惠达瓷砖。
地处中国大运河之畔的无锡惠山泥人，相传已有400年的历史。明末散文家张岱在《陶庵梦忆》卷七愚公谷中，记有泥人在店铺中出售的情况。清乾隆南巡时，惠山名艺人王春林制作泥孩数盘进献，得到了乾隆皇帝的称赞(见《清稗类钞》)。由此可见，在清中期以前，惠山泥人已有相当高的技艺水平，并且名重一时。据说，惠山泥人全盛时期，大小作坊有40多家。著名艺人有王春林、周阿生、丁阿金、陈杏芳、王锡康等30多人。每年入秋以后，有六七百条货船、几千人次自苏北来惠山采购泥人，部分高档泥人则随着前来无锡经营蚕丝、米面的各地商贾作为礼品运往远方。惠山泥人由此远销江苏、浙江、山东等省广大农村乡镇，相当一部分流入上海、杭州、汉口等大城市。
惠山泥人技艺的发展
惠山泥人在制作上可分为两大类，一类是模印泥人。艺人们创作出一件样品，俗称“捏仔子”。然后制成模型，进行批量生产。模印泥人造型古朴丰满，表现手法简捷洗练。《大阿福》、《一团和气》、《三胖子》是这类作品的代表作。模印泥人数百年来始终是惠山本地的主流产品。另一类是手捏泥人。它除了面部由模印制外，身段、手脚、衣冠都由手工制作，因为多以戏曲为表现题材，所以又称“手捏戏文”。它造型生动、活泼，衣纹流畅而富于装饰性。代表作有昆曲《挑廉裁衣》、《教歌》，京剧《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。手捏泥人是咸丰皇帝年间发展起来的，多数专家认为它从苏州传入，100多年来经过历代艺人们的辛勤努力、创新和发展，最后取代苏州虎丘泥人而在国内独树一帜，成为惠山泥人中的一朵奇葩。
上世纪20年代至40年代国内军阀混战，日军侵华，惠山遭日寇狂轰滥炸，泥人作坊接二连三倒闭，80%的从业人员和艺人纷纷失业和流亡，市场几乎全部丧失。一部分身怀绝技的艺人在饥寒交迫下含恨而死。到解放前夕，惠山泥人濒临人亡艺绝的境地。
新中国成立以来，党和政府对惠山泥人采取了多方扶持措施。首先是组织艺人归队，搜集流散的历代惠山泥人作品和模具。其次，从华东地区的美术院校、文联抽调了一批美术工作者对惠山泥人进行调查和辅导。1954年成立了惠山彩塑创作研究所。柳家奎、王木东两位国家级大师就是这个时候来到惠山的。第三，在上世纪50年代中、晚期，培养了一大批接班人。现在活跃在惠山艺坛的另三位国家级大师、四位省级大师都是在这个时期从师学艺的。
1958年10月，我考进惠山泥人厂创作组随著名艺人周作瑞学艺，时年17岁。我自幼在叔父柳家奎的影响下喜爱美术。1948年叔父考入杭州国立艺专雕塑系后，在寒暑假教我学做泥塑。进厂后，惠山泥人朴拙厚重的底蕴、丰富多变的风格、洋洋大观的历代彩塑原作，使我为之陶醉。当时我日以继夜地学习几乎到了废寝忘食的痴迷程度。一年后，我的一套习作《小演员》入选国庆10周年工艺美术展览会，并在2万多件展品中脱颖而出，受到专家和同行的好评。《小演员》在同年的《美术》(第11期)、《装饰》(第6期)两家杂志上发表。
惠山泥人的造型艺术
惠山泥人和我国其他民间彩塑一样，受原料(泥巴易碎)、工艺的制约，又要适应批量生产。因此，为了克服这些制约，泥人的造型和色彩必须进行夸张、变形和再创造。惠山泥人中迷人的代表作《大阿福》，就不是现实生活中儿童的缩影。大胆的夸张和变形、变色是惠山泥人的主要艺术特点。
《关公》创作于上世纪60年代，作品受吴作人、关良、程十发、方成等诸多名家和泥人同行的好评。1978年，叶剑英元帅看到这件作品后连声称赞“做得像”。为什么身子只有3个头长的《关公》会让人感到做得像呢？关羽被尊为“忠义千秋”的神将，关公戏在戏曲舞台上占有特殊的地位。如何用彩塑形式来表现舞台上的关公？我吸收了惠山传统“小板戏”的一些表现手法，首先突出和夸张脸部，对胡须等特征进行变形处理，其余都被减弱和省略了。动作上我没有表现关羽过关斩将或夜读《春秋》的具体情节，而是在近似三角形的构图中安排了他一手掀须、一手提刀的姿势。举手投足、提刀亮相既表现了关公的神威，又显得庄重儒雅，分寸掌握得十分准确。
齐白石提出过“贵在神似”的美学主张。我们的先辈艺人运用的正是这种用简练、生动的手法来概括对象的主要特征，摒弃那种琐碎、模拟外表的“形似”做法，以突出描绘对象的精神面貌。由于我较多地注意了“神似”的追求，因而《关公》的气质像了，达到了不似而似的境界。工艺制约给惠山泥人的创作带来了许多局限，我们先辈艺人在化局限为特点方面总结了许多宝贵经验。他们在或长或圆或方的单纯形体里做出了不简单的造型，正是跳出了工艺制约，才形成了惠山泥人浑厚、简练的造型特点。
早期的惠山泥人是用一片模印制的，所以造型必须简练，不能有过多的棱棱角角，绝大多数的泥人构图在正面展示，行话叫重前不重后。我在创作时常常把表现对象组合在一个规定的形体中。如在创作《八仙》时把人体做了扁体处理，适当采用了圆雕和浮雕相结合的手法，将体积凹凸起伏大大减弱，使之成为一个浑圆的形体。在塑造动态时巧妙利用视觉的错位，抓住侧身旋转的动作，恰到好处地捕捉了各个人物的精神状态。
《民族娃娃》是我在表现形式上的一次新的尝试。在传统“阿福”塑造手法上较多地借鉴了车木玩具的塑造方法，将对象进行了大胆的夸张变形，用两个不同形态的球体组成了儿童的形象。作品很小，高2.5厘米，人头占了1厘米多，整个脸部只画了一双眼睛。虽然省去了其他的面部器官，但并不使人感到五官不全而不舒服。由于夸大了儿童胖乎乎的两个面腮，反而平添了几分儿童的天真和稚气。小孩子的身体是个短短的圆柱体，除了用简洁的线条刻画了手臂的动势之外，其他的全部省略。表现身体的圆柱体是静止的，但因为手臂动作处理得当，结果仔细一看，这些胖娃娃又似乎在蹒跚学步呢！
以上作品说明，创作设计时多考虑一些生产和制模，并不会使作品流于呆板，相反会使造型内涵更完善、赋予装饰的美。任何构图形式的产生，都不是什么奇思妙想就能一蹴而就的，而是客观事物从“形似”到“神似”的演变过程中升华出来的。
惠山泥人的着色艺术
你能从现实生活当中找到红色的老虎、绿色的狗吗？在惠山泥人的传统作品中，狮子是蓝色的，水牛是五颜六色的。这种艺术夸张被艺人称之为“变色”。民间彩塑的用色决不是自然色彩的再现，必须进行大胆的变色和夸张。
惠山泥人，彩和塑是相互依存的，好的色彩可以使造型更完美、更有感染力。我比较喜欢用鲜艳、饱和的色彩，较多地采用对比色的配合。如《关公》，我用红脸和绿袍的对比，以绿色为主基调，辅以蓝和金。为了不使红绿色对比的反差太大而造成视觉的不适，我采用金色的帽盔和大把黑色的胡须包围了红色又分隔了绿色使之调和。
又如《民族娃娃》这套作品，共有10个人物。我只用红、黄、蓝三原色为主色调反复使用，另用亮度极高的桃红来呼应和统一全局，增强了视觉冲击力。变形的泥塑造型用色必须对比强烈才能相得益彰。
开相是整个作品画龙点睛之笔，对刻画人物的精神面貌起到了极其重要的作用。开相也必须根据造型的需要，进行适当的概括变化。如美女、儿童的眼睛，我常常将他们画得细长细长的，有时超过真人的一二倍，不但不会有怪诞之感，反而使描绘对象的气质俊秀而含蓄。有时甚至有意破坏和改变事物的常态，而代之以想象的理想形态。画达摩、铁拐李一类人物，有时有意把眼珠画成方形，使人物的精神面貌更为凛然。易圆为方，好像破坏了人们正常的视觉习惯，但它所破坏和违背的，只是自然形体的个别规则，而它所遵守和运用的乃是形式与内容相互关系的普遍规律，这是一种高于自然的美。
“不是青花、胜似青花”的泥人
《回娘家》、《年年有余》、《姑苏女》等十数件作品是我借鉴青花瓷色调来彩绘惠山泥人的又一次尝试。学习借鉴不能照搬、照抄，泥人和瓷器有着完全不同的质地和肌理。釉料在瓷质上泛射出来的蛤蜊油光泽和剔透坚硬的玉质感，用泥塑加粉彩是无法仿效的。同样彩塑所展现出来的质朴、沉稳的乡土味，也不能轻易丢失。如何把青花瓷幽静艳丽的色泽、清新素雅的韵味嫁接到泥土上来？数十年间，我断断续续试了无数次，关键都失败在选用蓝色的定位上。青花瓷从元代开始至今已有800多年历史，所用蓝料的色相和水粉色的群青十分接近，但是用群青画出来的泥人，根本没有青花瓷那种白地青花的亮丽品相。相反，蓝白两色显得对比生硬，色与色交接呆板乏味。更有甚者用蓝色画头发、眉眼，令人看了害怕。为什么同一种颜色画出来的感觉会有这么大的差异呢？我认为，青花瓷以制造器皿为主，历史上极少见青花人物，没有多少现成的技法可借鉴。关键的一点是瓷质的光泽，釉彩在烧制过程中的自然晕化、流淌所产生出来的变幻莫测的过渡色，泥人彩绘是达不到的。
数年前，我换了一种湖蓝的颜色替代群青，因为湖蓝色相比群青亮丽。同时采用惠山老艺人常用的“褪色法”，在湖蓝色上加白和黑，降低湖蓝的纯度，使蓝色出现了丰富的层次，恰似国画中的墨分五色。如此一来终于找到了入口，不少问题迎刃而解。用深浅不同的蓝色画出来的毛发、眉眼和整个人物，非常生动协调。后来又在作品上增加了一点淡淡的朱红和带青味的绿色，偶尔也用淡黄、淡紫。如小孩、女人的嘴，《人比黄花瘦》中的黄花，《醉里挑灯看剑》中的灯火，贴近现实的色彩，更能让人接受。
惠山泥人是传统的工艺美术保护品种，更是大运河畔的一座丰碑。得到了当地政府的大力保护和支持，已成为无锡的招牌产品。泥人技艺要发展就要不断创新，令人欣慰的是，现在国内喜爱和收藏惠山泥人的人越来越多，技艺人员的队伍也在不断壮大，惠山泥人产品正在走向世界。
扩展阅读
北宋官瓷的保护和传承
北宋官瓷，是宋代五大名窑之一，是宋徽宗因不满于当时现有贡御瓷器的瑕疵，引入汝瓷制作精华，在东京汴梁，即今河南开封，按照自己的设计、亲自指挥烧制和创制的瓷器，是汉族陶瓷史上唯一一个将窑址建在宫廷烧制的瓷器。当时，北宋官瓷结合瓷器制作大师的精湛技艺与宋徽宗的艺术才华，既在制作技艺上远远超出民间瓷器，同时又充盈着皇室瓷器的华贵与精致。
在金兵攻克汴京时期，宋徽宗忍痛毁窑，北宋官瓷就此停止生产。宋高宗时期，斥国资复古礼器，最终传承了北宋官瓷的制作工艺和造型艺术。南宋时期，瓷器的需求量增大，朝廷大量烧制以北宋官窑为蓝本的南宋官瓷，使得两宋官窑得到延续，成为中国陶瓷史上一座光彩夺目的里程碑。清乾隆皇帝十分喜爱北宋官瓷，并敕命工匠对北宋官瓷进行仿造。清仿北宋官瓷作品取得了较高的艺术成就，一些仿烧作品几乎可乱真。目前，北京故宫博物院、台北故宫博物院乃至世界著名的文物收藏机构，均藏有乾隆时代仿烧的北宋官瓷，无论是造型还是釉质、釉色，均达到了宋以后历代仿烧官窑的最高艺术水平。
改革开放后，国家重视北宋官瓷的恢复，通过立项研制，最终研制成功。开封北宋官瓷艺术博物馆是开封市政府2014年第一批颁布的民办博物馆，该馆隶属于开封宏达检测集团和宏达文化产业有限公司。开封北宋官瓷艺术博物馆，是集收藏、研究、生产、展示于一体的地方民办博物馆。多年来不断挖掘、研究北宋官瓷精湛制作技艺，生产出的官瓷可与故宫博物院珍藏的北宋官瓷传世真品相媲美。
立足于开封深厚的古城文化底蕴，开封北宋官瓷艺术博物馆集营利和公益为一体，进行北宋官瓷艺术的研究和传承。2014年，北宋官瓷博物馆在瓷器上釉色的过程中遇到困难，一窑三百多件，经常只有十多件烧制成功，一窑就损失三四万块钱，而连续十几窑都失败了。但是这个过程却为艺人们积累了不少经验，在不断的尝试之后，慢慢成功率有所提升，现在的成功率能够达到每窑80%的成功率。
立足于开封深厚的古城文化底蕴，开封北宋官瓷艺术博物馆集营利和公益为一体，进行北宋官瓷艺术的研究和传承。2014年，北宋官瓷博物馆在瓷器上釉色的过程中遇到困难，一窑三百多件，经常只有十多件烧制成功，一窑就损失三四万块钱，而连续十几窑都失败了。但是这个过程却为艺人们积累了不少经验，在不断的尝试之后，慢慢成功率有所提升，现在的成功率能够达到每窑80%的成功率。
手拉坯工艺制品储罐和笔洗
在博物馆的经营过程中，博物馆还免费为开封市民以及外地的游客开放，游客可以进馆内免费参观，同时还可以自己动手制作陶艺，馆内的陶瓷艺人也会为其烧制，瓷器出窑后可带回家。此外，博物馆成立实习基地，为开封市内的学生提供实习的机会，免费传授学生关于瓷器的知识，学习和了解陶器制作工艺。
1984年用煤窯烧制的传世品器型：方尊
1984年煤窯烧制：出戟尊
现在北宋官瓷艺术博物馆的经营慢慢趋向稳定，烧制成功的瓷器，经常被全国的瓷器爱好者和收藏家购买，也被一些外地的瓷器店和厂家来此批发瓷器。另外，北宋官瓷艺术博物馆还会带着制作精致的瓷器参加一些民间艺术的展出，不断扩大北宋瓷器的传承。北宋官瓷艺术博物馆馆内展品共计2000余件，主要分为1984年煤窑烧制官瓷作品、历代瓷器作品和现代瓷器作品展区。
开封北宋官瓷艺术博物馆展厅陈列的北宋官瓷精制作品
展柜陈列的是2010年在烟台中国民间艺术品展览会上获得金奖的大弦纹瓶
北宋官瓷艺术博物馆的艺人正在制作茶壶
北宋官瓷艺术博物馆的艺人正在制作茶壶
官瓷制作第一次素烧过的半成品：茶壶、公道杯、菊花茶杯
对于今后北宋官瓷的传承，开封宏达集团将会继续加大对文化产业的投资，形成文化、商业、旅游共同发展，做好官瓷的展示、展销以及收藏于一体的文化产业项目，继续推动北宋官瓷文化产业的传承和发展。
陶瓷文化艺术传承与创新是文化软实力的体现
学院院长江伟辉在论坛现场讲话。
北京2014•中国陶瓷文化传承与艺术创新高端论坛现场。
学院教授钟莲生在论坛现场讲话。
中央美术学院吕品昌教授在论坛现场讲话。
“弘扬陶瓷文化，推进艺术创新，正是体现提高国家软实力的重要方面”，学院院长江伟辉的这一观点充分体现了中国陶瓷文化艺术发展中传承与创新两方面的重要性与平衡性。6月28日上午，“北京2014·中国陶瓷文化传承与艺术创新高端论坛”在北京中国国际展览中心1号馆成功举办。该活动由中国轻工业联合会、中国陶瓷工业协会、学院联合主办，学院北京校友会承办。中国陶瓷工业协会常务副理事长付维杰、学院院长江伟辉、故宫博物院研究员吕成龙、中央美术学院吕品昌、学院钟连生、佛山欧神诺陶瓷有限公司鲍杰军、金意陶陶瓷有限公司何乾等出席了本次活动。
会议由学院北京校友会秘书长郭文佳主持。部分嘉宾就中国陶瓷文化的传承与艺术创新与来自各地陶瓷艺术工作者进行了深入的探讨和交流。该论坛围绕陶瓷教育创新系统、陶瓷创意与现代生活融合以及陶瓷文化产业发展前景，陶艺生态系统等方面展开了现场互动。与会专家、学者聚焦中国陶瓷文化的传承与创新问题并达成“共识”，认为国际视野下的创新与现代生活方式相结合的创新都非常重要，尤其是在陶艺教育、人才培养、管理机制以及走出去向先进创意与设计的国家学习经验等方面都需要全面加强。如何把创新创意与现代人生活方式结合起来，体现中国当代社会的时代精神，如何把传统设计与高科技结合起来，给悠久璀璨的陶艺文化注入新的生命力，这些都是当前中国陶瓷文化传承与艺术创新与发展面临的重要课题。
学院院长江伟辉表示，“中国陶瓷文化传承与艺术创新是一个永恒的话题。陶瓷文化是中国艺术发展的一个重要遗产。西方最初了解中国就是从陶瓷开始，陶瓷不仅是产品，更是一种文化和科技结合的艺术结晶。从明清时期开始，现在世界上所有的博物馆都有中国的瓷器，体现了当时文化发展的顶峰，对世界影响巨大。21世纪的今天，如何在继承以前祖先创造的辉煌灿烂的陶瓷文化基础上，进一步创新，应该是非常重要的，也是中华民族文化软实力的体现”。
协会管理和学院教学机制应该明确提倡创新力
硬币的一面是中国陶瓷走向全世界的繁荣景象，另一面却是陶瓷界内部生态创新系统自身面临的紧迫感，尤其是陶艺界创新风向标的明星瓷都——景德镇更有发展中“忧患意识”。如何在当前找到一条“接地气”的陶瓷文化传承与创新发展之路，已成为陶艺工作者共同的“心病”。学院教授钟莲生认为，“现在陶瓷艺术发展存在分类不清晰的问题，因此概念界定非常重要。很多陶瓷作品创新的积极性不够，创新需要真正的接地气，需要强调审美的回归，同时需要提倡生态系统平衡协调的创新，现在中国陶瓷艺术发展应该牢牢把握住这个发展节点。”“中国陶瓷的创新力还没有蓄积足够的力量影响产业发展，教育与培育人才的方式有待进一步改善”，中央美术学院吕品昌教授在论坛上特别呼吁，“陶瓷有关协会的管理和学院的教学机制方面都应该大力加强，需要进一步明确提倡创新力的培育”。在回应如何“接地气”方面，故宫博物院研究员吕成龙认为，“创新并不要模仿，切勿哪个地方的陶艺产品好卖了，就一窝蜂而上，要应该发挥每个瓷区的地域特色，结合当地陶瓷的特点进行创新，比如福建德化白瓷就在雕塑方面很有优势，就应该在这方面下足功夫”。即便知道“景漂”的各类陶艺家有两万多人，佛山欧神诺陶瓷有限公司负责人鲍杰军却常常面临“用人荒”的尴尬处境。他所领导的陶瓷企业经常为寻找国内优秀的陶艺家人才感到“头疼”，他发现中国的陶艺家很难把设计和生活融合起来，创造不出生活化的新产品，导致他常常不得不需要“求助”于欧洲的陶艺家。鲍杰军认为，“中国陶艺创新要增强时代感，把满足当代人的生活方式作为一种着力点”。
中国陶瓷艺术创新需要跨界与融合
中国陶瓷艺术在世界格局中还处于弱势，艺术话语权显示不出来，“虽然无论是陶艺从业人员、出口量，还是艺术家的数量，现在中国陶艺都是世界第一，但是中国陶瓷艺术所处的地位却不容乐观，尤其是在艺术家和产品方面和欧洲发达国家相比还有一定差距”。关于中国陶瓷文化的传承与艺术创新，吕品昌带来三剂“良方”：一是要重视加强传承与创新的把握，比如要有计划地展开活动，展览评审机制上需要加强管理。二是与深入研究探索如何陶瓷文化传统和当代文化结合。三多向西方先进国家学习。景德镇作为陶瓷之都如今自身的发展也受到了严峻挑战，广东佛山金意陶陶瓷有限公司何乾把“景德镇”发展过程中出现的现状归结为两点，“其一是艺术和生活化没有很好的结合起来，其二是很多大师的价格不透明。中国陶瓷艺术创新需要跨界与融合，何乾认为，“捷克的一家五星级宾馆餐厅空间可以把陶瓷艺术与建筑完美地结合在一起，给消费者带来完全不同的体验。现在金融、地产等传统的企业都有了新的名称，‘互联网金融’，‘互联网地产’，陶瓷艺术的发展也需要跨界发展，只有提高现代人的生活品质，才能‘有根’，才可以带动产业发展”。
活动主办方学院是中国唯一所陶瓷高等学府，始建于1910年的中国陶业学堂，现已成为中国高层次陶瓷人才培养和陶瓷艺术文化交流、陶瓷材料创新的重要基地。建校百余年来，所培养的6万余名毕业生中，涌现出了大批蜚声海内外的艺术家、专家学者和企业精英，他们已成为企业和科研院所的领航者，为弘扬中国陶瓷文化、振兴中国陶瓷工业做出了杰出贡献。
浅绛彩与浅粉彩——小谈粉彩瓷画的传承创新
在陶瓷艺术品中，被誉为“东方瑰宝”的粉彩瓷历来备受世人青睐。这是因为其“鲜娇夺目、工致殊常”《陶雅》，当然也因早期粉彩为皇室专有之而名贵。随着时代的进步，创造性思维的日趋深入，陶瓷粉彩装饰也历经了各个不同时期的演变，在传承中创新与发展。
浅绛彩瓷是陶瓷史上革命性创举
社会发展规律呈波浪式前进，走过低谷的传统粉彩必然要顺应社会潮流。因为任何审美观都离不开特定的社会，历代艺术风格都和当代审美思潮相联系，这就必然使粉彩装饰要有新的突破。清末民初的浅绛彩，毫无疑问应是景德镇瓷器最富创新精神，最具代表性的瓷画艺术品。
张熊、程门将黄公望创立的浅绛画风与白瓷胎交融结合，浅谈的色料烧成后酷似水墨，与洁白的瓷面交相辉映，别有韵味。其后，一批文人画家相继在浅绛彩瓷上题字、题诗或署款，成为陶瓷史上革命性的创举。因为它将中国画自宋元以来形成的“诗书画印”为一体的优良传统表现于瓷上，其文化气息更加浓郁，也为近现代新粉彩瓷及当下的新彩瓷创造了新模式。随后，“珠山八友”与同期的景德镇瓷画名家，又在继承浅绛彩画风上进一步创新，鲜明的工艺变革形成了与之前的传统粉彩迥然不同的新粉彩，理所当然地成为现当代陶瓷粉彩瓷画的又一个里程碑。
浅粉彩的创立是传承中的新探索
笔墨当随时代，艺术贵在创新，贵在有个性，贵在敢于突破。窃以为，新粉彩是继承浅绛彩画风的创新：浅粉彩则是在上述基础的传承与创新。
所谓“浅粉彩”，顾名思义，是相对传统粉彩和其它新粉彩而言，在画风上强调清新淡雅，有水墨淡彩的风韵，在色调上着重灰绿兰调子，在材料上改变粉彩原有面貌，独具特色的一个新画种。其艺术特点为：色调浅淡、粉润柔和、层次分明、清新雅致。主要表现形式：一是有鲜明个性；二是统一色调；三是着重突出与器型的结合。
粉彩瓷以其绚丽多姿的色彩和强烈的表现张力自其问世那一天起便惊艳世人，打破了青花一统瓷界天下的局面，魅力绵延不绝。相信，明天它会带给我们更多的惊喜与期待。
民国珠山八友和瓷画鉴别
清末民初，在瓷都景德镇涌现出了一批绘瓷名家。他们大都师出名门，在绘画界卓有声誉。转入绘瓷领域后，又能潜心钻研，创自己独特的艺术风格。珠山八友就是其中技艺超群的代表人物，为民国瓷器发展做出了卓越贡献。
珠山八友是王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、邓碧珊、徐仲南、何许人、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑十位绘瓷名家的总称。所谓“八友”，并非实数，只是泛称。这十位大师级的绘瓷艺术家，年龄相差很大，最大的徐仲南生于清同治十一年(1872)，比最小的刘雨岑大32岁。而卒年跨距也不小，邓碧珊卒于1930年，刘雨岑则直到1969年才离世。
珠山八友在画艺上也分属不同流派，王琦、王大凡以人物著称，何许人以雪景见长．汪野亭的山水独具特色，邓碧珊的渔藻图名播一时，程意亭瞩意花鸟，田鹤仙专攻梅花，毕伯涛兼具翎毛花卉，刘雨岑则钟情于水点桃花，与这九位大师相伯仲，徐仲南独辟蹊径，以松竹博得了各界的一致称赞。尽管所绘内容不同，技法各异，但他们作品的艺术感染力，却在中国陶瓷史上留下了辉煌的一页。从清末民初直到文革前夕，珠山八友在陶瓷艺术界独领风骚，以至于不少收藏家把珠山八友的作品推为民国陶瓷艺术的典范。
中国的陶瓷艺术，在民国期间进入了低谷，但珠山八友却能够在万马齐喑的状况下脱颖而出，给民国陶瓷留下了一个闪光点。这首先是因为十位大师都各自继承了前辈绘画名师的艺术风格。比如王琦的人物在早期是以晚清画家钱惠安为蓝本，后期则完全继承了扬州八怪之一黄慎的画风。王大凡则师从于晚清绘画名家汪晓棠，以古彩人物为基础。程意亭曾拜在海派名家程璋的门下，花鸟风格皆有程璋的影子。汪野亭则从清末画瓷大师潘君匋处延续了清代山水的传统。
王琦开创了在瓷器上以写意手法表现人物风姿的先河。王大凡则独创出不用玻璃白打底，直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩手法。邓碧珊是第一个在瓷板上成功地勾画人物肖像的画家。汪野亭则以类似泼墨法的墨彩绘瓷，给山水作品注入新的生机。刘雨岑更凭借自己深厚的功底，发明了水点桃花的绝技。所谓水点桃花就是不用任何料彩打底，直接用沾料的水笔，在瓷胎上点染出盛开的桃花，入窑烧造后，朵朵桃花如同沾满雨露。生机勃勃。这种特技后来被用于烧制毛泽东7501专用瓷，取得了极大成就。
珠山八友的作品，在清末已崭露头角，民国中期其作品可谓遐迩闻名，成为人们追逐的对象。1969年，珠山八友中最后一位大师刘雨岑故去，流传在世的珠山八友遗作就成为不可再生的艺术珍品。由于珠山八友独特的艺术魅力，使得人们始终把他们的作品视为奇珍。从二十世纪30年代起，珠山八友绘瓷就为收藏家们所追慕。近五年来，收藏界开始把对瓷器的搜寻目标，从明清官窑转向民国精品，珠山八友就更为人们所瞩目。笔者发现，在不少高档次的艺术品拍卖会上，珠山八友作品的价格都堪与明清官窑瓷分庭抗礼。一块不大的王琦人物瓷板，底价20万元，四幅汪野亭山水，估价竞达150—200万元。但是瓷版画的价格趋势目前还不太明朗，或者说价格都有高低潮规律，潘家园古玩城艺术世界一家拍卖公司中也有一些民国时期的瓷版画，落款为景德镇珠山八友，还有红色人名章，但价格要低的多。
潘家园旧货市场是有名的仿制古玩大卖场，但是北京古玩城相对管理比较严格，商家对信誉看的比较重，尤其是拍卖公司更不可能销售仿制品，因此购买者还是要把握好更多的行情资讯，严格分辨瓷版画的真伪。
珠山八友作品中蕴蓄着的雄厚经济潜力，使那些专门窥机制作赝品以谋巨利的人，开始进行仿制。三年前，在南方的古董店里已发现徐仲南、王琦的伪作。而近年来北京潘家园旧货市场上。珠山八友的伪作越来越多，尤以王琦和王大凡的人物、汪野亭的山水、程意亭的花鸟为多。这些伪品大多十分拙劣，明眼人一眼就可识破，但也有少数制作极精，仿制极细，鱼目混珠，使人一时难辨真伪。最近常有收藏界友人，喜盈盈地拿着他们在旧货市场上“捡漏”得到的“珠山八友”款绘瓷，到我这里来“报喜”。但我认真审视后，发现几乎都是近几年景德镇的仿品。这就使收藏爱好者闻声却步，希望总结出几条经验来识别真伪。据笔者粗略归纳，在收藏珠山八友的作品时，应从以下几个方面注意区分真伪。
(1)从作画用的瓷器和瓷板上加以甄别：珠山八友都是绘瓷名家，对将用于创作的瓷器有较严格的选择。他们使用的瓷器都讲究胎质细腻、造型完美，就是绘画用的瓷板也从不使用表面不平、翘曲变形的劣制品，有时为了保证板面平整，他们宁可选择截裁得不够方正的瓷板。所以当你拿到一件珠山八友题款的瓷器时，首先要看这件瓷器的胎质和造型是否够档次，那些胎质粗松、造型拙笨、烧制变形、薄厚不匀、表面有疵点的瓷器，根本就与珠山八友不沾边，不用看绘画风格，仅从瓷品的低质就可断为赝品。
(2)从题款的字迹上辨别：珠山八友作品是书画俱佳的精湛之作，虽然每人书法风格不同，但留在作品上的文字都是纯熟、流畅、挥洒自如的。那些字体大小不一、字型生硬拘谨的，绝不会是真品。再有一个值得注意之处，就是珠山八友作品中虽然有时也出现简化字，但机率很小，那些把建国后才简化了的汉字，也赫然写上去的，正好露出了其伪作的马脚。
(3)从瓷器绘画的品相分辨：民国迄今总共不过百年，珠山八友所用的瓷器又都是反复选择的佳品，所以一般还保持着光泽亮丽、图文清晰的特征。作伪者为使人相信其伪作是“老瓷”，常常故意作旧，有时甚至把题款上的文字也磨掉一些，山水、人物、花卉往往有的地方脱彩、模糊不清，遇到这种情况，十有十个是伪作。
(4)从落款的干支纪年分辨：珠山八友中有6位寿命仅50余岁，其余4位，王大凡和刘雨岑也仅活了60几年。除去少年时期，真正活跃在画坛上的时间都不过30余年，而有些作伪者对这些人的生平并不熟悉。在落款时往往随意选择一个干支纪年凑数了事，这就为我们提供了一个辨伪的机会。比如，一件王琦的作品落款为“甲申仲秋写于珠山客次”，这就绝对是假货了，因为王琦卒于1937年，而甲申是1945年，这时王琦已离世十二年，怎么还会有作品出现呢?
紫砂文化：范伟群：传承与创新 工精而韵深
师古创新再有斩获
师古创新的实力派陶艺家范伟群日前又获新荣誉——4月22日，由宜兴团市委、宜兴市青联和宜兴市陶协共同主办的青年陶艺家作品展开幕式暨首届“陶都宜兴十佳(优秀)青年陶艺家”颁奖仪式在宜兴举行。范伟群在首届陶都宜兴十佳(优秀)青年陶艺家评选活动中被评为“十佳青年陶艺家”。
据了解，本次评选活动从参评者的艺术创新、个人成就、技艺传承、人才培养等方面进行评价，参评者选送的作品题材多样、造型新颖、工艺精湛，具有很强的艺术创造力和感染力，全面展示了宜兴市广大青年陶艺家的独特风采。
范伟群此次凭借“祥云追月”和“金葵花提梁”在众多参评者当中脱颖而出。“祥云追月”是一件在造型方面有很大突破的作品，从壶身到壶钮再到壶把，都打破了紫砂壶原有的规矩，无论是位置还是形制都有全新的构思。众所周知，高明的设计师都十分重视壶钮的设计，“祥云追月”的壶钮位置就很特殊，处于视觉的中心，体现了创作者对陶瓷艺术造型独到的理解。壶钮以半月的形态出现，以祥云为陪衬，在设计的寓意上独具匠心。祥云从壶嘴延伸至壶把，把圆月围绕，表达了对生活美好、圆满、吉祥、喜庆的祝愿。另一件作品“金葵花提梁”以葵花为题材，风格大气稳重，构思巧妙，将创作者的巧妙才思体现得淋漓尽致。
世陶之家紫砂新风
能够将对紫砂文化的领悟用独到的艺术形态充分地体现，源于范伟群从小到大孜孜不倦的钻研。范家壶艺在宜兴的历史可以追溯到清雍正、乾隆年间，当时范章恩开创了代代相传的范家农庄作坊式紫砂生产。此后范家名家辈出，享誉海内外。其中尤以范大生更具盛名，成为范家壶艺集大成者。范伟群可以说是出生在一个地地道道的世陶之家，从小目之所触、耳之所闻都是与紫砂相关的人与事，艺术的熏陶就在日常生活的举手投足之间。
1990年，作为范大生第三代传人的范伟群为进一步弘扬范家壶艺创办了范家壶庄，秉承着先辈的壶艺衣钵。不过，在继承前辈技艺的同时，范伟群师古而不泥古，努力在创新发展方面做出自己的贡献。
在范伟群的作品中，可以很容易地看到传统经典散发出的魅力。他的“六方竹”壶、“四方竹鼎”壶、“合棱”壶……器型经典、古风俨然，很好地传承了紫砂器型中经典的造型元素。更难得的是，不同壶型中体现的精、气、神，范伟群也都能一一把握，体现得纤毫毕见。
用极大的精力去传承历史的同时，范伟群也总是忍不住借用紫砂的艺术形态实现对当代社会的赞美和讴歌。他创作的“扬帆”壶无论是从造型还是线条表现，都是一件极具现代艺术特征的作品，其壶身、壶钮、壶把都突破了紫砂器的传统器型制约，充满了艺术的浪漫主义情怀。壶身与壶把以海浪为形，实现了流畅而巧妙的过渡，壶把向上伸展，尾部卷曲出一朵浪花，与以帆为形的壶钮形成呼应，并巧妙地点题。整件作品充满了“扬帆起航”的动感，象征着新中国长风破浪的前进气势。
类似的创新作品还有很多，范伟群认为，只有将传承和创新都做好了，紫砂文化才会有好的发展前景。
传承之道亲力亲为
多年来，范伟群广采它山之石，力蜀古紫砂厂任技术辅导，为紫砂业培养了百余名紫砂工艺新人。此外，为了更好地广泛宣传紫砂文化，让紫砂渗透更多的领域，他还先后参与“东盟博览会国礼紫砂”、“新中国成立六十周年纪念壶”、“广州亚运纪念壶”的设计和监制工作。
为了传播紫砂文化，他先后多次赴港澳地区和内地各大城市，进行紫砂壶艺的展示和推广。特别是2004年、2005年，范伟群两次赴韩国举办紫砂壶艺展、紫砂壶艺演示会及紫砂壶艺爱好交流推广会，得到了韩国壶友的热烈欢迎和喜爱。两次韩国行，使韩国大众更深更广地了解和认识了紫砂，为弘扬紫砂做出了积极的贡献。
现在的范伟群想得更多，他希望有更多的机会将紫砂文化弘扬到世界各地，与全人类共享这个中华文化的艺术瑰宝。
商报记者原琳米丽珊
本版总工艺师、艺术总监
1970年出生于陶艺世家，清末民初制壶大家范大生嫡孙，1984年进紫砂二厂随吴同芬老师学艺，而后被中国工艺美术大师徐汉棠收入门下，1992年后，先后受聘于紫砂五厂、蜀古紫砂厂任技术辅导，现任范家壶庄创办人、总工艺师、艺术总监。
先后参与“东盟博览会国礼紫砂”、“新中国成立六十周年纪念壶”、“广州亚运纪念壶”设计和监制工作。
●“天宝”壶荣获第四届中国工艺美术大师精品博览会创作金奖；
●“僧帽”壶被韩国国家博物馆永久珍藏；
●“传承篇——大生传世精品系列”获得第五届中国工艺美术大师精品博览会金奖；
●“太极茶具”获得2003年宜兴陶瓷新人新作一等奖；
……
多年来精心制作的多件紫砂作品，造型别致、个性鲜明，被中央领导人选为国家级礼品。