怎样鉴别秘色瓷器。
清乾隆皇帝是位杰出的艺术品鉴赏家，他在《咏宣窑霁红瓶》一诗中赞美“霁红”云：“晕如雨后霁霞飞，出火还加微炙工。世上朱砂非所拟，西方宝石致难同。插花应使花羞色，比画翻嗤画是空。”由此可见，“霁红”的色泽不同寻常。“霁红”别名“祭红”，又名“宝石红”，俗称“人造红宝石”。“祭红”一词的由来，缘于一个故事。在明代宣德年间，宣宗皇帝偶遇一件白瓷，发现白瓷的釉面被染成红色，且色泽鲜艳夺目。于是传下圣旨，命令御窑厂立即烧制这种红色釉瓷器。然而，要想烧出纯正的红釉异常艰难。正当窑匠们屡烧不成、一筹莫展、大祸就要临头之时，一位窑匠的女儿在梦中得到神仙指点，只要她投身到熊熊烈火的窑炉之中，以血染釉便可烧成。于是她便舍命入窑，从而满窑瓷器的釉面皆呈红色。后人为了纪念这位为中国制瓷业献身的烈女，特把宣德时期的“红色宝石釉”命名为“祭红”。
而“秘色”之名，则是当时诗人叙述特色釉的“潜台词”。“秘色”一词的由来，既符合逻辑，也可进行重复性试验予以求证。陆龟蒙《秘色越器》诗云：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”诗中的“九秋风露”与“千峰翠色”是因果关系。进一步说，当初越窑工匠是采用“秋露”湿润的松木柴作燃料，才烧成“翠色”的。“夺”字则点明烧成“翠色”犹如“夺隘攻关”之难。“千峰”的意思，完全与“一窑博烧百不同”雷同。陆羽《茶经》中所说的“越瓷类玉”，指的是“秘色越器”外表的“翠色宝石釉”；“越瓷类冰”则是指“秘色越器”内壁的“无色透明玻璃釉”。
“祭红”与“秘色”两者釉的质地，既非“石灰釉”，也不是钾钠含量较多的“石灰碱釉”，而是以石英为“骨架”、釉厚如脂、宝光内蕴的“宝石釉”。
“祭红”与“秘色”的烧成温度、烧窑工艺、所用燃料（松木柴）、窑内气氛（强还原焰）等条件基本相同。就“祭红”与“秘色”的差别而言，可谓“一色之差”，即前者是红色，后者是翠色。换句话说，“祭红”的呈色剂是氧化铜；“秘色”的呈色剂则是氧化铁。
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秘色窑址 秘色瓷
即唐代六大青瓷产地之一的浙江余桃上林湖越窑。秘色之名始见于晚唐徐寅的《贡余秘色茶盏诗》，唐人对此未加注释；南宋赵德麟《侯鲭录》释为：“今之秘色瓷器，世言钱氏有国，越州烧进，为供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色。”
简介
所谓"秘色"，据宋人解释是：吴越国钱氏割据政权控制了越窑窑场，命令这些瓷窑专烧供奉用的瓷器，庶民不得使用，所以叫"秘色瓷"。如赵麟在《候鲭录》中说："今之秘色瓷器，世言钱氏立国，越州烧进，为供奉之物，不得臣庶用之，故谓之秘色"。但有人认为，"秘色"并非神秘之"秘"，也不是统治阶级所专有的意思，而是当时人们对青瓷那种色样之统称，就像晋代称青瓷为缥瓷一样。而日本的古陶瓷研究者认为：秘色即翡色，秘与翡乃一音之转。
关于秘色瓷的质地和色泽，清人说是"其色似越器，而清亮过之"。从出土的典型的秘色瓷看，其质地细腻原料的处理精细，多呈灰或浅灰色。胎壁较薄，表面光滑，器型规整，施釉均匀。从釉色来说，五代早期仍以黄为主，滋润光泽，呈半透明状；但青绿的比重较晚唐有所增加。其后便以青绿为主，黄色则不多见。
秘色瓷在法门寺地宫未开启之前的今人眼里，一直是个谜。人们只是从记载中知道它是皇家专用之物，由“越窑”特别烧制，从配方、制坯、上釉到烧造整个工艺都是秘不外传的，其色彩只能从唐诗“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”等描写中去想象。法门寺地宫出土的瓷碗、瓷盘、瓷碟，从“地宫宝物帐碑文”中得知，原来它们就是“秘色瓷”!这些秘色瓷色泽绿黄，晶莹润泽，尤其是其中两个银棱秘色瓷碗，高7厘米，口径23．7厘米，碗口为五瓣葵花形，斜壁，平底，内土黄色釉，外黑色漆皮，贴金双鸟和银白团花五朵，非常精美。这才让今人一睹秘色瓷的风采。地宫中发现的13件宫廷专用瓷——秘色瓷，是世界上发现有碑文记载证实的最早、最精美的宫廷瓷器。
这些秘色瓷器的发现在我国陶瓷史考古上具有突破性的意义，为鉴定秘色瓷的时代和特点提供了标准器。
历史
通常所说的越窑泛指东汉至宋一脉相承的青瓷体系，窑址主要分布在今浙江上虞、余姚、绍兴、宁波等地，这里原系古越族人居信地，东周时为越国政治中心，唐时称越州，越窑因此得名。
秘色瓷
越窑青瓷中的特殊品种。“秘色”一词最早出现于唐代陆龟蒙的《秘色越器》诗中。以后在有关杂史、诗文、笔记中屡有出现。如五代徐夤诗《贡余秘色条盏》、宋人曾造的《高斋漫录》、周辉的《清波杂志》、赵令畤的《侯鲭录》、顾文荐的《负喧杂录》、叶寘的《坦斋笔衡》、庄季裕的《鸡肋篇》、陆游的《老学庵笔记》等。由于记述不—，后人对“秘色”一词的理解产生分歧，莫衷一是。随着陶瓷考古的不断深入，今人对秘色瓷有了新的认识，特别是1987年陕西扶风法门寺塔基地宫中出土的一批珍贵文物中有14件越窑青瓷，同出的刊刻于唐咸通十五年(874年)的《监送真身使随真身供养道具及金银宝器衣物帐》碑上称这类瓷器为“瓷秘色”，遂揭开了“秘色瓷”的真面目。这批瓷器中有一件青釉八棱瓶，其造型、釉色与1956年西安唐咸通十二年(871年)张淑尊墓出土的越窑青瓷八棱瓶相似。1954年北京故宫博物院调查浙江省慈溪县上林湖越窑遗址时，曾采集到同类八棱瓶残片、由此可推断、秘色瓷始烧于唐咸通年间，其产地为上林湖越窑，在唐代系指越窑青瓷中的精品。至于五代吴越国的秘色瓷，从文献记载来看，应为专供贵族、官僚使用，由官府监制的越窑贡品。宋中期以后的秘色瓷，从文献记载分析，泛指类似越窑的青瓷。
郎红与祭红有什么区别？
郎红与祭红有什么区别？
1、郎红釉面玻璃光泽强烈，清澈透明；祭红的釉面凝厚莹润，浓郁呈失透状。
2、郎红釉流动性大，口沿下因此显露出白色胎体，此“脱口”为郎红典型特征，再则，底足有一环深褐色的积釉，称“垂釉”，但流釉一般不过足，故郎红瓷独具“脱口垂足郎不流”之风貌；祭红基本是色不脱口，釉不垂足（即使底足略微有积釉较薄、规整，亦明显有别于郎红），器口与足根处均有醒目而地道的“灯草边”。
3、郎红的釉色鲜红艳丽，由于流动性大，通体上下甚至前后釉色的变化活泼，灵动，釉色浓处好似牛血初凝，而红釉稍薄便会出现如鸡血一般鲜红，其近底足处又常因积釉过厚呈按红色或黑褐色；祭红则釉色通体匀净，少见变化，相对而言，典型永宣祭红釉呈鲜红色，口或底边的“灯草边”较宽，在3-5毫米之间，清代红釉大多色泽凝厚深沉，口或底边的“灯草边”较窄，约1-2毫米。
4、永放大镜可见到郎红的釉内气泡分布介于两者之间，不太稠密，然而气泡个大，大的凭肉眼就能一目了然。
5、郎红的釉层内开大纹片，祭红无纹。
6、郎红的釉面光爽，釉面上的橘皮纹现象偶尔会有之；祭红大部分有橘釉现象，明代橘皮纹较清代大，而清雍正橘皮皱纹则较乾隆大。
3、郎红的釉色鲜红艳丽，由于流动性大，通体上下甚至前后釉色的变化活泼，灵动，釉色浓处好似牛血初凝，而红釉稍薄便会出现如鸡血一般鲜红，其近底足处又常因积釉过厚呈按红色或黑褐色；祭红则釉色通体匀净，少见变化，相对而言，典型永宣祭红釉呈鲜红色，口或底边的“灯草边”较宽，在3-5毫米之间，清代红釉大多色泽凝厚深沉，口或底边的“灯草边”较窄，约1-2毫米。
4、永放大镜可见到郎红的釉内气泡分布介于两者之间，不太稠密，然而气泡个大，大的凭肉眼就能一目了然。
5、郎红的釉层内开大纹片，祭红无纹。
6、郎红的釉面光爽，釉面上的橘皮纹现象偶尔会有之；祭红大部分有橘釉现象，明代橘皮纹较清代大，而清雍正橘皮皱纹则较乾隆大。
剖析“秘色瓷”与“唐青花”
２００４年２月１２日北京电视台“特别关注”节目播放了中陶古艺术鉴定技术开发中心，用科技鉴定和传统鉴定相结合的方法，鉴定了我的两件青花瓷盖罐是生产于我国唐宋年间陶瓷珍品。后来有很多朋友和有关记者找我，让我把怎样确认甄别唐青花的方法讲出来或写出来，并一再追问我是怎样发现、确定的﹖为什么别人认识不到，甚至产生怀疑。这种怀疑我是可以理解的，但是，当我告诉你这件青花盖罐（图１）是唐代青花罐的时候，你不会想到这是我经过近二十年的反复揣摩、潜心研究、千百次的对比才得出的结论这个结论是与科学仪器测试结果相符的 。这种漫长瓷器收藏与鉴赏的过程，我不知经受了多少挫折，经受了多少打击，甚至是屈辱，这是常人难以想像，难以理解的。到今天还是有人不认可，还是持怀疑态度。造成这种局面的原因是多方面的。但是最根本的一点是因为传统的观念、思想、思维方式所生成的错误感觉，错误认识，以至发生错误的理论，把人们的认识带入误区，误解误导，以至形成了一种错误的的藏品认识规律，使人们对“秘色瓷”“唐青花”说法不一。
历史文献记载在唐中期，我们的唐代鉴赏家、茶圣、诗人陆羽在《茶经》中写下了：“碗，越州上、鼎州次、婺州次，寿州、洪州次，或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”
唐代诗人顾况也写道“越泥似玉之瓯”。这明确地告诉人们，瓷的好坏、优劣，必须看瓷的胎，这是第一要素。汉代《说文解字》中有“玉、石之美者，色晶莹、璀璨、坚实，扣之有声，触之温润”的记载。唐代诗人把越泥看作似玉是何等情景，我有幸收藏了一件越泥似玉的瓷盒，虽然没有盖，但是一件非常少见的艺术珍品：口径１２．５厘米，高３．３厘米不带盖 ，足径６厘米。子母口，直腹下部斜收，圈足或称环型足。器内粘有一个“品”字排列的小子盒，小盒呈浅杯状，敛口，弧腹，盒内有三个支烧点，表达了年代久远的历史重要信息，寓意非浅、品味无穷，胎质类玉，胎釉类冰。胎骨里有历史留下的尘埃，胎釉上有先人留下的汗沁和痕迹。如果你没有亲自上手，亲自目睹，你真不能相信在１２５０多年前我们的先人会如此的制造出后无来人的绝迹，你也就不难深刻理解“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”“山僧问我将何比，欲道琼浆却畏嗔。”的感受。诸如此类、事过境迁，你也就不难理解为什么在唐代全世界把中国叫ＣＨＩＮＡ，以至世界各国纷纷派遣唐使与中国建立早期外交关系，和中国进行商业贸易，学习中国文化，正是因为盛唐时期中国的高度发达和无比强盛。
经过对“秘色越器”瓷的胎和釉的研究，进一步发现了唐代的青花瓷。发现认定是唐青花瓷并不重要，重要的是我所认定并经过科学仪器检测与专家鉴定是唐代中早期的瓷盒，是否是唐代所说“秘色越器”是一件关系重大的课题。为了证明和验证我说的是“秘色越器”，我向全国各大博物馆及喜欢陶瓷收藏的有关人士发出信息，如果在你手上有非常好的陶瓷我所指的是陶瓷的胎 比我所指的“秘色越器”瓷的胎要好，如玉，我就拱手奉送一件经过科学仪器检测与专家鉴定过的年代久远、国家级的珍品——唐青花盖罐，以示证明我国在遥远的过去——盛唐时代，为什么把中国叫ＣＨＩＮＡ。
研究古陶瓷的釉对研究、认识高古瓷更为重要。在唐代以前的各个时代，虽然以出现了所谓的白瓷，但占主导地位的仍然是以青瓷青釉为主，这里所指的青瓷青釉——黑釉、黄釉、青釉等总称青瓷釉。这种青瓷釉在时间上因年代久远，釉在质的方面发生了物理的、化学的老化过程，风化现象也随即发生了直至产生了裂变现象。釉的老化、风化直至裂变是一种过程。这种过程是釉质本身在时间上发生的，釉质的老化、风化在漫长的岁月中，我们还可以称它们是釉，而釉发生了严重裂变就不再是釉了，正如铁生了锈，锈就不再是铁了一样。用哲学的语言来讲，就是从量变到质变的过程。在甄别、研究高古瓷釉质的老化、风化直至发生的裂变是甄别、研究、认识高古瓷的关键。
所以研究古陶瓷的釉是研究古陶瓷的根本。
比如上千年的唐代高古瓷的釉与八九百年宋代的古陶瓷的釉作比较，我发现它们的裂变存在着一些差异，这些微妙差异虽然不好察觉，但还是存在的。这种釉的老化与裂变现象，是物质自身内部物理的化学的变异结果。
我对高古瓷的研究，是从胎和釉两方面进行的，主要研究胎、釉的老化与裂变的程度，从而判断它们的年代，确定了年代再进行纹饰、彩绘的研究。我先确定胎、釉的老化与裂变的程度后，确定有唐代陶瓷等一切老化与裂变的特征、特性、规律，而发现釉下有钴做原料的蓝彩，从而就确定它们就是唐代的青花瓷。
我们一直在说青花瓷的起源于唐代，成熟于元代而又拿不出确凿的证据来证明从唐代至元代这五六百年间青花瓷发生发展以至成熟的这样一个过程。然而这样的一个过程就没有发生就不存在吗﹖答案是肯定的。这样的一个过程确实发生了存在着，只不过我们对古陶瓷的基础研究得不够，认识不清青花瓷发生、发展、演变的过程，再加上一些传统的认识方法的片面。
任何一门科学研究都要从基础开始。古陶瓷的基础研究更不能例外，忽略了这一点，我们就不要说鉴定，连甄别都成问题。如：在一次鉴定会上请两位专家鉴定一件青花瓷盘，两位专家鉴定后说：“是某某窑口的，是现代仿的”。当时在场的有一位记者和一位副司级的干部都是很喜欢陶瓷的。现场的人们听到这种鉴定说法，尴尬的局面延续了几分钟，我又不能当面反驳，要顾及专家的面子。我只有在心里想：这样的专业水平来做专场的陶瓷鉴定真是不可思议。
为了说明我的一些认识，举几个例子来证实我的观点，如青瓷碗，我们怎样判定它们是唐代或是宋代的或是唐代以前的呢﹖我们不能够说这碗是唐宋时期的，这宽度太大，不能让人信服。如果我们要判定它们是唐宋时期的，而不能确定是唐代或是宋代的或是唐代以前的话，我们只能说我们研究的不透，认识不清，判定不准，也就是随意的瞎说。这对广大喜爱陶瓷的人士来说，问题不是很大，而对古陶瓷鉴定家来说似乎就不应该了。
比如：我们要判定这碗的确定年代，要综合观察、研究、判明它们的胎、釉、老化程度。第一、判明这只碗的胎质是用什么样黏土制成的如前面所说的，是用天然形成的黏土还是经过人工的研磨制成的黏土 。第二、判明这只碗的釉质是用高钙石灰釉，还是石灰盐釉这里我们不研究釉的化学成分 ，它们的老化、风化、裂变程度如何。经过以上两点综合的研究，直观的就可以比较判定，这只碗是唐代的。它们的底线不会低于唐代，而是否要高于唐代呢﹖我们只能说，很可能超过唐代，有人说它是唐代的“秘色瓷”，有人说它是宋代的“绿定”，而我认为它绝不是什么“秘色瓷”，也不是宋代的“绿定”。经过对它的胎、釉及老化、风化、裂变的研究，很可能是晋代的“缥瓷”，这还要今后用先进的仪器来测定它的确定的年代，目前对高古瓷的研究才刚刚起步，或者说还没有起步，汉、唐不分，唐、宋不清，对研究、甄别古陶瓷是非常大的阻碍。
我们再研究一下几个青釉青花碗和青釉青花盘。在我们传统的鉴定过程中，一看到是青花的器物，第一就判定它的上限不能越过元代，第二看它的胎、釉、造型、纹饰及是否有款式，如果没有款式，必定是民窑制品，再看看纹饰、造型、胎、釉，最多给你上限定为元代末、明代初的产品，就已经很不错了。不值得鉴定，不值得研究，把注意力都集中到是否是明代的、清代的官窑器上。对所谓的民窑器不屑一顾。正因为如此的不屑一顾把研究古陶瓷的基础给扔掉了，没有了古陶瓷的基础研究，就建起了空中楼阁、纸上谈兵的学说，正如没有民，哪里来的官，没有民窑，那里来的官窑。不搞好、搞懂、搞透对古陶瓷的基础研究，就不可能甄别鉴定的准确——特别是青花瓷。尤其是现代仿制品大量冲击市场的情况下，把真的看成是假的，把假的看成是真的，真真假假，假假真真，把有些喜欢古陶瓷的人士也给搞糊涂了，这里也包括了一些所谓的专家。这是我的亲身经历，不妨我们随时检测、随时考察、随时验证。
就青花罐和一些青花碗盘来讲，它们是什么年代烧造的，用所谓的传统的方法来鉴定，就首先看一看胎、釉、造型、纹饰，再看一看有没有什么时代特征，而发现在碗和盘的内底有５个或６个泥珠印痕时就对这几个碗和盘产生了怀疑。因为有泥珠印痕的这种特征是在唐代以前和唐代才留下的时代印痕，怎么会在青花碗和盘上留下呢﹖不可能、肯定是假的、仿制品，于是就发生了在前面所提到的鉴定会上专家给了一个肯定的答案。为什么会出现这种现象呢﹖正像开头所说的，这种错误的认识已经产生了严重的错误概念，这种严重的错误概念已经深深地印在人们的头脑里，把人们的思维僵化了、麻木了，给人们的认识带进了死胡同里。我掌握的这一点技能，也是从无数次吃亏上当中、多少年的深刻研究、琢磨、对比下总结的一点经验、一种方法、一种技能。用这种技能在研究甄别的几件青花碗、盘，我认为它们是唐代的青花瓷，而且还是中唐以前，已有１３００年以上的历史，并且我认为先有的唐青花，后有的唐三彩的钴蓝，唐三彩用的钴料是我们国家生产的，不是从国外进口的，有利的事物证据是１９７２年陕西乾县唐代麟德元年（６６４） 郑仁泰墓出土的一件白釉蓝彩盖罐，盖钮是蓝彩的，说明初唐时期已经使用氧化钴装饰瓷器了。
关于唐代青花窑口的问题，我认为在唐代南方和北方都已经烧制青花瓷了。２００３年３月５日《北京青年报》登出“唐代青花瓷产地找到了”这条消息，证明在唐代的北方已生产唐青花瓷了， 我认为就是北方生产的唐代青花瓷。因北方陶瓷的胎质与南方陶瓷的胎质是有区别的。而在唐代的南方，是否也生产唐青花瓷呢﹖答案是肯定的，虽然窑址还没有确认或是发现，但可以确切地说，在唐代的南方确实也烧制青花瓷我认为先有的南方的青花瓷，后有的北方唐三彩的钴蓝 ，它不会因我们没有确认或是被发现而就不存在；只因我们还没有从根本上彻底的认识唐青花的本来面貌，而无法确认在南方唐代青花瓷的窑址。
不光是唐青花瓷的窑口问题，宋代的青花瓷是否也存在呢﹖答案也是肯定的，有宋代青花瓷。我正在探讨研究，进行排比唐代青花瓷的釉和宋代青花瓷的釉的老化与裂变的特性、特征，以至规律，因实物太少，进行得很困难。但是可以确切地说，宋代有青花瓷，揭开宋代青花瓷的面纱也为期不远了。一件经波普仪器测试过而定为宋代的青花瓷，它的釉子的老化和裂变与唐代青花瓷釉子的老化和裂变有一定的区别。我们已经经过对比研究，发现了它们的一些特性特征，还要花大力量找出它们的规律。这正是从唐青花到宋青花延伸的脉络，一步一步的我们会搞清楚的。并且我们可以大胆的说，我们现在认为是元青花的瓷，有些也是宋代的。这也许有很多人接受不了，就像有些人很难接受有“秘色越器”和唐宋“青花瓷”一样。今后会用科学的测试仪器证明我们所研究的成果是真实的，是可信的，是毋庸置疑的。祖国文化博大精深，研究探讨陶瓷就是在研究探讨祖国文化的发展史。尤其是唐宋时代的青花瓷，又是釉下彩，它本身就是制瓷工艺文化的历史。它本身就是一部唐宋时代制瓷工艺文化的史诗。
秘色瓷的起源与发展
秘色瓷的起源与发展
中国是南海最大沿岸国。早在秦汉时期，中国就有一条从中国东南沿海，经过中南半岛和南海诸国，穿过印度洋，进入红海，抵达东非和欧洲的“海上丝绸之路”。唐宋时期，越窑青瓷就从海上丝路起点之一的明州港（今宁波）出发至广州，再由广州远销世界各地。因此，近些年的考古工作中，在台湾澎湖、马来西亚、印度、巴基斯坦、伊朗、伊拉克和埃及等地都发现了越窑青瓷。越窑青瓷，尤其是神秘的“秘色瓷”，不断引发人们的关注。
“秘色瓷”是浙江省慈溪市上林湖越窑的产品，以类冰似玉的釉色和精致优雅的造型受到了皇家青睐，成为历史上有文献可考的最早的御用瓷器，并且被赋予了一个颇具神秘色彩的名字“秘色瓷”。
“秘色瓷”一词最早出现在晚唐诗歌中。唐陆龟蒙对其有“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”之咏。前蜀开国皇帝王建在给后梁开国皇帝朱温的致谢信中称赞对方信物中的越窑秘色瓷器“秘色抱青瓷之响”……这些诗情画意的描述勾起后人对秘色越器的种种遐想和神往。宋代关于秘色瓷为“供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色”的说法更为其平添了几分神秘色彩。北宋以后，“秘色瓷”消失得无影无踪，在此后很长一段时间里人们对它的理解也莫衷一是。明清文献如《格古要论》《长物志》和《饮流斋说瓷》等，对越窑的描述仅仅是转述传闻而已。直到上世纪八十年代，随着陕西法门寺真身宝塔西半部轰然倒塌，十三件“秘色瓷”得以告别漫长的幽居岁月，重见天日，方解开了“秘色瓷”的千古之谜。现今在中国国家博物馆展出的一件法门寺地宫出土的“唐代越窑五瓣葵口秘色瓷盘”（见图），便一展“秘色瓷”的风采——造型圆润饱满，像一朵盛开的莲花；釉色碧绿澄澈，如一泓盈盈秋水。
深藏在法门寺地宫的“秘色瓷”，覆盖着历史的尘埃。这还得从释迦牟尼的真身舍利说起。相传，笃信佛教的印度阿育王为弘扬佛法，将释迦牟尼的佛骨舍利分为八万四千份，派僧众信徒散施各国，中国得到十九份，法门寺佛骨舍利就是其中之一。唐人认为开启塔门、供养佛骨能带来国泰民安，唐历代皇帝对此深信不疑，从唐高宗李治开始，形成了每三十年开启一次法门寺塔、迎取佛骨舍利入宫供养的惯例。每一次迎佛骨活动都十分隆重，尤以唐懿宗咸通十四年（公元873年）举办的最后一次最为盛大。咸通时期皇室贵胄过着骄奢淫逸的生活，但是此时的李唐王朝外有边患、内有藩镇割据，岌岌可危。身患重病的唐懿宗将大唐江山的希望寄托于佛祖护佑，他不顾众臣反对决定迎回法门寺佛骨。咸通十四年四月八日，长安盛况空前，法门寺佛骨在威严的禁军兵仗导引下抵京。迎佛大道上沸天烛地，绵亘数十里；钟鼓琴瑟，万乐齐鸣；彩楼林立，竞为侈靡……不过供奉在宫中的佛骨并没能庇佑唐懿宗，他在迎佛的当年就一命呜呼。公元874年正月，刚刚即位的僖宗将佛骨匆匆送回法门寺、安置于塔下地宫，包括越窑“秘色瓷”在内的诸多供养物就此在地宫内尘封了千年。
法门寺中的十三件“秘色瓷”，其釉色并非都是“千峰翠色”，而是有青、有黄，这曾让人感到困惑不解。“秘色瓷”究竟是什么含义？对此，一直有两种主要的不同看法：一是主张秘色瓷是“臣庶不得使用”的御用品，北宋末南宋初的曾慥，以及南宋周煇等均持此观点。二是认为“秘色”专指一种青色，这以清朱琰的《陶说》和蓝浦的《景德镇陶录》为代表。然而，考古发掘显示，秘色瓷除了在皇家墓葬里有发现，在一般官僚阶层的墓中也有发现，甚至大量用于海外贸易，并且其釉色不统一，由此可见这两种说法都有不正确和不完善之处。
那“秘色瓷”到底是怎样的瓷器？目前出土的“秘色瓷”，都制作得简洁典雅，胎质坚密纯净，釉层滋润而不透明，说明越窑青瓷工艺从材料选择、成型到烧成温度的控制有一套严格的程序，所以能够生产出质量和艺术水准极高的“秘色瓷”。“秘”在古文献中常作“祕”，有“珍奇、罕见”之意，而“秘色瓷”的“色”字常见于唐代文献，作“等级”讲。综合考究，“秘色瓷”应该是指越窑青瓷中的高档产品。
唐朝中期，饮茶之风盛行，越窑青瓷因其釉色便于烘托出茶色的碧绿而受到人们的青睐。陆羽曾把越窑青瓷与当时各大窑口所产瓷器作比较，得出茶瓯以越窑青瓷为最佳的结论。由于越窑青瓷高超的技艺和社会声望，为满足皇家奢华生活的需要，九世纪初朝廷率先在上林湖设置“贡窑”烧制“秘色瓷”。就是从这个时期开始，“秘色瓷”进入宫廷，同金银珠宝等奢侈品一起成为唐代皇家的御用珍品。
五代时期，吴越国钱氏政权控制了“贡窑”，“秘色瓷”生产兴旺。由于上林湖“贡窑”的产量不能满足需求，钱氏政权又在鄞县、上虞设置“贡窑”，生产向中原王朝进贡的“秘色瓷”。吴越国归宋后，鄞县东钱湖和上虞窑寺前的“贡窑”仍在生产宫廷用瓷，是“秘色瓷”生产的鼎盛期。北宋晚期，随着皇家审美情趣的转移，汝窑逐渐替代越窑烧制宫廷用瓷，“秘色瓷”的生产逐渐衰落。
从兴至衰的几百年间，“秘色瓷”作为皇家、达官以及文人墨客追求的奢侈品，所形成的巨大社会影响力，在世界历史上是不多见的。它那湖水般的绿色、富于异域风情的造型，处处彰显着唐人的浪漫情怀，赋予青瓷诗一般的意境，把青瓷艺术推上了高峰，还成为中国文化向外传播的“代言人”。它见证了晚唐统治者的奢靡和颓废，也见证了“海上丝绸之路”的艰辛和繁荣。今天，漫步上林湖滨，恍若可见瓷片浸润在碧绿的湖水中，如明月春水、如薄冰绿云……汇聚着山水灵气的“秘色瓷”，与中国的青瓷文化一样一脉长流。
郎窑红与祭红有什么区别？
郎窑红与祭红有什么区别，郎窑红与祭红在外观上的各自特征为：
1 郎红釉面玻璃光泽强烈，釉子清澈透明，光亮夺目；祭红的釉面凝厚莹润，釉子浓郁呈失透状。
2 郎红釉流动性大，口沿下因此显露出白色胎体，此“脱口”为郎红典型特征，再则，底足有一环深褐色的积釉，称“垂足”，但流釉一般不过足，故所以郎红瓷独具“脱口垂足郎不流”之风貌；祭红基本是色不脱口、釉不垂足，即使底足略微有积釉现象，由于积釉较薄、规整，亦明显有别于郎红。祭红的另一特征是器口与足根处，均有醒目而地道的“灯草边”；而郎红器要么没有“灯草边”（ 单层釉），要么系“人为涂施的一层厚而含有粉质的白釉或浆白釉”（ 双层釉）；3 郎红的釉色鲜红艳丽，由于流动性大，通体上下、甚至前后，釉色的变化显得活泼、灵动、多姿：器物口沿下露白，器身越往下色泽越浓重，釉色浓处好似牛血初凝，而红釉稍薄便会出现如鸡血一般鲜红，非常美妙。这艳丽的釉色，被看成一代绝品，是郎窑瓷的代表作。其近底足处又常因积釉过厚呈暗红色或黑褐色，且会出现一环呈羽翅状的黑色纹理（俗称野鸡翅），又非常奇特；祭红则釉色通体匀净、少见变化，相对而言，典型永宣祭红釉呈鲜红色，口或底边的“灯草边”较宽，在3~5毫米之间，清代红釉大多色泽凝厚深沉，口或底边的“灯草边”较窄，约1~2毫米左右。
4 用放大镜可见到，郎红的釉内气泡既细小又稀疏；清代祭红的釉泡相对较大、较稠密，而永宣祭红釉的气泡分布，则介于两者之间，不太稠密，然而，气泡却个子大，大得凭肉眼就能一目了然。
5 郎红的釉层内开有大小纹片，祭红无纹。
6 郎红的釉面光爽，釉面上的桔皮纹现象偶尔有之（早期康熙仿明的釉面多有棕眼、桔皮纹）；祭红大部分有桔釉现象，对比之下可见，明代的桔皮纹较清代大，而清雍正桔皮纹则较乾隆朝大。
7 郎红的底足与器内，或呈米黄色或呈浅绿色，俗称米汤釉与苹果青釉，也有少数底为本色的红釉底；而祭红的器内器外，均无此特征（指米汤釉或苹果青釉或红釉底特征）。
8 康熙的官窑器自康熙十九年起大多带上款识，但郎红器均无款；而祭红器通常署有官款。 另外，郎红釉的器型以瓶与尊为主，祭红釉习见壶、碗、盘、洗、钵和瓶，瓶多为梅瓶与玉壶春瓶。器型上的这一差异，在甄别时亦不能不察。
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郎红与祭红的区别是什么？
郎红与祭红的区别是什么？
1、郎红釉面玻璃光泽强烈，清澈透明;祭红的釉面凝厚莹润，浓郁呈失透状。
2、郎红釉流动性大，口沿下因此显露出白色胎体，此“脱口”为郎红典型特征，再则，底足有一环深褐色的积釉，称“垂釉”，但流釉一般不过足，故郎红瓷独具“脱口垂足郎不流”之风貌;祭红基本是色不脱口，釉不垂足（即使底足略微有积釉较薄、规整，亦明显有别于郎红），器口与足根处均有醒目而地道的“灯草边”。
3、郎红的釉色鲜红艳丽，由于流动性大，通体上下甚至前后釉色的变化活泼，灵动，釉色浓处好似牛血初凝，而红釉稍薄便会出现如鸡血一般鲜红，其近底足处又常因积釉过厚呈按红色或黑褐色;祭红则釉色通体匀净，少见变化，相对而言，典型永宣祭红釉呈鲜红色，口或底边的“灯草边”较宽，在3-5毫米之间，清代红釉大多色泽凝厚深沉，口或底边的“灯草边”较窄，约1-2毫米。
4、永放大镜可见到郎红的釉内气泡分布介于两者之间，不太稠密，然而气泡个大，大的凭肉眼就能一目了然。
5、郎红的釉层内开大纹片，祭红无纹。
6、郎红的釉面光爽，釉面上的橘皮纹现象偶尔会有之;祭红大部分有橘釉现象，明代橘皮纹较清代大，而清雍正橘皮皱纹则较乾隆大。
3、郎红的釉色鲜红艳丽，由于流动性大，通体上下甚至前后釉色的变化活泼，灵动，釉色浓处好似牛血初凝，而红釉稍薄便会出现如鸡血一般鲜红，其近底足处又常因积釉过厚呈按红色或黑褐色;祭红则釉色通体匀净，少见变化，相对而言，典型永宣祭红釉呈鲜红色，口或底边的“灯草边”较宽，在3-5毫米之间，清代红釉大多色泽凝厚深沉，口或底边的“灯草边”较窄，约1-2毫米。
4、永放大镜可见到郎红的釉内气泡分布介于两者之间，不太稠密，然而气泡个大，大的凭肉眼就能一目了然。
5、郎红的釉层内开大纹片，祭红无纹。
6、郎红的釉面光爽，釉面上的橘皮纹现象偶尔会有之;祭红大部分有橘釉现象，明代橘皮纹较清代大，而清雍正橘皮皱纹则较乾隆大。
越窑与秘色瓷浅议(二)
上林湖产品代表了越窑工艺的最高水平，史籍记载唐末、五代和北宋“唐民不得用”的贡瓷就出在这里。明嘉靖《余姚县志》云：“秘色瓷，初出上林湖，唐宋时置官监窑，寻废”，并引宋《谈荟》“吴越时越瓷愈精，谓之秘色，即所谓柴窑也”，对秘色瓷的产地和含义作了诠注。现在，法门寺地宫内的出土物及帐册上的文字已揭开了秘色与秘色瓷的面貌，也为今人寻找地面上的秘色瓷提供了依据。可是，在过去的十多年里，对秘色瓷的“秘”，陶瓷学界仍未取得一致见解，也不见秘色瓷标准器之研究报告问世。然而历史留下的文字线索颇显清晰，也有助于判断。如：
《十国春秋·吴越武肃王世家》924年记载：宝大元年九月使钱询贡（后）唐……秘色瓷器……
《十国春秋·吴越文穆王世家》935年：清泰二年九月，王贡（后）唐……全棱秘色瓷器二百事……
《宋会要·蕃荑》973年：开宝六年二月十二日，钱惟浚进……全棱秘色瓷器百五十事
《宋会要·蕃荑》976年：开宝九年六月一日，明州节度使钱惟治进……瓷器万一千事
《宋史·吴越钱氏》976年：太平兴国元年十月，太宗即位，……性贡……金银扣器五百事
《宋会要·蕃荑》978年：太平兴国三年四月二日钱性进……瓷器五万事……金扣瓷器百五十事。
由上不难窥见，同为吴越钱氏王朝贡瓷的越窑瓷，实际上档次分明，或者说品级森严：有通言瓷器和秘色瓷器的越窑器；有简称金扣瓷器的贡瓷；还有直呼全名的全棱秘色瓷器。金扣是一种以金、银包口嵌底或贴面的越瓷，全棱则指盖与身带棱带角或器物通体有角有棱者。无疑这给秘色瓷的定性多了一条佐证。以上数据还可推算出秘色瓷的数量大约占越窑贡品总数不足百分之一，这又是一条线索，即所谓“越瓷愈精，谓之秘色”的精稀程度。从中还可以发现，全棱器、金扣瓷不仅少，还应该是王牌秘色瓷。这样说的另一条理由不很复杂，因为，吴越国为求政治庇护，向有实力的大国进贡越窑青瓷的本身已说明了越瓷地位，而在史籍上能被道明全称的器物，则肯定是一方保平安一方求实惠的交易双方均能视作物有所值者。这一点很重要，在当时是国与国之间权其轻重的政治行为，于今日则是不能忽视的学术内容之一。
综观越窑八棱短颈瓶，当有理由相信，它的薄胎薄釉、棱形体状及釉质的玻化程度将给秘色瓷的研究带来重要信息。特别是它可观的存世量，短颈八棱瓶目前发现已有3-5件，长颈八棱瓶北京故宫就有2件，足以保证，要不了太久时间，人们一定能从这些古遗存物上截获秘色瓷的全部奥妙。
法门寺秘色瓷带来的困惑
已见天日的地宫14件秘色瓷是唐代懿宗皇帝奉献给佛祖的珍贵物品，其中的八棱长颈瓶和二件银棱碗显然是具有典型意味的秘色瓷，而且堪当标准器。
八棱长颈瓶陈放于地宫后室第四道门内侧的门坎上，当时，“瓶内装有佛教五彩宝珠29颗，口上置一颗大的水晶宝珠覆盖”。据法门寺博物馆韩金科馆长考证，“这件瓶子在佛教密宗拜佛的曼荼罗坛场中是有特殊用途的”。因而决定了它不能与别的秘色瓷放在一起，故没有被纳入地宫《衣物帐》内。但从其青釉比13件秘色圆器要明亮，玻化程度更好来看，上博研究员陆明华认为“法门寺八棱瓶是所有秘色瓷中最精彩也是最具典型性的作品之一，造型规整，釉色清亮，其制作达到了唐代青瓷的最高水平”。
我们可以确认，这件八棱长颈瓶造型新颖，形态稳健，釉色晶莹，在碟、碗、盘圆器中不愧为供养重器。
另13件置于地宫中室并用纸包在一起的青瓷被《衣物帐》注明为：“瓷秘色碗七口，内二口银棱；瓷秘色盘子叠（碟）子共六枚”。
银棱碗，据考证亦即史载上的“金扣瓷”。这二件银棱碗因年月侵蚀，出土时部分银棱已显剥落，并让人们一目了然它那釉色偏黄的本相。所谓“银棱”，实际上是裹在碗口与圈足上的一层薄薄银箔，此二碗，因碗壁上例外地贴以五朵用金箔和银箔镂刻成金鸟银花的团花纹图案愈显华贵别致。瓷器上采用“髹漆金银平脱”技法作装饰，系汇合古代漆器工艺和唐代金属的“金银平脱”工艺在瓷器上的一种创举，也是目前仅见的绝品。它的制作远比金属件或漆器上的艰难：须在碗壁上将两种互不亲和的物质反复髹漆粘接，直至把金银图案与釉面坚固贴牢，再经修平、推光、研磨等多道工序方成。由于制作难度大又不易保存，髹漆金银瓷器的发现为史说填补了空白。但美中不足，由于二口银棱碗目前仍处在研究和重点保护阶段，实物和图录均未能与公众见面。
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