艺宝瓷砖。
浙江省龙泉市宝溪乡，这个隐藏在大山深处的偏远乡镇，本该寂寂无名。然而，就是这么一个弹丸之地，在龙泉青瓷一千多年的历史中，于式微中延续着青瓷的血脉，于断断续续中承载着传承的窑火，在近现代龙泉青瓷的发展史上，占了浓墨重彩的一笔。而宝溪也因自身所深蕴的历史内涵，一如镶嵌在大山中的一棵明珠，熠熠生辉。
山中乡镇传承龙泉青瓷千年“血脉”
宝溪之所以吸引我们，是因为它有一种隐隐约约的历史。
“宝溪是一个非常神奇的地方，它不仅在清末和民国时期填补了龙泉青瓷历史上的空白，还在龙泉瓷厂的恢复和当代青瓷发展的两个过渡时期发挥出了重要作用。”宝溪乡乡长周义泉在谈到宝溪的制瓷历史时这样告诉记者。
众所周知，龙泉窑是我国历史上的五大名窑之一，它始于三国两晋时期，发展于北宋，兴盛于宋元，而衰落于明末清初。尤其是清末民国时期，从宋元以来极盛数百年的龙泉青瓷几近断脉。然而，也就是在这一时期，一批土生土长的宝溪青瓷艺人却一直在家乡传承着龙泉青瓷的窑火。
据《龙泉瓷厂厂志》记载，1825年间，宝溪乡溪头村李君义在当地建窑称“李生和号”，这是近代龙泉青瓷史上有记载的最早的私人窑厂。
1934年，当时的宝溪乡乡长陈佐汉邀本乡瓷工李怀德、张高岳、张高文、张照坤等组织成立了第一个仿古青瓷研究小组，青瓷生产技术和工艺一定程度上得到了复承，仿制古青瓷的热情也在龙泉民间一度高涨。
“应该说，民国时期宝溪的仿古青瓷技艺已经很精湛了，否则，当时的宝溪乡乡长陈佐汉也不会挑选百余件精品送给政府。”据周义泉介绍，1945年，陈佐汉曾把仿宋弟窑制品牡丹瓶、凤耳瓶等100余件仿古青瓷精品寄送南京中央实业部请功，分送盟友，并被蒋介石题赠“艺精陶仿”予以勉励。而这在宝溪的历史上也有明确记载。
至于宝溪在现代龙泉青瓷史上的地位更是毋庸置疑。据张高岳老人的回忆录记载，1955年，周恩来总理指示要恢复面临绝迹的“龙泉青瓷”生产。当时，浙江省政府按照总理批示成立了11人的仿古小组，由他牵头，连他在内，包括李怀德、李怀荣、李怀川、张照坤、龚庆平、张高文等共有七位宝溪青瓷艺人参与其中。当时，仿古小组把地址也设在了宝溪，即当时的宝溪张二昌小厂内，取名“宝溪仿古瓷厂”。可以说，现代龙泉青瓷的第一窑火就是在宝溪点燃的。
不过，由于历史原因，宝溪仿古青瓷的发展也并非是一帆风顺。据周义泉回忆，1967年，从张家菜园里挖出300多件仿古青瓷没收，八十年代中期，仿古青瓷被禁，很多仿古艺人也不得不放下了这门手艺。但时隔不久，80年代后期随着浙江改革开放的步伐加大，90年代初仿古瓷又再一次回到了人们的视野。
尤其是上世纪九十年代，由于龙泉瓷厂、艺术瓷厂等国营企业先后破产，龙泉青瓷又一次走向困境，一大批宝溪青瓷艺人下岗回到了家乡。而正是这批下岗工人，重新拿起瓷土，做起了仿古瓷。
对此，宝溪青瓷艺人曾轶星深有感触，他告诉记者，在大批国营瓷厂倒闭的时候，龙泉青瓷行业几乎是奄奄一息，但是一大批宝溪工人却回到宝溪做瓷，形成了一个仿古青瓷的文化市场，延续着青瓷的血脉。 “在关键时刻，宝溪总是成为青瓷文化延续的最后一块净土，把宝溪称为近现代龙泉仿古青瓷中心一点也不为过”。
百年龙窑群“佐证”人类文明
曾轶星是现在宝溪青瓷艺人中从事仿古青瓷制作的代表人物之一。在他看来，龙窑是2000年中国南方烧制陶瓷的历史见证。“龙窑在结构、功能和形状上延续了2000年，从未有过改变，可以说龙窑也是见证人类文明活动的重要佐证。 ”
对于龙窑，曾轶星有着自己的见解。在他眼中，宝溪不仅有龙窑，还有龙窑群。“这样的龙窑群，现在只有宝溪乡有，世界上也只有宝溪有。”作为土生土长的宝溪人，对宝溪的认知自是不同一般。也正是在他的带领下，记者实地走进了宝溪乡溪头村，感受龙窑群见证历史的痕迹。
据曾轶星介绍，宝溪共有12支龙窑，大多建于民国时期，也有几支建于清代，主要以生产民间家用器皿为主。由于后来煤气窑取代了龙窑，古老的龙窑逐渐退出实用生产领域。“煤气窑成品率高，宝溪的几支龙窑几年前都先后停火了”。
而在溪头村，记者看到，现存的几支龙窑依岗而建，气势不凡。窑室多为宽1.6-1.8米，一般为19间，多则26间，整体风貌保存较好。
位于溪头村老桥头附近的龙窑，是最迟停烧的，之前一窑可烧制上万只碗。窑主丁绍清对当年的龙窑盛况记忆犹新，他说，“每逢烧窑，火出窑尾，烈焰腾空，数里之外均可看到”。虽然歇业多年，但从龙窑的轮廓和摆设中，我们仍能够想象出当年民间利用龙窑烧制土碗的场景。
曾轶星告诉记者，龙泉市窑工在北宋时期就建立了龙窑，一直持续到现在它的结构都从来没有改变过的，“可见龙窑应该是非常科学的制瓷工具”。但宝溪拥有的12支龙窑，自停烧后，命运各不相同。“龙窑占用面积较大，有几支龙窑在几年前被村民拆除了，现在仅剩下7支。近期在宝溪乡党委政府的重视下，组织人手进行了清理，目前已焕然一新，就是现在你们看到的这几支。”
据他介绍，为了让龙窑炉火再燃，日前，宝溪乡的一批青瓷艺人打算重新烧窑。“龙窑隔5-6年就要修缮一次，长期不用会坍塌，近期有准备开窑的打算。”曾轶星告诉记者，龙泉青瓷申遗成功，是荣誉也是责任，“作为青瓷艺人，现在最重要的是传承技艺传承历史，而重燃龙窑窑火，就是传承的重要一步”。
而记者也从周义泉那里了解到，“恢复宝溪龙窑烧制领导小组”已于8月初成立， 目前正在做前期的准备工作，预计10月底前可以开窑。“做为党委政府，我们也在做一些规划，以更好的保护及传承宝溪的这份历史。”
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陶瓷文化：7米青瓷路，记载千年古窑史
“中国陶瓷研究之父”陈万里曾说：“一部中国陶瓷史，半部在浙江；一部浙江陶瓷史，半部在龙泉。”而这龙泉陶瓷史，又大部都在大窑了。
上周末，由雪花啤酒等单位和机构共同发起的雪花啤酒古道探秘系列活动第十九站小梅镇大窑村，这个龙泉青瓷的起源地，成了我们探访的目标。踏着古代窑工运输青瓷的鹅卵石古道，走进大窑，也走进了无数个与青瓷有关的故事。
远销海外的大窑青瓷
有个洋名雪拉同
始建于宋代的大窑古道，是古时龙泉到庆元的必经之路，全长约40公里。沿途分布着近百处龙泉窑遗址。与一般的古道用大块石头铺路不同，大窑古道使用卵石块砌筑，由于古时是窑工运输瓷器的主要干道，所以也被称为“大窑青瓷古道”。
“古代运输主要靠河运，所以大窑的瓷器做成后，窑工们就走这条古道，把瓷器从大窑运到小梅镇上的码头，再通过瓯江把瓷器输送到温州、泉州乃至世界各地。”大窑村的村委会主任王仲长带着驴友，漫步在古道上，道旁青瓷碎片随处可见，它们犹如祖先的名片，记载着青瓷在宋元明的兴盛与衰落。“这些碎片，都是当时运送瓷器时留下来的，很有历史价值，当然，只能看、不能拿。”
而远销海外的大窑青瓷，还有个洋名雪拉同。据说在十六世纪末，法国巴黎正在上演一部话剧《雪拉同》。剧中男主角雪拉同的一件青瓷外套深受观众喜爱，而巧合的是，首批大窑青瓷也刚好运到法国，于是法国人便把大窑青瓷叫“雪拉同”。由此，“雪拉同”成了外国友人竞相珍藏的宝物，大窑青瓷也因此享誉世界。
虽然在明后期实行的“江禁”使得大窑青瓷日渐衰弱，但王仲长还是不由感叹，“虽然现在大窑青瓷没有古时那么兴盛，而且古道走的人也少了，但不可否认，这条路，让世界认识了大窑青瓷，也知道了大窑。”
仅存7米的娘娘路
记录窑工的辛酸史
现在的制窑工厂已经非常现代化，但大窑村民在烧窑前，依旧会烧香，杀牲畜，以此祭拜祖先，保佑烧窑成功。而祭窑的习俗，则是源于一个在大窑流传千年，家喻户晓的民间传说。
在宋朝，有位名叫叶有根的窑工要烧制一批朝廷贡瓷，但烧了很多次，烧出的都是废品。而若再不成功，将被朝廷治罪。此时，叶有根的女儿叶青姬为了拯救家人，纵身祭窑，顿时窑洞炸开，只见叶青姬飘向天外，而这炸开的龙窑里，烧成竟都是上等的青瓷贡品。为此，窑工们称叶青姬为“飞天窑女”，并形成了之后祭窑的习俗。当朝皇帝也把叶青姬的家人接进宫，纳其妹妹叶青梅为妃，封“大窑娘娘”。大窑的窑工们则将“大窑娘娘”走过的那条瓷砖古道改名叫娘娘路。
如今，在大窑古道上，记载窑工辛酸史的娘娘路只剩下7米左右，但路上的青瓷碎片，历经了千年岁月的磨损，釉面依旧还清晰可见。
村民钟建飞非常了解大窑青瓷文化，“古时候窑的温度很难控制，窑工只能靠眼睛去看火的颜色来推测温度，一不小心就会烧出废品，因此窑工经常会被窑主处罚。”
一部窑工的辛酸史才铸就出名闻天下的大窑青瓷史。行走在崎岖而漫长的古道上，驴友们也体会到了窑工的艰辛：“烧窑就很费力了，还要走那么长的路运出去，真是不容易，大窑青瓷能享誉天下，很多无名窑工是真正该载入史册的人。”
界首彩陶 传承千年的“东方之秀”
在日前举办的中国海峡工艺品博览会上，“界首彩陶烧制技艺”传承人张茜文的作品《福禄》脱颖而出，获得银奖。界首彩陶这一相传千年的古老工艺再次焕发光彩——
首界彩陶烧制技艺有着悠久的历史，它始烧于唐宋，盛行于明清，流传至今。界首彩陶以刻、划、堆、贴的装饰手法和黄绿白的三彩釉色，在《民间瓷器》、《陶瓷艺术》、《中国工艺美术史》等书刊中有着绚丽多姿的一页，受到国内外专家的一致肯定，在业界享有“东方之秀”的美称。
黄胶泥“摔出”工艺奇葩
历史上，界首彩陶主要分布在界首颍河南岸，散布于13个村子，因每个村子的村民大都以冶陶为生，并且村子均以陶窑为名，因此，俗称“十三窑”，即：卢窑、魏窑、后魏窑、计窑、前计窑、朱窑、尹窑、高窑、盆张窑、田窑、沈张窑、韩窑、王窑，现属界首市田营镇管辖。
界首彩陶工艺最初起源于唐宋时期。在1999年全国十大考古发现之一的淮北柳孜古运河遗址考古发掘中，出土了大量界首彩陶片和部分剔花彩陶完整器，尤其是在一眼宋代井中发现的界首刻花三彩陶片，为研究界首彩陶的始烧年代提供了珍贵的实物资料；在徐州明城遗址也出土了界首彩陶器物及残片。通过这些发现，可以推断界首彩陶的制作工艺最晚出现在宋代。另外，据《中国历史地图集·隋唐部分》，在颍河的发源地嵩山以北不足百里，便是唐三彩三大产地之一的巩县，而水运又一直是古代运输的重要方式，因此可以推断，界首彩陶工艺的发展很有可能是通过颍河直接或间接受到唐代三彩工艺的影响。
界首彩陶采用的陶土取自当地的黄胶泥，窑工又称之为“黄河淤”，即黄河泛滥后沉积下来的黄色粘土。当地窑工介绍，黄胶泥又有大、小胶泥之分，黄河泛滥之前的粘土称为小胶泥，其性硬，只能做盆、盘、盏等造型简单的陶器；黄河泛滥以后波及到的地方，沉积的粘土称为大胶泥，其性软，可塑性较强，能制作造型较为复杂的陶器。元代以后，界首彩陶吸收当地比较盛行的木版年画和剪纸贴花的装饰技法和纹饰内容，出现刻画、剔花工艺，初步形成自己特有的艺术风格。在清晚期至民国时期，界首彩陶在继承前期制陶技艺的基础上，又受到当时戏曲艺术影响，纹饰内容更加丰富多彩，除了花鸟鱼虫外，出现了大量以传统剧目为题材的人物场景画，刻划、剔花装饰工艺更为普遍。
界首彩陶的制作采用手工拉坯、模印、刻画、剔花和彩饰等艺术技巧，通过民间艺人随心所欲、简练而遒劲的笔触，表现出的画面主题生动而传神。界首彩陶生产工艺流程由泡泥开始，经过踩泥、揉泥、拉坯、修坯、刻划、剔花、施釉等十几个步骤，一件完美的彩陶成品便俏立眼前。界首彩陶的器型多为圆腹外鼓，还采取内外施釉，适合于老百姓作日常盛储器皿之用。这种艺术和使用功能的结合，反映出淮北劳动人民在日复一日繁重劳作之中，以最原始的方式对精神艺术之美的追求。
“刀马人”创出独门技巧
说到界首彩陶技艺的发扬光大，就不得不说说如今已经逝去的老艺人卢山义。
卢山义1920年出生于界首市卢窑村一个制陶世家，由于老艺人出生的年代处在旧社会，童年没念过书，于是他就从民间戏剧人物中找素材。卢山义刻画的刀，刚劲有力、势如破竹，刻画的戏剧中的马，天马行空，不仅是战马，更像是神马。对于人物的表现，卢山义抓住京剧中的脸谱形象，画出的人物具有精、气、神综合的美感。
“刀”、“马”、“人”三者聚在一起，便形成卢山义独特的艺术风格，这一技巧被他命名为“刀马人”。将此艺术绘制在器皿、花瓶、坛、罐上，配以界首特有的黄、绿、白三彩釉，烧制成“刀马人”工艺品，件件如同在向人讲述历史故事，使人有身临其境之感，具有很强的艺术性和观赏性。 “刀马人”是老艺人在国内独创一派的艺术技巧，充分体现民间艺术的风格，是民间艺术的传奇珍宝，他的作品被艺术家们评誉为：“有形不至而艺至之妙趣”，被称为“东方之秀”。
20世纪80年代初期，我国文化艺术重获新生，界首彩陶也迎来新的发展机遇。卢山义所在的界首工艺陶瓷厂在著名工艺美术家韩美林的指导下，研制出硅硼系列彩釉，代替了原来的铅釉，同时把陶器由低温型转为高温型，胎釉结合较前更为紧密，彩釉更加艳美，极大地丰富界首工艺陶瓷的花色品种，使界首工艺陶瓷达到空前的艺术高度。1984年，卢山义刻画的“刀马人·战罗成”三彩腰鼓罐在全国釉陶类评比中荣获第二名。2004年4月“酒坛·破洪州”荣获安徽省首届民间工艺品博览会金奖。同年6月，“三彩刻花酒坛”荣获第三届中国民间工艺奖金奖。2006年元月，界首彩陶的烧制技艺被国务院确定为国家首批非物质文化遗产。2006年12月中下旬，由中国民间文化遗产抢救工程领导机构调查、认定和命名的中国民间文化杰出传承人名单发布，全国166人获此殊荣，安徽4位老艺人榜上有名。其中就有传承界首剔花陶艺技艺的安徽省工艺美术大师、中国工艺美术家协会会员、全国民间艺人卢山义老人。
活态传承迎来发展春天
进入新世纪，我国传统文化遗产受到了国家和社会前所未有的关注，界首彩陶艺术也迎来了又一次蓬勃发展的春天。
界首市委宣传部的同志告诉记者，近年来，界首市委、市政府非常关注界首彩陶传统工艺的保护和产业化道路探索。自国家级非物质文化遗产项目申报成功后，借着国家保护政策的逐步落实，界首市委、市政府逐年加大对界首彩陶传承发展的扶持力度。首先成立了“界首彩陶发展保护委员会”和“界首彩陶研究会”，对其今后发展提供了组织保障，同时提出“艺术彩陶之乡”的地域文化发展名片，为界首彩陶的繁荣发展指明方向；其次，投资建设了“界首彩陶博物馆”，使之成为界首彩陶工艺历史、演变、现状、制作流程和精品最完整、集中的展示场所，通过博物馆的现代展示手段让每位观众在有限的时间内全面、立体地领略界首彩陶的风采。
另外，在传承人方面，界首彩陶曾经有过传承人青黄不接的困境，这也是限制界首彩陶大发展的障碍之一。近年来，随着国家不断加大非遗保护力度和界首彩陶知名度的空前提升，人们对界首彩陶这一古老民间工艺的认识也在悄悄转变。过去，许多彩陶艺人的子女后代因为生计所迫或远走他乡，或另择他业，而今他们中有许多已回到家乡，重新拾起了祖祖辈辈代代相传的技艺，同时，许多青少年朋友们也表现出学习陶艺的浓厚兴趣。截止到目前，长期从事界首彩陶制作的传承群体已从过去的不足十人，发展到了六十余人，涌现出了卢群山、卢莉华、王京胜、卢华、曹振亚和张茜文等一批工艺精湛的新一代彩陶技艺代表性传承人。近几年，他们在制作工艺上，精益求精、大胆创新，推出了一批精品和新品，并在国内各类大型评比活动中屡获大奖，其中卢群山、卢莉华的彩陶作品还分别被国家博物馆和中国工艺美术馆收藏。
如今，13岁就跟随父亲卢山义学习彩陶技艺的卢群山，已经被文化部、省文化厅分别授予国家级非物质文化遗产代表性传承人和安徽省民间工艺美术大师称号，但他并没有沾沾自喜，而是更深层次琢磨着对界首彩陶的再创新、再利用和再发展。卢群山告诉记者：“今后，我们要争取让界首彩陶不仅成为人们欣赏和收藏的艺术品，而且还要成为寻常百姓家的生活常用工艺品。只有这样，界首彩陶才能更好地保持艺术生命力。 ”
沉睡海底千年的越窑青瓷
印尼爪哇井里汶沉船出浮雕碗水莲叶 由中国到印度的海上航线形成很早，最早的记载是法显在公元414年乘商船经过印尼的爪哇到印度取经。到七、八世纪，佛教徒经印尼航向印度朝圣取经更加频繁，当时的爪哇及苏门答腊也成为佛教徒中途休整的活动中心。义净法师在671年12月从中国到达苏门答腊南部的室利佛逝，并花了6个月的时间在此攻读梵文，室利佛逝的统治者派船送他到印度收集、译读佛经，前后15年光景。686年，义净返回室利佛逝，并在那儿住了五六年才回国。当时室利佛逝王国的首都叫旧港，位于穆希河边，是当地政治和商业贸易中心，也是当时重要的佛教精神据点和研究中心。“室利佛逝”在梵文中是光荣胜利的意思。室利佛逝王朝在7世纪崛起。到了14世纪逐渐衰微。随后迎来了满者伯夷王朝，开始伊斯兰化，除了保持印度教信仰的巴厘岛以外，印度尼西亚和马来西亚都被纳入伊斯兰教的范围之内。
海上丝绸之路
唐代贞元年间，中国对外交通中最重要的一条航线从广州出发，沿着中南半岛东海岸南航，穿越马六甲海峡，进入印度洋、孟加拉湾，到达印度南端，再沿着印度西海岸航行，到达波斯湾，进入霍尔木兹海峡，溯底格里斯河，到达大食帝国首都巴格达。如果从乌剌国沿波斯湾西海岸航行，出霍尔木兹海峡后，可以进入阿尔曼湾、亚丁湾和东非海岸。
唐初，佛教故乡印度对中国信徒有着巨大的吸引力，随着海上丝绸之路兴起，僧人搭乘商船西行朝圣者众多。商船一般从广州、交州直航南海，经过室利佛逝、柯陵、末罗瑜等国，再进入印度洋，直抵印度。而来自阿拉伯及波斯湾诸国的商船也是这样，由印度洋经过印尼的室利佛逝驶往广州进行商贸活动。因此，海上丝路几乎是以室利佛逝，即今苏门答腊的巨港为交接站，这里成了贸易、文化交流的桥梁，也是佛教传播的中心。因而南宋地理学家周去非在他所撰《岭外代答》里说：“三佛齐国(室利佛逝)在南海之中，储蓄水道之要冲也。东自阇婆(爪哇)诸国，西自大食(阿拉伯)，故临诸国，无不由其境而入中国。”
唐宋元以来，陶瓷是中国大宗出口产品，当时邢窑、定窑、长沙及越窑等产品都非常出名，大批青瓷和白瓷通过广州等口岸销往东南亚、印度、阿拉伯和东非地区。
南宋中后期，泉州对外发展的势头赶上并逐渐超过了广州。元朝末年，泉州发生十年外族叛乱，百业凋疲，海上贸易停顿，泉舶从此不再出海，中介商、波斯人、阿拉伯人也不再来，泉州港就此没落，代之而兴的是漳州的月港。
月港即今福建省龙海县的海澄，居民一向依海为生，以舟为田，从事南海贸易。虽然明太祖实施海禁，但由于月港地处边隅，朝廷鞭长莫及，在成化、弘治之际，海外贸易已相当繁荣。中国商船继续涌向爪哇西部的下港进行贸易，龙牙门(今凌牙群岛)更成为中国和南海之南、苏门答腊岛东部、爪哇诸岛屿之间海上航路的枢纽。
《东西洋考》记载，商船从月港出洋，南航经广东南澳岛、交趾洋、新州港、赤九山、昆仑山、东西竺再取长腰屿(今廖内民丹岛)，经龙雅大山(凌牙岛)、彭加山抵詹卑及旧港(即室利佛逝)，然后借季候风穿越马六甲海峡驶往印度及中东诸国。
其实，自中国与中东诸国通过海运进行贸易以来，这条海上丝绸之路的航线，不论从扬州、广州、泉州还是月港，基本上是配合了季候风的方向，遵循这条航线经印尼往中东而去。
唐代黑石号沉船中的越窑青瓷
1998年，在印尼苏门答腊南端的彭加山岛附近名为勿里洞岛周围的海域，有一群印尼渔夫潜水采集海参，无意中踩到一堆瓷碗。从此在这片原本平淡宁静的海床上掀起一股探海热潮。
印尼政府当时委托德国一家探海公司进行勘查与发掘，找到一条深陷海泥、保留得很好的沉船，从船上起获一批湖南长沙窑瓷器、邢窑白瓷、白釉绿彩瓷及数百件越窑青瓷。其中长沙窑褐釉碗上最早的署款是宝历二年。七月十六日，正是唐敬宗李湛在位时期的丙午年间烧造。根据考古研究，这是一条来自阿拉伯的商船，其龙骨长15.3米，船身约20～22米长，而船身的木板结构全用椰壳纤维缝合，其工艺技术是典型的中东方式。
从沉船的地点看，这只商船可能是由广州出航，经海南岛、越南、勿里洞兜了一圈抵达苏门答腊的旧港即当时室利佛逝的国都，再北上马六甲海峡，往印度及中东而去，却不幸在勿里洞海湾触礁沉没。
沉船上的中国瓷器，当时是要运送至中东伊斯兰诸国。为了迎合中东国家广大伊斯兰教徒的需要，5万多件长沙窑瓷器上的纹饰带着伊斯兰教的风格，有些书有阿拉伯经文，有些绘有中东风格的人物图像、植物及抽象几何图形。但也有许多纹饰与佛教典故息息相关。特别是越窑青瓷的瓷碗、水注、酒壶、熏炉等器物，更是带有浓浓的佛教色彩，说明这艘船中途也在印尼的室利佛逝及中爪哇一带进行贸易，为当时佛教盛行的旧港提供了不少与佛教有关的商品。
越窑青瓷的佛教色彩
在印尼出水的这一批越窑青瓷，有很多是类似陕西法门寺出土的秘色瓷。这些瓷器都是手工精细，烧造良好的越瓷，不但釉色温润，更显现出那种“夺得千峰翠色来”的碧玉光泽。
船上有许多雕花镂空的熏炉，造型精美。这些熏炉是禅宗佛教僧侣在诵经念佛时使用的一种供具，应是流行大乘佛教的室利佛逝子民们争相拥有的器物。
一件修长的椭圆形双鱼罐，上雕一对鲤鱼，也蕴涵佛教色彩。其他的盘、碗、碟、盖、盒等都仔细刻绘带佛教象征意义的荷花。即使在几个少见的四系壶的壶身，也雕刻了精细的荷花纹饰。
唐代饮茶风气盛行，这个船上也找到不少注壶，这些注壶及许多深底碗都是茶具。在唐时，茶叶并不经过烘焙发酵的过程，而是碾成茶粉，与热水搅和入碗而饮。
有两件特大号的海棠碗(高10.5厘米，一件直径33.0厘米，另一件直径22.3厘米)及唾壶(高20.9厘米，直径30.7厘米)特别引人注目，也许是为迎合室利佛逝的印尼人喜欢用大型器具进食而制。
印尼爪哇井里汶沉船的越窑青瓷
2004年2月，一支比利时海底勘测团队在印尼爪哇井里汶岛海域，发现了一条五代时期的沉船，沉船深埋海底，离水面有52～57米之深，使得挖掘工作困难重重。大批潜水员经过22000次潜水作业，直到2005年10月才把沉睡在水底1000多年的中国陶瓷、金银器、玻璃器及宝石等带上水面。我有幸受邀前往参与鉴定工作。
这条沉船的龙骨长24米，船身长30米，宽12米。从船的遗骸造型，可以看出这是一条8世纪在印尼海域间穿行的贸易船，船身配有两个狭长的帆，是在印尼岛屿之间游弋的接驳船。它从大型海船上运送货品，进行物物交换的生意。沉船里除了有几百件定窑白瓷，还起获了超过10万件越窑青瓷器，其中有9万多件碗碟、200多件执壶及不少形制多样的器皿，如水盂、套盒、熏炉等。
我们在这大量的越窑青瓷器物里发现了一个周身凸雕莲瓣的大碗，底足上刻了“戊辰徐记造”的字样。这戊辰年就是公元968年，正处于五代末期吴越国钱氏王朝时期。钱氏王朝烧造瓷器以进奉宋皇室，以求吴越国能免被征讨而继续生存。
井里汶沉船中越窑青瓷的纹饰
井里汶沉船中的越窑青瓷，不管是碗盘、盖盒、水盂、执壶、四系罐或盏托，纹饰变化多端，都洋溢着浓郁的佛教风格。
纹饰中浮雕莲瓣纹占了不少，而且刻工玲珑，曲凸有致。其他如以细线描刻双雁、双蝉、双鹦鹉、龙纹及荷花的纹饰也为数不少，都是寺院里常见的纹饰。有一个大盘，遍体布满莲叶的纹脉，正中站着一只乌龟，正是文献中所说“龟千岁，游于莲叶之上焉”，是祝人长寿的含义。其中有几件罕见的越窑器介绍如下：
鹿形盖盒。在打捞工作完后的最后一天，我们意外地捞起了一个很精致的鹿形盖盒，真是如获至宝。这件器物虽小(约8厘米长，5厘米高)，但做工细巧，盒子形状如一只伏卧的鹿。盒盖为鹿身造型，鹿弯首修舔毫毛，一支鹿角尚完好。而盒身则是鹿的下半身，鹿腿交叉相叠，明晰可辨。这样的鹿形盖盒在越窑瓷器中系首见。我认为这可能出自《鹿王本生》里九色鹿的传说，说是释迦牟尼前生是一只九色鹿，他救了一个落水将要淹死的人而反被此人出卖的故事。
摩羯塑件。是一个巨型摩羯鱼塑件，尾巴后翘，鱼头仰天，形象生动。长14厘米，高约34厘米，看似作油灯之用。鱼鳞及鳍纹凹凸嶙峋，鱼头结构从眼到腮都交代清楚，绝不含糊。摩羯鱼的形象源自印度教，后成为佛教中的经典动物，以摩羯大鱼来比喻菩萨，寓意以爱念缚住众生，不到圆寂成佛终不放舍。摩羯鱼也是水神，常在海里游逡，拯救将沉之船。
苏门答腊巨港(室利佛逝旧都所在地)的穆希河出水的摩羯灯(图片来源：《收藏》杂志)
我们在印尼国家博物馆(微博)看到同样的一个五代越窑摩羯灯，而远在荷兰利瓦登市的毕临色夫博物馆也展示有同样的摩羯灯。原来印尼曾经被荷兰统治了300年，直到20世纪中期才摆脱荷兰的统治，所以荷兰博物馆的许多藏品都来自印尼。
不久前，我们在苏门答腊巨港，也就是室利佛逝旧都所在地看见了几件在穆希河里出水的摩羯鱼油灯，证明当时作为佛教象征的摩羯鱼在此地颇受崇佛民众供奉。在中爪哇，世界奇迹之一的佛教圣地婆罗浮屠的七层楼的寺院，每层梯阶都雕有摩羯的石像，取其神圣之意。
八角大执壶。高20厘米，完整无损，长流弯柄。引人注目的是在壶身的8个折面上，精巧地雕刻有八仙人物，云气袅绕，蛮有趣味。八仙故事的产生起于唐宋而完成于元时，老百姓参拜八仙借以求仙赐福，避祸安身。与室利佛逝民众求佛保护的愿望相一致。
笔者曾受新加坡圣淘沙集团之邀，帮助鉴定黑石号沉船打捞的唐代长沙窑、越窑青瓷等。得知黑石号沉船是一只阿拉伯制造的船，即断定这是来自中东的商人到中国扬州等地购货的船只。因为许多瓷器的纹饰都是伊斯兰教的风格，甚至3件完整的青花瓷也绘上椰枣纹和菱形框子的伊斯兰教纹饰。
当时我最感奇怪的是，许多长沙窑瓷器以及几乎所有的越窑青瓷都绘有佛教纹饰及字样。后来才明白，在商言商，阿拉伯人认定这艘商船会顺着风势航行到印尼的室利佛逝，打算将这些绘有佛教纹饰的器物在那儿出售，换取香料及其他产品。
2004年在中爪哇井里汶出水的10世纪沉船，被鉴定是航行于印尼诸岛的接驳船。船上装载的大量越窑青瓷是为供应给室利佛逝及中爪哇的民众使用。后来我们在婆罗浮屠的佛塔石雕中也看到许多这样的印尼船的图像，船上坐有人，还捧着这些中国瓷器。可见越窑青瓷与室利佛逝等国的佛教渊源有多么深厚。而越窑青瓷直到如今还相继在室利佛逝的旧都穆希河里不断被发现，更反映了越窑1000多年来的历史辉煌。
千年古瓷 再放异彩
河南云台山因其秀丽的风景和峡谷奇观而闻名天下。在云台山脚下，距“当阳峪古瓷窑遗址”不足200米的焦作市金谷轩绞胎瓷艺术有限公司，因其生产的绞胎瓷图案奇特，极具艺术感染力，成为有名的地理标志保护产品。
绞胎瓷亦称绞泥、搅胎瓷、透花瓷。绞胎瓷因其表里如一，被称为“瓷中君子”，又因为每一件绞胎瓷的纹饰不尽相同，而被诠释为“君子和而不同”。其可以说是“十样釉色入泥层，百种纹理由胎生，千度火焰冶瓷韵，万种情怀在其中”。
当阳峪绞胎瓷的质量特色与当地的自然环境密切相关。当阳峪绞胎瓷的胎釉料成分主要为高岭土和皂白，它们都源于河南省修武县当阳峪村及周边太行山脉。高岭土和皂土中的主要元素是二氧化硅和三氧化二铝，它们在高岭土中的含量分别为50%和45%~48%，在皂土中的含量分别为65%和11.4%，而且当地泉水和溪水中的钙、镁离子含量较高，分别达到440mg/L和46mg/L，远高于其他地区泉水，加之当地空气较湿润，年平均相对湿度67%。这些都对当阳峪绞胎瓷质量特色的形成起到了决定性作用。
当阳峪绞胎瓷的生产始于唐，盛于北宋，直至明朝还比较发达。其中绞胎技法品种最全，品质最高，具有独特风格。现存于修武县当阳峪村的《德应候百灵翁之庙记碑》，就记录了北宋时期当地200多万平方米的古代瓷窑遗址。2006年，古瓷窑遗址在多次文物考古发掘中，发现窑炉6座，窑洞式作坊5孔，并出土了一大批珍贵文物，有碗、盒、瓶、灯、盘等，并于当年被列为国家级文物保护单位。据考证，日本大阪博物馆、英国大不列颠博物馆等都收藏有当阳峪瓷窑出土的部分古瓷器。“白如雪、红如朱、绿如翠、薄如纸、明如镜、声如罄、花似锦、凝如脂、润如玉”正是对当阳峪绞胎瓷的准确描述和高度赞誉。这也是当阳峪绞胎艺术瓷不同于其他瓷类的独特之处。
绞胎陶瓷器皿因生产工艺复杂、制作难度大，所以产量极少，属当时的贵族才能享用把玩的器物，能流传到今天的制品，更是凤毛麟角。如今人们对唐三彩器并不陌生，然而对同是产于唐代的绞胎器，却知之甚少。虽然多年来，有很多学者对绞胎器的发明、生产技术、产地等进行了调研，但是由于实物资料的缺乏，严重制约了该项研究的深入开展。
为了保护和发扬当阳峪绞胎瓷这一具有悠久历史文化底蕴的优秀品牌，确保当阳峪绞胎瓷独特的品质，修武县政府于2001年投资100万元在焦作市高新区管委会设置研发楼，给研发人员提供资金和政策的支持。该县还组织成立地理标志产品保护申报资料编撰小组，当阳峪绞胎瓷也于2010年12月获得了国家地理标志保护产品称号。
在政府的支持下，一向酷爱收藏古陶瓷，且对当阳峪绞胎瓷的文化和历史耳熟能详的焦作市金谷轩绞胎瓷艺术有限公司总经理柴战柱，潜心绞胎瓷技艺的研究与复活，经过多年苦心钻研和实验，2002年完成了第一件完整的绞胎瓷，这表明沉寂了1000年的当阳峪绞胎瓷，失传600年之久的当阳峪绞胎技艺，终于在他的手下重获新生。
为了使当阳峪绞胎瓷生产控制、质量检测和产品销售有据可寻，修武县质监局在县政府的领导下，积极配合焦作市金谷轩绞胎瓷艺术有限公司，结合当阳峪绞胎瓷产品特性、技术要求、检验方法、检测规则、包装、标志、运输、贮存等，制定了《绞胎艺术瓷器》企业标准。为了保证产品质量、降低能耗、减少污染和保障生产安全，他们还制定了作业指导书。
目前，当阳峪绞胎瓷作为河南4大名瓷，被收编入全国中小学生9年义务教育美术教材，并先后多次作为国礼赠送给外国首脑。谈及实施地理标志保护对绞胎瓷的意义，柴战柱告诉记者：“我们的当阳峪绞胎瓷贴上国家地理标志产品的标签，不仅身价成倍上涨，而且还被日本、韩国、美国、法国、波兰等国及国内知名人士及馆藏机构视为珍品而收藏或馆藏。”
瓷彩千年 钧瓷漫谈
中国古代先民们，早在公元前约五六千年的原始社会时期，就创造出了原始瓷器 陶，这不仅使人类的生活水平和质量得到了改善，同时成为对世界文明的又一重大贡献，“CHINA”一词原意为瓷器，很多西方人正是通过瓷器认识了东方这个神秘而古老的文明国度——中国。 河南省禹州市境内，有一条源于嵩山，流经金玉玛瑙丛生之地的颍河，我国历史上，第一个奴隶制王朝夏就定都于此，禹之子启建立夏王朝后，曾在禹州钧台举行盛大开国大典，宴会天下诸侯，北宋时期，我国五大名窑，钧汝官哥定中的钧瓷就出自禹州，因钧台而得名，钧瓷始烧于唐，盛烧于宋，后由于战乱和历史的变迁，历经元明清之后，宋钧瓷存世之作已不过几十件，寻找钧官窑遗址，就成了历代考古学者的一个悬而未解之谜。一九七四年，经过考察队的全面考察，在禹州县城北关，发现了同故宫博物院所馆藏的钧瓷釉色造型上都一样的钧瓷片，就此确定钧官遗址就在禹州北关，钧官窑遗址近千年之谜终于解开。通过对钧台窑址的钻探 挖掘，共清理出十一座比较完整的窑炉，其中一号双火膛窑为宋代钧瓷官窑所特有，采用这种办法建造的窑炉由于低于地面三到五米，优点在于蓄热量大，窑温可达一千三百摄氏度，钧瓷易于呈色，同时由于分火膛燃烧，当右边窑温达到七百摄氏度时，左边窑室木柴，已经炭化为木炭，打开左侧通风口，空气流动木炭燃烧达到一千三百摄氏度左右的高温，由此揭示出北宋时期的人民，用木柴为燃料可满足烧制钧瓷所需的一千三百摄氏度左右高温的不解之谜。钧瓷之所以有其神奇妙绝的魅力，是同它千年来严格的传统制作工艺密不可分的，钧瓷是石与火的艺术，它生在选土，长在成型，成败看烧成，首先是选料，当地陶土资源丰富，选用大龙山的土，与凤山的石，经碾磨粉化，并加以颍河水调制，就形成了拉坯所需的泥，拉坯工艺师对泥土进行反复整理调和，就可以上拉坯台进行钧瓷素坯的拉制了，长在成型，就是指这一步手工拉 制的过程，在禹州地区，大部分拉坯工艺师仍旧保留这项手工技艺千年的传承。意在心中，情在手里，工艺师娴熟的技艺，让泥土在自己的手里指尖挥舞流动。拉坯完成后，素胎经过自然风干，进行第一次低温素烧，使其定型，素烧完成以后，就要为胎体上釉了，钧釉的调制，严格按照传统密方，其中富含金属氧化物及矿物质并加以颍河水调制，当釉浆上完以后，我们看到的仍然是素白洁雅的胎体，“入窑一色”就是指这个阶段钧瓷的特点，随后把已经上釉的胎体装入窑中进行烧制，生在选土，长于成型，成败看烧成的钧瓷，此时进入最后的烧成时刻，它在烈火的洗礼下，钧瓷艺术家的设计制作进入了神妙的窑变阶段，这是火的艺术，其窑变成色不再受人工控制，浑然天成。经过三天的烧制，冷却三十八小时以后，入窑一色的钧瓷，带着梦幻般的色彩，沐浴着和谐的阳光，悄悄的出窑了，钧瓷之所以名贵，在于其独特神奇的窑变釉色，在宋代五大名窑中，就以“釉具五色、艳丽绝伦”而独树一帜，它创造性的使用，以铜为呈色剂的高温彩釉，烧制出炫烂的红色，打破了青白黑单色瓷一统天下的格局，成为我国乃至世界陶瓷史上的又一个里程碑。古人曾用“夕阳紫翠忽成岚”来形容 其窑变成色，红里有紫、紫中有蓝、蓝里泛青 青中透红、宛如蔚蓝天空中出现的一抹彩霞。钧窑瓷器不但釉色绚丽多彩，周身还布满冰裂纹，珍珠点 兔丝纹和曲折迂回的蚯蚓走泥纹等生动美妙的窑变流纹。蚯蚓走泥纹是钧瓷的特色纹理之一，它是钧釉在低温烧制时所产生的釉层裂缝和缩釉，经高温烧造后又重新弥合所至的独特景观，加之其釉质乳光晶莹，肥厚玉润，达到了似翠玉赛玛瑙的美丽程度，形成了钧釉，无可比拟的独有特色，由于窑变的不可预测性，所以相同的两件作品，即使同时制作，同时上釉，同时烧制，也不可能出现一样的窑变色彩 ，正所谓“钧无二件，窑变无双"，再加上钧瓷烧制成品率很低，素有“十窑九不成之说”，每一件成功的钧瓷艺术品都显得弥足珍贵。
钧瓷是一种境界，其窑变图案，似画非画胜似画，让观者看到了画中不能见到的，另一种境界，花轻似梦，雨细如愁，它比真实的情景更真切，这就是钧瓷的“瓷境”，成就了中国艺术美学“神与物游”，“思与境谐”完全统一的最高境界，这就是钧瓷艺术永恒的美。
有人说钧瓷是一个美丽的传说，千年前，中国人民用勤劳和智慧把它创造出来，千年后的今天，中国人仍旧继续创造着这一不朽的经典，蟠龙瓶《升腾》就是今天钧瓷人的又一神奇力作，瓶体上伏着一条通体无鳞无角的幼龙，它像是从母体里刚刚脱离出来，披着一层薄薄的胎衣，焉焉的伏着，血脉细流清晰可见，看似柔弱却充满了生命无穷的律动，这就是中国瓷器的精神所在，或许这就是中国古人所说的“天人合一”的最高境界吧。
“旧时王榭堂前燕，飞入寻常百姓家”，钧瓷作为我国传统民族文化中的宝贵遗产，历经千年沧桑之后，正以它那隽永的芳华，在祖国的艺术宝库中，散发出夺目的光芒。