什么是瓷砖。
钧瓷的颜色是由什么决定的？
一千多年来，瓷器的釉色发生了巨大的变化，青瓷、白瓷、黑瓷、红瓷、彩瓷，色彩变得异常丰富，那么，是什么决定了瓷器的颜色呢？
钧瓷釉色微观图
决定瓷器颜色的因素非常复杂，不同的胎、釉原料，烧成温度，烧成时间，烧成气氛等都会影响瓷器的色泽。
从一般概念上说，许多美不胜收的颜色釉瓷器，其基础色都是用铁或铜做着色剂的。如青瓷、白瓷、黑瓷的着色剂都是氧化铁，而氧化铁的含量决定了它们的不同色泽。青瓷釉中氧化铁的含量为3%以下，黑瓷釉中氧化铁的含量为8%左右，而白瓷釉中氧化铁的含量则在0.63%以下。
但不同的烧成温度及火焰气氛却直接影响着瓷器的颜色。如红釉是以铜为着色剂而形成的，而氧化铜在低温烧制时（700℃左右）却呈绿色，高温烧制时（1200℃左右）才回呈现鲜美的红色。
不同的烧成气氛也会决定瓷器的颜色。如陶器在氧化气氛下烧成，多呈红、褐色；在还原气氛下烧成，则成黑、灰色。以氧化铁为着色剂的青釉瓷，在氧化气氛下烧成，釉色发黄；用还原气氛烧成，釉色偏青。
钧瓷是一种色彩丰富的窑变釉，仅窑变釉就有单色釉、彩斑釉和花釉三种。其基础釉色以铜、铁为着色剂，基本成分为二氧化硅、二氧化铝、氧化铁、氧化钛、氧化钙、氧化镁、氧化钠等。
taoci52.com精选阅读
清代民窑瓷器的价值由哪些因素决定？
对民间广大工薪族陶瓷爱好者来说，元青花和明清官窑价格昂贵，动辄上千万，可望不可及。明代民窑精致大件也传世较少，多的是较普的民窑粗瓷。所以清代民窑就成了最受瞩目的投资收藏对象。
从欣赏价值来看，清代民窑器型多样、画风活泼、题材广泛、笔法传神，比官窑更有欣赏趣味。而且由于存世量相对较大，标准器物也较多，入门学习较快。目前的价格相当低廉，未来的增值空间就更大了，有望成为大众收藏的最佳投资对象。相对于书画、邮票、竹木牙角等藏品更利于保存，更便于流通。以康熙“树叶款”青花开光娃娃罐为例，90年代中期年国内拍卖成交价在人民币3000元之间，但在古玩市场上，可以远低于拍卖价的1500元买到手。而现在价位至少是20000元左右。再如清代雍正、乾隆年间的直径28厘米左右的龙纹盘，90年代中期的拍卖成交价是500元，而现在品相、纹饰俱佳者至少要8000元才能到手。
决定民窑青花瓷器价格的因素：
一是内在因素，它由四个方面构成：
1、质量因素，分为三个档次，即精品、上品和普品。民窑精品的价格永远比低级大路货高出几十倍。
2、器形因素，也分为三个档次，第一即陈设器和文房用品;第二，佛像雕塑，茶壶，鼻烟壶等立件;第三，碗、罐、盘等日用器物。
3、纹饰因素，分为四个档次，即人物画第一，山水画第二，鸟兽花卉画第三，图案画第四。
4、品相因素，表现为器物的新旧程度、完美程度和工艺水平等。
5、文化效应，分为三个档次，第一为文化名人用过的器物，第二为陶瓷名家制作的器物，第三为有画有字的器物(一般瓷器上的字比画更值得投资)。
二是外在因素，例如存世量的多少，因文化特点而产生的爱好者差别等，都是影响瓷器价格的原因。民窑青花瓷器的价格，就是有这些因素的不同组合所决定的。但作为一种抽象概括，“真、善、美、少、精、奇”永远都是人们选藏古瓷的共性标准。
影响当前清代民窑瓷器价格升值的因素：
近十年来，随着收藏热的持续升温，收藏队伍逐年增加。但由于多种原因，清代民窑瓷的价格相对很低，存在着很大的升值空间。
第一个原因是清代民窑瓷器比官窑器存世量多，价格低，易购买。未来的稀缺性尚未被多数人认识，古瓷不能再生，收藏一件，流通就少一件;损坏一只，存世就少一只。从目前市场观察，这两年从农村乡镇收集起来进入城市古玩市场的明清民窑青花瓷器，在数量上已大大减少。想必过不多久，明清民窑青花瓷中的上品，将成为城市古玩店中待价而沽的热门商品。
第二个原因是民间收藏队伍中相当多的初学者的鉴定和欣赏水平较低，致使相当多的收藏投资资金被购买仿品赝品所占用。不少人不辩真伪又贪图便宜，眼力不足又爱自作主张，大把大把地向贩假售伪者扔钱。一旦这一大批古瓷爱好者知识和眼力得到提高，清代民窑青花瓷的收藏必然成为投资热点。
第三个原因是对外交流限制的放宽，留存国外的精品民窑瓷器的价格飞涨，会引发国外投资者的觉醒，与国内收藏者竞争、促使清代民窑瓷器大幅度价位提升。
为什么宋钧是“传世钧瓷”
说起钧瓷，大家都会想到是在源自于神垕古镇，想到钧瓷“入窑一色，出窑万彩”的特性，也会想到钧瓷的价值之高，是很多艺术品没法比拟的，比如说传世钧瓷。
为什么称为“传世钧瓷”，就是因为钧瓷制作难度和不可控造成的，使真正的极品钧瓷极少现世，非人力能为的。
目前能被称为是“传世钧瓷”的是宋代时期钧瓷官窑的作品，真的是少之又少，紧紧收藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院，以及世界顶级的博物馆才有收藏，属于国宝级别的文物。
为什么说宋朝的钧瓷被称为是“传世钧瓷”呢，这个是有历史背景存在的，下面给大家细说一下。
其实，钧瓷从唐朝都开始发展，以“入窑一色，出窑万彩”的特性区别于其他瓷器，深受皇帝喜欢，唐太宗李世民曾下令“钧不随葬”，可见钧瓷的名贵之处。
唐朝钧瓷并没有得到大的发展，到了宋朝，钧瓷才发展到了顶峰，因为宋徽宗是一个非常有才的皇帝，特别爱好钧瓷，所以下令建立官窑专业烧制钧瓷。
宋徽宗下令，每年不惜任何代价生产36件极品钧瓷送往皇宫，供皇宫使用，其他残次品挑剩下全部砸碎深埋，绝对不允许流入到民间，把钧瓷定义为皇家御用品，民间禁止收藏和使用，把钧瓷烧制技艺和发展推到了顶峰黄金时代。
由于“钧不随葬”，所以现代钧瓷出土基本没有，经过历代历朝收藏家传承下来的也就寥寥无几，所以能流传下来的宋代钧瓷，基本都是极品钧瓷，可遇而不可求的。
因此，宋朝的钧瓷都被成为是“传世钧瓷”，价值不可估量，所以如果你说你购买的钧瓷是从墓葬出来的，基本是不可信的。如果是从收藏家那里淘来的，也许就会价值连城哦。
以上就是“传世钧瓷”的来历，物以稀为贵，钧瓷如今已经做为国礼赠送给国际友人，可见其价值有多高。
目前钧瓷价格是怎样评估的？
具有升值潜力的钧瓷艺术品，目前钧瓷价格应关注“真、精、稀、难”几个关键字。
真：钧瓷艺术品的真伪是投资的前提。尤其是对古钧瓷的收藏，“真”是它的灵魂，是它能提高升值的根本所在。如果不真，不仅不能升值，还可能导致收藏者的巨大损失，一蹶不振，甚至倾家荡产。对于现代钧瓷艺术品，这个“真”是指作品与所标注的情况是否一致。包括时间、窑口、作者、质量等级、规格尺寸等问题。这些必须通过专家鉴定，可信单位的证明和自己的眼力。
精：一个钧瓷艺术家一生中作品数量是很可观的，钧瓷艺术品烧制的特殊性使除精品之外还有大量的残品、次品、一般产品。例如艺术家在制作钧瓷胚胎时就把自己的名字可在胚胎上，经过多道工序最后烧制成功，可能出现一些精品、神品，也可能全部一般产品，因为前面已经介绍，钧瓷艺术品天人合一的特征，必须达到人巧与天功的自然结合，这样才是这位艺术家的精品，投资收藏就要收藏他的精品。以精品为标准选择投资的钧瓷艺术品、并不意味着艺术家的一般性作品没有市场。应为一般性作品价格低，适宜一般投资者和爱好者收藏。以精品为标准选择投资品的原则是，在相同或相似价位下，应尽量从中挑选出最优秀的作品。例如：钧瓷艺术家创作一件作品，从构思到造型、制备泥料、成型、素烧、配釉、施釉，最后烧成、一切都很顺利，但烧成出窑有多种情况，可能烧成效果非常理想，也可能烧成效果一般或不太理想，也有可能烧成了残品，当然也有可能烧出一件连艺术家本人也意想不到的绝品、神品。这些烧成的成品都是这位艺术家的作品。，作品下面都刻有艺术家的名字。这样，就会出现同是一位艺术家的作品，但品相级别相差很远的情况。当然，一件优秀的钧瓷作品的评价鉴别并不那么容易，笔者在《钧瓷鉴赏》中已经谈到，包括钧瓷的有关标准和钧瓷艺术品的形式美、科学美、艺术美、内容美，以及“六相”、“六品”的审美方法等等。这就需要购藏者的审美水平和眼力了。
稀：“物以稀为贵”，在钧瓷艺术品投资中更是如此。那些技术上、艺术上独树一帜的作品，更是艺术品投资的稀罕品。由于火焰的变化，例如气候环境、原料工艺等因素，使得钧瓷釉色窑变万彩，纹路变化神秘莫测，出现奇异的作品效果，这些稀缺的作品就有升值的可能。
难：“难”是指工艺制作难度高，非一般技术能完成的作品，很难再重复模仿。这样的作品往往又是稀缺产品，所以特别有收藏价值
目前钧瓷价格：按照当前钧瓷的市场行情，并参照外地陶瓷的销售价格，教授、中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师的作品为一类价，每件作品多在1-5万，个别名家作品在10万元左右;副教授、省级工艺美术大师、高级工艺美术大师的作品价格在5000-3万；工艺美术师中级职称以下作者的作品价格多在500-5000元之间。一般情况下，名家作品价格以每年30%的幅度递增，个性的会更快。一旦创作者故去，作品将以5-10赔的价格上升，艺术陶瓷升值周期一般为5年。
美国著名的未来学家奈斯比特在20世纪末预言：“未来艺术投资将取代股票、房地产投资，成为人类投资的主要方式和内容。
秘色瓷的秘是什么颜色
秘色瓷的秘是什么颜色在唐塔法门寺地宫被打开之前一直是个千年之谜，大家只知道秘色瓷是中国古代越州名窑，是中国最早的一种专为皇家烧制的瓷器。
带你探寻秘色瓷的秘是什么颜色
秘色瓷的秘是什么颜色？唐代诗人陆龟蒙《秘色越器》里的两句诗“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。”说出了秘色瓷的颜色。秘色瓷最为神奇之处就是“无中生水”，秘色瓷釉面光滑明快，釉层均匀，釉质莹润，给人以高雅柔和、素洁明快的感觉。最令人惊叹的是：在光线照射下，碟内明澈清亮、玲珑剔透，真像盛着一泓清水.
何为“秘色”？这是研究“秘色瓷”的终极难题。据宋人的解释，是因“秘色瓷”由吴越统治者专门用于进贡，“不得臣下用”，所以称为“秘色”。于是，“秘色”被赋予了“秘密”之意。宋代有一些人虽认为“秘色”出现的时间在唐代而非五代，却没有涉及“秘色”的含义。宋人关于“秘色”的定义，成为当今许多人头脑中先入为主的“正宗”的观点。然而这种观点是与事实相左的。第一，相对于中原君主来说，吴越国王也属于“臣下”，按宋人普遍的说法，吴越国王是没资格使用“秘色瓷”的，但偏偏在吴越国王钱元瓘墓中出土了最高等级的“秘色瓷”！若依嘉泰《会稽志》的说法，相对于吴越国王来说，其眷属则在“臣下”之列，而钱镠母亲水邱氏之墓、钱元瓘妻子马氏之墓以及临安板桥、苏州七子山的钱氏贵族墓，不仅出土了大量的“秘色瓷”，而且有些器物的造型和做工竟不是已发现的贡瓷所能比拟的。事实证明，宋人的“不得臣下用”的说法纯属杜撰，绝不可信。第二，自晚唐开始，越窑一直在官方的监督下烧制宫廷用瓷，这类瓷器是被作为土产以土贡或特贡的形式输入朝廷的。尽管自晚唐起上林湖等地已有专门承烧贡瓷的“贡窑”（38），但这类窑场的性质属于民窑，优质产品“秘色瓷”（包括贡瓷）与一般的商品瓷始终同窑合烧，两者从未“劳燕分飞”，所以清人所谓的“秘色窑”（39），实际上是不存在的。五代人徐夤的《贡余秘色茶盏》诗所说的“陶成先得贡吾君”，明白地道出了贡瓷的装烧状况与遴选方式，即制作精致的瓷坯和做工一般的瓷坯一并入窑焙烧，烧成后，先从成千上万件产品中挑选出数量有限的优质青瓷作为贡瓷，其余的便可销往各地。同一窑的产品中，质量（尤其是釉面特征）与贡瓷相同或接近的必然为数甚夥，它们则以商品的形式进入“臣下”甚至一般富人的日常生活。北宋官窑——汝窑，“宫中禁烧，内有玛瑙末为油，唯供御拣退，方许出卖，近尤艰得”（40）。朝廷掌控的官窑尚且可在选出御用瓷器后将剩余的瓷器出售，更何况以生产商品瓷为主的民窑——越窑呢？澎湖岛发现的吴越晚期的大量越瓷精品（41），表明越窑极盛期所产的“秘色瓷”还被成批运销海外。第三，钱弘俶在位时，贡瓷的数量是以往的千百倍，上林湖窑场已不堪重负，因而上虞等地也设立了承烧贡瓷的作坊。窑场规模如此之大，地点如此分散，加之窑工为自由的民间手工业者，“秘色瓷”的“秘密”能守得住吗？第四，吴越晚期钱氏政权以特贡方式向朝廷输送的“秘色瓷”，数量极其惊人，例如：太平兴国三年（978）四月二日，吴越国王钱弘俶一次向北宋朝廷进贡“瓷器五万事……金釦瓷器百五十事”（42），这么多的“秘色瓷”，皇帝自然是享用不完的，所以皇帝的亲属及朝中大臣“分一杯羹”的几率是颇大的。宋太宗元德李皇后陵出土的“秘色瓷”便是力证。另据《宋会要辑稿》记载，景德四年（1007）九月，宋真宗曾下诏将宫中瓷器库里的多余瓷器以商品的形式“估价出卖”（43），这是御用瓷器流出宫外的特殊渠道。依此推测，吴越国贡入北宋朝廷的14万多件“秘色瓷”，以赏赐、“估价出卖”的形式为“臣下”所有的当不在少数。北宋初，魏咸熙与宾客聚宴时，使用了“越中银釦陶器”（44）。此类“秘色瓷”的价值仅次于为数极少的“金釦瓷器”，而又在大宗贡瓷之上。既然“秘色瓷”能为朝廷内外的“臣下”所普遍拥有，那就自然无“秘密”可言了。
法门寺唐代“秘色瓷”出土后，有人提出了一个离奇的观点——“‘秘瓷’之称，主要来源于传统文化的影响。秦汉时，皇室贵戚厚葬之物，称为‘秘器’，因造作于‘东园’，又称‘东园秘器’，皇帝之棺称‘东园秘器’。……故此秘瓷之‘秘’渊源于汉代‘东园秘器’之‘秘’无可置疑”（45）。其实这个观点不是“无可置疑”，而是大可置疑！“秘器”为棺材的专称，棺材是殓尸的凶具，若瓷器与它联系在一起而称为“秘瓷”，岂不成了专用于丧葬的明器？且不说贡瓷与明器划等号，本身就不符合逻辑，试问地方官敢冒死罪年年向皇帝进贡催命的“秘瓷”吗？骚人墨客敢用不吉祥的字眼称呼贡瓷、亵渎君主而招杀身之祸吗？绝对不敢！此观点之荒谬是显而易见的。错误的严重性更在于，持这一见解的人有意省略了与“秘”不可分割的“色”——陆龟蒙称为“秘色越器”，法门寺真身宝塔唐代地宫衣物账写作“瓷秘色椀”等，徐夤谓之“秘色茶盏”，其中，“秘”为形容词，“色”是被形容的名词，两者的关系犹如毛与皮，“皮之不存，毛将焉附”？
有一部分学者则将注意力集中到了“秘色”之“色”字上，认为“色”应解释成“种类”或“等级”，“秘色”即“秘密种类”，“秘色瓷”就是皇帝使用的最高等级的瓷器，法门寺真身宝塔唐代地宫衣物账上的“瓷秘色”的写法被引以为证。这种见解其实仍然没有绕出宋人关于“秘色”定义的樊篱，除了得不到“秘色瓷”的出土事实支撑外，它至少还有四点不能自圆其说。（1）在“秘色瓷”被越地官府作为土产向中原朝廷进贡的同时，北方定窑等窑口生产的白瓷精品也同样被当地官府用于土贡（46），这两类贡瓷均属“最高等级”的瓷器，但“秘色”却从不用来称呼白瓷。（2）倘若“秘色”为瓷器的“最高等级”，那么这个名称应涵盖各类宫廷用瓷，然而，北宋晚期建窑烧制的带“供御”、“进琖”款的那类御用黑瓷（47），明清景德镇御窑厂生产的釉下彩、釉上彩、斗彩、铜红釉、钴蓝釉、白釉、茶叶末釉等瓷器，均未与“秘色”结缘。（3）越窑衰落后，“秘色”被用来称呼龙泉窑青瓷（48）、高丽窑青瓷（49）、余姚官窑青瓷（50），甚至广东出产的青瓷亦被称作“南越秘色磁”（51），这只意味着“秘色”概念的延续，而不是转换，如果“秘色”的含义确为御用的“最高等级”，那它绝不可能转换为民用的“一般等级”。（4）法门寺真身宝塔唐代地宫衣物账将“秘色瓷”记为“瓷秘色”，只是将表明质地的字前置而已，“秘色”的含义并未因此而改变，“瓷秘色椀”完全等同于“秘色瓷椀”，衣物账将金花银盆、金花银菩萨、金涂银盝记为“银金花盆”、“银金花菩萨”、“银金涂盝”，所反映的正是相同的语言习惯和书写习惯，器名的性质丝毫未变。总之，毋庸置疑的客观事实证明，“秘色”绝对不是“秘密种类”或“最高等级”。
汉字一字多义的特点，是导致“秘色”含义众说纷纭、莫衷一是的重要原因。有人据日本古籍中的“绯地秘色锦”之名，否认“秘色”与青瓷有关。或许是“绯”的“红色”之义影响了人们对“秘色”的判断。要辨明这个问题，首先得弄清什么是锦。锦属于丝织品的一种，用预先染色的蚕丝作经纬，采用缎纹地组织提花织成，其特点是花纹大而精致，色泽鲜艳而美丽。一般来说，地的颜色比较单一，花纹的颜色则十分丰富，地与花纹在色调上存在较强的反差。“绯地秘色锦”一名中的“绯地”是指锦的红色的地，“秘色”则为花纹的主色调，它完全可能是其他颜色或多种颜色。史籍记载，三国魏景初二年（238），魏帝赐给倭女王的物品中有“绛地交龙锦”和“绀地句纹锦”（52）。“绛”系深红色，“绀”为天青色或泛红的深青色，显然，“交龙”和“句纹”的颜色不会与地的颜色相同。古代彩瓷上的“青花白地”、“青地白花”、“黄地闪青云龙”等异曲同工的装饰（53），可以作为旁证。即便“绯地秘色锦”中的“秘色”不是青色，也不足为据。因为中国文字传入异国后，常会在字义上出现匪夷所思的变化。譬如：高丽窑出产的青瓷，被当地人称作“翡色”（54），而“翡”在中国是指一种有红色羽毛的鸟；日本则将中国的青花瓷器叫做“染付”（55），等等。若按中国的字义去理解，那么上述的名称与实物就成了风马牛不相及的东西了。因此，以“绯地秘色锦”之名来割断“秘色”与青瓷的联系是颇为荒唐的。这类谬误所给人的启示是，必须回到“秘色”的源头去探索，方能找到“秘色”的正确答案。
“秘色”本义及引申义辨析
清人对“秘色”穷根究底时曾得出这样的结论：“秘色古作祕色。肆考疑为瓷名。辍耕录以为即越窑，引叶寘唐已有此语，不思叶据陆诗并无祕色字也。按祕色特指当时瓷色而言耳，另是一窑，固不始于钱氏，而特贡或始于钱氏。……岂以唐虽贡不禁臣庶用而吴越有禁故称祕耶？肆考又载祕色至明始绝。可见以瓷色言为是。”（56）将“秘色”释为“瓷色”，其实离揭开“秘色”的谜底只有一步之遥了，可惜功亏一篑。需要指出的是，“陆诗”不是“无祕色字”，而是宋人在引用这首众所周知的诗时，省略了带“秘色”的标题。毫无疑问，陆龟蒙的这首诗正是“秘色”的源头。
陆龟蒙嘉尚的“秘色越器”是不是贡瓷，这是需要首先辨明的问题。《新唐书》记载，陆龟蒙“举进士，一不中，往从湖州刺史张抟游，抟历湖、苏二州，辟以自佐”。陆龟蒙任此卑职后不久，便隐居松江甫里，“多所论撰，虽幽忧疾痛，赀无十日计，不少辍也”（57）。据此分析，陆龟蒙是根本不可能接触到贡瓷的。再者，陆龟蒙《秘色越器》诗的最后一句为“共嵇中散斗遗杯”，嵇中散即嵇康，“竹林七贤”之一，三国魏人，官至中散大夫，世称嵇中散，因不满当时专权的司马氏集团，被朝廷所杀，若陆龟蒙描述的对象为贡瓷，这岂不是有意犯“大不敬”罪而自惹灭顶之灾吗？很显然，陆龟蒙激赏的“秘色越器”应是越窑生产的高档商品瓷。陆龟蒙“不喜与流俗交，虽造门不肯见。不乘马，升舟设蓬席，赍束书、茶灶、笔床、钓具往来。时谓江湖散人，或号天随子、甫里先生，自比涪翁、渔父、江上丈人”。他不仅是狷介的隐士，而且也是精通茶道的雅人，“嗜茶，置园顾渚山下，岁取租茶，自判品第”。由此判断，陆龟蒙褒誉的“秘色越器”当为他自己拥有的越窑青瓷茶具。那么，引起陆龟蒙对越窑青瓷的审美冲动的原因何在呢？
中唐时风靡全国的饮茶习俗，既改变了人们的精神和物质生活状况，又推动了经济的发展，同时还为茶具的生产注入了活力。中唐以后，南北各窑因大量烧制茶具而获得迅猛发展，其中，越窑名列前茅。唐人陆羽的《茶经》记载：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次。或以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越，一也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越，二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越，三也。……寿州瓷黄，茶色紫，洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”（58）尽管据我考证这段文字是后人补入《茶经》的（59），但它却是世人对晚唐越窑青瓷普遍评价的忠实记录。由于囿于窑炉结构和焙烧技术，唐代许多窑口的青瓷一般都在氧化焰或不稳定的气氛中烧成，所以釉色不是泛黄就是偏灰，很少有纯正的青色。为了克服这一工艺缺陷，睿智的越窑窑匠终于发明了一项能让青瓷“类玉”、“类冰”的技术——在匣钵的口沿施釉，器物便在密闭的状态中烧成，从而使瓷器釉面光洁，釉色滋润。然匣钵施“封口釉”的最关键的作用，是使坯件有效地避免了焙烧后阶段的二次氧化，因而才能获得在还原焰中形成的纯正的青色（60）。考古调查发现，上林湖的后施岙、黄鳝山、施家阧、荷花芯、茭白湾、狗颈山、罗家岙等地的10多处唐代窑址中，均遗存着较多的施“封口釉”的瓷质匣钵，其中扒脚山唐代窑址的匣钵竟全为施“封口釉”的瓷质匣钵（61），而这种匣钵装烧的主要是碗、瓯、盘之类的日用器皿。《元丰九域志》、《宋会要辑稿》、嘉泰《会稽志》等书记载，北宋越州土贡瓷器的数量为50件（62），据此估计，除了五代吴越国的特贡外，唐代土贡越窑青瓷的数量应与北宋时相当。事实上，唐代上林湖各窑场用施“封口釉”的瓷质匣钵装烧的优质青瓷，大部分是以商品的形式销往各地的。不难想像，当天天使用茶具的陆龟蒙初次见到这种用新工艺烧成的青莹无比的越窑瓷器时，必定激动万分，于是情不自禁地挥毫写下了惊世骇目的《秘色越器》诗。
“秘色”是从陆龟蒙笔下产生的名词，它带有强烈的文学色彩，单从字面上理解，“秘色”就是“神奇之色”（63）。这种“神奇之色”的原始答案就在陆龟蒙《秘色越器》诗的前两句中，它便是秋季的“千峰翠色”。因为“越窑青瓷茶具与饮茶风之间的关系，是相辅相成、互为因果的，尤其是中唐以后，两者水乳交融、相得益彰”（64），所以在饮茶风的吹拂下，陆龟蒙的绝妙诗句像精美的越窑茶具那样迅速传遍四方，它仿佛久旱的甘霖，滋润了人们的审美意识，陡然加深了人们对越窑青瓷的喜爱。由于“神奇之色”具有无限的想像空间，故必然是仁者见仁、智者见智的。五代人徐夤形容越窑“秘色茶盏”更是妙语连珠，他眼中的“神奇之色”则为“明月染春水”、“薄冰盛绿云”、“古镜破苔”、“嫩荷涵露”等。这说明，“秘色”为“神奇之色”的概念，在五代人的脑海里依然是十分明晰的。
随着越窑的衰落，“秘色瓷”——越窑优质青瓷的生产日益萎缩，大约在北宋晚期，“秘色”的本义渐渐被其他概念替换。究其原因，主要是五代吴越国大规模进贡“秘色瓷”的现象混淆了世人的视听，以致人们在对“秘色”含义的认识上陷于迷惘。此外，“秘色”之名的特异性，也是导致“秘色”产生歧义的不可忽视的原因。类似的瓷名，在“秘色”出现之前就曾有过。汉人邹阳的《酒赋》中有“醪酿既成，绿瓷既启”之语（65），“绿瓷”即青瓷，这是浅显而明了的名称。然魏晋人潘岳在《笙赋》中所写的“披黄包以授甘，倾缥瓷以酌酃”（66），则一连用了四个晦涩难解之名。“黄包”指皮呈黄色的橘子，“甘”为甘甜的橘瓤，“酃”系美酒的代称（67），而“缥”的本义是丝织品青绿而光亮的色泽（68），故“缥瓷”与“绿瓷”一样，是对各个窑口的各种色调青瓷的广义统称。但今人却将“缥瓷”释为“淡青色的瓷器”，并与瓯窑挂上了钩，这是不确切的。“缥瓷”因艰涩难懂而未能流传，遂成了“死亡”的名称，“秘色”则由于广泛、深刻的影响，在民间传颂了千余载。必须看到，晚唐越窑青瓷“类玉”的审美标准一直在青瓷生产中延续，宋代官窑烧制的乳浊釉青瓷便充分体现了这一点。金人赵秉文的《汝瓷酒尊》诗曰：“秘色创尊形，中泓贮醁醽。缩肩潜蝘蜓，蟠腹涨青宁。巧琢晴岚古，圆嗟碧玉荧。银杯犹羽化，风雨慎缄扃。”（69）在这里，“秘色”与碧玉被相提并论了。到了清代，“碧”与青瓷的联系更加广泛，不仅“秘色窑，青色近缥碧，与越窑同”，而且“官窑、内窑、哥窑、东窑、湘窑等云青，其青则近淡碧色”（70）。由此可知，“碧色”始终是“秘色”——“神奇之色”的重要内容。《爱日堂抄》云：“自古陶重青品，晋曰缥瓷，唐曰千峰翠色，柴周曰雨过天青，吴越曰秘色，其后宋器虽具诸色，而汝瓷在宋烧者淡青色，官窑、哥窑以粉青为上，东窑、龙泉其色皆青，至明而秘色始绝。”（71）这条记载的最后一句，乃画龙点睛之笔，它揭示了“秘色”概念到后来被无限扩大的事实——自古以来凡是釉色莹润的优质青瓷皆属“秘色瓷”。
秘色瓷的秘是什么颜色注释（38）《中国陶瓷》图录《越窑》分册，上海人民美术出版社1983年版。
（39）[清]朱琰：《陶说》卷二《说古·古窑考·吴越秘色窑》。龙威秘书本。
（40）[宋]周煇：《清波杂志》卷第五。四部丛刊本。
（41）陈信雄：《越窑在澎湖》，文山书局1994年版。
（42）《宋会要辑稿》第一百九十九册《蕃夷七》。进贡的月份，《宋史》卷四百八十《吴越钱氏》作“三月”。
（43）《宋会要辑稿》第一百四十六册《食货五二》。
（44）[宋]江少虞：《事实类苑》卷九《名臣事迹·魏咸熙》。四库全书本。
（45）韩金科、卢建国：《扶风法门寺塔基出土秘瓷的意义及其相关问题》，《越窑、秘色瓷》，上海古籍出版社1996年版。
（46）李刚：《古瓷“官”款论》，《东方博物》第七辑，浙江大学出版社2002年版。
（47）叶文程：《“建窑”初探》，《中国古代窑址调查发掘报告集》，文物出版社1984年版。
（48）[宋]庄绰：《鸡肋编》卷上。涵芬楼本。
（49）[宋〕太平老人：《袖中锦》。学海类编本。
（50）[明]李日华：《六研斋二笔》卷二。四库全书本。
（51）[明]徐应秋：《玉芝堂谈荟》卷三《自奉之侈》。笔记小说大观本。
（52）《三国志》卷三十《魏书·乌丸鲜卑东夷传第三十》。
（53）[清]朱琰：《陶说》卷六《说器下》。龙威秘书本。
（54）[宋]徐兢：《宣和奉使高丽图经》卷三十二《器皿》。天禄琳琅丛书本。
（55）《陶瓷の东西交流》，出光美术馆1984年版，第63页。
（56）[清]蓝浦：《景德镇陶录》卷十《陶录余论》。嘉庆二十年刊本。
（57）《新唐书》卷一百九十六《隐逸·陆龟蒙》。
（58）[唐]陆羽：《茶经》，《说郛》卷八十三。涵芬楼本。
（59）李刚：《〈茶经〉所谓的“类玉”、“类冰”问题》，《河北陶瓷》1987年第4期。
（60）李刚：《制瓷工艺偶记》，《东方博物》第十四辑，浙江大学出版社2005年版。
（61）谢纯龙、厉祖浩：《上林湖越窑》，文物出版社2002年版。
（62）李刚：《论越窑衰落与龙泉窑兴起》，《文博》1987年第2期。
（63）李刚：《“秘色瓷”探秘》，《越窑、秘色瓷》，上海古籍出版社1996年版。
（64）李刚：《古瓷发微》，浙江人民美术出版社1999年版，第52页。
（65）[晋]葛洪：《西京杂记》卷四。抱经堂本。
（66）《文选》卷第十八《赋壬·音乐》。四部备要本。
（67）《荆州记》云：“长沙郡酃县有酃湖，周回三里，取湖水为酒，酒极甘美。”参阅《水经注》卷三十九《耒水》。武英殿聚珍版书本。
（68）李刚：《古瓷新探》，浙江人民出版社1990年版，第109页。
（69）[金]赵秉文：《汝瓷酒尊》，《闲闲老人滏水文集》卷六。畿辅丛书本。
（70）[清]蓝浦：《景德镇陶录》卷十《陶录余论》。嘉庆二十年刊本。
（71）[清]蓝浦：《景德镇陶录》卷九《陶说杂编下》。嘉庆二十年刊本。
（72）陈万里：《中国青瓷史略》，上海人民出版社1956年版。
什么是汝窑瓷器的开片
汝窑瓷器表面有一种冰裂纹，自然而美丽，如网状自然分部在瓷器表面。专业术语叫瓷器开片，尤其在汝窑青釉瓷器中这种现象有为突出，而且让人感觉沁人心脾的静美。那么汝窑开片是一种人为的现象还是自然形成的呢？
瓷器表面有冰裂纹的叫做“开片”。在古代由于烧瓷工艺的限制，技术没有那么完善，所以说开片是一种技术的缺陷导致汝窑釉色的开片。这种纹路分为“大开片”、“小开片”。开片都是形容其形状的，大片稀疏的，叫“牛毛纹”、“柳叶纹”、“蟹爪纹”；小片细碎的叫“鱼子纹”。随着技术的发展，开片可以避免了，但是这种汝窑开片自然而且非常的漂亮，有的瓷器收藏者就喜欢开片的汝窑瓷器，所以后来有人为的开片。所以造成汝窑开片的原因有两种。一 种是人为的开片，一种是自然的开片。人为的开片始于宋代哥窑，人为的开片多属浆胎瓷器。所谓“浆胎”，是 在制胚时，撷取浸泡过的精细瓷粉，澄清后融成泥浆，制成胚胎。人为的开片，在这些浆胎制作过程中，就配好了药料。人窑烧时，必使之开片，开大片或者开小片，都可以按照用不同的配料来实现。这样烧制出窑的瓷器，开片形似龟裂，开坼都在胚胎里面；
自然的开片跟瓷器的瓷胎没有关系，是因为瓷器历年既久，表面釉层渐渐内裂，开片纹痕绝不会深入，而仅仅开在釉面上。所以凡是 瓷器因年久自然开片者，其釉总似坼而未坼，在若隐若现之间。若为人工开片者，则在 瓷胎上豁然显露。
汝窑开片的纹饰：
汝窑开片是自然形成的，所以样式多种多样，而且分部不均匀，大小不统一。常见的汝窑开片有冰裂纹 、鱼子纹 蝉翼纹（又名蝇翅纹）、牛毛纹”、“柳叶纹”、“蟹爪纹、百圾纹、网形纹、梅花纹、细碎纹等。
按照颜色分汝窑开片有鳝血纹、金丝铁线、浅黄鱼子纹、绿色纹路。
瓷器人为开片工艺步骤
一是填充型：在烧成的釉裂纹中填充煤烟等，纹路呈黑色；也可在裂纹中填充硫酸铜等着色剂，呈棕绿色纹路。
二是覆盖型，在焙烧后的底釉上覆盖一层颜色釉，再次焙烧，呈现裂纹，露出底釉颜色。
汝窑开片对瓷器的收藏和鉴定都提供了依据，了解汝窑开片，不仅是为了欣赏瓷器，更为了了解中国五大名窑的发展历史和它的工艺水平和瓷器特点。
禅学的钧瓷
日前去宋钧研究所潘世豪处探访，展厅内佛教内容的钧瓷产品不少，或钵或炉或佛像。得知潘君近年来为寺庙等地创作了一些作品，瓷品端庄大气，颇显其对禅学的理解，并通过钧瓷这一特定物化形态对禅学进行了诠释。继而清茶一杯、禅茶一味，坐而论道，引发了一些禅学对钧瓷创作的作用和影响的思考。
禅学的钧瓷
禅是佛教的一种修持方法。也可称谓“思维修”或“静虑”。大意是指一心思维研修，得以定心。参禅则是通过虚灵宁静的环境空间，把外在事物摒弃掉，不受其影响，把神收回来，使精神返观自身。禅学的精髓也就是用直接源于自我内心的感悟来解决问题，寻回并证入自性。
宗教信仰是人们的自由选择。但是宗教中的一些思想精髓和行为方式却有着普世的作用和意义。如佛教中的禅学就是其中的一种。特别是禅学中的静修，尤值得借鉴。纵观钧瓷历史沿革，前些年，可称得上是经历了一个高速发展、鼎盛辉煌的时期。钧瓷市场日益火爆繁荣，钧瓷声音响遍大江南北。耀目的荣誉桂冠，纷纷花落钧瓷之家。大大小小的展会，琳琅满目的金奖银奖，总能见到钧瓷的身影。或为生计，或为市场，或为荣誉，或为金钱。于是，总有人在忙碌地追捧着、紧张地劳作着……繁荣昌盛的背后，却掩藏着喧嚣和浮躁。人们难得静下心来，进行一些深入的静虑和思考。近些年来，钧瓷市场日趋平稳，甚至有些冷清。而这又恰好为忙碌紧张数十载的人们提供了一个难得的“静修”的时机。
静修是一种修为方式，更是一种思想境界。学习它，运用它，不必拘泥于它的形式。菩提本无树，静修在心中。毕竟在钧瓷从业者当中，有佛教信仰的人并非众多。或双掌合一，盘腿静坐;或闭关修炼，数年累月，这只是外在的形式，关键是要领悟静修的精髓和实质。静修是一种心悟，是一种为了内在的安宁和超越所做的操练。它要求的是人们将物欲暂时抛弃身外，将金钱、地位、荣誉等已获得的物欲视为浮云，而用思考的方法来滋润自己的心灵，开启本具的智慧。静修，实质上是为今后的超越奠定思想理念的保障。
总体上说，静修是一种提高人的整体素质、陶冶性情的方法和途径。具体到钧瓷世界，从宏观而言，静修之机，不妨思考静虑一下钧瓷的本源问题。前些时就有朋友提出这样的问题，即钧瓷的本质到底是什么，钧瓷的特征究竟以何种形式表现出来。当然，由于个人的角度和理念各异，其答案可能是多种多样。但思考一下这样的问题，不仅是理论上的探讨，也会对实际制作者在理念上有一个指导作用。本质和特征的厘清，会对以后实践的走向提供方向性的途径。从微观而言，作为自我，认真地安静下来，剖析一下自己，想明白心底追寻的最终目标，不必计较前面的得失，不必在乎取得的功名利禄，从头做起，以一种最本真的心态去看待当下，放眼未来，分析出自己的技术特点，梳理一下自己的制作理念，瞻望一下自己的发展态势，这样才能从我做起，从本真做起，使思想境界达到一个新的高度。
静修是一种力量的储备，智慧的启迪;静修是一种对过去的否定，也是对明天的希冀。历史总是以一种曲折的态势向前发展，眼下的钧瓷冷清意味着未来的更大爆发。因此，静修更是为超越进行的一种思想和理念的蜕变。从这个角度理解静修，就能够静下心来，甘于寂寞，抛除杂念，去深入地进行一些问题的思考。把一些问题和道理想清、想透、想明白，这也就达到了静修的作用。
钧瓷的鉴定
钧窑瓷器历来被人们称之为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中以“釉俱五色、艳丽绝伦”而独树一帜，它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂，在还原条件下烧制出窑变铜红釉，并由此繁衍出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫等多种窑变色彩，红里有紫，紫中有蓝，蓝里泛青，青中透红，青蓝错杂，红紫相映，宛如蔚蓝的天空中出现的一片彩霞，五彩渗化，交相辉映。古人曾用“夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色灵活，变化微妙之美。钧窑瓷器不但釉色绚丽多彩，周身还布满珍珠点、兔丝纹、鱼子纹、蟹爪痕和曲折迂回的蚯蚓走泥纹等生动美妙的窑变流纹。加之其釉质乳光晶莹、肥厚玉润，达到了类翠似玉赛玛瑙的美丽程度，形成了钧釉无可比拟的独有特色，确有巧夺天工之美，在我国陶瓷工艺美术发展史上占有举足轻重的地位。钧窑瓷器丰富多彩的铜红窑变釉的成功烧制，彻底改变了以往青釉类瓷器一览无余的单色格局，极大地丰富了陶瓷装饰的内容，并为以后中国陶瓷装饰艺术的发展开辟了广阔的空间，在中国陶瓷发展的历史上具有划时代的意义。
钧窑瓷器以其蕴润雅致，五彩斑斓的釉色著称于世，同时它也是釉和造型完美结合的产物。钧瓷造型既要讲究实用功能，符合生活的客观规律，还要考虑到艺术美，钧窑瓷器的釉层丰满且有流动性，为了适应钧釉的这种特点，在造型上除了注意圆、扁、方、长、曲、直、缩、张格局合称和虚实得当之外，还必须做到浑厚端庄，典雅大方，装饰简练，线条明朗，棱角突出，起伏得当，以增强钧釉的艺术美。其主要表现在：釉色美，铜红釉的成功运用以及窑内温度和还原气氛的恰到好处；纹路美，釉在器型的不同位置就会出现拉丝、沉积、结晶等变化，呈现出兔丝纹、蚯蚓走泥纹、鱼子纹和珍珠点等名贵纹路；流动美，厚釉在相应的器型上，经煅烧熔融流动，釉色与纹路相交出奇，浑然构成一幅幅神异的图画，这些流动的画面，变幻莫测，犹如鬼斧神工，又如自然天成，随着人们丰富的想象力，呈现出各种绝纱奇景，如高山云雾、峡谷飞瀑、满山翠竹、星辰满天、寒鸦归林等，令人叹为观止，拍案称奇。
尤为令人难以忘怀的是1997年7月1日，我国政府对香港恢复行使主权的历史时刻，河南省选择了最能代表中原悠久历史与璀璨文明的钧瓷，制作成名为“豫象送宝”的特大钧瓷瓶，作为贺礼送往香港，表达了河南9600万人民对香港回归祖国和香港特别行政区成立的良好祝愿。整件贺礼由瓶、座、墩、展台四部分组成，高贵的窑变紫红釉钧瓷瓶和宝石蓝色的座墩上下叠放，三个部分总高1997毫米，寓意1997年香港回归。其中墩为鼓形，饰有鼓钉。钧瓷瓶的造型则借鉴于传统的观音瓶造型，古朴端庄，浑厚肃穆。整体釉色经红色为主，红中泛紫，紫中透蓝，呈现出一派热烈欢腾的喜庆气氛。
钧瓷是我国传统民族文化中的宝贵遗产，在经历了几百年的沧桑之后的今天，它又被重新挖掘出来，得到了更为空前的发展，并以崭新的面貌出现在人们面前。如今的钧瓷生产无论是造型设计，烧成工艺，还是品种釉色，艺术风格，都日臻完美。当代钧瓷取“宋钧”釉厚均匀，采“元钧”聚色成形，继千年传统技艺，融现代美学情趣，逐渐被越来越多的陶瓷爱好者所珍藏，收藏界也历来就有“纵有家产万贯，不如钧瓷一件”之说。当我们欣赏它的时候，不仅会为它乳光晶莹，五光十色的釉色感到惊奇，而且更会为它浑然天成，极富有诗情画意，绚丽多彩的窑变景观所折服，它的可贵之处也就体现在这一点，钧瓷的窑变釉色是任何美术大师也不可能设计绘画出来的，“钧瓷无对，窑变无双”，“入窑一色，出窑万彩”便是对钧瓷窑变的形象说明。
钧窑瓷器不仅具有强烈的古典魅力，使人产生出民族自豪感，而且它还把自然艺术、科学和历史浑然融为一体，充分显示出含蓄、柔和之美。“旧时王榭堂前燕，飞入寻常百姓家”，愿这灵性天地的钧瓷珍品，能给世人增添无限的艺术享受。
收藏钧瓷有什么意义？
收藏钧瓷有什么意义：历史上显然钧瓷是至尊财富的象征。现代钧瓷精品不仅象征着财富，更是满足人们精神需求同时也是包含着中国文化元素的民族艺术品。
从社会学意义上看，科技进步带来的物质财富只是满足生活的外部象征，而不是生活的本体。人希望摆脱物质附庸的困境，恢复人本体的主人地位，希望体会人生的宁静和谐，希望生活丰富多彩，希望多一点温馨的人情味。手工艺产品（人对自然地自由加工）提供了人的主体与自然客体直接对话的机会，不仅给人以精神的寄托，也给欣赏者以愉快的慰籍。
收藏钧瓷有什么意义：钧瓷是宋代五大名窑瓷器之一，汉族传统制瓷工艺中的珍品，被称为国宝、瑰宝。以独特的窑变艺术而著称于世，素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯，不如钧瓷一件”的美誉。是河南省禹州市神垕镇独有的国宝瓷器，凭借其古朴的造型、精湛的工艺、复杂的配釉、“入窑一色出窑万彩”的神奇窑变，湖光山色、云霞雾霭、人兽花鸟虫鱼等变化无穷的图形色彩和奇妙韵味，被誉为中国“五大名瓷”之首。新中国成立后，在周恩来总理的直接关怀下，钧瓷的恢复烧制工作开始，钧瓷得到了快速发展，特别是改革开放以来，钧瓷生产工艺与水平都得到了划时代的提升，不断的作为国礼现身世界。