石湾窑瓷器鉴别。
鸡笼窑 是陶瓷窑炉之一。宋、元之间出现于福建德化。介于龙窑向阶级窑发展的一种形式，以后为福建，广东等地烧造瓷器所使用。窑室斜平，有分间而不分级，顶部呈拱形，整个外观造型象几个鸡笼排在一起，故名。火膛狭小，窑门多数开在—边，内部窑室之间相通，并有挡火墙，下有通火孔，因而火焰成倒焰式，窑底两边有火路沟。此种窑炉亦有称为分室龙窑的。
位于德化县城郊宝美村破寨山西南坡，1976年发现，是宋元外销瓷古窑址，列为全国重点文物保护单位。
窑址东西宽约300公尺，南北长约150公尺。1976年发掘一座有17间窑室的鸡笼窑，长57.1公尺，宽1.4-2.95公尺，共出土800件烧制工具和6793件或完整或残缺的日用瓷器。其产品以纯净莹润的乳白色为特征，造型和制作工艺具有宋元的特点。出土的高足杯、直道纹洗、折腰弦纹洗、墩子式碗、粉盒和军持等为元代制品。尤其直通纹洗底部刻画长袍、缨冠、无胡须像为蒙古人特征，三足垫饼阴印元朝花押和蒙古八思巴文。瓷器中的粉盒、执壶、盖壶、军持、小口瓶、莲瓣碗、墩子式碗、高足杯、飞凤碗和弦纹洗等类，是宋元时的外销瓷，都曾分别发现于日本、菲律宾、马来西亚、印尼和斯里兰卡。有的粉盒盖上印有“长寿新船”四字，可见产品是通过海运外销的。窑斗宫古瓷窑址的发现，为研究“海上丝瓷之路”提供了宝贵的实物资料。
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越窑窑址
【概述】
也称“秘色窑”。在越州境内(今浙江余姚上林湖滨湖地区)，故名。为唐代六大青瓷产地之一。发现窑址已达二三十处，以鳖唇山东晋时期遗址最早，唐、五代到宋初时期的窑址尤多。唐代越窑青瓷已很精美，博得当时诗人的赞美，如，颜况“越泥似玉之甄”，许浑“越甄秋水澄”，皮日休“邢人与越人，皆能造瓷器，圆似月魂堕，轻如云魄起”，陆龟蒙“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”等。五代吴越时越窑瓷器已"臣庶不得用"，作为吴越王钱氏御用及贡品。进贡瓷器动辆万件；入宋以后，贡瓷数量有增无已，一次进贡有多达十四万件者。
【总体特点】
越窑是中国古代南方青瓷窑。窑所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、宁波等地。因这一带古属越州，故名。生产年代自东汉至宋。唐朝是越窑工艺最精湛时期，居全国之冠。隋、初唐继承南朝风格，生产碗、盘、盘口四系壶、四耳罐、鸡头壶等产品。盛唐以后产品精美，赢得声誉。产品都做得很规整，一丝不苟。常将口沿做成花口、荷叶口、葵口，底部加宽，作成玉璧形、玉环形或多曲结构，十分美观。胎体为灰胎，细腻坚致；釉为青釉，晶莹滋润，如玉似冰。唐朝文学家陆羽，在所著《茶经》中评价全国各地生产的茶碗，将越窑产品排在首位。许多文人还在作品中称颂越窑瓷器，如陆龟蒙的《秘色越器》，施肩吾的《蜀茗词》，顾况的《茶赋》。表现出越窑青瓷的秀雅。
【历史沿革】
越窑之名，最早见于唐代，陆羽在《茶经》中说：“越瓷类玉越瓷类冰”。唐代通常以所在州名命名瓷窑。当时，越窑的主要窑场在越州的余姚、上虞一带。因此越窑是指坐落在唐代天宝年间越州辖区（会稽、山阴、诸暨、余姚、剡县、萧山、上虞七县）内的窑场，以出产类玉似冰的青瓷而着称，超出这个范围的浙江其它地区的窑场，尽管生产越窑风格的青瓷，但不能称之为越窑，而只能为越窑系窑场。
越窑自东汉开始生产，经三国、两晋、南朝、唐，一直到宋，延续千余年，经历了创造、成熟、发展、繁荣和衰落几个大的段落，它是我国南方青瓷生产的重要产地，在国内外享有盛誉。
三国时期的越窑产品，胎质坚致细密，胎骨多为淡灰色，釉层均匀，釉汁洁净，早期纹饰简朴，纹样有水波纹、弦纹、叶脉纹。晚期装饰趋向繁复，出现斜方格纹，还出现了堆塑方法，器物可分为日用品和明器（陪葬品）两类。
建窑窑址
在今福建建阳县，故名。是宋代福建烧造黑釉茶盏的著名窑场窑址有芦花坪、牛皮仑、大路后山、营长乾等处，遗物分布面积约12万平方米。晚唐、五代烧青瓷，宋代以烧黑瓷为主，兼烧青白瓷和青瓷。
陶瓷：南宋建窑矅变盏残器
晚唐五代时期，在芦花坪、牛皮仑等处窑址均开始生产青釉和酱青釉瓷器，器形以碗、碟、盏为主，此外，尚有执壶、盘口壶、罐、盒、盏托等。两宋时期，建窑窑工们的杰出成就主要是生产了一批批变幻莫测、绚丽多彩的黑釉瓷器。代表性的作品有兔毫、油滴、鹧鸪斑、曜变等。黑釉器型制以碗为主，有大、中、小型之分，敝口、敛口之别，俗称“建盏”，这一时期，上自宫廷皇室，下至布衣之家，对建盏都有一种特殊的偏爱。建盏还流传日本、韩国等国家和地区，在中外友好交流史上写下了光辉的一页。
烧造品种
建窑烧造的瓷器品种有青釉瓷器、黑釉瓷器，以黑釉瓷器为主黑釉瓷器又以兔毫盏为主，是宋代最佳“斗茶”用具之一。此外，还有油滴、鹧鸪斑、曜变等釉均是宋代黑釉瓷器的代表作建窑黑釉瓷盖一度曾是贡品，受到宫廷青睐，并还流传到日本、韩国、东南亚等国家和地区，深受当地人民欢迎，在中外文化交流史具有重要地位。
建窑遗址
烧瓷年代
“建窑是宋代新兴的黑瓷窑之一”；其他较为权威的专家著述，也只有“宋代江南较为著名的黑瓷窑”之说，很少论及建窑烧瓷的起始和下限年代。根据九十年代初对建窑遗址的考古发掘发现，在水吉镇芦花坪窑址黑瓷堆积层的下面有青瓷层存在，出土物都具有晚唐、五代时期特征，因此，“宋代新兴黑瓷窑”之说，显然有误，应予纠正。考古发掘又发现，在建阳城关附近的源头仔村有一处烧青瓷、青白瓷的元代窑址：源头仔附近的碗窑发现一处烧青瓷的明代窑址；水吉镇大路后门东侧发现一处烧青花瓷的清代窑址。因此，从广义上的概念来说，建窑烧瓷的上下限年代，：建窑创烧于晚唐五代，历宋、元、明、清四代，烧瓷历史长达千年，而且对福建地区和江南广大地区都有很大影响，以至在全国已发现的宋瓷窑址中，有1/3以上都见到黑瓷。
建窑以宋代盛产的黑釉瓷器最为闻名，所制供饮茶用的兔毫盏最受人欢迎，北宋后期曾为宫廷烧制御用茶盏，元以后黑釉器停烧。其黑釉茶盏的特征和鉴定要领是：
1、胎体厚重坚致，胎色紫黑。
2、釉色黑而润泽，器内外施釉，底部露胎；釉汁垂流厚挂，有的凝聚成滴珠状。釉面呈现黄色或褐黄色的细毛状花纹，俗称“兔毫盏”。
3、产品多为碗盏类，造型口大足小，形如漏斗。有敞口和弇口二种，以弇为多。
4、底足为浅圈足，可见旋坯纹。
5、有的器物底足内有“进琖”、“供御”等字，是朝廷贡品。
龙泉窑三大窑系：金村窑、大窑、溪口窑
龙泉窑源于三国两晋，宋朝鼎盛，结束于清代，是中国制瓷史上一颗璀璨的明珠。有着“质如玉、亮如镜、声如磬”的美誉。龙泉窑烧制的瓷器不仅是皇宫的贡品，而且是中国对外经济、文化交流的世界性商品。龙泉窑在漫长的一千六百多年的制瓷历史中，可以分为开创、发展、鼎盛和衰落几个阶段。魏晋至五代十国是开创时期，瓷窑少，生产时断时续。北宋至南宋前期是发展期，这期间瓷窑发展快，已经形成一个较大的瓷窑体系，南宋中期开始龙泉窑进入了鼎盛时期，开始烧制两种精美瓷器：白胎厚釉青瓷和黑胎厚釉青瓷。元朝建立，元政府重视对外贸易，内需外销的迅速增加，龙泉窑瓷业更是得到了蓬勃发展。但品质和工艺均已不如南宋时期。明代早期龙泉窑青瓷质量较高，并出现了洪武和永乐官窑，这个在史书上都有明确记载。到清代，龙泉窑走向了衰落。龙泉窑烧制精品瓷器的主要瓷窑都集中在龙泉市南边，其中最出名，烧制的瓷器最精美的三大窑系就是金村窑，大窑，溪口窑。金村篇：在北宋早期，瓷业主要集中在龙泉市金村和庆元县两县交界处的溪流两旁的山坡上，共发现生产淡青釉瓷器的窑址近八处。到了北宋中晚期，在龙泉大窑、金村、大白岸、庆元县上垟、丽水市石牛等地发现窑址二、三十处，瓷窑数量显著增加，分布范围广阔，为南宋瓷业的发展打下了坚实的基础，而在此阶段，尤以龙泉金村窑系烧制的瓷器质量为最佳。金村是一个村，地处龙泉市小梅镇东南边陲，村庄所在地海拔400公尺，距离市区50公里，是个山清水秀，风景如画的好地方。一遇雨天，雾气常于半山中缭绕，开晴后，即变幻成彩虹，美如仙境。在北宋时期金村窑烧制的刻划花工艺瓷器是龙泉窑这阶段最精美的器物，刻划工艺精深，纹饰引人醒目，这时期的刻划花常常用刻刀刻出各种花的轮廓线，刻时刀面倾斜，刻线一面浅一面深，为俗称的半刀泥工艺，并且很多瓷器内外壁都有刻划工艺，俗称双面工。釉色已淡青釉为主，釉面大多呈现玻璃玉质感，精美绝伦。是龙泉窑北宋时期最有代表性的精品瓷器。南宋前期金村窑仍有在烧制，而且器物更加精美。至南宋中期，龙泉金村窑基本断烧，而此时的龙泉窑，也已经进入最光辉灿烂的时代。龙泉金村村北宋龙泉金村窑刻花盘大窑篇：南宋中期始，在皇室、官僚的支持下，龙泉窑的制瓷匠师学习吸收南宋官窑先进的制瓷工艺，从胎釉配方、造型设计、上釉方法、装饰艺术到装窑烧成都有了重大的改变和提高，生产黑胎厚釉和白胎厚釉两类高级瓷器，供皇室和官僚使用。以后，这种精湛的制瓷工艺，不断得传播到金村、溪口、八都、安福、安仁口、周垟和庆元县、云和县等地的许多瓷窑，产品畅销国内外，龙泉窑名闻中外。此阶段，龙泉窑瓷器已经没有了北宋时期精美的刻划花工艺，而以釉色取胜，这种转变是跟当时南宋的文化、审美观息息相关，瓷器变的更加内敛和素雅，而龙泉窑也进入了鼎盛时期，其中最著名的产区就是大窑，大窑是一个地名，也是一个依山傍水的风水宝地，位于龙泉市南约50公里的琉华山下，明代以前称“琉田”，因山而得名，今称大窑村，相距金村约5公里。在大窑村附近，西起高际头村，北迄坳头村，在沿溪10里的山坡上，共发现窑址53处，大窑生产的产品工艺精湛，质量高，为同时期龙泉窑其他瓷窑所不及，是当时龙泉窑的中心，一直到明代末期，大窑都是龙泉窑的代表性瓷业中心。大窑在南宋晚期也曾烧制过黑胎精品瓷器，俗称“铁骨”或“铁胎”，更出现了枫洞岩等高级瓷窑，专门生产宫廷和官府用瓷。龙泉大窑枫洞岩窑址南宋龙泉大窑官款折腰洗溪口篇：而在南宋中晚期，距离龙泉市以南也是约40公里，距离大窑约5公里处，有一个村落叫溪口村，就是宋五大名窑之一哥窑的窑址所在地，溪口村四周群山环抱，风景秀丽，同是依山傍水的风水宝地。溪口窑系窑址不多，不足5处，其中最著名的瓷窑是溪口瓦窑垟，在南宋后期溪口窑系烧制了顶级的黑胎哥窑瓷器，俗称“铁骨”或“铁胎”，当地人谓曰“夹心饼干”，釉色以粉青为主，有的似碧波，有的如翠玉。其特征为“紫口铁足”和自然开片，产品流溢着一种古朴而奇特的审美意趣。1938年9月，中国古陶瓷先驱陈万里第二次赴溪口调查，认为此处系古代龙泉烧瓷精华所集。他在笔记中指出：“溪口大麻之有窑，原为典籍所不载，我于民国二十三年发现以后，曾将所获碎片与同好者商讨，并于浙江文献展览会上陈列之，于是湖滨骨董贾客，始知大麻二字，其黠者因此遂能道及溪口大麻，历历如数家珍。”陈万里认为：此地“颇多仿自铜器之式样，其为沿袭两宋官窑之作风，昭然可见，此实为龙泉造瓷中之黄金时代。”从陈万里的笔记中，我们看得出溪口窑在龙泉具有崇高的地位。陈万里甚至一度认为这里就是哥窑的产地，但最终因证据不足而放弃。陈万里当年无法确定哥窑产地的原因，是上世纪30年代来自各地的古董商发现龙泉窑址后，使遗址遭到毁灭性的破坏。据一些老农回忆，当时中外古董商纷至沓来，云集溪口一带，雇用当地农民对窑址进行大肆挖掘，并廉价收购所掘遗物，遗址已被翻了几遍，其破坏程度之严重可想而知。在此烧造宫廷用瓷是毫无疑问的，这里出土的陈设品许多是仿商周秦汉青铜器及玉器造型，受到赵氏帝王倡导的复古风气的影响。在2012年11月9日,来自中国科学院、中国社会科学院、故宫博物院、台北故宫博物院等20多位专家经过两天的分析论证，正式确认宋代五大名窑之一哥窑的窑址就在龙泉市溪口窑。大家都传“哥窑无整器”，原因其一是哥窑烧制的时间不长，其二当时检验标准及其苛刻，少数好的直接进贡，一点缺陷都是直接砸碎，并传有官兵把守监烧，导致存世完整器极其稀少，如有发现也是国宝级重器。另此处还需要说明的一点，据我对龙泉窑的了解，个人认为目前所记载的“传世哥窑”并非龙泉溪口的宋哥窑，事实上，对于“传世哥窑”是否属于龙泉宋哥窑，争议一直存在。早在1943年，中国田野考古先驱陈万里先生就曾对“传世哥窑”的命名提出怀疑。故宫博物院研究员李辉炳也曾认为当年登记造册的故宫博物院瓷器专门委员犯了“张冠李戴”的错误，导致了一些错定。这“传世哥窑”指的是流传有序的而非出土的“哥窑”器。1932年，民国政府在接收清宫遗存的文物清点造册时，发现了一批前所未有且缺乏任何产地、烧造时间等记录的瓷器，便以“传世哥窑”称之。据了解，“传世哥窑”与“龙泉宋哥窑”有着非常显著的差异，釉质，釉色，开片等特征都差异明显。可以说“传世哥窑”与“龙泉宋哥窑”毫无关系，且有可能并非宋代烧制。 云南珍俊堂陶瓷博物馆 郑峰华
哪些窑称为“官窑”？哪些窑称为“民窑”？
官窑起自唐，有两种涵义，一是指贡器，一是指官厂。自唐代至元代，官窑多有贡器，少有官厂。采取的形式是“官监民烧”，烧出的瓷器，“千中选十、百中选一”，进贡给统治阶级。这种瓷器就叫做贡瓷和官窑。那时，唐代在产瓷区设有司务，如唐景隆初(公元707－－709年)，褚绥为新平(景德镇)司务，奉诏监烧献陵祭器。宋代设监，如太平兴国年间(公元976年－－983年)，泒殿前承旨赵仁济监理赿州窑务。到了元代则设局，以提领监陶，后改为本设总管。他们烧出的“景德年制”，“枢府”等款式的瓷器，分别称为“景德窑”，“枢府窑”等。
明代采取“官办民窑”的形式，开始有官厂，专烧进贡的瓷器。如在景德镇设御器厂，特派厂官，经费出自地方，编役人夫，设窑达五十几座，专门烧造御器即贡器。清代与明代不同，采取的是“官搭民烧”的折中形式。其产品分“钦限”和“部限”两类，前者是专给皇帝用的，后者是给朝廷和外交礼宾用的。
民窑是对官窑而言。广义地讲，凡属非官府经营的，进行商品性生产的瓷器及其产品，都是民窑。
民窑的历史远比官窑早得多，陶瓷器均产生于民间中，到了唐代，瓷器成了重要的出口商品之一，远销印度、埃及、和波斯等地。据考证，在这些地区都发掘有唐三彩，赿窑青瓷和邢窑白瓷等。民窑于此已有较大的发展，并带有商品生产的性质。
唐代以后，各地民窑辈出，竞相媲美，往往有供不应求之势。其中著名的，宋代有钧窑、汝窑、定窑。章一生的哥窑“纹片瓷”以及章生二的弟窑(龙泉青瓷)等。
宋元时，民窑发展较快，仅景德镇的民窑就增加到三百座之多。此时的民窑完全属于商品生产的性质，民窑在产量上所占的比重比官窑大得多，在质量上也有一定的发展。到了清代，民窑占了三压倒优势，官窑瓷器也为民窑所出。
龙口越窑窑址
浙江慈溪上林湖寺龙口越窑窑址
时代：唐末至南宋
发掘地点：浙江省慈溪市匡堰镇寺龙村
发掘单位：浙江省考古研究所、北京大学考古系、慈溪市文物管理委员会
简介：
清理出龙窑窑炉一座、作坊遗迹一处;获得自唐末五代至南宋初期的各类瓷器三万余件（片）和大量窑具标本。其中南宋龙窑窑炉、作坊遗迹系越窑遗址中首次发现。窑炉由窑床、窑墙、火膛、火膛前工作面等部分组成;作坊遗迹发现于窑炉北侧堆积中,平面呈方形,有东西、南北各一道匣钵墙,残高近1米。这两处重要遗迹的揭露,将会展示越窑制瓷工艺的整个生产流程。发掘首次确定了南宋地层,出土的月白、天青釉瓷器,釉面温润而含蓄,呈半失透状。器类有觚、炉、玉壶春瓶、花盆等,其风格与北方汝官窑颇为接近,应为供器或宫廷用器;此外,南宋层还出土一外底阴刻"官"字的匣钵,证实了此地为南宋初期宫廷用瓷的产地。五代地层中,出土大量秘色瓷和众多带铭文的匣钵或瓷片,铭文一般刻在匣钵外壁或碗内外底心,计有姓氏类、方位类、纪年类、用途类等,是研究五代瓷手工业的重要资料。本次发掘是建国以来对越窑中心窑场的第二次大规模揭露,再现了越窑从唐末五代到两宋时期发展演变的历史轨迹。为解决贡窑、秘色瓷等学术问题提供了可靠的实物资料,并进一步提出了越窑与汝官窑、南宋修内司窑的关系等一系列学术问题。
钧州窑 钧台窑与钧窑
钧瓷是我国优秀的民族遗产，起源于丛林秀水、矿产丰富、四面环山的神后古镇，以其神奇诡秘的窑变工艺，展现了五彩斑澜的绝妙釉色，开启了颜色瓷的先河；以其独特新奇的迸片行纹理化特征，折射了美的对立和统一，开创了缺陷美学的新思路；以其幻化多变的釉色组合、聚色成型，再现了江河山川、日月星风、四季时节、芸芸众生，成为天地灵性的物语；以其钧不成对、窑变无对的唯一性，昭示了唯吾独尊的王者风范，丰富了艺术瓷的政治文化思维，从而入主宫廷，成为陶瓷艺术皇冠上的一颗熠熠生辉的明珠，为世人传颂和向往。因此，解读这一古老文明成为当代瓷业学者的一个重要课题，也就诞生了诸多理论观念，其中钧州说和钧台说是其突出代表。
钧州说、钧台说都是在试图解说当今钧瓷界的历史、文化、发展、成果和方向的，在某种程度上并取得了成功。但是双方的立论的不同，导致二者许多阐释钧瓷的差异，造成钧瓷界的更多争论，本文试图通过对钧州窑、钧台窑的理论综述，以期共建钧瓷科学的理论体系。
一、钧州窑之说
钧州窑这一名词较早出现在明代。如明代张应文所著的《清秘藏》卷二《论窑器》中有载：“钧州窑，红若胭脂者为最，青若葱翠色，紫若墨色者次之”。
明代高谦在其著的《遵生八笺·燕闲清赏笺》一书中记载：“钧州窑，有珠砂红、葱翠青（俗名鹦哥绿）、茄皮紫。红若胭脂、青若葱翠、紫若墨黑，三者色纯少变露者为上品；猪肝色、火里红、青绿错杂若垂涎色，皆上三色之烧不足者，非别有此色。”
再者明人方以智《通雅》卷三十三有载：“钧州有五色窑，即汝窑一类也，窑变则时有之，报国寺观音像也。”
清代也有较多此论，如朱琰《陶说》一书卷二载：“钧州窑今河南禹州。”
这些支言片语，虽无确切理论体系，但都彰显着一个信息，钧州产钧瓷，钧州窑就是钧窑，钧州窑简称钧窑。
真正将钧州窑的理论体系嫁接给钧窑的当是新中国成立后第一代陶瓷专家陈万里先生。
已故著名陶瓷专家陈万里先生在建国伊始（1950），便亲自到河南禹县、临汝，进行了调研，确立了钧州窑理论。他的理论依据是：我国陶瓷窑口取名有个传统，即以地域所属州府而名之。如定窑，因起源于河北曲阳县的磁涧，燕州、灵州等村镇，唐时属定州，故名之；汝窑因起源于河南临汝县县城、宝丰县的清凉寺，旧属汝州，故名之；建窑因起源于福建建阳县的水吉镇古属建州而名之；越窑因起源于浙江余姚上林湖、慈溪、上乔湖、白洋湖一代，唐时属古越州，故名之；至于耀州窑、磁州窑、吉州窑、龙泉窑更为明显。以此类推，钧瓷的故乡是神后镇，神后镇一直隶属禹州，而禹州古时又称钧州，钧窑当是因钧州而来，同时历来有文献记载钧州窑这一史实，可见钧州窑就是钧窑，钧窑是钧州窑的简称。建立在这种理论基础上，便有了他的阐述：
“钧窑的兴起与汝窑的衰落有密切的关系。就是说，临汝窑到了北宋未年，经过靖康之变是毁灭了，而紧邻着临汝东北乡的大峪店的阳翟县野猪沟（东距神后镇十里），就烧造了一种不同于临汝所烧的青釉器。这是在北方金人统治之下，以及元代的一百余年间的产物。”
这段论述详见其著作《中国青瓷史略》之异“军突起的钧窑”一节。
在这里，陈万里先生清楚地知道钧州之名当在阳翟之后，即公元1184年，也即金大定二十四年。故以此地名演化为分水岭，强调了钧窑的诞生、继承、发展和成就。
支持这一观点的有著名钧瓷学者关松房先生。在他的专论《金代瓷器与钧器的问题》一文中强调了窑口当以地名为据，认为钧窑就是钧州窑，创烧与金大定二十四年（1184后）之后。文中讲到：“钧州在战国时为阳翟，到宋代元未三年以阳翟县属颍昌府，金大定二十四年才改为钧州，钧窑不叫阳翟、不叫颍昌、也不叫禹州，足见钧窑建于金大定二十四年后，这是肯定的。”
江西景德镇陶瓷研究所编写的《中国的瓷器》一书，更是旗帜鲜明地坚持这一观点。书中写道：“钧窑就是金瓷的代表，钧窑是北方以后继汝窑而起的北方最有名的窑。”
正是基于述论证，钧州窑就是钧窑的理论在国内外产生了重大影响，成为当今钧窑理论学说之一。
二、钧台窑之说
钧台窑之说也有其早期的舆论，多出现在清代一些陶瓷学者的文论中。如清人蓝浦在其《景德镇陶录》卷二中载：“钧窑亦宋初所烧，出钧台，钧台宋初亦称钧州，即今河南之禹州地。”
民国时期，许之衡在其《饮流斋说瓷》之《说窑》中也强调：“钧窑、宋初禹州造，禹州昔号钧台，钧讹作均，相沿已久。”
郭葆昌《瓷器概说》一书载：“钧窑建于宋初，在河南禹县，其地有钧台，因名钧瓷，至今尚存。”
真正构建钧台窑理论体系当推近代陶瓷大师冯先铭先生。
冯先铭在五十年代、六十年代多次对钧窑遗址考察的同时，对故宫传世钧瓷也进行了研究。认为钧窑创烧年代不应在汝窑之后。钧窑是为宫廷需要而发展起来，至少和汝窑同时期，甚至更早。这样就否定了钧州窑的因钧州得名而命名的观点。至于为什么称钧窑，他解释道：钧窑所建位置因近于当时阳翟县县城的著名钧台遗址附近，故命名之。
他认为，钧窑位于北方的钧州，此时已被金人统治，在种族歧视下，是绝不可能为南宋皇帝烧制瓷器的；其二钧窑瓷器特有的数码底款及“奉华”文字底款，在金王朝高压统治下，也决难存在；其三，底款中的“奉华”二字实际上是北宋宫殿之名，很可能为同时期作品；其四，传统习惯使金人喜欢用木制器皿，与钧窑造型的仿古造型也不一致；其五，钧窑瓷器特有的造型，又多出现在北宋时期的书画作品中，如《子会图》、《消夏图》、《听阮图》、《十八学士图》等。
一九六四年，禹州市对钧窑遗址的考古发掘，有力地支持了钧台窑理论的产生和完善。
王熙兆在一九六四年《钧窑遗址考察笔录》一文将钧台窑推向成熟。
考古“结论之三‘钧瓷’因‘钧台’而得名，县城内的古迹‘钧台’建于夏朝。《左传》昭公四年，‘夏启有钧台之享’。禹县在古代是夏国的国都，大禹治水有功，舜封禹于此，称谓‘夏国’。禹的儿子即位后，曾在此台大会诸候，夏末，桀把商汤囚禁于钧台，钧台又成为我国第一座监狱。中国历史上第一个奴隶国家发生的两件大事，都和钧台相联系，使钧台成为历史悠久的名胜之地。现在又在钧台附近发现古钧窑遗址。所以前人以钧台命名这种很名贵的瓷器是极有可能的。”
故宫博物院的李辉炳先生在其《宋代官窑瓷器》一书中，也倾向这种理论：“由于河南禹县钧台窑址的发现和发掘，证明宫内传世陈设钧瓷正是钧台窑所出，从而对钧窑创烧年代提供了科学依据。”
钧台窑的理论，因钧窑遗址的发掘，似乎有理有据，从而超越钧州窑的理论渐入人心，并成为当今钧窑理论的主流。
三、钧窑之说
实质上，调和钧州与钧台说之争在民国时期已经见于书典。如刘锦堂在《续皇清文献通考》卷九《窑业门》一书中讲：“作禹窑，其地在北宋，属颖昌府阳翟县，金大定二十四年（1184）改为钧州，明神宗朱翊钧万历三年（1575年）避讳改为禹州，故今日瓷学专家称窑器造于北宋者名阳翟窑，以造于南宋时的金朝瓷器，始称之谓钧窑，清人或称禹窑。”
这种折衷主义，试图调和钧窑理论体系内部的分歧，然而却没有人更多地重视。相反，大都认为此种解释过于肤浅。
随着陈万里先生的去世渐久，冯先铭先生的辞世，一部分钧窑研究者试图推动钧窑理论的完善，认为钧窑的许多独特性应放到时代的文化氛围中去理解，如索宗剑先生在其《宋瓷二十四品》一文中，试图通过徽宗时期的文人际会，审美角度来理解钧瓷的王者气息；润雅斋在《道之愈深、行之愈道》、《惚兮恍矣，其中有象》等审美三论中，提出要依据特定文化背景、特定人物情感、特定地域因素、特定精神气息等方面去多层次、多角度、多方位的综合研究，以期对一些问题得到满意的答复。
如：
1、钧瓷中的钧是否通“君”？是否有尊贵之意？
2、钧瓷开启了颜色瓷的意义在当时是否引起轰动？
3、在程朱理学盛行的宋王朝，是否对瓷器的地位进行排队和选择界定？
4、钧窑为何独具数字底款？并且数字仅限十个数以内呢？
5、钧瓷造型特有的如意云兽足及鼓钉装饰，就没有深刻的含义吗？
6、钧瓷特有的美学意义为何鲜见宋金元记载？就没有深藏的含义吗？
7、钧瓷作品的最高成就是否以现存故宫博物院的作品为代表呢？
8、钧瓷特有芝麻酱底是否仅仅是一种装饰和美化吗？
9、钧瓷的创烧是有意识的，还是偶然的？创烧人何以见证呢？
10、钧瓷的创烧成功之时，是否就命名为钧瓷呢？
总之，在等级森严的封建社会盛行时期，在程朱理学形成之初，在文化气息浓郁的赵宋王朝，钧瓷的命名绝对不会仓促而随意的，毕竟，钧=jun=君，是一种危险的信号，试想明神宗万历三年能轻而易举地改钧州为禹州，而对钧瓷的行为就不会三思吗？
一种理论的存在，是允许争鸣的，只有百家争鸣才能健全和完善他的体系。任何的盲从或拒绝讨论，势必会延缓这一事业的发展，我们期望钧窑理论的发展，而不是权威下的固步自封。
窑系、窑场和窑址的区别
窑系、窑场和窑址的区别。
窑系是瓷窑体系的简称。民间众多瓷窑中，以一个窑口为代表，产品的胎釉成分、工艺、造型、釉色、装饰等方面相同或相近的一批瓷窑，往往被划分为一个窑系。窑系形成和繁荣于民间制瓷业空前发展的宋代，元代继续但已逐渐衰退。重要的窑系有越窑系、定窑系、磁州窑系、耀州窑系、钧窑窑系、景德镇青白瓷窑系、龙泉窑系。各窑系多精于一种或几种产品，如越窑系的青瓷、定窑系的白瓷、磁州窑系的白地黑花瓷、耀州窑系的刻花青瓷等，形成了它们各自的特色。窑系的形成大多与其产品的分布和流向有关，如隋唐之后，江南地区的窑口主要集中在浙江、福建、广东、广西和江西等沿海地区；北宋时耀州窑经过广州、泉州港出海，影响了广东、福建两省；景德镇的青白瓷影响了浙江、安徽、福建、广东、广西等省区；定窑影响了江西和四川两省。
窑场一般不仅指陶瓷产区，有时还往往包括附近的原料产地。如陕西铜川黄堡镇耀州窑，古代即有所谓“十里窑场”之称。一个窑场在一定的范围内有原料、作坊、窑炉及废品堆积等区域划分。
窑址一般是指烧造陶瓷器物的窑口遗址，可以是一个独立的窑场遗址，也可以是一个较大的窑群遗址。我国幅员辽阔，全国2/3以上的省区均发现过古窑址，发现窑址最早的是浙江省绍兴和肖山两县，专家鉴定是属于春秋战国时期烧造原始瓷器的窑址。六朝青瓷的窑址以浙江发现最多。已经发现的遗址大都分布在长江流域，主要烧青瓷，少数为青釉褐斑或青釉绿彩绘，白釉则仅发现长沙窑有白釉绿彩装饰。北方地区瓷器出现较南方稍晚，主要以白釉为主流，还有黑釉、茶叶末、褐黄釉等，青釉也有少量发现。就目前出土物来看，瓷史上南青北白”的说法基本上是对的。
龙泉窑与龙泉窑系诸窑
龙泉窑属南方青瓷系统。早在公元三、四世纪时，今浙江东部宁绍地区以绍光、上虞为中心，已经形成了一个早期越窑青瓷体系，五代、北宋初期又以余姚为中心，再度形成一个以烧制所谓秘色瓷的越窑体系。除越窑而外同时烧制青瓷的还有婺窑与瓯窑。北宽阔时节的龙泉窑受三窑的影响，烧制与三窑相似特征的瓷器。南宋以后，龙泉窑为应会南宋宫廷、官家的需索，也生产一种以施粘稠的石灰碱釉为特征的似官或仿官瓷器，在南宋中期以后终于形成了有龙泉自身特点与风格的梅子青、粉青釉龙泉青瓷。
在南宋晚期，龙泉青瓷有很大的发展，除在今龙泉月月县境内有众多的烧瓷窑场，并旁及邻境的庆元、遂昌、云和等县，终于形成一个新的青瓷窑系，江西吉安的永和窑和福建泉州碗窑乡窑也烧龙泉风格的青瓷。这种趋势入元以后持续不衰，在今浙江南部的瓯江两岸就已发现一百五十处元代窑址，烧制龙泉窑风格青瓷窑场范围更为扩大，今福建省境内各窑也盛烧龙泉青瓷。
龙泉青窑系的迅速发展，除了龙泉地区自然条件的优越，还因为入金以后，北方瓷业衰落，南宋立国水乡、海隅，水上交通发达，有利于商业、贸易的发展。南宋政府又以发展海外贸易为国策，宋宁宗嘉定十二年（1219年）为防金银外流，“命有司止以绢布、锦绮、瓷器之属博易”（《宋史·食货志》）。更刺激了瓷器的出口，龙泉青瓷在东亚及东非、阿拉伯诸国都是受欢迎的商品，这情况到了元代仍有盛无衰。在国内，龙泉青瓷也和景德镇的青白瓷一样，它的商品市场也扩及到宋占领区的北缘。近年发现陕南与四川的青白瓷与龙泉青瓷的窖藏就是很好的证据。
宋人世窑诸窑系中，龙泉青瓷的兴起是最晚的，但由于有海外市场的支持，终于迅速发展成一个窑场众多的庞大瓷窑系。
1·龙泉窑
龙泉窑在今浙江省龙泉县境内，龙泉县境不仅有蕴藏丰富的制瓷原料，而且山区丘陵都盛产松柴可作烧瓷的燃料。窑址炉多溪流山坡建筑，制瓷原料的加工依赖水碓利用。成品输出也便于利用水运。据浙江省文管会的调查，在龙泉境内发现的青瓷窑址有大窑、金村、溪口、梧桐口、小白岸、道泰、山头窑、松溪、安福口、安仁口、笔架山、项户、安福、碗圈山、马坳、大方、岑脚、周墙、大棋、下村、黄金坑、武溪等二十三处，其中以大窑和金村两地窑址最多，质量也最精，南宋时期大窑附近的窑址由北宋时期二十三处发展到四十八处，窑场数量成倍的增长。
从窑址遗存的早期标本可以看出，龙泉窑创烧于北宋早期，南宋晚期是龙泉窑的极盛期，元代在烧大件器物的技术上有突破，明中期以后逐渐走向衰落。工匠有的迁往江西等地，另行建窑，仍烧龙泉釉瓷器。故宫博物院藏品中有带康熙五十一年铭文的龙泉窑标本，这可以做为龙泉窑的下限资料，此后看不到清代龙泉窑的产品，传世器所见，都是景德镇的仿烧品，文献里也有景德镇仿烧龙泉釉釉为配方的记录。
龙泉窑烧瓷有七、八百年的悠久历史。早期产品以习见的日用品如盘、碗、壶等为主，盆、钵、罐也少量烧制，造型制做工整，底部修理平滑，器物比较普遍地使用刻花，辅以篦点或篦划纹，此外还有波浪、云纹、蕉叶、团花和婴戏等纹饰；在大窑、金村、王湖、安福等窑址中这类标本都很丰富。早期产品在器形、装饰与釉色各方面与越窑、温州窑、婺窑有相似的特征。龙泉窑在南宋中期逐渐形成了自己的风格，器物造型淳朴，器底厚重，圈足宽阔而矮。具有稳重感。早期的器物仍继续生产，并出现了炉、瓶、盆、渣斗、塑像等器物，器皿造型很多，每种器物有多种式样，炉有鼎炉、葱管足炉、八卦炉、四足炉、奁式炉等等，瓶有胆式瓶、鹅颈瓶、龙纹瓶、虎纹瓶、带盖瓶等等；釉晶透明如镜，装饰以刻花为主，篦纹逐渐减少，碗口多花口五出，花口下碗壁多凸起五条直线，碗内刻云纹的较多，有的碗分为五等分划线，内划“S”形纹饰，划饰简练快速；碗心印阴文“河滨遗范”或“金玉满堂”，四字也比较多。一种浅式平底小碟，碟时心刻一条鱼尾变卷的游鱼。这类浅碟里心还有刻荷花纹的，无论造型与纹饰均与陕西耀州窑具有异曲同工之妙，耀州窑这类刻花碟出于北宋中期层，北宋未期浮雕莲瓣纹开始流行，在盘、碗的外部以及瓶上饰以浮雕莲瓣纹的较多，龙泉窑不少窑址里也遗留有大量的标本。
龙泉窑瓷器，其造型、花纹虽可与其他瓷窑标本比较，参考断代，但若考虑到龙泉窑兴起较晚，在其未能进入远地广大市场与其他先进瓷窑争胜之前，同样的造型、花纹其实际生产时间可能要比其他瓷窑为晚，至于宫廷、官府烧造成的“官样”瓷器，流行于民间与民窑大量烧造的时间，可能还要更晚一些。
龙泉窑的兴盛期可能开始于南宋中期，至于通常作为龙泉青瓷的代表作品，成为青瓷釉色之美的顶峰的粉青釉、梅子青釉器和烧制成功，则可能始于南宋晚期。窑址遗存的大量瓷片，接其胎色可分为自胎和黑胎两类，而以自胎为主，约占总数十分之九以上。黑胎青瓷可能即是仿南宋官窑的产品，息胎青瓷则是代表龙泉窑系特点的龙泉青瓷。这一时期器物造型更加多种多样，有各类盆、碟、盘、碗、盏、壶、渣斗等到日用品，也有文房用文具水盂、水注、笔筒、笔架、棋子、还有鸟盏与佛前供器的各式香炉以及八仙塑像等等。值得注意的是此时出现了不少模仿古代铜器和玉器造型的器物，仿铜器的有鬲、觚、觶、投壶等器，仿玉器的有踪。表明龙泉青瓷工艺上的成就已受到社会各阶层的爱重。
龙泉青瓷是青瓷工艺的历史高峰。我国烧造青瓷的历史十分久远，浙江地区烧造青瓷的历史遗迹可以追溯到战国、春秋，从原始青瓷到龙泉青瓷经历了将近两千年的岁月，传统之悠久罕有伦比，历代烧制青瓷的匠师也都十分重视发挥青瓷釉色与质地之美，晋人形容瓯窑青瓷为“缥瓷”，唐人称越窑釉质“如玉似冰”，釉色为“千峰翠色”、“秘色”。但是成为青瓷釉色与质地之美的楠峰的则宋代窑工创造的龙泉青瓷，它是巧的人工制造的青玉，宋代龙泉青瓷每一个碎片，至今仍令我们为它的美感所倾倒。
龙泉青瓷的烧造工艺
为了对龙泉青瓷的烧造工艺进行科学的总结，1959年，中央轻工业部和浙江省轻工业厅邀请中国科学院上海硅酸盐研究所，中央轻工业部硅酸盐研究所、浙江省文物管理委员会，浙江美术学院以及龙泉瓷厂等单位对历代龙泉青瓷的原料、烧制工艺、呈色机理、造型装饰作了专题研究，他们收集了五代至明各历史时期中较有代表性的青瓷标本，作了细致的观察和分析研究。他们研究了龙泉地区的原料，胎釉的化学组成，釉层厚度，烧成温度，气氛性质以及显微结构等等因素对釉色的影响。他们的研究结果可大致归纳如下：
1.龙泉地区瓷土原料，有一部公属于瓷石类，它们含有大量石英和一定理的高岭石，绢云母等矿物，另有一部分则属于原生硬质粘土类，其中亦含有大量石英。而高岭石的含量则较前一类为多。用这些瓷土烧制成的瓷胎，其主要矿物组成是石英、绢云母和高岭石等等。因此，龙泉青瓷属于石英—高岭—云母质瓷器，与江西景德镇瓷器是同一种类型的。该地区的紫金土系由石英、长石、含铁云母以及其他含铁矿物所组成。紫金土的含量一般为3—5%，高者可达成15%左右。主要用于配制釉色或胎色较深的制品，如梅子青釉、豆青釉以及黑胎青瓷等。石灰（石灰石）是釉的主要助熔剂，根据文献记载以及向老工人调查得来的传统工艺材料、传统釉料是以石灰与砻糖制甩“乌釉”掺入釉内，制成的石灰碱釉。
2.古代龙泉青釉大体上可分成石灰釉和石灰碱釉两面三刀大类。前者见于五代和北宋，后者内陆于南宋和元、明。
3.石灰釉的特点是高温粘度比较小，即在高温下易于流釉，因此这类釉一般都显得比较薄。就显微结构而言，这类釉主要由玻璃相所组成，而气泡和未熔石英颗粒则很少。因此釉层显得相当透明，釉面光泽亦比较强，石灰碱釉的特点是高温粘度比较大，即在高温下不元气流釉。这样，釉层就可以施得厚一些，使器物的外观显得比较饱满。南宋的陶瓷工匠们还通过控制烧成温度和还原气氛，使这类釉的外观获得一种柔和淡雅，有如青玉一样的艺术效果，这就是著名的龙泉窑粉青釉。在显微镜下可以看到，粉青釉的釉层中还含有大量小气泡和未熔石英颗粒，它们使进入釉层的光线发生强烈散射，从而使其在外观上获得一种和普通玻璃釉完全不一样的别有风格的艺术效果。南宋时期发明的石灰碱釉对青瓷说来是一个很有创造性的巨大进步。
4.南宋时期，龙泉窑还生产一种其色调可以与翡翠篦美的梅子青釉。通过试验得知，梅子青釉的烧成温度比粉青釉要高，故釉的玻化程度也比粉青釉高。梅子青釉的釉层略带透明，釉面光泽亦较强。从工艺观点而言，梅子青釉的形成原因除了烧成温度较高以外，还需较强的还原气氛和比粉青釉更厚的釉层。
5.上述粉青和梅子青釉，其所配的胎基本上都是白胎。从近年来大量发掘出来的实物资料看来，龙泉窑除了生产这种白胎青瓷外，还生产一种黑胎青瓷。从出土器物的数量看来，白胎青瓷的产量占主要地位。在发掘时还发现，黑胎青瓷和白胎青瓷混杂地堆积在一个层次里，没有单独的层位，这表达式明这二种类型的瓷器是在同一窑中兼烧的。黑胎青瓷的胎色跟烧成温度有关。烧成温度较高，胎呈深灰，烧成温度较底，胎的颜色也相应变淡。釉的色调和光泽也和烧成温度与气氛密切有关。温度较高的釉呈棕黑色玻璃状，温度较低，釉色也变浅，光泽亦减弱，呈半木光或木光。这种黑胎青瓷，无论在造型、釉色、纹片以及底足的切削形式等方面都和南宋官窑相似，从外观上看，这二类瓷很难分辨。
6.胎的色讯对釉色有一定的衬托作用。古代龙泉青瓷一般都要在胎的配方中掺加一定量的紫金土，其目的就在于降低胎的白度，使胎色在白中略带些灰的成分，甚至成为灰黑色，这样便可使釉色深沉，而不致过于显露。不同类型的釉色所要求匹配的胎色也不一样。如粉青釉要求胎白中带灰，梅子青釉要求胎的白度高一些，或白中略带灰，而黑胎青瓷则要示灰到灰黑色胎。
7.南宋和元、明时代胎釉配方中钾、钠含量很高，无法用现在见到的当地原料配成，这个问题可能由于古代所用瓷石的风化程度较浅，因而含钾较高之故，古代采用“木叶”来烧炼釉灰，也会在釉中引入一部分钾。所谓“木叶”，可能是一种钾含量较高的植物枝叶。
8.古代龙泉青瓷的烧成温度大约在1180—1230℃之间，梅子青则在1250—1280℃之间。胎质都不太致密，介于生烧与微生烧之间。利用还原比值这个概念可以看出古代青瓷在烧成时气氛的平均性质。上品的粉青釉的还原比值约为2——3，即要求强弱适中的还原焰，梅子青釉的还原比值约在10以上，即要求强还原焰，黑胎青瓷的还原比值约0.4左右，即要求弱还原焰。
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