宋钧官窑瓷器鉴别特征。
官窑
官窑分做两个地方，一为北宋的汴京官窑，一为南宋南迁后高宗在杭州所另立的新窑杭州修内司官窑，亦称内窑。然此项分类尚有纷歧意见，因为汴京遗址长埋于开封市底下，考古难以挖掘，只能借由古籍记载来推测当时烧窑的情况。根据几本古籍，如明初曹昭《格古论要》、南宋人所写《负暄杂录》、以及南宋《垣斋笔衡》所载，官窑的确分作南北两处。
宋代(北宋960-1126，南宋1127-1280年)是我国陶瓷业发展史上的一个辉煌的时代。江南一带由于其富庶的地理条件和以外贸易的发展，已形成商业繁荣、人口密集的城市。临安(今杭州)，是当时政治、文化、经济的中心，又是最大的消费城市。还有明州(今宁波)、越州(今绍兴)、温州、婺州(今金华)、处州(今丽水)等地，这些市镇，历史悠久，瓷业甚为发达，既是瓷器生产中心，又是瓷器消费市场和销售集散地。越瓷、婺州窑瓷、龙泉青瓷已久负盛名，各树一帜。"靖康之难"，标志着北宋五朝的灭亡。中原地区诸名窑被毁。宋高宗赵构避逃东南，定都临安，建立了南宋朝廷。在杭州凤凰山设立修内司官窑，并在乌龟山八卦田郊坛下附近另建新官窑。内窑和新官窑集中南北的精工巧匠，烧造官庭和达官贵人需要的青瓷。这是北宋汴京官窑的继续，历史上称为南宋官窑。据南宋人叶寊的《坦斋笔衡》一书中记载说:政和间(北宋1111-1117年)，就师自置窑烧造，名曰官窑，中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局，袭故宗遗制置窑于修内司，造青器，名内窑，澄泥为花，极其精制，釉色莹沏，为世所珍，后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣。此段文献资料是迄今发现的关于南宋官窑历史的最早文字记载，后人研究都多以此为考证。文献说明，北宋时期已烧制官窑。南宋官窑继承了北宋官窑的技术和制作方法。文献把南宋官窑划分为"修内司"和"郊坛下"，前者"名内窑"，后者系"别立新窑"，并明确指出新窑"比旧窑大不侔"。据浙江省文管会1956年所发掘出来的一座南宋乌龟山窑址已确认了郊坛官窑的存在。但文献所指的"修内司"官窑址迄今未发现，有考古专家提出，抑或是它和郊坛下仅是一处窑址的两种称谓，这也有特研究与考古发现的印证。
特点
明初曹昭的《格古要论》在描述官窑瓷器说:"官窑瓷宋修内司烧者土脉细润，色青带粉红，浓淡不一，有蟹爪纹紫口铁足"。明人高濂在《遵生安笺》里进一步说明杭州官窑青瓷的特征是"色取粉青为上，淡白次之，油灰色之下也;纹取冰裂鳝血为上，梅花片墨纹次之，细碎纹之下也。"在已发掘的杭州乌龟山郊坛官窑窑址中发现很多瓷片与窑具，胎质呈黑灰或灰褐色，胎质轻薄、釉层较厚、釉色有粉青、蜜腊黄等色，器型常有盘、碗、碟等，还有仿古器皿是受北宋徽宗提倡仿古复古的影响，作为宫迁陈设用品;郊坛官窑遗址出土遗物较为丰富，其特征与历代文献记述相符合。
色泽：南宋官窑瓷的釉色，主要是粉青色、依色谱的颜色分，是极浅的蓝绿色，但也有以灰色绿色、黄绿色色调为主的。具有良好的乳浊性和釉层丰厚的多次釉，在质感上追求璞玉的效果。南宋官窑瓷的胎土有黑褐色、灰褐色、灰色及红褐色等，但以黑褐色占大多数，所谓"紫口铁足"是由于黑胎上釉后，口部及凸棱部位釉向下流，因而造成口棱部釉薄，而显现了胎色，这就是"紫口"。至于"铁足"则是指圈足部份的黑铁色了，南宋官窑的釉极厚，故便有"原釉薄胎"之说法。
纹层：南宋官窑瓷多有纹片，有大小开片，亦称文武片。纹片有疏有密，有深有浅，以冰裂纹等大纹层为主，所谓"冰裂纹"者，如同冰糖、云母一般，层层而下，多角形的开片，显白色的纹路，由于机会不多，较为特殊。釉面出现的纹片原是一种缺陷，它由于制作过程中工艺处理不当，胎釉膨胀系数相差过大，使釉面发生裂纹，但我们的祖先巧妙地利用这种缺陷美，作为装饰瓷釉的特殊手段，使这种釉面纹路通过工艺的调整，控制裂纹的大小和疏密，形成纹片碎路，纵横交错，极不规则又在规则之中。经过人工染色，从而达到所谓"金丝铁线"的艺术效果。南宋官窑瓷的造型，品种包括很广，以陈设用瓷为主，有文房用具，也有日用器皿及装饰瓷，如尊、壶、琮、炉、瓶、碗、碟、洗样样都有。器型多仿自周、汉古制。造型严谨肃穆，古风朴朴，又配以"紫口铁足"更显得风韵别致、古色古香。官窑瓷器以小型器为多见，体积不大。但是它所表现的气度，却仍然不可漠视。
风格：南宋官窑青瓷，主要表现的不是在它的装饰，而在它本身如玉泉般的、庄重的、典雅的、神秘的自然美。在艺术风格上以釉色取胜，以造型见长，以纹片著称，这些制品反映出东方民族谆厚朴实，崇高古雅的独特艺术风格。官窑所烧的都是宫廷御用器，因此，要求制作都尽量完美，早期作品为了使器身全部敷釉，盘洗等器一般都以支钉装烧，唯支钉较汝州官窑为大且粗，数目甚至有多达二十枚者。晚期，则多以垫托垫烧，虽然是底留下一道无釉的痕迹，但涂上一层铁质护胎浆成"铁足"，使制品更富特色。南宋官窑瓷既继承了北宋汴京官窑瓷、河南汝官窑瓷等北方名窑的造型端庄简朴，釉质浑厚的特点，又吸收了南方越窑、龙泉窑等名窑的薄胎厚釉，釉面莹沏，造型精巧之精华。北艺南技的结合，创造了我国青瓷史上的顶峰。而且对世界文化艺术方面也是一个伟大的卓越的贡献。南宋王朝覆灭之后，官窑被毁，工匠失散，技艺失传，故传世珍品较少。
鉴定方法
窑器釉质纯粹浓厚，不甚莹澈，釉内多有气泡，如珠隐现，故通称"聚沫攒珠"。釉色宝光内蕴，润泽如酥。纹片多种多样，以纹道而称之有鳝鱼纹、黑蓝纹、浅黄纹、鱼子纹;以纹形而称之有纲形纹、梅花纹、细碎纹、大小格纹、冰裂纹等，总名为百极碎。哥窑器物传世的以各式瓶、炉、洗、盘、碗、罐为常见。但窑器窑址仍未确认，成为中国陶瓷史上的悬案之一。
底足对比法:南宋官窑足沿釉层较薄的部位泛出铁红色，乌黑色，铁黑色，澄泥色都有，详见以下图片，修内司官窑早期花钵，晚期花口洗和花口碗的底足都没有上一层青釉护胎汁。露足部位泛出铁红色。郊坛下官窑，用的是一种石灰碱釉，它的特点是高温下粘度大，不易流动，早期厚釉易粘接支烧工具，造成废品，详见早期翠绿樽式炉(早期常用环列六齿支钉烧制，三足上都有烧焦痕)。到晚期变满釉支钉装烧为刮釉垫饼装烧、由于青瓷胎料中含铁量高达3.5-5%，致使制品的口沿釉薄处露胎处显"灰紫色"，"橙黄色"，而圈足底端刮釉胎处呈"黑褐色"、"乌泥色"、"澄泥色"，形成"紫口铁足"的特征。花口洗，葵花洗圈足都有一层很薄的青釉护胎汁，即是同样的配方，色釉的厚薄。窑位的放置，温度的高低稍有差别，烧成的底足便有天壤之别。资深藏家说得对:瓷器底足的信号很多。鉴定一件瓷器的新、旧、作假、多看底足。
水波纹和乳浊釉对比法:官窑似鱼油，这句话一点不夸张，从以上图片看釉层中"攒聚"着着无数微小如珠的气泡，还有长、短、新、老、自然开片，行家称之为"聚沫攒珠"，这是鉴别南宋官窑的重要特征之一。
从厚胎厚釉和薄胎厚釉，马上就分开两种底足，一种上青釉，一种不上青釉护胎，一种釉面上有水浪纹，一种釉面上乳浊釉，早期没有，晚期釉色滋润，玉质感强烈。修内司官窑，是一种含钙量较高的石灰釉，是高温下粘度较小，易流动，到后期改变制瓷工艺，创用素烧胎多次上釉两次烧成的厚釉工，釉质如玉石般的光亮莹润，所以在晚期的官窑中能清楚的看到像小河流水似的水波纹，也是如今工艺无法仿制的地方。
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瓷器的七十二道工序，奢侈千年
伴随着机器化时代的盛行，现代都市愈益浮躁，专注坚持、追求极致完美的匠人精神，在产品和服务上也是越来越少能体现。流水线的机器作业，最终造就出呈现到我们面前的，恰也正是那冷冰冰的器物而已。
对于中国古代精湛手工艺的极致体现，景德镇的瓷艺技术就为后世提供了借鉴学习的范本，没有现代社会的高科技，仅借着一颗匠人对瓷器执着与坚持的心，七十二道制瓷工序层层渐进。俱匠心，也正籍着这一份匠人的精神，才有了传承于后世那一件件炽热煽动人心的作品。
唐德贵先生的《陶序图》，为我们更直观清晰地呈现出制瓷技术的七十二道工艺，景德镇人的匠人之心，就让我们来感受一下吧！
景德镇制瓷先要勘察才去瓷土的山地。而蕴藏的瓷土都有矿脉。由于表层裸露的矿头比较坚硬，所以要用薪柴堆放在上面明火烧一阵，然后担水浇灭。石质由于热胀冷缩，矿石就会出现裂缝。用羊角镐、锄顺着石纹向里挖掘，就成了一座瓷石矿洞了。
由于瓷石矿大多在深山里，所以运输矿石都空人力担筐肩挑。一般要挑到临河建有水碓棚的地方。在那里有另外一些做勤杂工的人，把挑来的大块瓷石用铁锤砸成拳头大小的规格，以备碓石使用。
水碓棚都挖有一条引山溪的水渠，利用水的落差，冲动碓轮上下起落。而瓷石放在碓臼里，不一会儿就被击得粉碎了。然后把粉淘出来浸到棚内的淘洗池里。连续几天不断地用泥耙淘洗，弃去粗渣，待沉淀后放掉余水，就可以取到稠化浓缩的瓷浆泥了。
把澄清淘细的瓷石浆再阴凉几天，泥巴就可以成团了。取来放在装有铁丝划切的长方形模匣里，用隔泥线去掉多余的泥，提去模匣，就制成了像土砖一样的泥砖。景德镇的人把它称作“白不（dun)”或“不子”。这是制瓷原料的一种粗加工的传统工艺。
毗邻景德镇的安徽省祁门县，也出产瓷用的白不，色泽纯净，品质细腻，都是顺昌江水路用船装运到景德镇来卖。镇上有黟县人开设的“白土行”，专门储存白不，是原料的经销商，他们把瓷土或以现金交易，或者以先赊货给制瓷的作坊。这样的经营方式极大地便利了产供销各方。
陶瓷需要饰釉，而釉必须要有釉灰。乐平出产的釉灰石永一种青白石和凤尾草堆叠在一起烧炼，把灰用水淘细，就成了釉灰了。使用时加进白不加水调剂，按瓷器的不同品种和规格的需要，即配制成不同比例的釉汁。
景德镇烧造的瓷器，其胚胎都要装进匣钵里，这样能保证胎质的洁净和避免破损。制作匣钵的泥土可以不必细腻，只要在轱辘车上能拉成型就可以了。制好的匣钵略加晒干后，还要旋削光洁再放进柴窑里去空烧一次，这就叫“镀匣”。只有经过“镀匣”才结实耐用。
匣钵做好了，就有御窑厂派人前来验收。主管的人用一根尺子来测量匣钵的大小厚薄和深浅轻重，检查是否符合标准。合格的匣钵才能送到御窑厂去装烧贡瓷。
在做瓷器之前，必须先把“白不”敲碎放到大水缸里去浸泡，第二天用木耙把原料搅拌成浆，再用泥锅舀水，把沉淀中的粗渣去掉，用瓷石吸除铁质，然后把泥浆通过细目筛从粗桶过到细桶里去，如此反复二次，泥浆呈现出浓稠的样子，就可以用手揉起，堆放到泥房里陈腐了。
泥料放在泥房的大块青石板上经过一段时间陈腐后，用泥铲进行反复铲移，每铲一铲形成“口”字型的泥片，再用力撲打由“口”字打成“田”字踩泥。传统的踩泥有“菊花蕊，莲花瓣，三道脚板两道铲”的口诀。也就是铲泥踩泥的操作要领。
精炼的泥还要进行类似和面的揉搓，景德镇人俗称抐泥。这种揉搓就是要排挤出泥里的气泡，使泥中的水分均匀分布。抐好的泥由做坯的人放在轱辘车的转盘中心，陶车转时以手间距离的收放的微妙变化，即可以做成器皿造型的样式。
印坯模是圆器重用于器物内壁定型的专用模具。它是用山土制成的干燥后具有一定的强度和吸水性。制模技术要求高，通常是“一尺之坯只得七八寸之器”，而修模工业要“熟谙窑火，泥性方能计算尺寸加减以诚模范”。印坯模使用一段时间后，表面有损伤，可以再进行修削而重复使用，所以模具使用寿命比较长。
经过拉坯成的圆器器皿，待稍干后，还需套在尺寸相符的模具上用手拍打按实，这样就能做到胚胎的规整一致。要使器皿表面光洁和厚薄一致，还得经过在陶车上的旋削，而这种称为利坯的工艺，是成型种最关键的工序。
拉坯的时候圆器的夏布会留有一段长约二至三寸的泥足，这是方便取坯绘书青花时掌握用的，书完后，必须把泥足挖掉，这道工序俗称剐坯（或叫挖足）。再施底釉，稍干后修圈足，把圈足装匣时与垫饼相接触部分的釉层利去，以免器皿因施釉而熔融而与垫饼烧结在一起。这道工序叫取釉。
凡是杯子壶子，它们的把手或壶嘴，古人称“持手”或“流”，由于形状和安放位置等原因，所以要再另外的工序里镶接完成。做这道工序的人，景德镇人俗称“雕削（工人）”。它们不仅做有把嘴的日用瓷，连大件的镶有兽型螭耳的陈设瓷也少不了他们。
做好的瓷器坯胎，一定要使用它干透，特别是在冬天，但是烧火去烧，坯胎会干裂，而用炭火的话，会因为没有移动坯板而使坯胎去湿不均匀。最好是在有太阳的晴天，坯胎都可以搬捧出来晒。但是自夏天就不必如此了，坯胎足可以阴干。在春季、秋季也只要放在坯坊的晒架塘上，上可日晒，下可通风，有利均衡干燥。
瓷器内部要上釉，是采用“荡”的方法，先舀釉水到里面，再用手捧着轻轻地摇荡，让釉水均匀的覆盖整个内壁，然后倒出剩余的釉水，此时应轻轻转动坯体务使口沿布釉均匀。吹釉的方法使用一根六寸长的竹筒，一头蒙有细布，蘸满釉浆后在另一端用力吹气使釉汁成雾状附着在坯胎上，反复的次数要看所需要的釉层厚度面定，有的器物甚至达到十七八次之多。
对于小件瓷坯胎的外釉，一般采用蘸釉的方法，拿一根弯曲的木棍勾托器皿底部，把它在釉水里浸之，其体口沿与釉水平齐时，就马上提出来，一次可以完成施釉。而对于大件瓷的坯胎施釉，不能用蘸和荡的方法，而要用浇的方法。就是在装有釉水的木盆上放一块木板，把坯胎放在板上，施釉的人两手各拿一只碗，舀取釉水同时从左右方向中间坯胎浇淋，这样就可以了。
坯胎在上釉之前要进行一次补水，通过用水笔蘸清水在坯胎上刷抹，可以除抹利坯时的刀痕及晒坯时残留的粉尘，还可以发现坯胎内隐藏的气孔及混在坯泥中的硬泥团（俗称死泥）。并及时地修补，施完釉后还要检查，对坯胎没有施上釉或釉薄缺的地方，也要用相同的施釉方法进行修补。
颜色釉施于坯胎上，由于釉浆比较厚，只适宜用毛笔涂搨上去，这种施釉的放发酵涂釉或搨釉，但是颜色釉在高温窑火中，一种颜色釉常会因为窑温等各方面的因素而出现几种不同的色彩，这就要总结经验，完善配釉的良方，对那些釉薄而色相不好的都应该剔除。
仅用青花料勾描样的线条，呈色淡雅轻柔，很像中国画的白描，这种青花绘画称之为淡描；而混水（也叫分水）则是在青花勾线的轮廓里，用浓淡不同的青花料水进行渲染填色，很有中国水墨画的“墨分五色”的风味。
瓷雕中有一种捏雕，把少许的瓷泥放在手掌中用搓削剔压的技法，可以组合成各种花鸟，造型十分逼真；如果是在坯胎上涌刀按线图刻画的话，就可制出刻花瓷，这种刻画装饰的瓷器罩上透明釉就可以送窑烧成。
瓷器坯胎从作坊送到画坊或窑厂，有专门的工人运输。左右两肩各托抗一块坯板的叫驮坯工，挑一种竹制坯架挑子的挑坯工。坯架子上分五层，左右坯板上有一百多个，但挑者脚步轻盈稳健，坯不会晃荡，这是景德镇特有的一种景观。
匣钵经过多次高温的窑火，难免会出现皲裂的现象，景德镇人又一种好办法，就是用长长的竹篾薄片把匣钵破裂处紧紧地箍捆好，进窑烧时会经久不断，有助匣钵高温软化时接缝。装坯时要看坯胎大小高低选择合乎规格的匣钵，装的时候要洁净平稳不能有任何倾斜和摇晃。
瓷坯做好后，需装进匣钵内，送到专门烧窑的业主家去。烧窑工把匣钵根据瓷釉耐火的要求及成瓷标准用叠直竖放的排列顺序布立好，对放置最顶端的匣钵称作“加表”。整窑匣钵要分行排列，稳直不斜，中间还须留有焰火流通的空隙。这一系列工序叫做“满窑”。是决定烧窑成败优劣的关键一环。
烧窑的柴火主要是选用松树锯断劈成柴块的，这是因为松木油脂多，火焰长，耐久燃。但是烧一窑瓷窑烧掉八九十担柴。所以窑场上挑柴的人像蚂蚁一样穿梭着，烧窑的人像飞蛾扑火一样前赴后继，而在这时，大家都得听烧窑把椿师的号令了。
待等停火歇窑的时候，窑工们就进窑搬出一摞摞的匣钵，取出一件件烧好的瓷器，经过粗选后就放进瓷篮里挑走。大家都很关心烧制的数量和质量，因为都是以瓷业为生活，有着密切的经济利害关系的。
柴窑烧过多次，难免会有损伤，就应该请修窑的行家来修补。他们调的泥像糖浆一样粘稠，把砖排砌上去就很紧贴。过去有户姓魏的人家，就专门从事这种行业的，在景德镇很有名气。
从窑里开出来的瓷器，需要专人按品种、规格、质量好坏来分类检查和挑选，一般分为上色（优）、二色（良）、三色（一般）、脚货（差）四个等级，这道工序俗称看色，实质上就是鉴定产品质量。另外对需要釉上彩绘的瓷器，就要按规定该配对的配对（如花瓶）等，该配套的配套（如茶具、餐具）等。
釉上彩绘需要颜料，这有专人来做的。一般使用水乳研磨，研钵放在一张矮凳上，凳上一头上横着一块木板，木板上有一个圆孔，研槌就穿在孔里，人坐在凳上双手握着研槌就可以研料了。这种工序并不复杂，无论小孩老人甚至残疾人都可以干。料研细后需晒干，然后根据各种调色性按比例调合，这就是景德镇俗称的“挌色”。
彩画瓷器，必须按照传统工艺进行，无论是花鸟山水等图样，都讲究形神兼备。画师要先画好一张设计稿，这叫起稿。征得货主认同后，就用墨笔临摹在一种吸水性强的草边纸上，喷湿后覆盖在待画的瓷上涌手掌拍打，就会出现构图的轮廓线，那么绘画就不会出现大的误差了。
在白釉瓷上彩绘，先要将需要的各种颜色在料碟里揉搓和研细，这就是彩绘工的准备工作“搓料”。画画时要结合瓷皿造型来绘画，画的山水景致有关仝、荆浩的笔韵，画的花鸟图境有黄荃、徐熙的风格，真不可以笑看这些瓷画工匠们。
景德镇的彩绘分工很细，一般来说画画的人不填色，填色的人不绘画，而填色的技术比较复杂，并且细致，仅晕染法就有用油和用水的区别，所以妇女从事填色的比较多。彩绘完毕了，还要有人写上譬如纪年款，堂名款及诗句等。字体都是学王羲之、颜真卿、柳公权和赵孟頫等书法名家了。
彩绘好的瓷器要经过烧炼才能固定颜色，这就是烤花。烤花炉使用土砖砌成圆桶形状，高三尺，口径二尺六七寸，周围是夹层，填炭火的，下面还有风眼，满炉就是把待烧的瓷器放进炉中，大件在下面，小件叠在上面，叫“过肩”。以不碰撞颜色为准，烧的时候要看火，必须扶持类似锅盖的圆板遮挡灼人的火气。面炉盖除火眼外，其他地方都用黄泥糊盖好，以免炭炉掉入，烤花一般只一个晚上就可以了。
彩绘好的瓷器，景德镇人称之为红花瓷，检验红花瓷质量的人叫汇色，也俗称看色。看色行的老板按约定的时间来提取瓷器。按四六八的计算单位装进瓷篮里，挑到瓷行按规定的要求核实质量和数量，然后开出写有验看结果的换票（即结算的凭证）就可以了。
瓷器发运前，要包装好。一般碗盘之类的。每十只为一筒，用纸垫包后再裹上稻草，然后装进特制的木桶内，就可运到很远的地方去了，但是也有不装桶的。碗杯盘碟以三四十只或五六十只为一组，茭草成长形圆柱状，再用竹篾横扎在腰间，这样无论是水路还是陆路搬运，都很方便和安全了。
沉睡千年的海底茶具珍品
元·青花瓷菊花纹小执壶小茶碗
明·青花花卉纹高足碗（景德镇窑）
饭前饭后饮茶，是中国民间百姓日常生活中“柴米油盐酱醋茶”这七件事中最要的一件。饮茶不仅能解渴，去腻，还能提神，清心。在品茶之余，欣赏茶具是让人陶醉的事情。正所谓：饮茶凊心瓷朗目，流香美润千古亊。
中国的茶文化自汉、隋代开始当时的饮法是药饮、解渴式的。在唐代，茶文化普遍盛行，讲究细碾点啜。到了宋代，饮茶风气更为普及，爱分茶、斗茶，花巧繁复。当时的茶具，千门百类，青釉、青白釉、白釉、黑釉、酱釉的茶碗应有尽有。这促进和发展了越窑青瓷茶盏、建窑兔毫盏同时沿承生产，随后，湖田窑、龙泉窑、德化窑、南宋官窑及一些地方窑不断生产烧制出许多不同造型、款式、釉色的茶具。对于当时来说，不只是茶种植生产量增长，陶瓷业也同时不断上升。
淘宝记
在南海沉睡了千年的茶与茶具，是海上丝绸之路沉船之遗珍。1995至2001年间，琼海潭门港的渔民不断打捞出海底茶具珍品。我在那些年里收藏了不少这些沉睡了千年的茶具。这些茶具不同窑口、品种、年代，造型各异，丰富多彩。
那一次，我和朋友詹先生来到潭门灶坡村的一户渔家，主人不在，我们从窗口看见只有二十来平方米的屋子里堆满了古碗古盘。我第一次见到这么多从南海打捞回来的真东西。那里面有湖田窑青白釉执壶和刻花荷纹碗，斗笠小茶盏，但品相不完美，釉色好的没几个，执壶是断把断流残破的，有些是全给珊瑚粘满的，面目全非。
詹先生带我到草塘村找另一户渔家。主人人称“阿和哥”，小个子，看样子很聪明。他家祖祖辈辈都是渔民，他中学毕业后就跟父亲一直到西沙、中沙、南沙群岛作海捕鱼，对南海各个岛屿、礁石都很熟悉。哪里有出水古董，他都很清楚。古陶瓷知识他也懂。他们家有三艘船，一艘家里兄弟用，两艘船租给同乡。同乡捕到多少鱼他都不过问，但打捞到古碗古盘就会优先照顾他。因此，他家有不少从南海打捞回来的古碗古盘。他在门口接我们进院。这院一间主屋带客厅，三间小屋，一间厨房，很宽敞，门窗都有浮雕，有人物，有山水，有花鸟，看样子大概有一百年的历史了。
阿和高兴地说：“明天我们就要出海了，你们来得正是时候。”他从房间拿出一箩筐的古碗古盘给我们看，我心情激动不已，每一个都摸摸看看，不停地挑选着。最后，我选了两个建窑黑釉斗笠碗、一个湖田窑的青白釉执壶、三个划花碗，两个划花盘，共八件。主人开了价。我本来想还个价，但觉得第一次入港进村买古碗古盘，开门货，每件都有大小不同的珊瑚，没有残缺，没有冲裂，造型也很美，釉色也很泽润。便大大方方地按他开的价买了这八件古瓷器。詹先生也选了二三件。离开前，我给阿和留下电话号码，阿和送了我们俩每人一包海鱼干。
第一次在潭门渔民家买到宋、元时期的外销瓷，心情非常高兴，在回海口的大巴车上，我忍不住欣喜之情，又拿出来仔细欣赏了一遍。
3个月后，正是1999年初春，我随海口巿文联到扬州参加两地美术作品展览。开展的第四天，我们正坐船游瘦西湖，欣赏杨柳的细芽嫩叶，以及湖中的亭台和杨柳的倒影，感叹江南之美犹如天宫，该多些留影，多些拍下这美景。船到堤岸，接到潭门阿和哥来电话，约我到潭门看他从干豆礁带回几件好东西。
回到海口的第二天是周日，我一早就到解放西邮政大厦三楼，与收藏界的一些朋友交流，欣赏藏品。当时，收藏钱币、邮卡、书画、玉器、家具的玩家多，收藏出水陶瓷的人较少。上午十点左右，一位年青人从琼海嘉积来，经朋友介绍，这人叫“妚儒”，个子高高瘦瘦的；他带来了几件西沙群岛出水的执壶和豆青小茶碗。我们几个朋友一起欣赏。我选了四件豆青小茶碗、两件龙泉青釉梅花茶盏、一件元青花葫芦壶、三件元青花釉小茶碗。另外两位朋友各选了一件青白瓷执壶。我和两位朋友讨价还价，没谈拢，最后都没成交。
后来，我约了老黎和亚群一起到潭门港去。我们的第一站，就是到阿和家。走进阿和家大院，只见他已搬出一箩筐从西沙群岛打捞回的执壶，青花葫芦壶、盘、碗、龙泉窑青釉梅花茶盏及几个豆青小茶碗。我看到这些东西，觉得很熟这些货，原来就是我前几日在海口邮政三楼见到的。
我挑选了两件龙泉窑茶盏、四件豆青小茶碗、四件元青花釉小茶碗、一件元代青花釉葫芦壶这壶的流身有点破，还带有冲线我总共挑选了十一件。
这次买得很顺利。
老黎和亚群各挑选了二三件龙泉窑青釉碗，也成交了。
满载而归。我们三人当时太高兴了，顾不上在潭门吃饭。亚群开着车回到黄竹加油时，才觉得肚子饿，顺路吃饭，那餐饭我们觉得特别特别香。
海捞瓷之美
现在，这11件海捞瓷已经清洗了，显得非常美。那只元青花小茶碗也有自己的特色：碗的外壁绘制的都是菊花，画得很熟练流畅，花瓣的画法是用线条勾勒；叶子用写意的画法，先用大笔大色，后加勾勒。碗心标记，四件都不一样，两个是“寿”字“寿”字大小不同，字体有别；另两件是菊花，有大小之分，浓淡之区。碗边缘画的是水纹和回纹方连图案，珍贵。
那葫芦壶外壁绘画图案同碗一样，是菊花纹；流身断了一小节，可修。
龙泉窑青釉梅花茶盏，我断代为元代，釉色都好，还有冰裂纹，碗心的梅花是压模的，有立体感，很美。
豆青小茶碗，应是明末清初之器，四件一样，器形很美，完整无瑕，碗外壁为豆青釉，碗内为白釉，有很明显的对比。把玩着这些珍品，直叫人心生欢喜。
拼起千年“凤首瓶”
40多块看起来残损不堪的破瓦片，经过文物人员巧手“缝补”，居然“堆”起来个距今千余年的辽代文物，昨日记有幸见到“复原”基本成型的千年文物“凤首瓶”。
这个基本“复原”的古文物是辽代“凤首瓶”，别看它现在已经基本完好如初，可是前不久出土时竟然是一些零散的残损片。根据这些出土残损碎片的底足、口沿形状以及造型，考古人员初步判断这是辽代器物。
与此同时，通过辨别和查询资料，根据这些残损碎片介于陶片和瓷片之间、陶胎瓷釉的特质，考古人员断定这是辽代“凤首瓶”的残片。
葫芦岛考古人员赵普光说，“凤首瓶”是辽代典型的瓷器瓶式之一，造型如一只伸颈直立的凤首而得名，也是受金银器物形状影响而独创的一种器形。瓷器呈杯式口，细长颈，器身光素、刻花或堆塑图案。“凤首瓶”是在辽代时期一般是有身份、有地位的达官显贵和皇亲国戚等皇族家才能够拥有的，它是一种用来盛装酒和一些其它东西的器皿，也可以作为装饰物。
由于辽代器物不仅在辽西地区，即使在全省出土都非常少，因此考古人员决定要让这些出土的残损陶瓷片发挥作用，重新复原回原型。
复原工作比较繁琐，考古人员首先将这些残碎片清洗干净，处理好这些断裂面，然后找来相关辽代“凤首瓶”的实物资料，按照“凤首瓶”的本身原貌，在不破坏器物本来面目的情况下进行细致粘连和修补，残损的部分用石膏进行填补。
由于辽瓷器物大部分都是部分施釉，部分露胎，所以考古人员对修补“凤首瓶”的部位要保持原样，不进行染色。经过一个多月类似于“绣花”式的努力，终于使这个零散不堪的残损陶瓷片“各就各位”。
目前这个辽代“宝贝”已经作为珍贵文物被妥善保管起来。
千年窑火 碧瓷青影
东方收藏网5月13日消息：素以“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”享誉世界，千年瓷都景德镇也成为全世界艺术家，收藏家的朝拜圣地。如今由上海高域艺术馆承办的2014《千年窑火，碧瓷青影》——胡强教授吴德扬高工的陶艺作品展于5月31日至6月8日在上海市黄浦区福州路542号中心城区最具影响力的中福古玩城举办，会给大家带来视觉上的艺术盛宴。
胡强教授，1989年毕业于学院美术系，。1989年在江西省陶研所艺术室，从事陶瓷艺术创作，1993年就职于景德镇学院艺术系，从事陶瓷艺术创作和中国画教学。系中国工艺美术学会会员，江西省美术家协会会员，景德镇瓷翰研究院院长，艺术家交流学会副主席，景德镇冷香京剧票友协会副会长。现为景德镇市高等专科学校教授。胡强教授从事陶瓷艺术创作和国画教学20余载，擅长花鸟、人物。其水墨丹青风格洒脱豪放，清新优雅。釉下青花墨分五彩，笔迹放纵，兼以斗彩点睛，松紧有序，主次分明。窑变彩绘，色釉变幻，绘画精美。富有浓厚的文化内涵和装饰情趣，是馈赠之上品，收藏之瑰宝，为现代家庭装饰之时尚。其作品获国家，省市奖励30余项，其中全国中青年工艺精品大奖赛金奖，江西省陶瓷美术“华月杯”金奖；2008江西省教育委员会教育成果大赛金奖；2007上海秋季拍卖会作品《神仙畅游》以15万价格成交。国际香港、韩国美术交流展，作品《醉春》获银奖，江西省工艺品大赛一等奖，国际陶瓷节“百花奖”，全国工艺品评比一等奖等。作品《冰清玉洁》被故宫博物馆收藏。入编国家出版书典二十余册如《大全》、《全集》、《瓷苑新苑》、《陶瓷研究》等等，2008上海电视台纪实频道和景德镇电视台文化纵横栏目专门报道其艺术人生。
胡强教授的学弟，毕业于学院的吴德扬高工是一位出类拔萃的中青年新锐艺术家，景德镇青年画院常务理事，昌南画院高级画师，他自幼爱好绘画，作品风格清新典雅，工艺细腻，生动传神，构图严谨，装饰性强，善于将现代审美观念融入传统装饰，富有浓郁的文化内涵。他的作品《荷香远溢》在2001年江西民间工艺美术展获一等奖。《天香夜染衣》2012年第十届中国工艺博览会上荣获“中艺杯”金奖，《东风吹来满眼香》2013年第十一届全国工艺品博览会上荣获优秀作品评比金奖。他的作品《香远》《春风摇曳》《欢乐天地》分别被中华民族美术饰品馆、大连美术馆、江西省美术馆收藏，他的论文《浅读粉彩花鸟画创作》和《读诗书画印与陶瓷装饰》相继在《景备镇陶瓷》杂志和《江西画报》上发表。他还获得2011年景德镇“全市青年岗位能手”荣誉称号。
本次展览还得到众多陶艺大师的力挺。参观时还可赏析徐朝兴、夏候文、熊纲如、刘远长、赖德全、叶小春、孙燕明、徐金和等大师的艺术作品。
千年钧瓷万古流芳
你，着一身素净的幞头袍衫，站在大禹之州的凤阳山上，任思绪飘扬······
越窑青瓷?邢窑白瓷?非青即白的釉色单一，不应是兼容并蓄、极具繁盛的以唐字注解时代的瓷器的主色调。在你的心中，你想要一种改变，需要历史在你的身边点上一个渲染瓷器色彩的符号。
双龙尊-孔家钧窑
大禹治水的勇决心鼓舞起你的坚韧劲儿，追寻的步履，在伏牛山余脉的大刘山、云盖山、凤翅山、牛头山的漫山遍野上留痕。黄矸土、碱石、白土、黑毛土等，是你坯泥的起始;长石、方解石、玛瑙石、滑石、铜矿石、铁矿石等，是你釉的主料。骡马驮来的软黏土，风吹、日晒、雨淋、冰冻，你和它一样历经四季风雨;肩挑背扛来的硬矿石，轮锤敲碎，石碾磨细，你为它遮阴挡雨怯灰尘。渴求变化的眼眸，周而复始地专注在明了又灭灭了又明的炉膛里，渴求一软一硬在炽热中幻化。卓尔不群的创见，让你有了意想不到的瓷的色彩创获。从创见到创获，一字之变，你走了二百多年。有一个叫做白峪的唐窑遗址佐证了你的手迹：褐为主，间或月白、天蓝等色，莹润典雅，意形流动。鲜活的质感，解开了单釉的牵绊，你以淡淡的墨痕，把花釉瓷著录在了瓷的演变史册上。
历史，对旁观者来说只是一段故事，于亲历人，是根植于生活原壤的揉搓着雄伟梦想和奋斗壮丽的践诺。
虎头瓶-孔家钧窑彩釉斑色，让你的心中涌起了千百种热望，花瓷上窑变斑点的闪现，启迪着你的陶瓷天空向着湛蓝而高远的方向飞翔。
在釉与火交织的日子里，远不止“钧釉”传说窑神爷显灵那般巧妙所能解读的机缘巧合，也不似窑工女悲情纵身一头栽入窑炉里红光弥漫出玉般晶润、血般艳红花瓶的壮烈。岁月是一种修炼，在孤独的前进路上，你享受着一把泥带来的幸福。一双手，拈来捧起瓷土，泥的脾性熟稔于胸。坯，拓於掌心，或注浆，或拉，或脱，旋转流变，在火的烧烤下，幻化丰盈，素淡成型。或涮，或浸，或浇，或刷，釉浆绕身，烈焰重袭灼筋骨。一次又一次，你也不知道历经了多少次甄别遴选，七十二道工序中恪守着窑变的问候。
灵泉寺的白果树绿了又黄，枯了又绿，始终昂扬着挺拔的躯干，注视着七里长观街烟火遮住天的境况。
孔家钧窑-炉钧观音瓶
千年前那个叫做开封的都城蔓延的经济繁荣、文化昌盛、商贾云集的景象可与当今大都市纽约地位相媲美的鼎盛，也极大地一次又一次鼓舞着你前进的步伐始终不肯停歇。时间的推进中，釉的弱点褶皱与火的风暴微澜，你有了精准而锐利的洞察。泥的灵魂，在神蕴之地，终凝聚成万千炫彩，玎玲开片声中，釉色凛烈升腾。入窑一色出窑万彩的创举，使你一发不可收拾地驾轻就熟于釉与火之间。色浅韵味足，色浓幻化多，五彩争艳，辉映竞芳，从而让你以润、活、纯、变、厚、正、纹、境、浑的清纯淡雅风范，在瓷的世界里，独步天下。于是，华夏第一都，在大禹之子启宴会天下诸侯的颖水河畔的钧台，你有了自己的名字—钧瓷。由此，你迈入了由灿烂二字描绘的“雨过天晴云破处，诸般颜色做得来”人生轨迹，用辉煌书写着“家有万贯，不如钧瓷一件”的窑变无双钧瓷无对的国之瑰宝的美誉。从乡野器皿，到登堂入室，进而入主宫廷，你的坚守换来了你的尊贵，使你成了御用珍品—君王之瓷，而你的出生地因你得到了四次皇封，也是因你的胎质有了属于自己独一无二的字—垕。
元丰钧窑-富贵瓶
岁月之刀在雕刻时光的同时也雕刻着你的命运。时局的动荡，朝代的更替，文化的落魄，你成了一位隐忍者。所有的忧伤和怅惘，追忆和感怀，都无法抗拒年轮的碾磨，在滚滚飞尘中慢慢地遁形于元、明、清历史的尘埃中。
清末，世事风云变幻，新时期的整体化和近代化，有着高贵血统的你又一次以物以稀为贵陡然进入世界人民的视野，追“钧”的心思波澜暗生。
孔家钧窑-连升三级
立志恢复钧瓷的心和当初创举钧瓷的信念一样，百折不悔，屡仆屡起。数百年久远的断烧，你已失忆于曾经的鸡血红的由来，蚯蚓走泥纹的难得，观音瓶的盛烧不衰。但秉承天地之灵气的名贵矿石和独特土质，历经冬寒、春酥、夏晒、秋润而成的五色瓷土与十色釉料，依旧在神州大地上唯一活着的古镇里相映生辉。你在坚硬的现实中又开始了钧的飞翔。先仿后创烧，一个手拉风箱，捂火还原，窑变艺术在大河之上天地之中又获重生。这一切都是在那个兵匪如蚁、旱涝频仍、饱受列强欺凌的半个多世纪的战乱年代苦焦生活重压下，你用大河儿女令人震撼的血性，裹挟着中华民族不屈不挠、精益求精的精气神，使华夏文明延绵不绝，恒久保持着鲜活而旺盛的生命力。
迎着招展的五星红旗，你的手和共和国总理的手紧紧地握在一起。天授地生，由一个你凝聚着你们，醉心于钧的痴情。理论研究、生产实践、科学实验，日夜不辍，专心钻研。改炉窑结构，研釉料配方，掘制作工艺，变烧成方式，迷失千年的技艺，用创新的姿态，脱逸而出，散发着惊喜的光泽。钧红釉，云蒸霞蔚;天青釉，幽雅明快;翠玉釉，似玉类翠;油滴天目釉，滴注凝雪，灿若繁星。你以旷达空澄、济柔以刚、真淳淡然、众美从之的新质，酣畅地浸染着“黄金有价钧无价”的珍贵。你成了中国符号的一个特质，以Jun Porcelain的标志，温文尔谦地站在寰宇之上。
盛世祥瑞鼎-王现锋大师作品
掬一泓清澈颍河水，唱一首大气磅礴《窑变》歌：入窑人间事，出窑万古花，敢向大河诉儿女，一捧黄土捧出了你我他·····
歌颂千年史，古镇又青春。凝视十里神垕街，活跃而灵动。儒雅劼俊的你，怀揣着美好愿望之时代文明理想，又迈开了重振钧瓷盛世文化的坚定步履，朝着中华民族伟大复兴中国梦的宏伟方向鼎力前进!
千年吉州窑瓷马俑
马年里，本文特选出七尊（左起编号）吉州窑瓷马俑供大家和喜爱12生肖的藏友欣赏。吉州窑是宋代江南著名民间瓷窑之一，其遗址位于：江西省吉安县永和镇，又称“永和窑。”因从隋唐至宋，今吉安古称吉州故名。吉州窑历史悠久，始于五代、北宋、极盛于南宋，衰于元末，从开建距今已1200年。目前遗存的24个窑包遗址保存完好。吉州窑是享誉中外的综合性的窑场，也是全国古代黑釉瓷的生产中心之一。所产瓷器种类繁多，工艺考究。其黑釉、木叶纹、剪纸贴花、彩绘等品种在宋元陶瓷中独树一帜。许多国家把吉州窑兔毫斑、鹧鸪斑、玳瑁斑、剪纸贴花等视为传世珍品，木叶天目盏则被列为国宝。吉州窑的另一大亮点是雕塑瓷，雕塑瓷分瓷雕和捏塑两大手法，从上述七件马俑可以看出首先以捏塑方法做出马或骑马人，然后用雕刻手法刻出马和人物的头部以求生动准确。而制瓷大师舒翁和其女舒娇就是著名的民间陶瓷家在中国陶瓷史上占有重要位置。舒翁善于烧制玩具，舒娇则长于烧制炉瓮，并擅长构图上釉，产品以白釉、绿釉、黑釉、彩绘为主。他们烧制的各种玩具和绘有佛、仙的瓷瓶，造型别致，色彩明快。吉州窑瓷塑品种繁多，主要分人像及动物两大类。属于人像的有官吏、平民、仕女、武士、仙翁、佛像等；属于动物的有马、牛、狗、虎、猴、鹅、鸽、鱼、龟等。多采用手塑和模制两种手法，或两法兼用。这七件瓷塑均采用手塑法制作，先捏出人体或动物躯干再植以头面、四肢、冠带衣饰等，再用小工具刻画出颜面五官、衣纹走向。骑马人分别制出马和人物，再将人物安插到马背上。这些瓷马俑全凭手做，所以形制无一相同，虽简洁而富于变化：稚气十足的小马（一）、跃跃欲奔的中马（三）、若无其事的大马（二）、抚摸马头的骑手（四）、举目四望的男（五）女（六）骑马人和高耸鼻梁的骑马胡人（七）。这七尊瓷塑虽只有5×8厘米左右大小，但制作前作者都经过精心策划，信手捏来，加上娴熟的手法使小小玩具也变得生动传神，在简练中寓精巧，于自然中见匠心。特别是酱褐釉骑马胡人（七）的特殊造型所揭示的胡人身份与唐三彩中骑骆驼胡人遥相呼应，这是古代陆路和海上丝绸之路将吉州窑与世界连接的又一物证。只有西域、中亚或欧洲人到过吉州永和，古时的东昌县城，若非舒翁和舒娇亲眼目睹过他们，怎能塑造出如此生动的瓷俑？据有关专家考证吉州窑瓷器出口主要有四条路：沿赣江下南昌、九江经长江溯运河北上入渤海到登州接近辽境；或到沿海明州、杭州销往日本、高丽；或溯赣江而上经瑞金、长汀、龙岩至泉州运南洋、印度、非洲转欧洲；或由赣州、大余、梅关、南雄、韶关经北江到广州运往南洋、波斯、印度和非洲等地。海上丝绸之路把吉州窑瓷器销往全世界几十个国家，也使吉州窑美名传遍天下。
真假宋官窑瓷器的鉴别
官窑是我国古代的五大名瓷之一。从古至今官窑瓷的仿制品也很多，今天，小编就为您介绍一下真假宋官窑瓷器的鉴别。
官窑瓷器的釉质、纹片、胎色等都极富有特色，以官窑的特色为依据可以辨别真假官窑瓷器
一是釉质的差异。宋代官窑器釉质肥厚，酥光宝晕，有玉质感。釉下气泡颗粒大而明亮，并累叠密集，如史料“聚沫攒珠”之述。釉色以粉青、天青、炒米黄等色为多。雍正仿宋官窑器釉层较薄，釉下气泡小而疏，釉表多数均透明光亮而欠润泽。釉色以豆青、灰蓝、月白为多，有的甚至接近亮白。
二是纹片的差异。宋代官窑器的纹片有大小开片两种，大开片纹痕长而粗壮，有的纹痕在瓷器上自上而下呈经线走向一直到底，如一根牛毛一样垂披于臀，因此有“牛毛纹”之称。即使是小开片的瓷器，也不乏有几条较长较粗的纹痕。纹痕的颜色以鳝血、鱼籽黄、墨色、油灰居多，鳝血者为上品。雍正仿宋官窑器以小开片居多，纹痕粗细大体相差不大，迄今未见有牛毛纹者。纹痕颜色比较单调，基本为黑色或浅黑色。
三是胎色的差异。宋代官窑器的胎色呈灰黑色或深灰色(紫灰)，均色深，故称“黑胎”，其著名的“紫口铁足”特征的形成，完全是由于胎色所致。而雍正的仿宋官窑器，胎色为白色、灰白色和浅灰色，这样的胎色在器口釉薄处和足根露胎处不可能形成紫口铁足。
四是底足的差异。宋代官窑器有满釉裹足支烧和足根露胎垫烧两种，前者器底有支钉痕，后者足根露胎为铁足，足部修胎比较粗糙，底部无款识。雍正仿宋官窑器除了足根施以酱釉以外，其足部修胎十分精细规整。
千年来，梅瓶装饰怎么变的？
五代岳州窑青釉划花莲瓣纹，高43厘米，广东省博物馆藏
从宋代开始，梅瓶形成了比较稳定的装饰格局，每个朝代在此基础上都有特定的时代风格和流行纹饰。子仁先生在《中国梅瓶研究》中对各个时期梅瓶的装饰特点进行了分析，在接受我们采访时也涉及到了这个问题，详情如下。
早期：多样化探索
五代至北宋早期，梅瓶装饰主要是“胎纹釉理”模式。
北宋中期开始，逐渐以“范金琢玉”式和“文彩相彰”式展开，分别出现了分层、分块和单体折枝三种纹饰布局格式，口、颈部绝不会出现纹饰，胫足部时有时无，腹部或肩腹部成为装饰的重心部位。
北宋晚期耀州窑青釉刻花缠枝大朵牡丹纹梅瓶，高25厘米，北京中国国家博物馆藏
辽代梅瓶装饰，集中突出腹部主题饰纹，只见分层和单体折枝两种格式。
子仁认为，这种装饰特点背后的原因有两个：两宋时期的生活起居方式和室内家具产生变化，即从唐人的席地而坐转变为桌椅等高足家具，使得梅瓶的陈设位置产生变化。梅瓶的肩腹部是主要的视觉接触面，因此也就成为装饰的主题纹饰所在区域。
另一方面，宋辽时期梅瓶的实用性功能要求必须配盖、座等配件，梅瓶的口、颈部必然被瓶盖遮挡，没有装饰的必要，下腹和胫足部也经常被瓶座遮挡而在装饰上有所放松。
金代梅瓶的装饰，流行多层式，北宋时作为分层界限的弦纹演变为带状纹。最流行的植物纹仍是缠枝，较多出现横枝结构，这种横枝结构的出现应该与多层格式导致每一层装饰带的高度被压缩有关。单体折枝格式已经比北宋时期成熟，倾向于绘画性。最值得注意的现象是，有些梅瓶的口颈部也出现了纹饰。
金代磁州观台窑白釉黑剔花缠枝大花牡丹纹梅瓶，高30.8厘米，美国波士顿美术馆藏
金山西窑场白釉黑彩画花折枝牡丹纹梅瓶，高38.3厘米，上海博物馆藏
西夏梅瓶的纹饰布局独特。口颈肩部一律不加纹饰，腹部大面积施加主题纹样，胫部采用草率的罩釉工艺，形成半釉现象，往往划双弦纹作为胫部与腹部的分界。
腹部的纹饰布局有三种形式：开光形式，多以涟漪纹为地，开光内均饰折枝花;缠枝形式，只有单层的划花或剔划花的缠枝花;分层形式，以两道或三道划弦纹将腹部分为二三层，腹部的装饰带或做开光或做缠枝等形式。
主题饰纹均为植物纹，以牡丹、芍药最为常见，还有形状类似石榴、芙蓉等其他花卉的纹样。装饰带常见波纹、卷草纹、叶状纹及桃纹等。值得注意的是，常常会借“扣口垛烧”工艺在肩部留下一圈刮釉露胎痕，起到了装饰带的作用。
南宋梅瓶的装饰特征是：通过范金琢玉和纹彩相彰的模式，以刻划花和黑彩画花为主要手段进行装饰，在越窑、龙泉窑、景德镇窑、吉州窑等著名窑厂都有上乘表现。在纹饰布局上，也存在分层、分块儿、单体折枝等传统格式。分层格式也是分三层，有些分层加了开光，单体折枝最典型的表现在吉州窑黑釉剪纸划花器。另外，从北宋继承来的满饰格式又分为三种：缠枝结构、单元四方连续结构、密棱纹结构。
南宋景德镇窑青白瓷印花折枝百花纹八棱梅瓶(一对)，高18厘米，安徽宿松县南宋墓出土
南宋吉州窑白釉黑彩画花莲纹梅瓶，高29厘米，安徽省巢湖市周郦村出土
元：三层式布局
元代梅瓶在纹饰布局上，分层、分块儿、单体折枝都有，以分层最为常见。最能体现元代梅瓶纹饰布局特色的是景德镇窑，表现为三层式布局更为成熟稳定。景德镇青白瓷和青花的纹饰组织有所不同。
元龙泉窑青瓷印花点褐彩开光露胎八仙图八棱梅瓶，高23.6厘米，日本藏
元吉州窑窑变釉圈点纹梅瓶，高20.1厘米，江西永新县禾川镇旧城东门元代窖藏出土
青白瓷的腹部常用海水龙纹和朵云纹，前者精致，后者草率。龙纹梅瓶的肩部均采用波折结构的卷草式折枝花，胫部均采用近似矩形的壶门状变形仰莲瓣纹。朵云纹梅瓶肩部无饰纹，胫部为三角形变形覆莲瓣纹。
元代晚期景德镇窑霁蓝釉浅刻白龙纹梅瓶，高43.5厘米，扬州博物馆藏
元代景德镇凤穿花三爪龙纹墨书射字梅瓶，江西高安元代窖藏出土
青花梅瓶的装饰更为灵活，更富于时代特征和变体格式，盖与瓶身做了统一连贯的设计：第一种，借用织造的云肩纹，将肩部巧妙分隔为相对独立的单元，拓展了使用绘画性单体格式的可能;第二种，把肩部与腹部、腹部与胫部之间的分层带加以拓宽留白，压缩腹部主题装饰的高度，空白带显得简约、洁净，发挥了以无胜有，有无相生的观念和形式规律;第三种，引入情节性绘画的形式。此外，云龙、凤穿花、缠枝牡丹等也更倾向于绘画性。青花梅瓶的带状纹非常丰富，构成形式多样、面貌丰富的“锦带纹”。
明清：三层式出奇求美
明代，创造了最丰富和最具时代面貌的梅瓶装饰面貌。由于在格式上难以出新，所以明代梅瓶便在装饰上追求出奇。明代梅瓶装饰几乎调动了所有已知和已掌握的釉、彩、纹对梅瓶进行多种装饰尝试，其中使用最多的还是青花。在纹饰布局中，三层的分层格式成为绝对主流。
明中期景德镇窑珐华釉青地浅彩莲塘纹梅瓶，高36.8厘米，美国纽约大都会艺术博物馆藏
明代早中期景德镇民窑青花携酒寻芳图梅瓶，广西桂林市东郊明嘉靖四年(1525)靖江安肃王朱经扶夫妇合葬墓出土，桂林市博物馆藏
肩部常用变形莲瓣纹、云肩纹。永宣时期的卷草纹颇为文雅，有新意。明中期以后，云肩纹中加入璎珞、杂宝等，变形莲瓣纹加上云头状瓣尖，增强了装饰性。万历以后借鉴织造的锦地开光纹，还流行海马纹等。
胫部装饰与肩部对应成为惯例。腹部作为主题装饰区也是惯例，绘画性饰纹成为最流行的一种形式，或借鉴文人画的意境，或运用吉祥纹样的寓意手法。比如，文士游山、三友图、兰草、状元及第、鱼藻、青莲、婴戏等。龙凤纹是最突出的一大类，此与官窑兴起有关，是皇权的体现。
明中期景德镇窑红绿彩缠枝莲纹梅瓶，高28.3厘米，上海博物馆藏
明万历景德镇民窑仿哥釉斗彩雪松寒梅图梅瓶，高30厘米，广西壮族自治区博物馆藏
永宣时期多见巨型龙纹，明中期趋于小化，嘉万期常配卷草纹，孱弱无力。从正德到万历，凤纹有特色。明早期民间禁止使用龙凤纹，但明中晚期在民窑上龙凤纹成为主题纹样，这是“官搭民烧”的产物。其他流行的动物纹还有明早期的孔雀纹、中期的云鹤纹、晚期的蝴蝶纹等。
明代宣德款景德镇御窑青花龙纹“梅瓶”，高55.3厘米，美国堪萨斯市纳尔逊·雅坚斯博物馆藏
清代梅瓶在装饰上沿袭三层式，口颈部的装饰达到了炉火纯青的境界，口唇部一律留白，颈部装饰与肩、腹、胫形成统一的整体。
清代康熙五彩蝴蝶纹梅瓶，高36.2厘米，北京故宫博物院藏
清乾隆青花龙凤呈祥纹梅瓶，高67厘米，江苏扬州唐城遗址文物保管所藏
与明代显著的区别在于通景绘画式纹样的流行，这种格式源于单体折枝格式，唯美化，图必有意，意必吉祥，内涵丰富，表达细腻，与绘画艺术相融合。
瓶盖、瓶座的影响
子仁认为，在梅瓶装饰研究上，没有研究者去注意梅瓶的“型制”对自身装饰所起的决定性影响，使得梅瓶装饰研究流于一般化，不可能获得真正有价值的成果。比如，唐宋时期绝大部分梅瓶的口颈部和肩部内层都没有装饰，为什么?梅瓶胫部装饰多使用绕瓶一周的仰莲瓣纹，除了受宗教观念影响的社会意识发生作用，还有没有器物本体的作用?
这两个问题与梅瓶的常用配件——瓶盖和瓶座，都有关系。
出于密闭性考虑，盛酒的梅瓶都配有瓶盖。早期梅瓶的瓶盖为覆杯式，在使用过程中还会加泥封，以及各种官封印记、归属、酒的名称等内容的封条或签条。这种盖子会将梅瓶的口颈部遮蔽，所以，早期的梅瓶一般不会装饰口颈部。
南宋官窑青瓷带盖梅瓶，浙江杭州老虎洞窑址出土，杭州南宋官窑博物馆藏
令人困惑的是大盘口的梅瓶，瓶颈粗，口沿大，如果用覆杯式盖子，盖子的直径一定会超出梅瓶肩的宽度，以至于松松垮垮，并不容易固定、密封。子仁推测，当时这种大盘口的梅瓶有可能配的是碟形盖子，虽然没有梅瓶实例证明，但这种盖子形制在唐代是存在的。
还有一个比较特殊的例子，龙泉窑青瓷梅瓶的肩部和口颈部开始出现装饰纹样。子仁推断，以龙泉窑为代表的南方青瓷梅瓶很可能出现了只有塞子或者小浅碟的盖子，只有口颈部裸露在外，才有装饰的价值。
到元代，景德镇的梅瓶把瓶盖和瓶体做了更为紧密的统一和连贯设计，瓶盖在以往的覆杯式盖顶加上了宝珠钮，成为新型的宝珠钮钟式盖，瓶盖的装饰与瓶身的肩、腹、胫各层饰纹取得对比、呼应的协调效果。
到明代，大部分梅瓶仍然有瓶盖，盖的形式只有珠宝钮钟式盖和帽式盖两种，前者常见于第一、二、三、六、七类样式群，后者常见于第二、七类样式群，元代仍流行的覆杯式盖至此已经不见。
明中晚期景德镇民窑青花双龙纹带盖梅瓶，通高27.7厘米，广西柳州明墓出土
明早期龙泉窑青瓷刻划花桃竹图梅瓶，通高44.9厘米，北京故宫博物院藏
明代官窑与民窑的梅瓶配盖有所不同。带盖官窑梅瓶口颈部以及被遮挡的肩部内侧是不会出现饰纹的，要求比较严格，而在民窑梅瓶上，就无拘无束了，有些配盖梅瓶口颈部也是有装饰的。因此，明代的梅瓶口颈部是否有装饰并不能作为判断梅瓶是否是陈设器的依据。
到清代，作为陈设器的梅瓶很少配盖，口颈部一般都会有装饰，在全局上能巧妙地与肩、腹、胫联系成统一的整体。即使配了瓶盖，也都是立足于某种审美趣味，纯粹从审美的角度考虑瓶盖的器型和装饰。
需要进一步证实的是，早期梅瓶盖盖子密封的时候，是否使用塞子。虽然现在找不到实物证据，但是子仁猜测，梅瓶瓶口应该是有塞子的。一方面，早期的梅瓶盖子内部没有舌，如果只是盖上盖子，酒液容易溢出。另一方面，至少到元代，已经出现了带管状舌的梅瓶盖子，而且，为了保证严丝合缝，很可能会在舌上裹软质的材料，这也从侧面证明早期梅瓶应该是有塞子的。
仰莲纹的出现，则与瓶座的使用密切相关。宋代的实用性梅瓶高而瘦，胫部细小，瓶座成为实用性梅瓶日常存放中的固定配件，流行单孔和双孔的瓶座。辽代梅瓶大多插在瓶座内，或直接放到地上，或半埋在土里。辽代梅瓶的瓶座没有单孔的，均为多孔座，体量较大，以三孔最为常见，座式除了矮桌式，还有覆斗式、方箱式、矮几式等，覆斗式、方箱式瓶座侧壁带镂孔，多为木质。
如此一来，梅瓶的下腹和胫足部经常被瓶座遮挡，很多梅瓶的足部放弃装饰，或者只有一道弦纹。而常用于佛教的莲花非常适合装饰梅瓶的胫足部，当梅瓶插在瓶座里的时候，只能看见一部分仰莲纹。此外，仰莲纹在当时的使用还可能与儒家文化有关系，周敦颐的《爱莲说》从儒家的角度重新看待莲花，认为其有高贵品格。
后来，梅瓶向短肥方向转变，重心变低，胫部变粗，逐渐脱离了瓶座，足部装饰的莲花瓣开始稳定，并开始出现变形，元明清历代均很流行。
元代北方梅瓶不再配瓶座，南方还有瓶座，而到明代梅瓶的尺寸变得相对矮小，胫足部的形态进一步朝着兼顾实用和美化的方向发展，尤其是15世纪明成化、弘治以后，瓶座越来越少。
明代早期景德镇御窑带盖连座白釉无饰纹梅瓶，通高45.5厘米，江西景德镇明“御窑”遗址宣德地层出土
在清代，作为插花器和陈设器的梅瓶还在使用瓶座。所以，并不是说瓶体适中和器型趋于敦实以后，就一定会取消底座。在纯粹的陈设性环境中，瓶座本身也具有审美的意义。
清代晚期福建脱胎金漆彩绘九儒图梅瓶，高27.3厘米，广东省东莞市博物馆藏
子仁推测，梅瓶配底座可能还有一个原因，古人希望器物有顶有足，如此才能有始有终，所以梅瓶有盖子和基座才完整。
陆军，字子仁，1967年生。2006年在中国艺术研究院研究生院获美术学博士学位，现为中国艺术研究院美术研究所副研究员，先后涉足中外雕塑史、工艺史、陶瓷史、饰纹史、书画史等研究领域。2014年由广西美术出版社出版其专著《中国梅瓶研究》。