法，是中外贸易和文化交流的见证。
第七章三次学术讨论
近二十年，我国学术界围绕着陶瓷史上存在的一些问题，展开了三次讨论。一次是瓷器的出现年代问题，一是传世哥窑问题，一是青花起源问题。其中以瓷器的起源持续争论的时间最长。
一、关于瓷器起源问题
我国考古工作者很早就在西周遗址中发现了器胎灰青、坚硬致密、挂有一层透明青釉的窑器，人们都把它叫作“釉陶”。以后，郑州二里岗等早商遗址中又有这类遗物出土(近年来在山西夏县东下冯龙山文化晚期遗址中又发现了类似的遗物)。1960年，安金槐同志即撰文阐述这类遗物就是瓷器①，其理由为：其器胎是由高岭土制作的并且有釉。其他的同志则以现代瓷器的器胎必须具有半透明感为依据，仍认为这类器物应该是釉陶或硬质釉陶器。第三种意见认为是半瓷半陶器，于是争论就展开了。
我们知道，在国外，窑器一般按其胎质大约可分如下三类：器胎疏松而吸水的称陶器，器胎致密而不透光者称炻器；器胎吸水率小于0.5%，在厚八毫米的情况下仍然有透光感的称瓷器②。如果按今天助习惯，把山西夏县东下冯龙山文化遗址出土的青釉器和商周时代的同类器物归入炻器类，就可不必争论了。但是我国历史上只有陶和瓷的两分法，而没有炻器这个概念。尤其重要的是，如果在古陶瓷研究领城引进西方的分类法，除景德镇十世纪前半期以后的产品外，极负盛名的越窑、龙泉窑、汝官窑、吉州窑以及在历史上都称瓷器并久享盛名的北方诸窑产品，就只能算作炻器了。这是我国人民不习惯接受、也是难以接受的。然而新石器时代、殷周时代的青釉器与无釉的陶器乃至施有低温铅釉的陶器有质的不同，但是它又毕竟不能与魏晋尤其是唐宋以来的青瓷和白瓷相提并论。如果把前者说成瓷器，那么我国陶瓷史上的极为辉煌的时代唐宋——特别是宋代的窑业成就有何进展之可言呢?结果考古学上的争论，实质上就变成了窑器分类标准的争论了。后来几经商榷，学术界使用了双方都能接受的一个概念——即60年代以后出现在考古界的所谓“原始瓷”。由于这个概念经常被考古界使用，甚至外国学术界也有了相应的译名，习惯成自然，既然多数人都习惯了，争论也渐渐地平熄。
新石器时代以至殷周的青釉器是陶还是瓷的争论是有意义的，但在争论过程中把硅酸盐化学与工学家吸引到考古界来，他们利用现代科学手段对该类窑器以至历代瓷器作了测试,取得了很多数据，这一工作远比瓷器概念本身的辩论更有意义。在这次争论中，各界发表了不少的论文，其中我们以为刘秉诚先生《我国陶瓷的起源及其发展》③、《略论我国魏晋以来习称为瓷的胎釉》④两文比较能够为大家所接受。作者以大量的分析数据为依据，结合出土遗物与文献，论证我国瓷器的发展经历了三次飞跃。一次约在新石器时代晚期至商周，即人类为了实用的要求发明了带釉的窑器；一次是魏晋之际，有意追求釉的光洁润泽的似玉效果，在釉的组成和厚度上均有所改进和飞跃，其“赋与人们的印象也近似于近代瓷器的观感”。同时潘岳的《赋笙》已有明确的瓷字。把瓷器的出现定为三国魏晋之际，和文献、遗物的外观与胎釉的化学组成(其胎釉的化学组成接近于近代国际上较为通用的瓷器胎釉组成范围)都十分吻合；第三个时期是唐五代时期，自景德镇的透光度良好的瓷胎的出现，至宋应星在《天工开物·陶埏·白瓷》中谓：“陶成雅器，有素肌玉骨之象”为标志，我国瓷器完成了第三个飞跃，即进入到追求瓷器的胎质美了。他的这些论点以古人(起码是明以前的人)论瓷“重釉不重胎”最有说服力，因为宋代最著名的汝窑——古今人都极备推崇的名窑的遗物就是以肥美的釉层唤起人们的美感。人们欣赏汝瓷之美，从不嫌它不具透光感的器胎，而只有在明以后，人们谈论窑器时才追求胎的玉质感。这些看法是接近历史真实的。1978年人们测试浙江上虞小仙坛窑的东汉青釉窑器残片时，发现其器胎有微弱的透光感(0.8毫米)，烧成温度1310十20℃，并以此为标志说成熟的瓷器出现于东汉①。鉴于该残片釉中的CaO高达18％以上，胎中的Al2O3仅17．47％，而Fe2O3、TiO2、K2O、Na2O等熔剂共约6．5%，胎、釉的正烧温度似乎不高,而测试其原烧成温度却高到1310度左右，似有可能是一件倒窑过烧的废品。即使器胎的薄片有微弱的透光感，但并不一定能够说明当时的成品所具备的共同特征，其时人们的审美趣味还未发展到追求器胎的透光感。因而把瓷器的出现暂定为三国魏晋，似与文献和遗物联系得更为紧密。
二、传世哥窑问题
现今世界各大博物均收藏一批米色或粉青釉的通体开片并有紫口铁足的瓷器，据说这就是明代人所说的宋时五大名窑之一的由章生一在琉田烧造的哥窑器。1960年，浙江省博物馆发掘龙泉窑时，虽然获得了一些黑胎纹片残器，但却没有在窑址上发现一片与传世哥窑相似的瓷器，他们大胆地提出了传世哥窑很可能不是龙泉窑的产品③。于是周仁等同志把传世哥窑器与龙泉黑胎纹片器作了对比测试，结论谓其化学组成分与龙泉器不同而与景德镇雍正仿哥窑器近似④。近年来陈显求等同志发表的测试报告又谓“瓷釉中晶相的定性结果表明哥窑与(龙泉)青瓷是相同的”⑤。究竟相近不相近呢?学术界尚难定论。有不少的同志纷纷查检文献，但谁都没有在宋代文献中找到哥窑这个词汇⑥。既然哥窑是宋代五大名窑之一，何以宋人无只字提及?而既非大窑又非名窑的景德镇青白瓷则屡见于宋人著述。这一切表明，明代人的记述是不甚可靠的，所谓五大名窑说很可能是明代古董界的臆造。尽管传世哥窑器窑口不明，时代存疑,但浙江省博物馆敢于怀疑的精神是可贵的。
三、关于青花瓷器发明问题
自50年代美国学者波普(L.A.Pope)以大卫德收藏的一件书有至正十一年铭文的瓷瓶为标准,从伊朗、土耳其传世的的青花瓷中提取出一批具有类似风格的瓷器为元代青花瓷器。以后,世界古陶瓷研究界卷入了元瓷研究的热流中。元代的青花瓷器是精美的,但是它是怎样出现的呢?由于长沙铜官窑在唐代生产了釉下彩瓷,毛文奇先生曾介绍香港冯平山博物馆藏有唐代北方窑的带兰斑的白瓷三足鳆①,扬州唐城遗址又有带兰彩的瓷枕残片②出土,浙江龙泉宋初金沙塔出土了兰彩碗的残片,唐昌朴同志还称在吉州窑发现了可以确定为宋代的青花小碟③。于是有些人认为景德镇的元青花来源于吉州,吉州来源于浙江,浙江兰彩则是来源于铜官窑。于是我国青花瓷器则是从唐而宋而元,源远流长、延绵不断了。《景德镇陶瓷学院学报》第三卷第一期发表的《元青花特异纹饰和将作院所属浮梁瓷局与画局》以文,论述了销往伊朗、土耳其的大件青花瓷的造型和纹饰为画局设计，浮梁磁局烧造，其青料与使用青料的技法均来自将作院，因为该院拥有许多波斯工匠并储存着各式各样的从西亚进口的矿物颜料。该文认为：元青花和所谓唐、宋兰彩没有直接联系，它主要是元廷或帝室为了下蕃牟利而生产的外销瓷。文中观点积引用的材料与以上各说均不相同，它的发表将酝酿着一场热烈的学术讨论。
第八章小结
综观近廿年发表的有关报告和论文，我国陶瓷史研究领城内取得的成绩是极为可观的，但又是不平衡的。其中以古窑址的考察与古工艺和古文献方面的研究收获较大，而以陶瓷美术与制瓷业经济形态和外贸外销方面的研究较为薄弱。不过即使如此，我们还是可以得到如下的一些印象：
带青釉的硬质窑器延续烧造时间最长。从新石器时代晚期出现到唐以前，在胎釉方面没有质的差别，只有量的变化而已。一般来说，东汉以前产量并不大，东汉以后始成为当时社会较为普遍的产品。
白瓷自公元575年(范粹墓)出现以后，至唐代始有影响，无论是从文献还是从考古资料来看，唐代青、白并存，唐人是邢、越并重的。唐代大诗人白居易《睡后茶兴亿杨同州》一诗谓：“白瓷瓯甚洁”，说明了白瓷在以后的岁月显示出巨大的生命力在于它最适合制作饮食器皿。
宋代南北名窑林立，各窑的烧造水平在11世纪后半期至l2世纪前半期都有明显提高，工艺技术丰富、精湛，可谓各有千秋。其时皇室所用窑器兼收并蓄，并不专宠一窑，应该说这一时代是一个没有烧造中心的时代，也是我国陶瓷史上的一个真正“百花齐放”的极为辉煌的时代。
综观我国已发现的数以千计的古瓷窑遗址，可以看到以宋王朝的民间窑场的窑业垃圾最为丰厚，这显然是商品生产高度发达的产物。看来研究资本主义萌芽的同志如能把注意力集中于宋代民营窑业的遗迹(尤其是作坊遗迹)研究，似有可能取得新的收获。
从元代开始，以“浮梁瓷局”的设置和青花白瓷的出现为标志，景德镇瓷器一直都是元、明、清三代技艺水平最高的产品。我国唐宋以来的优秀的制瓷技术在这个地区得到了保存和发展；国外的一些有用的材料与工艺（如元代用波斯青料彩绘青花瓷器，清代从瓷胎画珐琅到粉彩瓷器的生产）被这几的陶工所吸取和发扬，景德镇这个江南偏远山区的“没有城墙的”小镇，。也就变成世界上最著名的瓷城了。如果说我国宋代窑业是一个没有中心的窑业，那么，宋以后的窑业则是以景德镇为中心的窑业了。探讨这个中心的形成是十分有趣的，其原因虽然复杂，但与我国封建社会后期城市经济的发展、审美情趣的变化以及“瓷局”和“御窑”的设置当不无关联罢！
丰富而又精美的中国古陶瓷，既是中国古代社会重要的“工业品”，又是当时中国人民和世界各国人民共同喜爱的日用品和观赏品。只要研究者把目光从鉴赏家的多宝格转向古代社会，在上一个世纪还无人问津的古瓷窑遗址上的那些残缺不全的遗迹与遗物，就会变成记录古代社会生产技术与经济形态演变过程的档案簿；而古陶瓷上的那些特有的造型、色泽与纹饰除了唤起人们的美感之外，还倾诉着人类特定时代的生活习惯与审美趣味的变迁。三上次男先生曾沿着中国陶瓷碎片发现了一条古代东、西文明交往的道路；我国的探索者也将有可能在另—条崎岖的道路——历史与科学的道路上，发现中国古代陶工们的智慧与血汗，苦难与幻想，找到产生中国陶瓷之美源泉和动力。我们期待着一部和古代社会特有的生产方式和生活方式交织在一起的陶瓷史、一部活生生的陶瓷史。
一九八一年十二月初稿
一九八二年五月修改
附记：
本文仅对近二十年来我国有关古瓷的论著作了些粗浅的介绍，除与古瓷关系密切的问题，如釉与陶轮的产生外，一般不涉及研究早期陶器的著作。
本文为应轻工出版社之约，给该社即将出版的《中国的瓷器》(修订版)一书而撰写的专文。由于完成于车船旅舍，资料也仅限于平日的读书卡片与札记，再加上笔者学识浅薄、阅读面狭窄，文中错误与疏漏之处在所难免，尚望读者给予指教。
(此次发表稿仅在个别字句上作了些调整和补充)
彩绘陶
烧成后装饰彩绘图案的陶器。彩绘陶始于新石器时代晚期，常用的色彩有红、黑、黄、白、赭等，色彩绚丽，因绘制后不再烧彩，所以彩绘极易磨损脱落。彩绘陶主要是在泥质灰陶上作画。首先将陶器修整光滑，然后将彩绘颜料粉碎磨浆，添加适量植物胶，在器表描画图案。彩绘最常见的底色有3种：黑地以墨打底，红地以朱砂或铅丹打底，白地多用白粘土打底。也有个别为黄地，主要颜料是五氧化二磷或硫化砷。彩绘陶通常为黑地绘红白彩，红地绘黑白黄彩，白地绘红黑彩，底色与彩绘的搭配多绚丽斑斓，协调醒目。新石器时代晚期长江流域的屈家岭文化、马家浜文化，黄河流域的陕西、河南、山东龙山文化都出土彩绘陶器，尤其是龙山文化陶寺类型遗址，凡泥质陶盆、壶、瓶、罐、盘等均施彩绘。彩绘陶以黑、褐、红色为地，用红、白、黄、绿色矿物颜料绘图案。纹饰以几何图案为主，有圆点、条带、云纹、涡纹、回纹等，也有一些构思复杂的图画，如蟠龙、变体动物纹等。彩绘蟠龙纹陶盘代表了当时的最高水平。战国、秦汉时期是彩绘陶发展的繁荣时期，无论南方还是北方，墓葬中常陪葬彩绘陶。壶、豆、盘及鼎、尊的盖等几乎通体绘彩，颜色丰富，纹饰复杂。如洛阳汉墓出土彩绘陶壶，以红、白、黄、赭色在壶的不同部位分层绘出宽带纹、锯齿纹、绦坟、云纹、双线三角纹、圆点纹，构成上下连接通体的图案，颜色搭配协调，纹饰布局紧凑合理。此时期彩绘常见纹饰还有S纹、雷纹、蛇纹、虎纹等，特点是周身布满纹饰。另外还出现写生人物故事彩绘图案，河南密县后郭村出土东汉陶仓楼正面彩绘地主收租图，图中绘4人，其中2人正往粮袋中装粮，身边有斗、斛、粮堆。两侧各1人，均头裹平帻，身着黑衣，左侧1人双手执箕，右侧1人腰间佩剑。背面为彩绘饲弓图。彩绘陶还大量用于随葬陶佣。秦始皇陵及西汉杨家湾大墓出土上千件兵马佣，均施有彩绘，只是施彩方法不如器物描绘仔细，而是整片涂抹，追求整体效果。唐代彩绘陶已走向衰落，仍延用的器形主要有塔形罐、卷沿罐、盆、碗等。受佛教影响，纹饰多用仰、覆莲花，也有少量菊花、梅花。河南陕县出土塔形罐通体施白衣，盖钮绘红彩，盖沿部以双黑线勾覆蓬纹，罐口点红彩，肩部以双黑线勾覆莲纹，其下为黑条带云纹，腹部为上下交错的6朵红彩菊花，底部为双黑彩仰莲纹，其座束腰部为黑彩条带云纹，足为双黑彩覆莲纹。花纹上下呼应，腹部红彩醒目突出，华丽精美。同时期其他墓中出土的卷沿罐彩绘纹饰也与之相似，只是有的腹部花纹不同而已。唐代随葬生肖佣大都施彩绘，有些三彩佣面部也多在烧成后施彩绘。唐以后彩绘陶不常见，彩绘花纹潦草简单，至明代消失。
陶器
用河谷沉积土、普通泥土等无机物质做原料，采取手工或其他方法做成所需要的形状，经过800℃至900 的温度焙烧，使之硬化而成的物品，一般为日用盛器、饮器、建筑构件及艺术陈设品。由于原料等基础因素决定，成品坯体未曾烧结，无透明性，有小孔，有吸水性。以今日的精细陶器为例，吸水性一般为8—10%，抗压极限强度每平方厘米为200一400公斤。原料化学组成中盐基成分[碱性)即氧化钙、氧化镁、氧化钾和氧化钠等含量为0．91%；中性成分即三氧化二铝和三氧化二铁含量为29．12%左右；酸性成分即氧化硅和氧化钛等为69．91%左右。陶器的种类很多，据考古学家对古代文化遗址出土陶器的分类，有红陶、灰陶、黑陶、白陶、彩陶、彩绘陶和釉陶等品种。中国制作陶器的历史十分悠久，根据最新考古资料，有10000多年的历史。从旧石器时代束、新石器时代开始的时期，就发明了制陶术，所以陶器发明是新石器时代的一个重要标志。中国北方河北省徐水县的南庄头早期新石器时代文化遗址已经生产出褐红色、灰褐色的含细砂的陶器。南方江苏溧水县的神仙洞穴遗址，发现含细砂的褐色陶片，两处遗址的时代都在约10000年以前。此后各个新石器时代文化，都有美观实用的各类陶器。母系氏族社会繁荣时期的各个文化以红陶、灰陶、彩陶和彩绘陶为主。饮食器皿、一般盛物器皿以泥质陶为主，炊器则在泥料里掺细砂或稻壳末等植物焦化物质作田羼和料，以增强陶器的耐热急变性能。此外还有少量黑陶和白陶。父权制确立以后，各个民族生产的陶器除上述品种，还出现大量精美的黑陶、白陶。胎体厚实的器物是生活实用品。那钟薄如蛋壳，表面熠熠发光的薄胎黑陶则是作祭祀或陪葬用的。陶器是原始社会新石器时代人们普通使用的生活用具，也是研究新石器时代文化特征的重要依据之一。进入阶级社会以后，由于贫富的分化，被剥削、压迫的下层人民使用陶器数量和品种最多，但质量差、造型粗笨。精美的陶器和白陶、釉陶则为统治者所使用。有的陶器有很高的艺术性，有陈设和观赏价值。有的陶器是专门用来殉葬的，叫作冥器。
邛窑彩绘瓷
在西部大开发的热潮中，四川地区由于经济的快速发展，兴起了陶瓷艺术品收藏热。四川人最热衷收藏邛窑彩绘瓷。
邛窑在川西平原的邛崃县而得名，这个地方古称临邛，与成都平原相邻。汉代以来文化教育比较发达。南河沿岸盛产瓷土、紫草，水源丰富。南朝至宋工匠们利用这些有利条件生产出许许多多色彩斑斓的民用瓷器。邛窑瓷器的特点主要表现在以下几个方面。
第一，善于将雕塑艺术的手法运用到瓷器的造型上。纵观邛窑瓷器，雕塑艺术品特别多，例如各类大小动物，胡商俑、武士俑、劳作俑、侍女俑、役仆俑等形象都用雕塑手法作出，就是一些实用生活用具、文房用具、储盛用具等雕塑艺术的作法也处处可见。另一个巨型三彩釉陶砚台，塑成一个伸颈昂首，瞪眼张嘴的大龟，四腿塑成兽蹄形，盖用雕塑手法塑成隆起的龟背，再刻划出背纹和裙边，既实用又具有很高的艺术性。有的执壶，口部以上塑一鼻孔上翻，鼓目张嘴的人头，整齐的牙齿外露，似乎正在歌唱。有的器盖塑成一个天真的儿童，光头，昂首，两眼上视，双臂伸开，两退上翻，脚交织在一起，天真活泼，很像现在的杂技表演。瓷枕也塑造成虎形，下为一个椭圆形底板，上塑的虎，咧嘴露齿，翻鼻鼓睛；作伏卧状，背上的枕面四角圆润，前部较小，后面较大，中间略微低下，虎的前额、眉眼、皮毛和枕面以褐绿彩点画成彩斑装饰。
第二，彩绘装饰十分普遍，邛窑陶瓷有单色釉、如青釉、棕黄色釉、褐黑色釉，灰白色釉。由于泥料较粗，普遍含有细沙粒，胎面普遍施化妆土，用当地原料配出浅黄、深黄、棕黄、老绿、翠绿、孔雀蓝、藏蓝、紫黄、黑色等彩在瓷器上作画，大多数是釉下彩。由于邛窑瓷器釉层稀薄，釉下彩或釉上彩不易分辨，但大多数是釉下彩。以大片圆形彩斑、联珠、多层菱形、圆圈构成的图案，有些和刻花、划花、粘贴、捏塑、模印等共同组成装饰面。最突出的是彩画。这些釉下彩绘，由于工匠有深厚的文化根底和书画艺术的功力，以没骨画的技法，率然落笔，粗悍展开，画出的花纹潇洒豪放，韵味无穷。
贴近生活的创造，四川自古以来崇尚读书，学子们多贫寒清苦，邛窑创造出省油灯，陆游说“书灯勿用铜盏，惟瓷盏最省油。蜀有夹瓷盏，注水于盏唇窍中，可省油之半。”受到士大夫文人和广大庶民百姓欢迎。这种创造为文化教育的普及提供了条件。□智雁 市场报
汉代陶器
汉代(公元前206—公元220年)生产的陶器。制陶手工业在汉代得到很大的发展，主要表现为泥料的选择和配制越发精细，无论是泥质陶还是夹砂陶，无论是饮食器具还是储藏类巨型用具，都比较精细，成型规整、实用。器物上或刻或划，或施彩或上釉，装饰相当美观，以后历史时代的日用陶器很少能与汉代相比的。汉代日常用陶大多数是灰陶，在烧窑后期，还原气氛控制比较好，灰色浅淡而均匀，质地坚实耐用。此外还有红陶和黑陶，黑陶烧成温度较低，属于软陶，各类日常用具为硬质陶，软陶虽然制作精致，装饰讲究，但不实用，往往作为陪葬的冥器。汉代地域辽阔，各个地区工艺传统、生活习俗和原料质地的差异，造成了器物种类、造型结构和装饰风格的诸多不同。例如，关中地区经济最发达，文化教育水平最高，消费层次也最高，因此陶器质地精良，日用陶器有豆、盆、碗、钟、筒杯、勺、盘、缸、甄、釜、小壶、茧形壶、扁壶、钵、罐等。此地区礼仪制度最完备，盟器种类也较多，包括仿青铜鼎、彝等庄重器形，体现财富的陶仓、陶囤及表现六畜兴旺的各种家禽动物形象。装饰陶器的花纹多为变形回纹、三角纹、涡纹、龙纹、虎豹纹等。洛阳以东的关东地区，制陶业也很发达。人们的日常用陶以灰陶为主，器形有罐、壶、尊、洗、瓮、盘、碗、勺、筒杯、甑、釜等。为适应当时厚葬的需要，一些质地较软的器物如盒、盘、案、杯、鸡、狗、猪、羊、住宅、圈舍模型大量生产，并逐渐成组出现，时代变化明显，为汉代陶器的断代研究提供了宝贵资料。陶器装饰华丽，有弦纹、刻划的三角纹、连环纹、 齿纹和用模范印制的动物纹、拍印的绳纹以及彩绘等。湖南长沙等南方地区陶瓷生产也很发达，实用器皿有壶、罐、碗、钫、 、盒、盆、釜、甑、长方炉、博山炉等，质地坚硬、厚重。盒类器物生产很多，规格大中小各种型号均有，陶壶大多无盖，陶鼎的三足做成矮而壮的兽蹄型。随葬冥器有灶、仓、井、房舍、猪圈模型。装饰色彩很鲜艳，图案复杂而生动。汉代南海郡管辖的广东地区，除生产上述地区一 些实用器形，还有一些富有明显地方特色的产品如瓮、双耳罐、提筒、四联罐、五联罐、 、小 、壶、匏壶、温壶、钫、盒、敦、小盒、三足盒、三足罐、三足 、四联盒、碗 、盆、甑、釜、豆、鼎、三足格盒等。生活用具中灰白色的印纹硬陶占多数，容器坚硬、灵巧，很适用。印纹硬陶炊器只有鼎、釜、甑3种，讲究装饰，仅几何形纹饰就有70余种。还有弦纹、绦纹、镂孔、篦纹，以及刻划和戳印的文字记号。作为冥器的泥质陶器上多施彩绘。四川、云南、贵州等西南边陲地区，制陶手工业也相当发达，许多器物品种与北方中原地区相似，如圜底釜、侈口束颈罐、鼓腹壶等，质量不逊于北方。质地比较疏松，形体高大的舞蹈俑、说书俑、抚琴俑、庖厨俑、待立俑和各类家畜家禽陶塑，有的自然写实，有的简练夸张；有群体，也有个体，造型都很生动。这类制品是西南地区所特有的。
陶瓷品种知识——彩绘陶
烧成后装饰彩绘图案的陶器。彩绘陶始于新石器时代晚期，常用的色彩有红、黑、黄、白、赭等，色彩绚丽，因绘制后不再烧彩，所以彩绘极易磨损脱落。彩绘陶主要是在泥质灰陶上作画。首先将陶器修整光滑，然后将彩绘颜料粉碎磨浆，添加适量植物胶，在器表描画图案。彩绘最常见的底色有3种：黑地以墨打底，红地以朱砂或铅丹打底，白地多用白粘土打底。也有个别为黄地，主要颜料是五氧化二磷或硫化砷。彩绘陶通常为黑地绘红白彩，红地绘黑白黄彩，白地绘红黑彩，底色与彩绘的搭配多绚丽斑斓，协调醒目。新石器时代晚期长江流域的屈家岭文化、马家浜文化，黄河流域的陕西、河南、山东龙山文化都出土彩绘陶器，尤其是龙山文化陶寺类型遗址，凡泥质陶盆、壶、瓶、罐、盘等均施彩绘。彩绘陶以黑、褐、红色为地，用红、白、黄、绿色矿物颜料绘图案。纹饰以几何图案为主，有圆点、条带、云纹、涡纹、回纹等，也有一些构思复杂的图画，如蟠龙、变体动物纹等。彩绘蟠龙纹陶盘代表了当时的最高水平。战国、秦汉时期是彩绘陶发展的繁荣时期，无论南方还是北方，墓葬中常陪葬彩绘陶。壶、豆、盘及鼎、尊的盖等几乎通体绘彩，颜色丰富，纹饰复杂。如洛阳汉墓出土彩绘陶壶，以红、白、黄、赭色在壶的不同部位分层绘出宽带纹、锯齿纹、绦坟、云纹、双线三角纹、圆点纹，构成上下连接通体的图案，颜色搭配协调，纹饰布局紧凑合理。此时期彩绘常见纹饰还有S纹、雷纹、蛇纹、虎纹等，特点是周身布满纹饰。另外还出现写生人物故事彩绘图案，河南密县后郭村出土东汉陶仓楼正面彩绘地主收租图，图中绘4人，其中2人正往粮袋中装粮，身边有斗、斛、粮堆。两侧各1人，均头裹平帻，身着黑衣，左侧1人双手执箕，右侧1人腰间佩剑。背面为彩绘饲弓图。彩绘陶还大量用于随葬陶佣。秦始皇陵及西汉杨家湾大墓出土上千件兵马佣，均施有彩绘，只是施彩方法不如器物描绘仔细，而是整片涂抹，追求整体效果。唐代彩绘陶已走向衰落，仍延用的器形主要有塔形罐、卷沿罐、盆、碗等。受佛教影响，纹饰多用仰、覆莲花，也有少量菊花、梅花。河南陕县出土塔形罐通体施白衣，盖钮绘红彩，盖沿部以双黑线勾覆蓬纹，罐口点红彩，肩部以双黑线勾覆莲纹，其下为黑条带云纹，腹部为上下交错的6朵红彩菊花，底部为双黑彩仰莲纹，其座束腰部为黑彩条带云纹，足为双黑彩覆莲纹。花纹上下呼应，腹部红彩醒目突出，华丽精美。同时期其他墓中出土的卷沿罐彩绘纹饰也与之相似，只是有的腹部花纹不同而已。唐代随葬生肖佣大都施彩绘，有些三彩佣面部也多在烧成后施彩绘。唐以后彩绘陶不常见，彩绘花纹潦草简单，至明代消失。
陶器概述
陶器的发明是人类文明的重要进程－－是人类第一次利用天然物，按照自己的意志创造出来的一种崭新的东西。从河北省阳原县泥河湾地区发现的旧石器时代晚期的陶片来看，在中国陶器的产生距今已有１１７００多年的悠久历史。
陶器是用泥巴（粘土）成型晾干后，用火烧出来的，是泥与火的结晶。我们的祖先对粘土的认识是由来已久的，早在原始社会的生活中，祖先们是处处离不开粘土，他们发现被水浸湿后的粘土有粘性和可塑性，晒干后变得坚硬起来。对于火的利用和认识历史也是非常远久的，大约在２０５万年至７０万年前的元谋人时代，就开始用火了。先民们在漫长的原始生活中，发现晒干的泥巴被火烧之后，变得更加结实、坚硬，而且可以防水，于是陶器就随之而产生了。陶器的发明，它揭开了人类利用自然、改造自然、与自然做斗争的新的一页，具有重大的历史意义，是人类生产发展史上的一个里程碑。
从目前所知的考古材料来看，陶器中的精品有旧石器时代晚期距今１万多年的灰陶、有８０００多年前的磁山文化的红陶、有７０００多年的仰韶文化的彩陶、有６０００多年的大汶口的“蛋壳黑陶”、有４０００多年的商代白陶、有３０００多年的西周硬陶，还有秦代的兵马俑、汉代的釉陶、唐代的唐三彩等。到了宋代，瓷器的生产迅猛发展，制陶业趋于没落，但是有些特殊的陶器品种仍然具有独特的魅力，如宋、辽三彩器和明、清至今的紫砂壶、琉璃、法花器及广东石湾的陶塑等，都是别具一格，倍受赞赏。
但是陶器始终是文明初级阶段的低级产品，它本身存在的缺陷注定了它逐渐被历史淘汰的命运。
瓷器是中国古代的一项伟大发明，在漫长的历史岁月中，勤劳智慧的中国先民们点土成金，写下光辉灿烂的篇章，为人类文明作出了巨大的贡献。亨有盛誉的中华古瓷，已成为世界各大博物馆里的明珠，也将越来越广泛地成为中国和世界各地的专家学者的研究对象，并受到广大收藏家和陶瓷爱好者的珍重。
中国瓷器的发明和发展，是有着从低级到高级，从原始到成熟逐步发展的过程。早在３０００多年前的商代，我国已出现了原始青瓷，再经过１０００多年的发展，到东汉时期终于摆脱了原始瓷器状态，烧制出成熟的青瓷器，这是我国陶瓷发展史上的一个重要里程碑。
经过三国、两晋、南北朝和隋代共３３０多年的发展，到了唐朝中国政治稳定、经济繁荣。社会的进步促进了制瓷业的发展，如北方邢窑白瓷“类银类雪”，南方越窑青瓷“类玉类冰”。形成“北白南青”的两大窑系。同时唐代还烧制出雪花釉、纹胎釉和釉下彩瓷及贴花装饰等品种。
宋代是我国瓷器空前发展的时期，出现了百花齐放，百花争艳的局面，瓷窑遍及南北各地，名窑迭出，品类繁多，除青、白两大瓷系外，黑釉、青白釉和彩绘瓷纷纷兴起。举世闻名的汝、官、哥、定、钧五大名窑的产品为世所珍。还有耀州窑、湖田窑、龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑等产品也是风格独特，各领风骚，呈现出欣欣向荣的好局面，是我国陶瓷发展史上的第一个高峰。
元代在景德镇设“浮梁瓷局”统理窑务，发明了瓷石加高岭土的二元配方，烧制出大型瓷器，并成功地烧制出典型的元青花和釉里红及枢府瓷等，尤其是元青花烧制成功，在中国陶瓷史上具有划时代的意义。宋、金时战乱后遗留下来的南北各地的主要瓷窑仍然继续生产，其中龙泉窑比宋时更加扩大，其中梅子青瓷是元代龙泉窑的上乘之作。还有“金丝铁线”的元哥瓷，应是仿宋官窑器之产物，也是旷世希珍。
明代从洪武３５年开始在景德镇设立“御窑厂”，２００多年来烧制出许许多多的高、精、尖产品，如永宣的青花和铜红釉、成化的斗彩、万历五彩等都是希世珍品。御窑厂的存在也带动了民窑的进一步发展。景德镇的青花、白瓷、彩瓷、单色釉等品种，繁花似锦，五彩缤纷，成为全国的制瓷中心。还有福建的德化白瓷产品都十分精美。
清朝康、雍、乾三代瓷器的发展臻于鼎盛，达到了历史上的最高水平，是中国陶瓷发展史上的第二个高峰。景德镇瓷业盛况空前，保持中国瓷都的地位。康熙时不但恢复了明代永乐，宣德朝以来所有精品的特色，还创烧了很多新的品种，并烧制出色泽鲜明翠硕、浓淡相间，层次分明的青花。郎窑还恢复了失传２００多年的高温铜红釉的烧制技术，郎窑红、缸豆红独步一时。还有天兰、洒兰、豆青、娇黄、仿定、孔雀绿、紫金釉等都是成功之作，另外康熙时创烧的珐琅彩瓷也闻名于世。
雍正朝虽然只有１３年，但制瓷工艺都到了登峰造极的地步，雍正粉彩非常精致，成为与号称“国瓷”的青花互相比美的新品种。
乾隆朝的单色釉、青花、釉里红、珐琅彩、粉彩等品种在继承前新的基础上，都有极其精致的产品和创新的品种。
乾隆时期是我国制瓷业盛极而衰的转折点，到嘉庆以后瓷艺急转直下。尤其是道光时期的鸦片战争，使中国沦为半殖民地半封建社会，国力衰竭，制瓷业一落千丈，直到光绪时稍微有点回光返照，但１９１１年辛亥革命的爆发，清王朝寿终正寝。长达数千年的中国古陶瓷发展史，并至此落下帷幕。
纵观中国几千年的古陶瓷发展史，它虽然是以衰退而告终，但是它给后人留下的这份珍贵而又丰富的遗产，将永远放射出灿烂的光辉。
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