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第五章装饰中国瓷器不仅质地优良，而且在色泽、造型与纹饰诸方面尤具审美价值。但各报刊都很少发表论述陶瓷艺术的专门著作，因此这个范畴的研究仍然是极其薄弱的。就笔者阅读所及，有如下数篇值得介绍：
《考古与文物》1981年第二期发表的陈文华《几何印纹陶与古越族的蛇图腾崇拜》一文，认为南方几何印纹陶上常见的云雷纹、S纹，棱纹、回纹、波状纹、曲折纹、叶脉纹、三角形纹、编织纹、篦点纹、圆点纹、方格纹等，都是蛇的形状、动态、斑纹的模拟或简化。南方几何印纹陶上出现这些纹饰是与这些陶器的主人——古越族对蛇图腾的崇拜密切相关。这类纹饰的兴衰(新石器时代后期至西汉初)，与古越族的兴衰大体上是一致的。这是近年来研究我国早期陶器花纹的一篇颇有新意的作品。
《文物》1979年2期、1977年2期、1972年3期发表了李知宴同志探讨三国魏晋至唐代瓷器分期的三文①，他对这一时期的瓷器进行分类排比，指出了各期瓷器在造型、装饰等方面的一些特征。该文虽属考古学研究，但给研究瓷器艺术的同志提供了必不可少的基础资料。
《文物》1980年ll期《湖田窑各期典型碗类的造型特征及其特征成因考》一文，把景德镇地区从五代至明代的各种碗类进行了分期比较，指出它们在造型结构方面的特征，并从生产、生活与审美要求三个方面阐述了造型特征的形成原因。对于研究工艺品的造型艺术和辨别遗物的相对年代均有参考作用。
1981年《景德镇陶瓷学院学报》第1期刊登的《元代窑事小考》一文，考证了元青花上常见的六瓣花为桅子花，对美国波普博士的定名——“射干”，提出了不同的见解。认为栀子纹样的风行是和当时统治阶级信奉喇嘛教有关，指出元代的一些陶瓷纹样与宗教意识的联系。同文又论证元王朝设置浮梁瓷局，大量烧造卵白釉瓷器，是出于“国俗尚白”的需要，在一定的程度上揭示了元代风行白瓷与蒙古民族的某种特有的爱好有关。
《文物》1979年第八期李纪贤《康熙五彩耕织图纹瓶》一文，考证了瓷瓶上的耕织图与焦秉贞的绘画非常近似，而焦秉贞的耕织图完成于康熙35年，指出具有同类纹饰的康熙瓷器当受焦图的影响，应制于康熙晚期。有力地证实了清初瓷器的部分纹样，很可能由宫廷画师设计,并对康熙瓷器的分期极富参考价值。
最近李泽厚同志在《美的历程》(文物出版社1981年版)一书中顺及瓷器艺术时，谓:唐代瓷器有华贵的异国风，宋瓷则一色纯净。而明清瓷器则精细俗艳，它们与明代市民文艺相近，以另一种方式指向了近代资本主文。
1979年，南京博物院刻印了主志敏先生的《学瓷琐记》一书，该书约三十万言，叙述了商中期——晚清各期陶瓷器的胎釉、造型、花纹以及款式特征。作者特别重视景德明代民窑青花瓷器的断代，对于青花花纹的分类、排比作了大量的工作。其中虽然不无商榷之处，但资料丰富、分析细致，且富于创见。对我国文物考古界以及工艺美术界都有一定的影响。
另外，《硅酸盐学报》1978年第6卷4期和1979年第7卷1期连续登载的邓白同志《略谈我国古代陶瓷的装饰艺术》一文，也曾涉及这方面的问题。
第六章关于制瓷业经济形态与外贸外销瓷的研究
尽管瓷器生产在很早的年代(起码在隋唐)就是商品生产了，但人们对这个行业在唐以后各个时期的经济形态方面的特征很少考察。自本世纪50年代以来，史学界研究中国封建社会何时出现资本主义生产关系的萌芽时，才把注意力集中到景德镇和石湾陶瓷业。多数人认为景德镇明清之际的民营窑场已经出现资本主义生产关系的萌芽了。近二十年来虽有这方面的文章发表，但多数作者在观点与史料的搜集方面均无显著的进展。
唯潘群同志的《关于清代前期景德镇瓷业资本主义萌芽的考察》一文①则比以往的作者更重视御器厂的生产关系，重视行会作用的考察。作者认为：“清代前期景德镇瓷业‘官窑’仍占主导地位，还没有摆脱劳役经济的束缚，而受着劳役经济的支配。同时，就‘民窑’内部来看，还受着行会层层的束缚，使工匠不能自由出卖劳动力并使之成为商品。‘民窑’行业的众多，并非是建筑在商品经济发达基础上的以分工为基础的协作，而是行会分裂的结果。这种行会手工业，不仅妨碍扩大再生产，而且墨守成规，是生产力进一步发展的桎梏，妨碍了资本主义萌芽成长”。不过，在文献史料十分缺乏的情况下，有关遗迹与遗物的考察似乎更重要。如果研究者能够把更多的注意力集中在著名瓷区的窑业遗存的话，将有可能比单一的文献研究取得更大的收获。
关于外销瓷的研究，长沙窑是唐代的一所不见诸文献，但影响又比较大的窑场，它的贴有印花泥片与釉下褐、绿彩饰的瓷器，曾在日本、朝鲜、东南亚以及西亚一带都有发现。肖湘同志的《唐代长沙铜官窑址调查》一文(考古学报1980年第一期)介绍了带有纪年的窑具与器物。并认为该窑兴烧于唐，式微于五代，以唐元和——五代为其兴盛期。以上各地所出之瓷器，当为铜官窑在这一时期的产品。李德金等同志撰写的《朝鲜、新安海底沉船中的中国瓷器》(《考古学报》1979年2期)一文，将国内有相对年代可考的瓷器与沉船遗物进行比较，认为沉船中的瓷器为元中后期的产品；徐本章等同志《略谈德化窑的古外销瓷器》(《考古》1979年2期)结合窑址介绍了德化外销瓷在“宋元时代以青釉和青白釉为主，其中以青白釉为多。明代以白瓷为主”。并介绍了外销瓷的品种和品名。夏鼎先生的《瑞典所藏的中国外销瓷》一文(《文物》1981年5期)，征引了丰富的文献史料，介绍在18世纪的一百年间，我国瓷器输入欧洲六千万件以上，其题材则可分四类(纹章瓷、人物画瓷、船舶图、花卉)。并通过瑞典所藏中国瓷器；论证了十八世纪及其前后的中国瓷器彩绘，采用了“泰西”画法，是中外贸易和文化交流的见证。
第七章三次学术讨论
近二十年，我国学术界围绕着陶瓷史上存在的一些问题，展开了三次讨论。一次是瓷器的出现年代问题，一是传世哥窑问题，一是青花起源问题。其中以瓷器的起源持续争论的时间最长。
一、关于瓷器起源问题
我国考古工作者很早就在西周遗址中发现了器胎灰青、坚硬致密、挂有一层透明青釉的窑器，人们都把它叫作“釉陶”。以后，郑州二里岗等早商遗址中又有这类遗物出土(近年来在山西夏县东下冯龙山文化晚期遗址中又发现了类似的遗物)。1960年，安金槐同志即撰文阐述这类遗物就是瓷器①，其理由为：其器胎是由高岭土制作的并且有釉。其他的同志则以现代瓷器的器胎必须具有半透明感为依据，仍认为这类器物应该是釉陶或硬质釉陶器。第三种意见认为是半瓷半陶器，于是争论就展开了。
我们知道，在国外，窑器一般按其胎质大约可分如下三类：器胎疏松而吸水的称陶器，器胎致密而不透光者称炻器；器胎吸水率小于0.5%，在厚八毫米的情况下仍然有透光感的称瓷器②。如果按今天助习惯，把山西夏县东下冯龙山文化遗址出土的青釉器和商周时代的同类器物归入炻器类，就可不必争论了。但是我国历史上只有陶和瓷的两分法，而没有炻器这个概念。尤其重要的是，如果在古陶瓷研究领城引进西方的分类法，除景德镇十世纪前半期以后的产品外，极负盛名的越窑、龙泉窑、汝官窑、吉州窑以及在历史上都称瓷器并久享盛名的北方诸窑产品，就只能算作炻器了。这是我国人民不习惯接受、也是难以接受的。然而新石器时代、殷周时代的青釉器与无釉的陶器乃至施有低温铅釉的陶器有质的不同，但是它又毕竟不能与魏晋尤其是唐宋以来的青瓷和白瓷相提并论。如果把前者说成瓷器，那么我国陶瓷史上的极为辉煌的时代唐宋——特别是宋代的窑业成就有何进展之可言呢?结果考古学上的争论，实质上就变成了窑器分类标准的争论了。后来几经商榷，学术界使用了双方都能接受的一个概念——即60年代以后出现在考古界的所谓“原始瓷”。由于这个概念经常被考古界使用，甚至外国学术界也有了相应的译名，习惯成自然，既然多数人都习惯了，争论也渐渐地平熄。
新石器时代以至殷周的青釉器是陶还是瓷的争论是有意义的，但在争论过程中把硅酸盐化学与工学家吸引到考古界来，他们利用现代科学手段对该类窑器以至历代瓷器作了测试,取得了很多数据，这一工作远比瓷器概念本身的辩论更有意义。在这次争论中，各界发表了不少的论文，其中我们以为刘秉诚先生《我国陶瓷的起源及其发展》③、《略论我国魏晋以来习称为瓷的胎釉》④两文比较能够为大家所接受。作者以大量的分析数据为依据，结合出土遗物与文献，论证我国瓷器的发展经历了三次飞跃。一次约在新石器时代晚期至商周，即人类为了实用的要求发明了带釉的窑器；一次是魏晋之际，有意追求釉的光洁润泽的似玉效果，在釉的组成和厚度上均有所改进和飞跃，其“赋与人们的印象也近似于近代瓷器的观感”。同时潘岳的《赋笙》已有明确的瓷字。把瓷器的出现定为三国魏晋之际，和文献、遗物的外观与胎釉的化学组成(其胎釉的化学组成接近于近代国际上较为通用的瓷器胎釉组成范围)都十分吻合；第三个时期是唐五代时期，自景德镇的透光度良好的瓷胎的出现，至宋应星在《天工开物·陶埏·白瓷》中谓：“陶成雅器，有素肌玉骨之象”为标志，我国瓷器完成了第三个飞跃，即进入到追求瓷器的胎质美了。他的这些论点以古人(起码是明以前的人)论瓷“重釉不重胎”最有说服力，因为宋代最著名的汝窑——古今人都极备推崇的名窑的遗物就是以肥美的釉层唤起人们的美感。人们欣赏汝瓷之美，从不嫌它不具透光感的器胎，而只有在明以后，人们谈论窑器时才追求胎的玉质感。这些看法是接近历史真实的。1978年人们测试浙江上虞小仙坛窑的东汉青釉窑器残片时，发现其器胎有微弱的透光感(0.8毫米)，烧成温度1310十20℃，并以此为标志说成熟的瓷器出现于东汉①。鉴于该残片釉中的CaO高达18％以上，胎中的Al2O3仅17．47％，而Fe2O3、TiO2、K2O、Na2O等熔剂共约6．5%，胎、釉的正烧温度似乎不高,而测试其原烧成温度却高到1310度左右，似有可能是一件倒窑过烧的废品。即使器胎的薄片有微弱的透光感，但并不一定能够说明当时的成品所具备的共同特征，其时人们的审美趣味还未发展到追求器胎的透光感。因而把瓷器的出现暂定为三国魏晋，似与文献和遗物联系得更为紧密。
二、传世哥窑问题
现今世界各大博物均收藏一批米色或粉青釉的通体开片并有紫口铁足的瓷器，据说这就是明代人所说的宋时五大名窑之一的由章生一在琉田烧造的哥窑器。1960年，浙江省博物馆发掘龙泉窑时，虽然获得了一些黑胎纹片残器，但却没有在窑址上发现一片与传世哥窑相似的瓷器，他们大胆地提出了传世哥窑很可能不是龙泉窑的产品③。于是周仁等同志把传世哥窑器与龙泉黑胎纹片器作了对比测试，结论谓其化学组成分与龙泉器不同而与景德镇雍正仿哥窑器近似④。近年来陈显求等同志发表的测试报告又谓“瓷釉中晶相的定性结果表明哥窑与(龙泉)青瓷是相同的”⑤。究竟相近不相近呢?学术界尚难定论。有不少的同志纷纷查检文献，但谁都没有在宋代文献中找到哥窑这个词汇⑥。既然哥窑是宋代五大名窑之一，何以宋人无只字提及?而既非大窑又非名窑的景德镇青白瓷则屡见于宋人著述。这一切表明，明代人的记述是不甚可靠的，所谓五大名窑说很可能是明代古董界的臆造。尽管传世哥窑器窑口不明，时代存疑,但浙江省博物馆敢于怀疑的精神是可贵的。
三、关于青花瓷器发明问题
自50年代美国学者波普(L.A.Pope)以大卫德收藏的一件书有至正十一年铭文的瓷瓶为标准,从伊朗、土耳其传世的的青花瓷中提取出一批具有类似风格的瓷器为元代青花瓷器。以后,世界古陶瓷研究界卷入了元瓷研究的热流中。元代的青花瓷器是精美的,但是它是怎样出现的呢?由于长沙铜官窑在唐代生产了釉下彩瓷,毛文奇先生曾介绍香港冯平山博物馆藏有唐代北方窑的带兰斑的白瓷三足鳆①,扬州唐城遗址又有带兰彩的瓷枕残片②出土,浙江龙泉宋初金沙塔出土了兰彩碗的残片,唐昌朴同志还称在吉州窑发现了可以确定为宋代的青花小碟③。于是有些人认为景德镇的元青花来源于吉州,吉州来源于浙江,浙江兰彩则是来源于铜官窑。于是我国青花瓷器则是从唐而宋而元,源远流长、延绵不断了。《景德镇陶瓷学院学报》第三卷第一期发表的《元青花特异纹饰和将作院所属浮梁瓷局与画局》以文,论述了销往伊朗、土耳其的大件青花瓷的造型和纹饰为画局设计，浮梁磁局烧造，其青料与使用青料的技法均来自将作院，因为该院拥有许多波斯工匠并储存着各式各样的从西亚进口的矿物颜料。该文认为：元青花和所谓唐、宋兰彩没有直接联系，它主要是元廷或帝室为了下蕃牟利而生产的外销瓷。文中观点积引用的材料与以上各说均不相同，它的发表将酝酿着一场热烈的学术讨论。
第八章小结
综观近廿年发表的有关报告和论文，我国陶瓷史研究领城内取得的成绩是极为可观的，但又是不平衡的。其中以古窑址的考察与古工艺和古文献方面的研究收获较大，而以陶瓷美术与制瓷业经济形态和外贸外销方面的研究较为薄弱。不过即使如此，我们还是可以得到如下的一些印象：
带青釉的硬质窑器延续烧造时间最长。从新石器时代晚期出现到唐以前，在胎釉方面没有质的差别，只有量的变化而已。一般来说，东汉以前产量并不大，东汉以后始成为当时社会较为普遍的产品。
白瓷自公元575年(范粹墓)出现以后，至唐代始有影响，无论是从文献还是从考古资料来看，唐代青、白并存，唐人是邢、越并重的。唐代大诗人白居易《睡后茶兴亿杨同州》一诗谓：“白瓷瓯甚洁”，说明了白瓷在以后的岁月显示出巨大的生命力在于它最适合制作饮食器皿。
宋代南北名窑林立，各窑的烧造水平在11世纪后半期至l2世纪前半期都有明显提高，工艺技术丰富、精湛，可谓各有千秋。其时皇室所用窑器兼收并蓄，并不专宠一窑，应该说这一时代是一个没有烧造中心的时代，也是我国陶瓷史上的一个真正“百花齐放”的极为辉煌的时代。
综观我国已发现的数以千计的古瓷窑遗址，可以看到以宋王朝的民间窑场的窑业垃圾最为丰厚，这显然是商品生产高度发达的产物。看来研究资本主义萌芽的同志如能把注意力集中于宋代民营窑业的遗迹(尤其是作坊遗迹)研究，似有可能取得新的收获。
从元代开始，以“浮梁瓷局”的设置和青花白瓷的出现为标志，景德镇瓷器一直都是元、明、清三代技艺水平最高的产品。我国唐宋以来的优秀的制瓷技术在这个地区得到了保存和发展；国外的一些有用的材料与工艺（如元代用波斯青料彩绘青花瓷器，清代从瓷胎画珐琅到粉彩瓷器的生产）被这几的陶工所吸取和发扬，景德镇这个江南偏远山区的“没有城墙的”小镇，。也就变成世界上最著名的瓷城了。如果说我国宋代窑业是一个没有中心的窑业，那么，宋以后的窑业则是以景德镇为中心的窑业了。探讨这个中心的形成是十分有趣的，其原因虽然复杂，但与我国封建社会后期城市经济的发展、审美情趣的变化以及“瓷局”和“御窑”的设置当不无关联罢！
丰富而又精美的中国古陶瓷，既是中国古代社会重要的“工业品”，又是当时中国人民和世界各国人民共同喜爱的日用品和观赏品。只要研究者把目光从鉴赏家的多宝格转向古代社会，在上一个世纪还无人问津的古瓷窑遗址上的那些残缺不全的遗迹与遗物，就会变成记录古代社会生产技术与经济形态演变过程的档案簿；而古陶瓷上的那些特有的造型、色泽与纹饰除了唤起人们的美感之外，还倾诉着人类特定时代的生活习惯与审美趣味的变迁。三上次男先生曾沿着中国陶瓷碎片发现了一条古代东、西文明交往的道路；我国的探索者也将有可能在另—条崎岖的道路——历史与科学的道路上，发现中国古代陶工们的智慧与血汗，苦难与幻想，找到产生中国陶瓷之美源泉和动力。我们期待着一部和古代社会特有的生产方式和生活方式交织在一起的陶瓷史、一部活生生的陶瓷史。TAocI52.cOM
一九八一年十二月初稿
一九八二年五月修改
附记：
本文仅对近二十年来我国有关古瓷的论著作了些粗浅的介绍，除与古瓷关系密切的问题，如釉与陶轮的产生外，一般不涉及研究早期陶器的著作。
本文为应轻工出版社之约，给该社即将出版的《中国的瓷器》(修订版)一书而撰写的专文。由于完成于车船旅舍，资料也仅限于平日的读书卡片与札记，再加上笔者学识浅薄、阅读面狭窄，文中错误与疏漏之处在所难免，尚望读者给予指教。
(此次发表稿仅在个别字句上作了些调整和补充)
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彩绘陶器研究述评
顾名思义，在烧制成功的陶器上用颜料涂色绘画，这类陶器即彩绘陶器。其可以是单彩描绘涂色，也可以是两种或两种以上色彩复合描绘，色彩有红、白、黄、黑、橙、蓝、青等。陶质一般为泥胎，胎色主要是灰、褐二色，个别呈红胎。有者直接在陶胎上进行描绘，亦有先施一层陶衣，然后再进行绘画。陶衣颜色主要有黑、白、黄、赭等。纹饰简单者仅几笔勾勒，复杂者则满绘器身，从传统的几何形图案，到青龙、白虎、朱雀、玄武四神兽以及人物、动植物等都可以成为彩绘陶器的装饰题材。其种类繁多，从鼎、盒、壶、钫仿铜陶礼器，到罐、仓、盆、樽、豆、案、盘、耳杯、勺等日常生活用品以及人物俑、动物模型等都有不同程度的彩绘装饰。在烧好的陶器表面施彩绘画不必考虑高温造成的色差及色变，能够使工匠更好的发挥其技艺及想象力，因此彩绘陶器往往色彩丰富、艳丽，图案装饰饱满，具有较高的艺术水平。但也正因是在烧制好的陶器上进行绘画，其后不再进行二次烧制，因此颜料与胎体结合的牢固性较差，诸多因素如潮湿、刮削、刷洗等都可能引起脱落，因而此类陶器只能是作为明器随葬于墓葬中，并不能作为实用器应用于日常生活中。
彩绘陶器，早在新石器时代晚期即有出土，春秋、战国时期一直作为墓葬的重要随葬器类，进入西汉，彩绘陶器更是流行于全国，成为汉代墓葬明器的重要组成部分。在河南、山西、陕西、山东、河北、江苏、湖南、湖北等地区的战国秦汉墓中均出土有大量的彩绘陶器。这大批的彩绘陶器不仅时间跨度大、数量众多，而且颜色艳丽、装饰华丽、纹饰丰富，代表了当时陶器装饰的最高水平。但是目前学术界对彩绘陶器确不够重视，多数仅停留在对典型器物的描述、陶器的装饰工艺以及美术史的研究上，甚少有将其作为研究对象来研究当时的陶瓷工艺水平、绘画及美术艺术、人们的审美情趣及丧葬观念以及当时的社会生产力发展水平等。 推荐阅读：彩陶花纹当即与华夏有关 学术界对彩绘陶器的关注较早，在早期的发掘报告中，如《洛阳烧沟汉墓》即在陶器一章的纹饰一节对彩绘陶器有详细的描述和分析①。 然而将彩绘陶器单独作为研究对象来研究分析的则出现较晚，在20个世纪80年代中期出版的《彩陶与彩绘陶器》②，虽其研究重点在彩陶上，但将彩绘陶器作为一类陶器来描述，仍有一定的价值。此后不断有此方面的成果发表，归纳起来主要有以下四个方面： 1、彩绘陶器的概念、出现及流行时间、流行地域。中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》③，冯先铭编《中国陶瓷图典》④、《中国陶瓷》⑤等，对上述问题进行过简略的论述。中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》和冯先铭编《中国陶瓷》，在论述汉代彩绘陶器时分地域来介绍，表明他们已意识到不同地区汉代彩绘陶器的差异。 2、彩绘陶器的器类、纹饰、用色及色彩配置、装饰艺术。王朝闻主编《中国美术史》之夏商周卷及秦汉卷除了对战国秦汉彩绘陶器的器类、流行地域、用途简单介绍外，重点论述了陶器彩绘的流行纹样、用色、图案布局、装饰风格等⑥。《西安龙首原汉墓》⑦、《白鹿原汉墓》⑧、《长安汉墓》⑨三本汉墓发掘报告，分别对西安地区汉代彩绘陶器的流行时间、器型、纹样特点、用色及装饰手法等进行简单的归纳总结。另外陈彦堂[10]、辛革、郭画晓[11]、李建兴、罗火金[12]等也有相关方面的论述。 3、彩绘陶器的地域风格、时代特征。刘兰华、张柏对战国、汉代彩绘陶器的时代、地域进行研究，最后总结出“战国、两汉时期彩绘陶分布范围广泛，彩绘风格各异”，“显示了彩绘陶的地域性不同，但是他们又共同体现了相同的时代风格，寓不同于相同之中”，并分析了汉代彩绘陶兴盛的原因[13]。张春媚则对河南新乡出土汉代彩绘陶器纹饰进行分类，且对每类纹饰的流行时间、装饰部位及演变规律进行讨论，分析总结新乡地区汉代彩绘陶器的器类、装饰工艺、绘画技法及图案布局特点[14]。郭画晓亦从数量、器类、用色、彩绘风格等方面总结了洛阳地区汉代彩绘陶器的特点[15]。 4、陶器彩绘成分分析及保护。夏寅、吴双成、容波、兰德省、杨玉璋、张居中、王景勇、周双林等，分别对山东危山汉墓、咸阳地区、安徽“钟离君柏” 墓及河北满城汉墓出土彩绘陶器的颜料进行研究和分析；而邱国彬、李书谦、崔松林、张月峰等，则着重讨论彩绘陶器的科学保护方法及实施步骤。 此外，有的专书对典型彩绘陶器进行概括性描述。如国家文物局主编《中国文物精华大辞典·陶瓷卷》，中国陶瓷全集编辑委员会编《中国美术分类全集·中国陶瓷全集·夏商周春秋战国》、《中国美术分类全集·中国陶瓷全集·秦汉》，均对战国、秦汉时期典型彩绘陶的器形、纹饰进行描述。《洛阳古代陶瓷纹样》则对洛阳地区所出东周、汉唐彩绘陶器进行描述，并附有清晰的彩图。 从以上分析可看出，彩绘陶器的研究取得不少成绩，尤其是彩绘陶颜料成份分析及保护进展明显，但仍存在若干不尽如人意的地方，主要体现在： 1、尚未严格使用考古学方法，对考古出土的彩绘陶器及其纹样进行细致的类型学分析，彩绘陶器的演变规律以及不同地区的彩绘陶器的风格、特点，情况尚不清楚。 2、未将彩绘陶器与同时期漆器、釉陶等不同材质上的纹饰进行对比，以探讨他们之间是否存在彼此影响、相互替代的关系。 3、虽然对彩绘陶器颜料成份问题有所涉及，但未探讨彩绘陶器的生产、流通以及所用颜料的来源问题。 4、随葬陶器的数量、种类，是否与性别及墓主身份等级之间存在对应关系，彩绘陶器的渊源和流变，以及彩绘陶器盛衰的原因等问题，亦值得进一步探讨。青瓷之史研究
1、中国青瓷的主脉 中国古代文明源远流长，仅就与河姆渡文化较为密切的原始青瓷而言，商朝之器，出土于黄陂杨家湾和清江吴城；西周之器，出土于潢川李老店、屯溪、丹徒；青秋之器，出土于金山卫、闽清、光泽；战国之器，出土于吴兴、杭州。在古越窑青瓷产地上虞又相继发现了东汉后期至北宋的遗址，这是令世人瞩目的。 为此，中国科学院上海硅酸盐研究所对上虞小仙坛窑址的标本进行了测定分析，其烧成温度已达1310±20℃，显气孔率为0.62%，吸水率为0.28%，Fe2O3、TiO2的含量分别为1.64%和0.97%，抗弯强度（6个试样的平均值）达710公斤/厘米2。这些数据表明，东汉后期上虞窑青瓷已经成熟，上虞县曹娥江中游地区为中国青瓷的发源地。三国两晋时期是越窑大发展时期，窑场数量从东汉时的37处猛增到140多处，龙窑长度地从10米增加到15米。这一时期的越窑器种类多，装饰丰富，成形工艺也有了明显的改进。特别是烧成，已能很好地掌握还原焰，使釉面呈现出一种青莹如碧的绿色光泽。由于越窑工艺上的精进，三国西晋墓中屡出精品，如南京清凉山"甘露元年"墓出土的青瓷羊，高23.4厘米，釉色清亮，体态雄浑；江苏宜兴西晋墓出土的神兽尊，高27.9厘米，制做极其精美。此外，越窑青瓷在当时已广为流传，河北省邢台镇西晋墓出土的青瓷狮和辽宁省辽阳上王村西晋壁画墓出土的青瓷虎子就是例证。这一时期的青瓷有不少都注有铭文，如南京赵士岗吴墓出土的一件青瓷涤器，腹部刻有"赤鸟十四年（251年）会稽上虞师袁宜作"字样；江苏省金坛县出土的青瓷扁壶，腹部刻有"紫（此）是会稽上虞范休可作柙者也"字样；在一些青瓷堆塑罐上另有"会稽出始宁"等字样。这些铭文不仅说明了越窑的知名度，还暗示了当时名匠名作辈出，并由他们（或它们）将制瓷技术传播推广，促进了我国早期制瓷业的发展。 在浙江越窑区的古窑址，除上虞、余姚、宁波、温州是东汉者外，发现唐以前窑址的地方有：孙吴者五县市；西晋者七县；东晋者十县；南朝及隋者十二县。 唐代青瓷的主要产地是瓯窑、婺窑和越窑，由于三者都生产在浙江古越地，所以将之统称为越瓷。《新唐书·地理志》说："越州，会稽郡中都督府，土贡瓷器"。《旧唐书·地理志》载"越州中督府，武德四年（621年）置越州总管，管越、嵊、姚、鄞、浙、纲、衢、 毂、丽、岩、婺十一州。武德八年废鄞州为贸 阝县，嵊州改为剡县所属。天宝元年（742年）改越州为会稽郡，乾元元年（758年）复为越州"。所以产贡瓷的越州，宜以天宝定制为准，应包括会稽等七县。 唐代，随着政治中心的北移，开辟了陶瓷史上"南青北白"的烧造局面。南越窑青瓷由于所用原料精淘细练，胎质紧密，气孔率较小；由于采用匣钵烧制，器物光洁夺目、端庄规整；又由于施釉技术的提高，釉药厚度达0.2-0.5毫米，釉面较前更晶莹滋润。为此，唐代文人学士多喜用越瓷，陆羽《茶经》中曾描绘它胎质类玉，光洁类冰，悦目怡神。赞美越瓷之最全面的是陆龟蒙和徐寅。徐氏《贡余秘色茶盏诗》中云："巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云"，陆氏《茶瓯诗》则称道"岂如王圭 璧姿，又有烟岚色"，成为千古名句。 唐越窑青瓷品种丰富，瓶、壶、碗、洗、尊、炉、渣斗等应有尽有，同类器皿又有多种形式。以碗为例，有侈口、直口、敞口、五葵瓣口、五花瓣口等。小件器皿因受当时金银器的影响，在晚唐时期出现了刻花装饰，线条豪放有力。 李唐一代，经济昌盛，手工艺品大量出口。就越瓷而言，日本东京仁和寺、奈良法隆寺和福岗县筑紫郡水城村大字通古贺字立明寺，都曾发现唐越窑瓷器。七世纪印度最繁荣的布拉明那巴故城，也曾出土唐越瓷碗。阿拉伯撒麻刺和拉吉斯故址亦出土了越瓷残片。九世纪埃及开罗南郊伐斯特也出土了越窑残器，还有刻划荷花、凤凰纹样者。九世纪中叶，阿拉伯商人苏雷漫游中国，851年写游记，极力赞扬中国青瓷。英文"中国"即"CHINA"一语，可溯源于此。 唐越窑窑址在浙江余姚上林湖一带有二十余处，这说明了越窑当时的盛况。唐越瓷以西安总章元年李爽墓出土的越窑瓶为最早，其后出土于越州及邻封者有七处。 做为中国陶瓷的主流，五代越窑仍继续烧造，其窑址在余姚上林湖及上虞都有发现。吴越御窑烧造的秘色瓷最著名，吴越王钱氏在893-978年间供奉北方的后唐、后晋、辽及北宋，载入《十国春秋》、《吴越备史》、《补遗》及《宋会要》等书，一次贡瓷多至一万一千余项。宋人周辉《清波杂志》、曾忄造《高斋漫录》都谈到"越州瓷为供奉之物，臣庶不得用，故云秘色"。 出土的五代越瓷，有年款者：余姚发现"下林乡使司北保龙德二年（922年）题记的青瓷筒式罐；连云港玉带河发现吴太和五年（933年）海州刺史赵思虔夫人王氏墓，有三瓣和五瓣花口碟、碗，还有瓷枕；上林湖发现刻款永字，太平戊寅（978年）青瓷和印花五子灰青瓷盒；钱塘江畔施家山发现周广顺二年（952年）吴越王钱亻叔 生母吴汉月墓，有吴越御窑瓷器，质洁釉莹 ，有制于吴越王宗正四年（928年）者"。 唐越窑釉色，大多是青中泛黄，带有不成熟的还原气氛。五代则一改前貌，造一泓清漪的湖色，绿面匀净。在装饰上，五代继承并发展了晚唐的刻花技术，大胆采用浮塑与刻划纹相结合的手法，在中国陶瓷史上留下生动的一页。就刻划纹饰而言，五代不仅有团花、鸡心、弧线文、点线文，还有蕨草、缠枝花、莲瓣牡丹；有相对的蝴蝶、凤凰，又有飞腾的云龙、亮翅的仙鹤，或写实逼真，或富有诗意，为耀州青瓷、临汝青瓷和龙泉青瓷的发展开辟了道路。 越窑入宋以后，渐渐衰落。其原因是，北实宫廷用瓷（汝窑、钧窑和汴京官窑）地位的确立和民窑中北方定窑、南方建窑之兴起。
2、越窑入宋的地域形式 公元960年，后周王朝的大将军赵匡胤在黄河岸边的陈桥驿，发动了一场不流血的政变，开创了长达一百六十七年的北宋时代，并以汴京（河南开封）为国都。 平缓坦荡的中原大地，既没有山河之固，也没有天险可守，诸多的不利因素，使得宋太祖赵匡胤在建国之初曾萌生过追寻汉唐盛世，迁都长安抑或洛阳的想法。然而一班大臣和亲王辩论的结果，终因汴京得运河槽运之利，通往江南之便而放弃了这一念头。 行伍出身的赵匡胤，深知无险可守卫的汴京要保有社稷，必须拥有一支庞大的禁卫军的道理。于是乎打开国库，以巨额资财和国力，"举天下之兵宿于京师"。数十万禁军连同眷属驻于京畿，使得宋代京城人口达到创纪录的一百六十万。汴京成了那一时期世界著名的大都会。 这一时期，中国封建社会内部商品经济迅速发展，科学文化异常发达，伴随着商业、手工业经济的大规模介入，北宋京城出现了具有划时代意义的"城市革命"--隋唐时代政商严格分离的封闭式的"里仿制"，为政商不分、政商相融的敞开式的街巷制所取代。商业区已不受"里"、"仿"之限扩大到全城的各个角落。居民住宅与商业店铺交互错杂，甚至在皇宫外政府机关集中的"御街"，也是一个热闹的商业中心，幌子招展，叫卖声声，茶坊饭庄比比皆是……。这种北宋遗风，在今天依旧可以感受到。八十年代建成的"京都御街"再现了北宋画家张择端《清明上河图》里所描述的繁华京都的一部分。 随着社会经济的变化，宋人的生活观念也在发生变化。唐有厚葬习俗，墓窟中有三彩器、瓷器、金银器和壁画，壁画中所表现的多是"极乐世界"的佛国景象，所奉出的是一曲幸福存梦想，引人入胜的虚幻颂歌。而宋墓则不同，壁画内容以家庭居室生活场景为主。这是意识的变化，也是生活方式的变化，生活方式的变化对建筑、陶瓷、文房用品、印刷、酿造、纺织等手工业提出了新的要求。就陶瓷而言，首先是要满足宫廷的需要，其次是供给一些达官贵人，再其次是民间生活用瓷。据宋人笔记、话本记载，宋时的酒楼茶坊都悬挂名人字画，以美器美食为召。形成了饭店用青瓷，饮食担子用白瓷，饮茶斗茶用黑瓷的社会习尚。 北宋是我国古代陶瓷发展的一个重要时期，也是意见和争论较多的时期。以青瓷为例，《中国陶瓷史》称"耀州窑创烧于唐代……，同时或稍晚仿烧耀窑青瓷的有河南境的临汝窑、宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、禹县钧台窑、内乡大窑店窑、广州西村窑和广西的永福窑等，形成了一个与越窑面貌、风格有别的北方青瓷窑系"。这种看法，本文是不能同意的。因为，早在南宋时，陆游就曾指出："耀州青瓷器谓之越器，以其余姚秘色也。然极粗朴不佳，惟食肆以其耐久多用之"（《老学庵笔记》）。从黄堡镇遗存的早期标本又可以看出，唐耀瓷尚无定形（受鼎州窑的影响），五代的则略有规范（仿系吴越御窑贡瓷），到北宋初期式样虽有所增多，但在造型、工艺、釉色和装饰上，仍未形成自己的风格。因此，"唐耀州窑"一语，提法欠妥："同时或稍晚仿烧耀窑青瓷的……北方青瓷窑系"一语，就显然缺乏证明和论据。所以本人认为，下面一种看法似更清晰和正确：中国青瓷的杰出代表--越窑，入宋渐渐被淹没，成为历史的陈迹。脱颖而出的陕西耀州窑、河南临汝窑和浙江龙泉窑，以其独有的地方特色，鼎立于西北、中原和长江以南；又以其牢固的地位，主宰着宋、金、元三代瓷业的生产。本文重点阐述的，即是这三大青瓷窑系。
2.1 陕西耀州窑 耀州窑以今陕西省铜川市黄堡镇为代表，包括陈炉镇、立地坡、上店及玉华宫等窑在内。铜川旧称同官，宋时属耀州，因此称耀州窑。 耀州青瓷始烧于唐，同时兼烧黑釉和白釉瓷器，入宋以后，才逐渐形成自己的风格。北宋中期的耀瓷，无论刻花、印花均以刀锋犀利和线条流畅为同类装饰之冠。从出土物可以看出，耀州烧造青瓷明显是受渐江余姚越窑的影响。如宋初耀瓷碗类标本中有两种刻花装饰：一种是在碗外用浮雕手法，刻两层莲花纹，这种刻饰盛于五代越窑碗，耀瓷刻花莲瓣碗就取材于越窑碗纹样，具有越窑风格。故南宋陆游有"耀州青瓷器谓之越器，以其余姚秘色也"之说。耀瓷早期刻花的另一种装饰是在碗的外部刻划草率的似是而非的花卉图案，这应是耀州刻花最初的面目。北宋中期，耀瓷刻花题材丰富多变，并开始出现了印花装饰。到北宋晚期，则布局严谨、讲究对称，各地出现的印饰花纹，无不应有尽有。 耀州窑产品以民用为主，产品质量在北方属上乘。正因为如此，被地方官吏选中，以常年例贡形式，烧造贡瓷供北宋宫廷使用。宋·王存《元丰九域志》卷三有：耀州华原郡土贡瓷器五十事；宋史卷八十七《地理志》也有耀州贡瓷的记载。两书所记耀州属县之中都明确提到同官县，今黄堡镇耀州窑遗址就是宋同官县属地，而耀州其它几个属县，都没有发现瓷窑遗址，故宋时贡瓷可以肯定为黄堡镇所产。两书所记耀州贡瓷的时间是在神宗元丰（1078-1085年）到徽宗崇宁（1102-1106年）之间约三十年。
2．2 河南临汝窑 河南是我国北方重要的陶瓷产地，不少著名瓷窑都集中在豫中地区，临汝窑则是它们的总称。 临汝窑的分布主要集中在原汝州所辖各县，包括临汝、郏县、鲁山、宝丰及临近的宜阳、新安、陈留、禹县、内乡等地，规模之大，为北宋南北窑场所不及。临汝窑系诸窑宋时烧瓷分两部分：一部分烧宫廷用瓷（后文论述）；一部分烧民间用瓷。民间用瓷的烧造时间，过去人们曾做过一些推测，有人认为始于宋初，有人认为始于北宋中叶，也有人认为始于北宋中叶，也有人认为始于隋。临汝窑是一个大窑系，临汝窑系诸窑有一个相继仿制，相继成熟的过程，在烧造时间上，不能一言以蔽之。可以肯定的是，豫中地区烧造青瓷是受唐越窑的影响，它历经五代，伴随着王朝的兴衰，一直到元才走完全程。以下对临汝窑系诸窑做一简要的介绍。
（1）严和店窑。严和店北距临汝县城十二公里。境西有一鸿沟，沟东地表一米以下有两米厚的堆积层，沟西上匣钵、瓷片堆成，向南直至莽川。在长200米、宽50米的地面上，遍布着大量的瓷片标本。从采集的标本观察，严和店窑宋时以烧制碗、盘为主，兼烧瓶、尊、洗类等物，与汝瓷很接近，但多注重装饰。器表有各种不同的刻、印花卉图案，纯然民窑系统。
（2）宝丰窑。该窑位于宝丰城西大营镇清凉寺村南河旁台地上，不仅产品丰富，而且规格可观。从实物标本中观察，该窑以烧造民用瓷器为主，兼烧北宋宫廷用瓷（即汝窑）。其种类有刻花、印花青瓷，又有磁州窑类型的白地黑花、白瓷和白釉加绿彩、黑釉兔毫以及色泽明快的宋三彩和风靡一时的仿钧制品等。宝丰清凉寺窑场规模宏大，面积约80万平方米，地层堆积物厚处达6米以上。从出土的窑具看，当时的制瓷工艺已相当先进，专业化生产已经形成。
（3）东窑。东窑在汴京以东的陈留县，亦称"董窑"，创于北宋初年，但未发现窑址。该窑以东青器见著，与汝窑、汴京官窑并列。东青器亦称"青东器"、"青冬器"，胎骨细腻、釉面光润，多紫口铁足。文献中记载器类有瓷印、狮鼓镇纸、菊瓣水中丞、天鸡壶诸种。其中天鸡壶下有一窍，制做之精，不同凡响。清代雍正时御厂仿烧的东青釉极为成功。因其釉色又与豆绿接近，故也叫"豆青"。东青器沈静雅素之风格，与耀瓷和龙泉瓷有着根本区别。
（4）宜阳窑。宜阳窑位于宜阳县西的三里庙，再向西靠近银屏山，故也叫"银屏山窑"。该窑以烧造青瓷为主，兼烧白釉，白地黑花及黑釉器。宜阳窑一般施釉较厚，这在临汝窑系诸窑中很少见。器表除去素无纹者外，刻花和印花占多数，还有少量的划花或刻、划兼作，以及刻、划、剔地等技法并施的。在装饰纹样中以花卉为主，另有海水游鱼等图案。宜阳窑的刻花工序一般是先刻出花叶轮廓线，再蓖划花筋叶脉，风格与定窑、耀州窑相似。所不同的是，该窑碗内多满刻菊瓣纹，青釉器盖顶也多刻有百折纹，形成以盖纽为中心向四周的放射线，简捷而生动。
（5）内乡大窑店窑。内乡大窑店窑即文献中提到的邓窑。南宋叶 《坦斋笔衡》记载："本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青瓷器，故河北、唐、邓、耀州悉有之……"。内乡县北宋时属邓州，《南阳府志》记载有大窑店名称。经调查窑址就在县西25公里的大窑店区。从已获的标本观察，此空延续时间很长，由唐至元历经500年之久。宋时以烧造青瓷为主，釉色介于钧、汝之间。内乡邓窑的印花装饰与严和店、宜阳、新安等窑均有差异。上述各窑印纹较浅，而内乡邓窑印纹隆起；上述各窑印花碗的外壁，多刻有荷叶之筋纹，而内乡邓窑不见，保持了自己特有的风格。
（6）东沟窑。东沟窑位于临汝的东北隅，在大峪店越山即入禹县，是钧瓷故乡的近邻。所烧青瓷既有汝窑风格，又有钧窑特色，可以看出两窑的影响。东沟窑烧制的板沿洗，具有典型的宋钧特征，洗底轮旋有凹入的浅圆窝，在天青釉地中带有玫瑰紫色斑点。这种洗也有通体施青绿釉的，釉质纯粹滋润，烧得恰到好处。陈家庄窑在大峪店北四公里，所烧器物以碗、盘、洗、罐为主。烧制的小盘，由于口沿有下卷弧度又可置于直口碗上做盖，造型设计美观实用。仅距临汝严和店半公里的蜈蚣山窑，所烧瓶、罐、洗类，釉色有月白、淡青二种，其中尤以淡月白中带紫红斑彩最为动人。这种月白釉挂红斑的现象，在其它瓷窑中是没有的，可以说是临汝蜈蚣山窑的特殊风格。传世品中未发现这类完整瓷器，因此极为珍贵。
（7）禹县八卦洞窑。禹县是钧瓷的故乡，半个多世纪以来，国内外同仁在此进行调查，发现了近150处窑址。禹县城北门八卦洞窑，在烧造规模和产品质量上，为禹县诸窑之冠。该窑创烧于北宋中期，晚期为官家所控制，烧造宫廷用瓷。八卦洞窑产品釉色有天青、淀青、月白、天蓝诸种；造型有各类花盆和盆托，如葵花式、莲花式、海棠式、渣斗式、六方形和长方形，还有尊类、洗类、瓶类、碗类等。该窑器物的特点是：胎质坚固、细腻致密；釉面红紫相映、光彩夺目；器表偶有走泥者多开片状；一般器物底足满釉，洗 、盆类另涂釉，并按器形大小刻有从一到十的字样，井然有序。这些编号数字的发现，解决了陶瓷研究者对其多年的争议。
（8）新安城关窑。新安城关窑位于豫西地区，是一处宋元时期制瓷水平较高的生产窑场。经钻测，遗址面积约27万平方米，地下埋藏很富。新安城关窑产品种类俱全，其中的青釉器与本窑其它瓷类比，具有施釉薄而匀净的特点，在烧造技术上，铁的还原可谓恰到好处，出现了天青、淀青、豆绿、葱绿等多种釉色。新安城关窑器表比较注重图纹装饰，由刻花、划花到印花，由缠枝、折枝、交枝花卉到鸳鸯戏莲、海水游鱼及田螺浮于水浪等，富有浓郁的民间生活气息。
2．3 浙江龙泉窑 龙泉是"越窑"系统青瓷。早在公元三、四世纪时，今浙江东部宁绍地区就已形成了一个以绍兴、上虞为中心的早期越窑青瓷体系。三国两晋和南北朝时期，浙江地区制瓷业有越、婺、瓯、德清四窑，其中质量最好的是越窑，德清窑则兼烧黑釉。唐越窑更上一层楼，余姚瓷以釉取胜。五代、北宋初期又以余姚为中心，再度形成了一个烧制所谓秘色瓷的越窑体系。北宋时期的龙泉窑受越宾、婺窑和瓯窑的影响，烧制与其有相似特征的青瓷。进入南宋，龙泉为应付临安朝廷、官家需索，开始生产一种以石灰碱釉为特征的似官或似官瓷器；中期以后，才逐渐形成了有龙泉自身特点与风格的梅子青、粉青釉青瓷。降及元明，浙江龙泉窑已由高潮逐渐衰落，后终为江西景德镇所替代。 根据历年考古发现，越窑系统的"先龙泉"始自唐代，它是继承浙东越窑的优秀传统而发展到浙西的。《新唐书·地理志》记载："越州，会稽郡中都督府，土贡瓷器"。这说明，唐代越州已有贡瓷，而当时属于括州的"先龙泉"则仅仅是对越瓷的仿制。七十年代初，在龙泉的大窑、金村进行发掘，发现宋代龙泉窑的三叠层，从遗存标本中可以看出，与"先龙泉"有别的龙泉青瓷创烧于北宋早期，以南宋晚期的产品为最精，可与文献记载相印证。以下就从质地、造型、釉色、纹饰四个方面，对龙泉窑做一小结。
①龙泉是继越窑而起我国南方著名的瓷窑，宋时器胎骨多为灰白色，少数灰黑色，胎质坚实、细密。
②龙泉器物的造型，浑厚古朴，种类较多，早期产品以日常用具盘、碗、壶为主，瓶、杯、洗、炉等也有烧制。
③宋早期龙泉底部露胎，中期才开始施釉。早期的釉色是青中泛黄，以后釉色多变，有粉青、翠青、梅子青诸种。由于器身釉厚，边沿转折处釉下坠，就会显现出白色，被称为"出筋"。这种情况，粉青、梅子青最多。龙泉施釉较为细密，釉面极为光润。
④龙泉的装饰，有图有字。早期大都刻、划花纹、常见的有弦纹、蓖纹、莲瓣纹，中期花纹减少，仅刻划简单的莲瓣纹，大都没有装饰。瓷洗里常见贴有双鱼，瓶类饰有鱼耳、凤耳、贯耳等，还有的在釉上饰以红褐色斑点。也带款识的，如青瓷盘内印有"洞滨遗苑"或 "金石满堂"的楷书图章。 以上四个方面，概括了宋代龙泉窑的基本面貌。可是，明代中叶，人们在论述龙泉青瓷时常常以"哥窑"、"弟窑"为主题，有的干脆以哥窑、弟窑取代之。更有甚者，将龙泉窑系的"黑胎"瓷说成是南宋官窑、哥窑，白胎瓷（以贯耳瓶为例）说成是汴京官窑……，如此等等，这在国内外陶瓷著录中常可见到。章生一、二兄弟各主一窑的传闻，纯属演绎而来，不能做为史实依据。明人所谓的宋"五大名窑"，其命名亟待更正。
3、北宋的名窑
3.1 汝窑 关于汝窑的起源，我国学术界从五十年代起就进行了研究和探讨，至今众说不一。本人认为：汝窑源于临汝窑，而临汝窑形成一个窑系是"受南方秘色瓷的影响"。北宋中期，临汝窑在继承和发扬越窑传统的同时，一方面借鉴定窑的先进印花技术，一方面采用了耀州支钉托烧的叠烧方法，创造了中原地区印花青瓷的特殊风格，改变了自唐以来我国"南青北白"的烧造格局，与陕西耀州窑、浙江龙泉窑一并构成了中国三大青瓷窑系的鼎足之势。所不同的是：临汝窑系诸窑宋时烧瓷分两部分，一部分烧宫廷有瓷，即著名的汝窑、钧窑和汴京官宾；一部分烧民间用瓷，它应包括严和店窑、宝丰窑（兼烧官瓷）、东窑、宜阳窑、内乡大窑店窑、东沟窑、郏县野猪沟窑、神后刘家门窑、禹县八卦洞窑（兼烧官瓷）和新安城关窑等。 有关宫廷用瓷的记载，以陆游《老学庵笔记》"故都时定器不入禁中，唯用汝器，以定器有芒也"，最为可信。北宋人徐兢《奉使高丽图经》中"越州古秘色，汝州新窑器"一语，则生动地记述了宣和年间汝窑的繁荣与兴旺景象。由此可以推断，北宋烧造宫廷用瓷的时间主要是在徽宗时期（1101-1125年），正是这25年，豫中地区成了全国闻名的陶瓷中心。 在北宋官瓷中，以汝窑传世品最为少见。目前所知，主要收藏于北京故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆和英国达维特基金会。其中以台北故宫博物馆收藏最富22件。日本是酷爱中国古代文化的国家，但在陶瓷美术馆及私人藏品中，汝窑器仅只见三件。美国各大博物馆中，也只有克利夫兰博物馆和圣路易博物馆等有一、二件收藏。 汝窑器在宋时即已"近尤难得"，明人则将其列于众窑之首，可见制做之精。从传世品中观察（结合清凉寺出土标本），器物除少数用于陈设外，多数日常用具，如盆、碗、碟、盏托、洗、樽等，它们既无钧窑器之奢华，又无汴京官窑器之气派。正因为如此，历代文献谈汝瓷只赞其釉色与质感，器形和胎骨则不提。从出土物看，汝窑瓷胎致密细腻、色如香灰，胎釉结合处微泛红意，这可能是胎土中含铜的缘故。汝瓷的釉色有粉红意，这可能是胎土中含铜的缘故。汝瓷的釉色有粉青、灰青、卵青、淀青诸种，因烧成气氛不同而呈色不同。器表多为蝉翼纹状细小开片。在烧造上，多采用满釉支烧，盘碗底部有支钉三或五枚，所见器物铭文仅"奉华"及"蔡"两种。"奉华堂"系南宋高宗时德寿宫的配殿，为高宗宠妃刘妃所居。"蔡"字铭文，一可能是指蔡京，徽宗时京位极品；二可能是指蔡修（蔡京之子），修为驸马，徽宗七次至其府第，赐珍奇无数，其中想必有汝瓷在内。
3.2 钧窑 关于钧窑的得名、烧造时间、产地与兴衰，由于文献记载不详，历来争论不已，《禹州志》上说："州西六十（华）里，乱山中有镇曰神后，有土焉，可陶为瓷"。不少陶瓷著作都认为"窑以地名，以钧州所造"，并把钧瓷定为金代瓷器的代表。有的还说，钧瓷在宋墓中不曾出现，而多出于元墓，因此认为宋无钧，钧瓷始于元等等。陈万里先生在他的《中国青瓷史略》一书中指出"钧瓷的兴起与汝窑的衰落有密切的关系……"，"钧窑之继汝窑而起是在金人统治时代，那是钧窑器的黄金时代"。70年代以来，北京故宫博物馆院和河南省文物研究所通过对禹县八卦洞窑址的考古发掘，推断钧瓷起源于唐，盛于宋，复烧于金元三个不同的历史时期。八十年代起始，北京古陶瓷研究所对钧瓷的故乡--禹县，进行了多次调查，并根据大量的资料，认为：
（1）钧瓷是在青瓷（即早期绿钧）的基础上发展起来的，而早期绿钧则是临汝青瓷在禹县的最初表现形式。这种表现形式起源于北宋中期。
（2）钧瓷的铜红釉，打破了豫中地区天青一色的沉闷局面，到北宋晚期异军突起，徽宗时达到最高水平。
（3）钧窑形成一个窑系是在金人统治时期，除河南省境内，还影响河北、山西、内蒙古等地。 钧瓷自成为国内外陶瓷界的重要研究课题之后，半个多世纪以来，一直是人们追求仿摹的对象。值得注意的是，很多人都喜欢钧瓷釉面的乳光变化，称它"釉俱五色、艳丽绝伦"。六十年代至今，一些学者对钧釉的化学组成和烧成规律及液相分相现象进行了分析研究，总结出钧釉结构的四大特征：
①方石英在残留颗粒周围的马齿状结晶；
②特有的釉反映生成钙长石或斜长石反应层；
③微泡气相的分离 ；
④红斑区和蓝色釉区两者都存在着二液相分离的结果，铜、铁离子作为网络修饰子实含于孤立相中。钧釉的基本色调是红、蓝、灰、白，有的色带呈光芒放射状，有的色带横向或斜向漫漫，有的色带纵向流淌，飘逸虚幻、颇具神韵。钧窑器幽雅的蓝色光泽里，往往奇妙地出现玫瑰紫斑彩，这种以红为主的窑变艺术之美，表现出钧瓷无银的魅力。更可贵的是，这些色彩艺术没有任何人为故作的痕迹，完全是一种自然形态。古人曾用"绿如春水初生日，红似朝霞欲上时"和"夕阳紫翠忽成岚"的诗句来形容钧瓷之美。钧瓷釉色如此丰富，但构成其自身美感的外观特点只有两个：即具有莹光内蕴非透明感觉的乳光状态和绚丽多姿的窑变现象。所谓乳光状态是指钧釉那种像玛瑙或宝石蓝一般美丽的天青色半乳浊状态，这是钧窑系共有的特征；所谓窑变现象是指钧釉的乳浊度和色彩发生复杂的交错变化而使釉面变得多彩艳丽的那种现象。这种蓝色乳光釉和窑变色彩构成了钧窑的重要艺术特色。
3.3 汴京官窑 汴京官窑，是北宋时期唯一一个宫廷垄断的瓷窑。关于汴京官窑之说，始于《辍耕录》转载的叶寘《坦斋笔衡》，"北宋大观间，汴京自置窑烧造……"。由于所用材料讲究，釉药采自陈留、阳翟等地，故马祖常有诗云："贡篚银貂金作籍，官窑瓷器玉如泥"。又有南宋人顾文荐《负暄杂录》中记载："宣政间，京师自置窑烧造，名曰官窑"。后者记述宣政间，即宋徽宗政和到宣和的15年间（1111-1125年），而前者已明确指出是大观年（1107年），两者相错4-18年，均属于北宋晚期的徽宗时期。 从传世品中观察，汴京官窑器胎骨有深灰和浅灰两种。釉色有粉青、月白、翠青和豆绿等。釉面呈冰裂、蟹爪、梅花片纹样，也有作鳝血丝状的大开片者。造型多为炉、尊、瓶、壶、觚及文房用品等。 汴京官窑又是一个无法从窑址取证的瓷窑。按照传统的观点，汴京城本不适于为都，黄河下游在此一段泥沙淤积，河床年复一年的提高，构成威胁汴京的最大隐患。这种隐患在以后的年代里，屡屡地成为现实。宋代时的京城，如今除了"铁塔"尚存以外，整个的已被淹于黄河泥沙之下，黄河水位已经高出开封城达十米之多，形成了一条高悬天上的可怕的"悬河"。又由于地下水位的上涨，使得考古发掘工作越来越难以进行。由此，引起了一番争论： 其一认为，汴京官窑即是汝宾。根据可能来自《格古要论》"色好者与汝窑相类"。汴京官窑和汝窑除同根于临汝青瓷外，在器型特征、胎质材料、釉面表现、支钉部位和数量上都不相同，就其釉色也有差异。因此可以断定，汴京官窑和汝窑是两个窑。 其二认为，明清两代录书只谈"官窑"，而不言"汴京"二字，据此否定有"汴京官窑"的存在。此说很难成立。南宋人《负暄杂录》早已明确指出有汴京官窑；此外叶寘《坦斋笔衡》在谈到南宋修内司窑时也说"袭故京遗制"，只是未祥尽阐述而已。 其三认为，汴京官窑与杭州"修内司官窑"同样存在。对此，本人并不否认。但是"同样存在"的两个不同时期、不同风格的瓷窑要用同一词代表的话，就另当别论了。南宋官窑，以八方杯、鱼耳炉为例，极其空灵美丽，非常接近北宋，然而毕竟更柔婉清秀，没有那种阔大气质了。
4、宋瓷的意义 关于宋"五大名窑"，素来有所争论。概括起来有：汴京宫窑即是汝窑的问题；汴京官窑、修内司窑、郊坛下窑、龙泉窑统称为官窑的问题；哥窑与官窑的关系问题；由于某些明代文献记载龙泉窑所引起的混乱等。这些问题的解决，除有待于窑址的发现，文献资料的收集和科技工作者的配合外，更重要的一点就是要认清历史，认清北宋王朝与南宋政权（包括金国在内的）变迁的历史。 北宋是以"郁郁乎文哉"著称的，它大概是中国古代历史上文化最发达的时期，上自皇帝本人、官僚巨宦，下到各级官吏和地主士绅，构成了一个比唐代远为庞大也更有文化教养的阶级或阶层。陶瓷艺术上，自然的还原和诗意的追求是基本符合这个阶级在"太平盛世"中发展起来的审美趣味的。这是一种虽优雅却含蓄的趣味。这种审美趣味在北宋中期即已形成，中期未达到最高水平和最佳状态。在以汴京（河南开封）原五代旧朝京都为基础发展起来的轴心城市里，临汝青瓷率先完成了由俗到雅的过渡，创造了与南北青瓷很不相同的另一种类型的艺术意境。为宫廷用瓷的确定和选择提供了充分的思想条件。 北宋后期的历史揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章，它的杰出代表就是宋瓷。宋瓷之所以形成一种概念，在于它的细洁净润、色调单纯、趣味高雅，它上与唐之鲜艳，下与明清之俗丽都迥然不同。北宋王朝士大夫们的审美水平和感受力是相当高明的，凡属文化范畴内的，如诗词、绘画、陶瓷、建筑、书法、音乐等，都体现出一个规律性的共同趋向，即追求韵味，而且彼此呼应协调，相互补充配合，成为一代美学风神。 徽宗皇帝正好是这一文艺思潮和美学趋典型代表。他作为诗、书、画无所不能，异常聪明敏锐的文艺全才，四千年文明的庇护者，高级鉴赏家，是中国后期封建社会文人们很亲切很喜爱的对象。 然而徽宗在位期间，政治腐败，民不聊生。这位崇奉道教却又谨守儒家思想的帝王，无论是他的对外防御政策，还是对内专制的封建统治，与之先帝无有不同。但要注意的是，徽宗留给后人的主要形象并是这一面，而恰恰是他的另一面。这后一面，才是徽宗之所以为徽宗的关键所在。赵佶，这位依封建社会皇权世袭制度而即位的北宋皇帝，在中国历史上，书画名家的地位胜过了他的皇位，文艺复兴的天才倡导胜过了他"实内虚外"的卑弱和无奈。他在位二十五年，最大的功绩在于：在他以前，我国的民间艺术与文人艺术已相互独立或分化；在他以后，则出现了这两种层次不同、趣味不同的艺术形态的对流，他把雅与俗、巧与拙这种艺术上的双重性表现及完美无缺。这是一个写真的世界，这个世界所追求的美是一种朴实无华、平淡自然的情趣韵味，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种彻底了悟的哲理高度。无怪乎语文房清玩中，就只有宋瓷最合徽宗的标准了，只有"此中有真味，俗辨已忘言"的汝窑、钧窑、汴京官窑、建窑和定窑，才是徽宗所珍视的对象，并被抬高到独一无二的地步。 ……千百年来，宋瓷就一直以这种徽化的面目流传着。
陶瓷史研究的里程碑
现代陶瓷史研究队伍可分众多流派，但有两个里程碑式的重要阶段或方法，则不得不提。一是陈万里先生为代表的陶瓷考古派，开创了陶瓷考古的先河，奠定了第一块里程碑，使陶瓷史研究步入科学考古的轨道。为什么说是以陈万里先生为代表的呢，因为陈万里先生是时代的产物，与他同时代的人，也有应用现代考古学研究陶瓷史的，但都不及陈万里先生成果辉煌，陈万里先生发表的第一篇论文是１９２８年的《调查龙泉青瓷报告》，而张厚璜、李详耆合著的《钜鹿宋器丛录》初版于１９２３年，该书是１９２０年发掘钜鹿城的报告集，收录出土陶瓷文物资料，详加考证，注重科学考古，该书至今仍是研究磁州窑历史的重要参考书目。如果从时间上判断，张、李之书当是应用现代考古学研究陶瓷史的第一部专著。而陈万里先生则以他个人具有的艺术才华，又于１９３６年出版了《越器图录》，１９４６年出版了《瓷器与浙江》从而奠定了现代中国陶瓷之父的权威地位。陈万里先生解放后调入故宫博物院专门研究陶瓷史，如鱼得水，其成果令世人瞩目。陈万里先生多才多艺，他的个人摄影集，曾是中国摄影史上第一本正式出版的摄影集，他的考古论文，旁征博引，文笔流畅，与其说学术论文，不如说文风清新的散文，读后令人赏心悦目，回味无穷。个人才华与时代机遇的结合，造就出第一个里程碑式的代表人物。
第二个里程碑是以周仁先生为代表的科学家将科学化验引入陶瓷史的研究，从而使陶瓷史的研究沿着科学化验的道路进一步发展。１９５８年科学出版社出版了周仁等著的《景德镇瓷器的研究》，此后，沿着周仁开创的道路，科学工作者对耀州窑、钧窑、定窑、汝窑、龙泉窑及历代青花、色釉等，进行了一系列的化验。其学术成果成为陶瓷史研究的科学依据，被广泛地应用于陶瓷史研究的各个领域之中，显示出强大的生命力。周仁先生本人没有躲过十年浩劫，１９７６年以后才平反昭雪。
从陈万里到周仁，是陶瓷史研究道路上的两个里程碑。随着时代的发展，许多新理论和新方法也开始被应用于陶瓷史的研究之中，并且也取得一些成果。但回顾学术发展史，我认为这两位大家的学术成就，应该让所有的陶瓷史研究者们景仰。
瓷器研究的典范
瓷器研究的典范
——评《中国磁州窑》一书
《中国磁州窑》（上、下卷）
主编：叶喆民
副主编：马忠理
出版社：河北美术出版社
出版时间：2009年12月
《中国磁州窑》一书，由磁州窑研究专家、考古学家、工艺实践家通力合作，历时四年，终于出版。这是陶瓷考古界的大事，它表明磁州窑的研究达到一个新的高度。本书在系统性、深刻性和科学性方面，成就十分突出。
第一，资料全面，基础扎实。
磁州窑中心窑场考古发掘的全部资料都用上了，当年河北省邯郸市文物研究所与北京大学考古系联合发掘时，马忠理先生就主持发掘，编写报告、写有关论文，他付出很大精力。其后，又对观台周围窑址作系统的调查，对北方各省磁州窑系开展了系统的资料收集工作。王兴、马小青先生对文献汇编、国内外各大博物馆收藏品收集很细致，有许多新资料很难得。
第二，历史脉络清晰。
由于有考古发掘资料作依据，正确运用考古学的层位学、标型学的原理进行分期研究。将磁州窑的历史分为五期，每一期一个特定的历史阶段，典型器物的比例，造型特征，花纹内容进行排比研究，分期比较科学，符合磁州窑历史发展的实际。
第三，全新的内容。
任双合先生的《磁州窑传统生产工艺及制作》一章是磁州窑研究的全新的内容。以往的研究对它原料的性质和开采、粉碎、拣选、淘洗、提炼、成型、装饰、窑炉烧制等认识不深，多是一知半解。有些是用现代陶瓷工艺学去套，对各道工艺程序的特殊性，个性化操作也了解不够。很希望陶瓷工艺实践家现身说法，把他们一生积累的经验、绝技披露出来，使我们对磁州窑工艺上的独特风格有深刻的认识。任双合先生的文章相当好地解决了这个问题。文图并茂，科学阐述，还有现场表演，这是全新的，为陶瓷窑系的研究树立了一个典范。
第四，艺术地再现了磁州窑历史的真实面貌。
本书除收集资料全面以外，编辑、印刷上也值得称赞。朴实无华，详细真实，着重表现磁州窑瓷器的质感。器形的线型结构、胎体质地，制作的工艺过程安排周到，各方面的特征印刷比较逼真。色彩鲜明但毫不华丽夸张，真实又有层次感，翻阅图录就像看到实物一样，让人情不自禁地要把它拿起来研究和欣赏，愉悦之情油然而生，得到很大的精神享受。
釉下青花：中国瓷器发展的主流类型之一
釉下青花属于釉下彩瓷的一种，通过大量蓝花纹饰进行装饰，由于青花所绘制的颜料是含氧化钴的钴矿，在高温下非常容易变成黑色，所以必须在釉下进行绘制，因此釉下青花具有着独特的美感。一件釉下青花瓷器的形成，需要经过制胚、拉胚、定型等多个环节，将已经定型并修刮整体的胚胎进行上色、烧制，需要工艺师傅对于温度以及各个方面的恰当掌握，这一项以及在当时虽然非常的常见，但是能制作出纹饰美观、样式新颖独特的釉下青花的瓷器却是非常之少的。在明朝的成化时期烧制出的釉下青花是非常优质的，通过釉下青花以及多种色彩的结合，产生出独具韵味的瓷器，具有着较高得到艺术欣赏价值。
传统的釉下青花主要以主体图案和辅助图案为主，主体图案以人物、山水、动物、花鸟、植物为主，题材样式非常的 丰富多样，借助了传统文人画的特点进行绘制，这类的瓷器通常市场价格较高，例如：以植物题材为主的如意垂肩折枝花果纹梅瓶青花瓷，在当时拍卖会上拍卖出了一亿六千九百万港币，这样的价格在整个瓷器市场中都是非常少见的，诸如此类的釉下青花瓷器普遍价格以及收藏价值都非常高。
而传统釉下青花的瓷器作为陪衬的图案通常是以蕉叶纹、如意云头纹以及钱纹等为主，这类花纹遍布在瓷器的瓶口以及瓶底的部位，主要是对没有青花的地方进行装饰，整体艺术美感更为突出。
立体感、层次感、厚重感、艺术感都是釉下青花的代名词，青花图案遍布瓷器的全身，光润度以及力道感都是非常强烈的，有人说：“釉下青花和中国画有着异曲同工之妙”，通过线条的疏密、笔道的粗细、运笔的虚实结合都将釉下青花推向了新的高峰时期。釉下青花最大的特色就是在于它的色彩美以及层次美，主次分明、色彩浓淡之间的结合都是其他瓷器所无法比拟的，青花的色彩主要是以青、白两色为主，青白两色相互交融、相互映衬，形成了独具特色的釉下青花，给观赏者一种奇妙的视觉体验。
釉下青花具有着色彩艳丽，不易褪色、不易磨损的特点，即使是经过长时间的放置，也不会出现褪色、磨损的现象，这也是釉下青花市场价格较高的原因之一。平滑光亮、莹润有泽、清雅大气、色彩亮丽、装饰样式多样等等都是釉下青花的 特色，也正是因此造就了它的今天。
青花瓷器珍品欣赏及价格：
1:清乾隆青花缠枝莲花卉寿字如意尊，尺寸：高23.2厘米，估价：RMB 12,000,000 ~ 14,000,000，成交价： RMB 22,400,000 ，成交时间：2010.06.06，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：2010春季艺术品拍卖会。
钤印款识：大清乾隆年制。
《饮流斋说瓷》之“说瓶罐第七”如此记述：“如意尊高约六七寸，清初多作青花、若纯色釉及暗花者亦为雅致。”雍正一朝于瓷器之品种与器形创新甚多，一空前古，至今所见皆为珍品。如意耳瓶，旧称如意尊，为雍窑新出器样，体态稳重，线条优美。颇具贵族风范。目前所见之雍正官窑如意耳瓶品种有青花釉里红、青花、仿哥釉、逗彩、东青釉、葱绿釉，纹饰有缠枝莲花，三多花果纹、宝相花纹。造型彼此相同，但高度分23厘米左右和26厘米左右两种。这些难得的珍品分别为藏于北京故宫博物院与台北故宫博物院、南京博物院，少数则为私人收藏。如此隽美高雅的器形步入乾隆时期仅得到少量的烧造，存世罕见。目前所知，香港苏富比1979年曾拍出一件乾隆年号款的粉彩花蝶纹如意耳瓶，与雍正时期的造型、尺寸都相一致。除此以外，乾隆时期青花缠枝莲寿字如意耳瓶惟见本拍品。与之纹饰相近的雍正青花缠枝花纹绶带如意耳瓶见于香港苏富比1989年春拍第38号拍品，两者尺寸非常接近都在23厘米左右，画法均有前后沿袭之特点。据此可以断定此瓶应为乾隆最初数年间御窑产品。但青花风格已脱颖而出，一改仿效永宣之效果。其青花明亮鲜艳，所绘缠枝莲自然流畅，花心处绘一寿字纹饰，十分罕见。点涂笔法娴熟，胎釉研炼极精。瓷质之润，釉色之晶莹，历数百载而常新。愿得如意尊者，常享如意。
2:清乾隆青花云龙戏珠纹螭龙耳扁壶，尺寸：30.2厘米，估价：HKD 15,000,000 ~ 20,000,000，成交价： HKD 22,320,000 ，成交时间：2018.04.03，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2018年春季拍卖会。
钤印款识：《大清乾隆年制》款。
乾隆窑青花扁壶，绘翔龙矫猛、腾云驭浪，显彰帝王天威。满清帝王为扭转其异族形象，证其政权正统性，勤于深耕中原文化，运用各类工艺品强调皇权天授、顺应天命。景德镇御窑厂瓷匠受命依前朝名瓷为本，承旧创新，精益求精，官窑御瓷更得至美臻善。
这拍品纹饰中龙首正面直视，此式龙纹初现于十六世纪中期，晚明最为盛行，可见于袍服、瓷器，及各式雕件。然盛清云龙纹饰，既模古、也纳新，有其独到之处。此处龙纹可溯自康熙一朝，刘源（约1638年至约1685年）奉皇命设计御瓷蓝本，刘氏精书画、工雕刻，笔下云龙翻腾有力，威震天地，目光如炬，直视焰珠及观者，象征皇权至上。瓷匠以钴青，染、点、勾描，细绘龙颜，灵动如生，尽显巧技。螭龙耳扁壶器形源自明瓷。十五世纪早期扁壶身腹椭圆，肩作双耳，或借镜粟特传入中国之陶制扁壶。瓷人取其形制变化翻新，壶腹圆饱，纤颈细直，双耳造形更为繁丽。十五世纪后，御窑停造扁壶，直至清代复烧，或因其形相类高古青铜扁壶，应和帝王慕古之情。
3:清乾隆青花苍龙教子双螭耳扁壶，尺寸：高29.8厘米，估价：咨询价，成交价： RMB 28,000,000 ，成交时间：2010.11.20，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德2010秋季拍卖会。
钤印款识：“大清乾隆年制”六字三行篆书款，乾隆本朝。
本品俊秀别致，颈之两侧贴塑青花夔龙纹为耳，可爱生动，与圆润扁平的瓶体上下相衬，更见灵空精巧。口沿外唇下画如意头纹一周，瓶身前后绘饰“苍龙教子图”，图中祥云迤逦，漫天飘飞，洪蝠迭现，灵瑞咸集，但见苍龙腾空而起，叱咤风云，虬躯矫健凶猛，大有气夺千里之势。幼龙则破浪而出，昂首欲飞，与侧首下顾的苍龙深情对望。其画笔生动精美，所见祥云虽多，却形态各异，深得迤逦之姿，福海之中波涛汹涌之象，是以线描之功不厌其烦地绘就，细腻而娴熟，展示御窑画工一丝不苟的敬业精神。两龙神形俱佳，栩栩如生，相顾之际，更得以妙笔传示出浓浓的殷切之情。妍丽清雅的青花，莹润皙白的胎釉，相益彰显，闪现出乾隆上品御瓷的非凡丽质。圈足内书青花六字篆款，端庄规整，笔道遒劲有神。
4:明成化青花「竹溪六逸」雅集图罐，尺寸：高23.5厘米；宽24厘米，估价：RMB 12,000,000 ~ 22,000,000，成交价： RMB 27,025,000 ，成交时间：2018.06.19，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2018春季拍卖会。
明成化“竹溪六逸”雅集图罐，直口丰肩，斜直腹，造型饱满，圈足修整精细硬朗，胎质晰白坚致，通体施釉清透明润，颇有玉质感。外壁青花描绘纹饰，呈色柔和淡雅，正是典型的成化平等青发色。画面布局层次分明，口沿下绘朵云纹一周，肩部和足胫部分别为细瘦的蕉叶纹和变形的莲瓣纹，腹部为主题纹饰“竹溪六逸”雅集图。其绘画颇见意趣，迤逦的流云将画面分隔成两个部分，一侧庭院中有二人对坐弈棋，另一人陪坐观战，有两总角童子立于一旁随侍，一人持手杖，一人抱古琴。另一侧绘一人立于楼阁石阶前，回首平举左手指向远处，似在大声吟诵诗篇，不远处站着的两人正在倾听品味，后又有一童子侍立，场景感十足。整个画面构图疏密有致，极见章法，尤其是借用连续的云气纹使树石楼阁自流云中隐现、同时将画面分隔为不同场景的手法十分巧妙，极富戏剧效果，仿佛观看一出舞台剧一般。此罐绘画笔法细腻，线条流畅，人物比例准确，可见画工有极深的白描功力，讲究线条的表现力，脸部的线条纤细柔和、精准，使每个人物栩栩如生又相互呼应，衣纹表现富有动感。整体笔法既圆润精细，又纵横洒脱，表现了古代高士飘逸的神情，超凡脱俗的气质和高雅的生活情趣。竹溪六逸指的是唐开元二十五年，李白移家东鲁，与山东名士孔巢父、韩准、裴政、张叔明、陶沔在山东徂徕山竹溪隐居，他们在此纵酒酣歌，啸傲泉石，举杯邀月，诗思骀荡，世人皆称他们为“竹溪六逸”。后来李白《送韩准裴政孔巢父还山》诗中曾有“昨宵梦里还，云弄竹溪月”之句，便是对这段隐居生活的深情回忆。后世文人仰慕他们狂放不羁、悠然自得、不被俗世束缚的生活方式，常以其自况，渴望追寻这种自由浪漫的生活状态。联想到宪宗皇帝的生平经历，似可窥的一丝端倪，宪宗幼年时经历坎坷，遭叔父欺压，两度被立为太子，但即位之后于朝政颇多用心，保留叔父代宗帝号，对于谦平反昭雪，风气一时清明。而他其实长于诗文绘事，如今藏北京故宫之宪宗皇帝御笔《一团和气图》，艺术水平颇高。由此我们不由得感慨，如果宪宗皇帝可以选择的话，想必他宁愿做一个醉心于笔墨之间的画家，而不卷入那些冷酷的权位之争。如此这般，也就不难理解这些寄托了对文人自由生活向往的高士题材成窑御瓷出现的原因了。
本品所绘云气纹、亭台栏杆，与宣德御窑具有明显的传承关系。成窑所出颇得历代鉴藏家青睐，鸡缸杯更是自晚明起即已为一代名品，价极昂，乃至清代帝王都以拥有其为荣，康雍干盛清三朝御窑皆有摹仿。前述所列举四例与本件主题纹饰近似的作品中，以台北故宫藏品与本作最为接近，图案布局、人物神态皆基本一致，惟小童分布有所区别，可视为一对。台北故宫藏品原为清宫旧藏，盖子疑为清代后配，可见此式成化御窑作品已颇得后朝宫廷喜爱，对其重视程度不在鸡缸杯之下，乾隆御窑即有摹仿此类成窑青花高士题材的作品可作一例证。
5:明永乐至宣德初期青花海水腾龙纹小罐，尺寸：11.4厘米，估价：HKD 8,000,000 ~ 12,000,000，成交价： HKD 26,575,000 ，成交时间：2019.04.03，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2019年春季拍卖会。
罐直口圆唇，短颈丰肩。平底，底内呈二级台阶形。肩饰卷草纹一周，腹绘翼龙一双，飞跃于云海之间。龙昂首张口，龙发后飘，无足，以前足为翼，后足为鳍。隙地绘如意飘带云，近地处饰波涛汹涌的海水纹。胎骨细白坚致，青花发色浓艳，釉色莹润泛青，器内可见腹部有制作时留下的横向接痕，地无釉处有浅褐色斑点。
此罐小巧可人，所绘应龙威猛有力，却不失柔美，观而察其雅，触可感其盈，蕴涵明初景德镇御窑含蓄尚风。此类小罐，寥寥可数，此器更或乃永乐（1403-1424年）孤品，堪称瑰宝。水波应龙之纹，宣德（1426-1435年）及成化（1465-1487年）御窑虽有烧制，此后竭止，始终罕稀，极为难得。
此类水浪应龙纹早见于永乐一朝，但其细节变化多样，如此罐上所饰应龙，生有鱼鳍，背却长翅，乘浪而翔，甚罕。半鱼半龙，乃鱼正化身成龙之貌，是为「鱼龙」，象征鱼跃龙门、及第登科。宣德大缸，有饰相类应龙者，形态、细节有异，却不减矫健威猛。
6:明宣德青花缠枝番莲纹大盌，尺寸：29.8厘米，估价：HKD 8,000,000 ~ 12,000,000，成交价： HKD 24,175,000 ，成交时间：2019.04.03，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2019年春季拍卖会。
钤印款识：款识：大明宣德年制 款。
青花缠枝番莲纹大盌，造形简洁有力，纹饰纤柔雅致，展现大明宣德朝（1426-35年）青花瓷之美善至臻。宣朝虽不及十年，君王贤能勤政，朝政安平，民生富足。宣德帝博学精通诗画，《明宣宗皇帝御制集》及台北故宫博物院所藏宣宗绘画，可见一斑。
宣宗擅艺好雅，江西景德镇御窑瓷业兴盛，质臻艺绝，以青花瓷尤为出众，高岭土瓷胎质高致密，撷古创新，器形纹饰新颖多貌，落楷书年款于青花瓷，亦属创举，如此器所见《大明宣德年制》款。
此盌以苏麻离青绘缠枝番莲纹，浓丽耀眼，画工细腻，苏麻离青积料处经烧制后于器表凝结成黑斑，即所谓之「铁锈斑」，后代御瓷争相效之。苏麻离青乃永乐一朝，自中亚传入，其名或源自阿拉伯语「sumawi」，意为「天空色」或「天蓝色」。此料富含铁质，多与当地钴青混合使用，宣窑所用苏麻离青应更为纯净，烧制后青花发色明艳鲜丽，花叶纹饰层次丰富。
宣窑画工臻熟超绝，以写意取代工笔，取细笔层迭点染，线条连绵不断，纹饰生意盎然，气韵生动，布局虚实错落，整体清朗典雅，而规整端庄。
宣瓷之器形、纹饰，琳琅满目，卷草、花卉、游龙、人物、山水等，以花卉纹饰最是盛行，或自然拟真，或传统样式。
本品之缠枝莲纹似取自睡莲，亦称为番莲，多见于佛教经典之中，出淤泥而不染，圣洁无瑕，晨开暮合，象征轮回重生。含苞至绽放，寓意修行之道的不同阶段，此处所见莲华盛开，圆满辉煌，意喻证悟得道。
大盌厚实稳固，其确切用途有几说：一为掷骰子用，因部份盌心内壁多有磨损；内壁素白，或为鬪蛐蛐用；或为笔洗，或盛器，皆有可能。
此类器形甚是盛行，存世可见多样纹饰作例，缠枝花卉纹、折枝花卉纹、灵芝纹、莲托八吉祥纹、岁寒三友纹等，虽多为宣德御瓷，永乐一朝已有。
7:清乾隆青花缠枝莲双龙耳扁壶，尺寸：44.5厘米，估价：HKD 20,000,000 ~ 30,000,000，成交价： HKD 24,100,000 ，成交时间：2017.10.03，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2017年秋季拍卖会。
钤印款识：《大清乾隆年制》款。
乾隆皇帝精鉴善藏，遍集珍品无数，凡皆集录成书，尤其瓷器，不乏稀世佳品。本品花纹秾艳秀雅，或曾深得乾隆惜赏。 此类器形制作极难，工艺之复杂，即便在乾隆一朝亦为甚。 如此器般硕大端秀，非能工熟匠不可得；本瓶巧借古物器形及饰纹，但不失清朝典韵风尚。论工艺，乾隆崇古而求新，既羡当中意蕴，亦欲藉尊古，宣当朝盛世之正统。乾隆博古好雅，大兴文事工艺，尤好悦目华器，故多精饰巧制，以至当朝所造新器，所用工艺繁复奇巧。大器沉稳厚重，制作尤难，非江西景德镇御窑巧匠不能为，御窑由督陶官唐英指导，据清宫档案记载，乾隆常令唐英特制新品供御，使瓷匠得以发挥技艺，佳器屡出。此扁壶用上等钴蓝，妙绘莲花及缠枝卷草，布局均匀，花枝婉约华贵，又不失清雅 。缠枝纹卷曲连绵，巧对呈几何状的莲瓣及芭蕉 ，圈足及口沿加饰一圈波浪，衬托壶身椭圆线条及几何对称构图。此扁壶之形制及纹饰，原型出自清宫珍藏十五世纪明青花瓷。扁圆壶形仿阿拉伯铜器，明朝瓷匠取而用之，饰以中式莲花纹。
8:清雍正青花缠枝花卉纹莲瓣口双铺兽首长颈瓶，尺寸：34.7厘米，估价：HKD 20,000,000 ~ 30,000,000，成交价： HKD 23,060,000 ，成交时间：2011.04.08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2011年春季拍卖会。
9:明永乐青花阿拉伯文无当尊，尺寸：高 17.2厘米，估价：HKD 20,000,000 ~ 30,000,000，成交价： HKD 23,575,000 ，成交时间：2019.04.03，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2019年春季拍卖会。
于清代朝廷眼中，明成祖永乐帝遣使下西洋，远至中东、非洲之事迹，或已成前朝旧事，宫中一众传统中国瓷器间，永乐窑无当尊截然不同之异国形制，仍显脱俗不凡。无当尊胎骨、釉质、青花皆显早明官瓷特征，其造形、纹饰却与众不同，如此稀奇之器，耐人寻味，深得乾隆帝倾爱，命名「无当尊」，认为乃宣德之物，不仅为它们赋诗二首，亦诏命御窑厂仿烧。乾隆三十六年（1771年），造办处档案记载，传旨作一木座相配，来年上交一紫檀座，御命铭刻御制诗于其上，所鑴或正为此诗（图一）：
官汝之次称宣成，世代愈降制愈精；轮辂拙巧递变更，欲返其初嗟孰能。是器本拟尊罍瓶，胡为无当水难盛；抑别具义得试评，堂溪公对昭侯曾。贱者瓦卮贵玉瑛，注浆漏或不可乘；则用瓦矣玉在屏，三复絜矩将毋惊。瓷无款识留标名，中含铜胆生绿青；底书宣德贻大明，相依表里如弟兄。阅数百岁犹联并，神物守之语信诚；可以贮水籫群英，掞辞绎义静六情。
考古研究表明富平银沟遗址陶瓷研究有望改写中国陶瓷史
12月16日召开的“富平银沟遗址陶瓷科学考古研究”成果学术研讨会透露：富平银沟遗址是中国古代陶瓷生产非常重要的遗址，该地区的窑业成就填补了陕西唐代制瓷史的认知空白，有望改写《中国陶瓷史》，还为解决古代文献中记载的“鼎州窑”及破解纷争不息的悬案“柴窑”提供了全新的线索和思路。
富平银沟遗址是一个没有文献记载，被历史埋藏了一千多年的重要遗址。2011年12月，陕西省文物局委托陕西省文物勘探有限公司承担该项目的文物调查勘探工作。经过勘探，在该遗址范围内发现各类遗迹共1910处，其中窑炉遗址318座，灰土坑832处，矿物质遗迹（多种不同颜色的矿物质混合土）242处，古井145眼，采集各类器物标本984件。由于该遗址年代久远，地层复杂且多已被破坏。作进一步的田野考古发掘有一定的困难。2015年，陕西省文物局委托浙江大学和陕西省文物勘探公司合作研究，以课题组的形式组成研究团队，在前期考古调查和勘探的基础上，采用科技考古的先进技术手段，就银钩遗址古陶瓷科学考古项目开展合作研究，对遗物、遗存和遗迹进行了科技考证和科学定性研究。
《富平银沟遗址陶瓷科学考古研究》项目课题小组经过对该遗址多次实地考古调查，采集标本，寻找烧制各类瓷器的原料，窑炉遗存遗迹。运用多学科交叉的方法和先进的技技术手段，从考古学、材学学、工艺学等不同角度，对银沟遗址当下发现的古陶瓷标本以及相关的遗物和遗存进行了较为系统的科学研究。并对典型标本进行热释光年代测试，用以断源、断代的科学分析。同时，结合文献资料查考、探求遗址的性质。
研究成果表明：富平银沟遗址是中国古代陶瓷生产非常重要的遗址。该地区早在唐中晚期已形成了一个有相当规模、品种多样、技艺高超，产品质量领先的北方制瓷窑群体系。在中国陶瓷史中具有十分重要的地位和作用。该地区的窑业成就不但填补了陕西唐代制瓷史的认知空白，而且有望改写《中国陶瓷史》。银沟遗址的科学考古研究，还为解决古代文献中记载的“鼎州窑”及破解纷争不息的悬案“柴窑”提供了全新的线索和思路。
宋代钧窑瓷器近年来价格成交记录
钧窑，即钧台窑，是在柴窑和鲁山花瓷的风格基础上综合而成的一种独特风格，受道家思想深刻影响，在宋徽宗时期达到高峰，其工艺技术发挥到极致。无论是呈色和各种纹理的表现，做到窑变可控随心所欲的表现技术，后世至今无人能仿造。宋代受理学的影响，反应在瓷器上就是规整对称，无论是造型或纹理都遵循这一原则，特别是北宋官造钧瓷，不论文房用具或大型祭器都严格遵守这一原则。规整对称，高雅大气，宫廷气势，一丝不苟。其势沉重古朴，明亮而深沉。
钧窑瓷器历来被人们称之为"国之瑰宝"，在宋代五大名窑中以"釉具五色，艳丽绝伦"而独树一帜。古人曾用"夕阳紫翠忽成岚"等诗句来形容钧瓷釉色灵活、变化微妙之美。传统钧瓷瑰丽多姿，玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、鸡血红、葡萄紫、朱砂红、葱翠青……釉中红里透紫、紫里藏青、青中寓白、白里泛青，可谓纷彩争艳。釉质乳光晶莹，肥厚玉润，类翠似玉赛玛瑙，有巧夺天工之美。
钧窑烧成温度已经达到1350℃-1380℃之间，延承了传统钧窑胎质细腻，釉色绚丽夺目的特点，又结合了现代审美，器形饱满玲珑。独特研制的玛瑙釉水在烧制后形成更加鲜明的层次感，十多种釉色绚丽多彩，周身还布满珍珠点、兔丝纹、鱼子纹和曲折迂回的蚯蚓走泥纹等生动美妙的流纹给人无限遐想的空间。
钧窑瓷器近几年拍卖成交价格：
钧窑瓷器近年来价格成交记录：
藏品名称————成交价格————成交日期
宋 钧窑水盂——3500万————2015-04-08 台北北流
元代 钧窑小碗——6000————2015-04-12 澳门中信
元 钧窑三足香炉——250万——2015-04-06 北京保利
宋 钧窑洗————600万———2015-03-29 香港苏富比
辽 钧窑盘————8000万—— 2015-03-29 保利香港
宋 钧窑绿釉盌——1200万——2015-03-15 澳门中信
宋 钧窑天蓝釉紫斑盌——7000万——2015-03-15 香港艺海
钧瓷，以其色彩艳丽、艺术作风奇特知名中外，久享盛誉。在国外，钧瓷被称为“中国宝瓷“，是难得的艺术珍品。钧瓷不但在色彩上鹤立它瓷之上，在外型和施釉方面也独辟蹊径，自成系统。钧瓷色彩之多，举不胜举。最知名的有：玫瑰红、海棠红、胭脂红、鸡血红、朱砂红、茄色紫、葡萄紫、鹦哥绿、葱茏青、梅子青、天青及窑变的各种色彩。相传以胭脂红、葱茏青和墨色难堪得之佳品。
钧瓷外型以端庄、浑朴、古朴、斯文为特征。钧瓷器皿，棱角清楚，线条幽美，文饰精练，雕塑别致。钧瓷传统作品尊、鼎、钵、洗、瓶等摆设品，置之庭室，华丽堂皇，满屋生辉;陈之几案，心旷神怡，雅致韵人。钧瓷胎质，熏陶清纯，松软细腻，扣之其声如罄，清脆悦耳。钧瓷的釉质深沉透活，晶莹玉润，有明快的活动感。釉中经常浮现出珍珠点、鱼子、菟丝、蟹爪和蚯蚓走泥似的纹路。
今人用“五光十色润如玉”，“钧与玉比，钧比玉美”来赞誉钧瓷釉质的纯洁和釉色的艳丽。钧瓷的釉色，各不雷同，有的一器一色，有的一器多色，但却找不到两件色彩完全雷同的产品。这就是人们说的“钧无双配“，也是钧瓷奇特艺术作风的一个方面。钧瓷奇特的艺术作风，从来为海内外各界人士所赞扬。钧瓷的经济价值更为同行业所注重。
钧瓷的珍贵在于其奇特的窑变釉色，其釉色是天然造成，非人工描写，每一件钧瓷的釉色都是惟一无二的，即“钧瓷无双”，且釉透，釉活，胎质精纯，松软细腻。叩之声圆润悦耳;观之形端庄幽美，古朴典雅，它的釉变色五彩绚丽，灿烂耀眼，浑然天成，造成一幅幅神奇的图画，如寒鸦归林，夕阳残照，平地云雾，峡谷飞瀑，伯牙抚琴等等。这些釉变画，变幻无限，具备千古耐看的魅力，名人曾用“出窑一幅元人画，落叶寒林返暮鸦”“雨过天晴泛红霞，夕阳紫翠忽成岚”“峡谷飞瀑菟丝缕，窑变奇景天外天”等来形容钧瓷窑变之妙，官方有“钧与玉比，钧比玉美，似玉非玉胜似玉”、“黄金有价钧无价”，国外更有“雅堂无钧瓷，不可自诩富”、“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”之说。
秘色瓷器的研究
关于秘色瓷器在90年代已在各地召开过多次的研讨会，但最有影响应算1995年在上海举行的《越窑秘色瓷国际不术讨论会》，这是一次规模空前，具有较高学术水平的中国古陶瓷国际性学术讨论会。出席会议的中外学者认为，这次会议，将对越窑秘色瓷乃至中国古陶瓷研究产生重要影响。笔者在会上发表了《谈越窑青瓷中的秘色瓷》。会议的主要学术观点有9个方面。
1·制品的产地讨论
秘色瓷的产地在何方？这在过去是十分明确的。唐代以来的文献都明白无误的记载了产地在浙江的越窑。自从法门寺秘色瓷出土后，有的学者认为南方、北方都有秘色瓷有应产自浙江，它们可能属于北方地区烧造。有的甚至认为其产地可能就在陕西地区。其原因是法门寺秘色瓷烧造质量很高，釉色青绿，与常见的越窑青瓷存在着区呷。有的研究者还说，陕西古代生产的青瓷其特点为“类余姚县秘色”，因而这批瓷器很可能产自陕西。但绝大多数学者认同法门寺秘色瓷产自浙江的越窑，来自陕西的学者也多持这种观点。由于经过了各地运到沪地实物的对比研究，因而也获得了不少较有说服力的证据。如一位有影响的学者在会上指出，法门寺秘色瓷釉面多见有稀疏的黑点子（常称为“落灰”），在越窑瓷器尤其是上林湖采集的标本釉面也常见这种黑点子。不少学者通过书面文章和发言，进一步论述了法门寺秘色瓷为上林湖越窑烧造的事实，从烧造工艺、制作特点和科学分析多方面加以证论，受到了与会大多数研究者的赞同。通过这次会议，上林湖越窑说，可以说已占主导地位，越窑、秘色瓷作为一个统一的概念应当说为时不远了。这个事实的出现不是新观点的产生，也不是千百年来“越窑秘色瓷”的文献概念，它是经历了学术界重新研究，讨论后得出的全新概念。
2·秘色瓷器的概念
什么是秘色瓷？秘色瓷的范围有多大？哪些瓷器属于秘色瓷？这些问题集中到一点是秘色瓷的概念问题。而这一问题在讨论中，一此国家和地区及国内代表的论文和发言，基本上还是按各自习惯理解这一概念。提议较多，至少可以归纳为三种观点：
第一， 越窑瓷与秘色瓷划等号，越窑瓷就是秘色瓷、秘色瓷就是越窑瓷。
第二， 秘色瓷专指那种釉色青绿的越窑作品。
第三， 艾色和青绿釉色的越窑作品都是秘色瓷，只要这些作品在秘色瓷烧造时间的上下限以内都可算入。
3·秘字含义的探索
秘色瓷之“秘”究竟含何意？这在过去就存着不同看法，法门寺秘色瓷出土后，对这一问题的争论更多了。会议期间，许多代表撰文或发言认真地进行了讨论，从古文献中关于“秘”字的含义到唐代秘色瓷之名的由来，从陆龟蒙的“千峰翠色”到法门寺秘色瓷的青绿釉色，论点颇多。有的认为秘色即“稀见之色”，有的觉得秘色是一种“香草色”，也有的说秘色实为“碧色”。此外，还有神秘色调和神秘、珍奇和本身色调的混称等等。归同乡会起来，持“香草色”的说者较多；“稀见之色”说者颇有见地；“碧色”之说论据也较充分。总之，对“秘”字含义的认识，集中到一点绝大多数研究者都认为指的是釉色，至于究竟属哪一种色调 ，还有待于进一步统一。
4·秘色瓷性质
有关秘色瓷是官窑还是贡窑所烧的问题在会上展开主讨论。法门寺秘色瓷属上林湖越窑焙烧，已成为越来越多的学者所接受。但唐代上林湖越窑秘色瓷是官窑不是贡窑所烧？有的代表回顾以往对越窑官瓷烧造性质研究时，提出了“官窑论”、“官监论”和“官搭论”三种不同观点。也有的代表提出了唐代为贡窑、五代已成为官窑的观点，从政治体制的变更等方面来判断这一窑场的性质的转变。也有的代表认为唐、五代、北宋烧制秘色瓷的窑场不是官窑而是贡窑，因为唐代已明确有贡窑，而五代、北宋秘色瓷窑场很多，慈溪、鄞县、上虞均有，这么多窑场单靠官窑力量创办是不可能的，历代文献也没有越窑设官窑的记载。另外，器物本身刻铭表明了其贡窑性质，器物上“官”、“官样“等文字的出现证明了它们不是官窑而是兼烧贡瓷或官用瓷的民窑。还有的不者提出了上林湖贡窑是什么性质，它算不算官窑的问题。有的不对嘉靖《余姚县志》中提到的上林湖唐宋时置官监窑的说法作了探讨，并对其中关于育龄代是否置官监窑问题提出了质疑。还有的代表在讨论中提出宋官窑的问题，提出了中国真正的官窑是否在北宋时期的疑问。收于会议主题是越窑秘色瓷，因而官窑问题只是其中的一个插曲。
5·秘色瓷烧造上限
有的代表认为，秘色瓷始烧于9世纪50年代之前，浙江宁波和义路唐大中二年（848）一批越窑作品即是这时期的产物。许多代表认为，法门寺地宫出土秘色瓷为唐咸通十五年（874），而以绝对烧造上限为咸通十五年前。还有代表从烧成运输等方面推算，法门寺秘色瓷至晚在咸通十三年已经烧在，因而其上限应是咸通十三年（872），有的代表甚至列出了上林湖出土的咸通十三年青瓷残器（在大批匣钵中），从而也得出了法门寺秘色瓷在咸通十三年春天已经烧成的结论。有的代表认为，法门寺秘色瓷的烧造 质量、制作特点不尽相同，可能是分批烧成，因而烧制年代可能有早晚之分。不有的代表把西安唐咸通十二年张叔尊墓出土的八棱瓶看成最早的秘色瓷。
6·关于秘色瓷分期
一些代表对越窑秘色瓷的烧造进行了划分，主要有下述三种分期：
第一种，越窑青瓷的发展可分三个阶段。第一阶段从初唐至晚唐是开始时期。第二阶段为9世纪中叶的晚唐至五代，秘色瓷烧于这一时期。第三阶段是吴越降宋以后。
第二种，分成早、中、晚三期。早期为晚唐时期，以法门寺和钱宽墓出土器物为代表。五代为中期，以钱元瓘、钱元玩墓和苏州吴县七子山出土物为代表。北宋肖期至晚期，晚期以宋大宗元德李后陵、辽陈国公主墓、韩佚墓等出土物为代表。
第三种分期分得最细，第一期，唐元和朝（806—820）前后，秘色瓷开始烧造时期。第二期，大中、咸通朝（847—873），其间分两段，大中朝段以宁波和义路出土器物为代表，咸通朝（860—873）段以法门寺出土瓷器为代表。第三期，光化、天复（898—903）前后，以吴越国钱氏家属墓出土物为代表。五代天福、开运和广顺（936—953）前后。 以文穆王钱元瓘及其次妃吴陪葬品为代表。第四期为北宋太平兴国至咸平朝（976—1003）前后。第五期亦即最后一个时期为咸平至熙宁元年（1003—1068），这一时期是秘色瓷衰落到停烧阶段。
这三种分期各有各的特点，也各有各的理由，以第三种论据较充分。
7·关于八棱净水瓶
有的学者提出了法门寺八棱瓶是否属于秘色瓷的问题。由于八棱瓶未现其它秘色瓷存放一处，《衣物帐》也未记载，因而不能算作明确的秘色瓷，但肯定是上林湖越窑烧造。曾经参加过发掘工作的代表则肯定八棱瓶是秘色瓷，由于八棱瓶出土时内装有佛教五色宝珠29颗，瓶上有一大珠覆盖，这样的陈放式肯定同宗教有密切关系，因而决定了它不能与别的秘色瓷放在一起。这件作品符合秘色瓷应具备的式样、釉色、御用等三大基本要素，而且它肯定来自宫廷，因而把它排挤出秘色瓷行列是没有道理的。这些来自发掘现场第一手的材料过去鲜有人知，发掘报告也未写明，因而使人们只能从现象上分析。会议期间，了解了前因后果后，使代表们更进一步掌握了秘色瓷出土的背景材料，从而使原有的观点得到了补充或修正。
还有不少代表认为，法门寺八棱瓶同上林湖窑场发现的那些八棱瓶残器风格相似，有的则认为完全相同，因而肯定是越窑烧造，有的还肯定是同一窑场烧造甚或出自同一人之手。还有的则认为各地出土或传世的八棱瓶大同小异但不完全一样，虽可肯定均为越窑烧造仍就歌剧中的首席女主角注意区分其不同风格。
8·五代越窑的地位
不少学者提出五代越窑以全国制瓷业产生过重要影响，而且经过唐代数百年的烧造，五代越窑烧造瓷器达到了历史最高水平，现在所见越窑秘色瓷以五代产品为最佳。由于五代越窑产品质量优异，受其影响，南北各地许多窑场予以仿烧，对这些情况应引起进一步重视。有的代表就五代越窑的烧造和各地发现的仿越窑产品进行了探讨，从工艺上和科学测试数据等方面进行分析，进一步揭示了五代越窑烧造技法和对各地青瓷窑业的贡献。
9·秘色瓷质量等级
有的代表提出，历代的秘色瓷应当有一个产品质量和使用等级的问题，因为有是所有秘色瓷都是优质产品，其间也有质次产品，而且不一定所有秘色瓷都是皇帝使用的，这王所用秘色瓷是最上等的质量最高的产品，公侯、贵族的可能差一些，那些质次产品也为一般文人阶层使用。
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