古代瓷器上的纹饰。
在明代弘治、嘉靖时期的青花瓷器中，有一种常见的画面：两位笑容灿烂、蓬头垢面、袒胸赤脚或趿鞋、不修边幅的僧人，一人持禾叶或禾苗，一人捧圆盒．和和气气地相向为伴。今人把这种瓷器称为“和合二仙”，但他们有怎样的来历呢?
其实，“和合二仙”有真人原型。他们就是唐代宪宗时(806—821年)．浙江苏卅『枫桥寒岩山的两位僧人，一名寒山，一名拾得。寒山又名寒山子，传说是唐代贞观年间“应举不利，不群于俗，盖楚狂、沮溺之流”的一位诗僧，后隐居天台寒岩山。拾得是一个孤儿，被国清寺老僧丰于在天台山路过时发现并收养，故取名拾得(捡来的意思)。两僧自幼都有诗才，互相敬慕，遂成好友。天台山国清寺是寒山、拾得的祖庭，内有他俩的画像，其文字描绘日：“寒山．一印记．一手拊膝，微笑，赤足。拾得一手托珠，一手阅卷．亦赤足，大笑。”虽然二人看似狂颠不羁，衣着不整，但吟诗唱偈相处甚欢，后人辑有《寒山子集》留传于世。
明代民窑青花瓷器上的二僧形象。由于时间的推移有了演变，一人持禾叶或禾苗。一人捧圆盒．是取其谐音的寓意。“荷”、“禾”、“盒”三个字的谐音都为“和”或“合”。即“和谐合好”之意．象征夫妻相爱。人与人之间“和为贵”．表达了人们向往真诚友爱的精神寄托。TaocI52.com
寒山曾经这样问拾得：“世间谤我、欺我、辱我、笑我、轻我、贱我、恶我、骗我，如何处治乎?”拾得回答说：“只要忍他、让他、避他、耐他、敬他、不要理他．再过几年你且看他!。”这充满禅机妙理的一问·答，充分体现了儒家的哲学思想。宣传的是儒家的中庸平和之道以及佛家“忍让”和因果报应的思想。寒山和拾得，把尘世间的苦痛在笑容中化解，用微笑来对待人世间的种种嘲弄和不平，深谙“人生不如意事十有八九”的客观存在，因而能隐逸山林．心静如水，达到了一种境界。
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和合二仙图案
接下来由小编为大家介绍一下瓷器上的和合二仙纹饰。和合二仙又称和合二圣，是民间流传掌管婚姻和合的神仙。和合二仙图案为两个孩童，一个手拿莲花，另外一个手捧圆盒，盒子里飞出五只蝙蝠。和合二仙图案流传广泛，除了婚庆仪式上的挂画外，这一图案常常以木雕或砖雕的形式出现。
关于和合二仙，民间有不同的说法。第一种说法，认为和合二仙指“万回”，在唐朝时有兄弟二人，哥哥去边疆镇守边关，父母十分挂念，弟弟前往边关寻找哥哥。万里路程，竟然朝发夕返，带回了哥哥的亲笔信，所以弟弟被称为“万回”。明朝《西湖游览志馀》记载：“宋时，杭城以腊月祀万回哥哥，其像蓬头笑面，身著绿衣，左手擎鼓，右手执棒，云是和合之神，祀之可使人万里外，亦能回来，故曰万回。今其祀绝矣。”
另一种说法认为唐朝的两位高僧寒山、拾得是和合二仙。清翟灏《通俗编》说：“今和合以二神并祀，而万回仅一人，不可以当之。国朝雍正十一年封天台寒山大土为和圣，拾得大士为合圣。”寒山是唐朝时长安人，多次参加科举考试，却屡试不第，遂在天台山出家为僧。拾得是天台山国清寺的丰干禅师在路边捡来的弃婴，取名“拾得”。寒山、拾得精研佛法，而且诗才高妙，民间流传他们是文殊、普贤菩萨转世。
这一吉祥图案，是祈祷新婚夫妇白头偕老、永结同心的吉祥图案，寓意五福登门、夫妻恩爱。
说中国瓷器上的莲纹（二）
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
尽管受到北方白瓷的挑战，青瓷在唐代仍占主要地位。此时越窑代表着青瓷的最高水平。唐、五代越窑大量使用莲瓣作为纹饰。１９７４年浙江宁波出土的越窑青瓷带托碗，碗身做成莲花形，碗托为边沿微卷的荷叶形，一花一叶，相映成趣，既美观又实用。１９５７年苏州虎丘塔出土的五代越窑青瓷莲花形盅，外壁刻三层宽厚的仰莲，盅托内沿和足面分别刻双层仰莲和覆莲。浮雕技法使莲瓣微微凸起，具有很强的立体感。越窑精美的莲纹对后代有很大影响，北宋初期许多名窑都仿烧过越窑风格的刻莲瓣纹瓷器。
唐代白瓷中也有不少装饰莲纹的上乘之作。西安东郊唐乾封二年段伯阳墓出土的白釉贴花高足钵，下腹堆贴圆肥的仰状莲瓣，喇叭状高足上贴覆状莲瓣，器腹装饰三组具有波斯风格的贴花图案，气势宏伟，装饰富丽。河南陕县出土的白瓷灯，底坐塑成莲花柱础形，构思巧妙，造型规整。
“唐代佛教盛行，陶瓷也用来烧制有印度风格的宗教器物。有一种塔形罐，用作随葬品，具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常见的器物，罐下腹一般均装饰一层或几层仰状莲瓣。如河北蔚县榆涧唐墓出土的绿铅釉塔形罐，西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教艺术发展到唐代，从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来，并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩，日益表现出富有生活气息的民族风格。
唐代崇尚牡丹，周敦颐《爱莲说》中提到“自李唐来世人甚爱牡丹”。但牡丹图案在唐代瓷器上尚不多见。直到宋辽时期，牡丹才在瓷器装饰领域中大放异彩，并开始逐渐取代莲花成为花卉题材中最常用的纹样。
（三）宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。
定窑是宋代五大名窑之一，丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期，定窑的装饰技法以刻划花为主。１９６９年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷，绝大部分是定窑早期产品。其中高达６５.５厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹，自上而下分别为单层、双层、三层、四层，上三组采用刻划手法，下两组采用浮雕手法，刀法犀利，立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典型，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态，布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶，腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶，上下辅以菊瓣及蕉叶纹，主题鲜明，疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多，常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同，构图严谨，讲求对称，给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽，四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明，格调和谐统一。
磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风，充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷，盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟，有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法，艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见，刀法宽阔有力，线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外，还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把；印有两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有‘三把莲’三个字，使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’，意为一把或一束莲花。”１９７２年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口，俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶，边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新颖别致。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。
中国瓷器的起源（二）
三国、两晋、南朝时期快轮拉坯成形已广泛应用，拍坯成形大为减少。成形方法的改进，能在堆贴、压印各种人物、动物或刻划各种花纹图案，同时还采用模印成形以提高工效和统一规格。如上虞皂湖公社宋家山晋代青瓷窑址出土的狮形水注陶模和鸡首陶模，是采用陶土素烧而成，鸡首陶模表明，胎泥是压印成鸡首形状后再安装在壶上的，鸡首壶的鸡首是实心的，仅起装饰作用。1973年衢县上圩街路村出土的晋元康八年(公元298年)的长方形九格隔是拍片成形的。绍兴出土的东吴永安三年(公元260年)高达47cm的青瓷谷仓，主体是用快轮拉坯成形的，谷仓上堆贴的乐伎人物、鱼龙水龟、守卫门犬、飞禽走兽和佛象亭阙，部分用手工捏塑成形，部分用陶模压印成形，也有拍片成形的，各种小件还需经刻划修饰后再安装在坯体上，工艺十分复杂，集中反映了当时的成形技术水平。除成形工艺较为繁复的鸡首壶、谷仓、灯、鬲、蛙形水注、香熏和兽圈之外，还有品种较为特殊的具有双领的泡菜罐、盖钮成铁锚状的盖罐、盘口斜肩的直腹罐，江苏宜兴周墓墩出土的造型新颖的西晋青瓷神兽尊(现藏南京博物院)和南京林口梁代大墓出土的造型宏伟、装饰复杂、高达85cm的南朝青瓷莲花尊(现藏南京博物馆)等，充分反映出瓷器成形的各种技巧方法和匠师们的创作成果。南京赵士冈出土的上刻“赤乌十四年(公元251年)会稽上虞师袁宜作”的铭文青瓷虎子和江苏金坛县白塔公社出土的“紫(此)是会稽上虞范休可作坤者也”铭文的青瓷扁壶，是十分难得的有当时制瓷名匠袁宜和范休可姓名的珍贵作品。
唐代，由于拉坯成形的技巧不断提高，并已采用匣钵装烧，所以日用青瓷规格基本一致，胎骨显著减薄，品种增加，器形更为规则端正，坯体均匀光洁。五代吴越钱氏，在余姚上林湖(现属慈溪市)建立“御窑厂”，烧造秘色瓷，造形技巧又有发展。如五代越窑青瓷鸽盒，有在盖上浮雕的狮与凤、镂空的花与草以及画着人物的一个局部，反映了我国瓷器最早的雕刻、镂空和开光等技法。
南宋龙泉青瓷在造形上又有新的成就，对器物的形态极为讲究，器形简练，结构谨严，线条流畅，曲直有致。如双鱼耳瓶和双鱼洗的双鱼是用精细陶模压印成形。龙虎瓶瓶身是拉坯成形，龙虎雕塑成形后粘接在瓶身上，鬲炉的3只炉足用手捏成形，在器身边缘及足部的转折处，凸有棱角线，使釉呈色较淡，成为一条白线，产生“出筋”现象，由于成形技巧熟练，器形多幽雅庄重，规格一致，特别在器物口缘部分坯体较薄，给人以端巧工整、秀丽挺拔的感觉，器物的底足不施釉部分呈血红色，形成“朱砂足”，与青釉相衬托，使器物更为美观。
元明龙泉青瓷在成形上又有进展，最突出的是高1m以上的大花瓶和直径60cm以上的大盘等大型器物制造成功。大花瓶系分段拉坯成形，各段坯体厚度比例掌握极为恰当。瓶身下部较厚，中部次之，上部较薄，各段的粘接工整，修坯极为认真，瓶体表面光滑。青瓷大盘用拍坯成形，各部厚度也颇合理，靠近口缘部分较薄，接近盘底部分较厚，以承载荷重，减少变形。此外还在盘心堆雕大枝的花果，使青瓷的造塑别开生面。
2.3 釉的创制和施釉方法
原始社会陶器无釉，表面粗糙，易吸水，又易污染。到山东龙山文化和浙江良渚文化时期，古人用各种工具修括、磨光，仍不能解决防水去污问题，到商代才创制石灰釉。从无釉到有釉为从陶向瓷演进创造了非常重要的条件。由于标本收集不易以及釉层较薄，上海硅酸盐研究所仅分析了少数商周及汉晋时期的青釉，氧化钙含量介于16%~20%间，而战国山西侯马二个釉陶的釉含氧化钙分别为15.71%和20.59%。釉料中大量氧化钙是加入石灰石的缘故，氧化钙在釉料中是助熔剂，使釉的熔融温度降低，能在较低温度下玻化。
石灰釉具有光泽好、透明度高、硬度大等优点，适于作青瓷的釉料，坯体上刻划的花纹图案和浮雕的人物，可以通过釉的透明性清晰地映现出来。我国历代烧造青釉陶瓷器物的窑，如越窑、瓯窑、婺州窑、德清窑、汝窑、临汝窑、耀州窑、官窑和龙泉窑等，都以铁为主要着色剂，以氧化钙为主要助熔剂，越窑釉内二氧化硅含量约57%~61%，三氧化二铝仅11%~15%，氧化钙含量16%~20%，二氧化钛0.52%~1.14%。
从东汉到北宋，青瓷一直沿用石灰釉，氧化钙含量是愈早愈高，釉层厚度却愈早愈薄，早期仅0.10mm左右。南宋时，随着技术的改进，釉中氧化钙含量不断减少，从汉晋16%~20%，减少到9%~12%;氧化钾含量，汉晋在4%以下，南宋提高到5%左右。因此南宋龙泉窑除用瓷上和石灰石外，又加入草木灰配制青釉，成为石灰-碱釉。石灰釉的主要特征是高温粘度较低，流动性好，釉面光泽很强，石灰-碱釉的高温粘度则显著提高，在适当温度下烧成时，釉面光泽柔和，没有强烈的浮光感，南宋改用石灰-碱釉，使釉厚而不流，釉内气泡不致太大，从而获得晶莹丰满、翠青如玉的色釉。南宋用含铁量4%以上的紫金土原料，创制成官窑和哥窑的碎纹艺术釉，是中外陶瓷史上杰出的创举。
石灰釉用还原焰烧成，釉内铁含量1%~3%时，釉呈青绿色；铁达到4%~5%时，釉呈暗灰青、茶叶末或墨绿色；8%左右时，釉呈赤褐色乃至暗褐色；釉厚lmm以上或釉内铁含量10%左右时，釉就变成黑色了。
石灰釉以铁作着色剂外，钛和锰也是很强的着色剂，上虞越窑远在汉代就开始利用石灰石和紫金土等原料配釉，烧成酱色釉。晋代德清窑用含铁量高的紫金土甚至掺和含锰粘土来配制黑釉，在制瓷工艺上是巨大的进步。
釉陶为陶向瓷演进创造了必要条件。初期釉料配制工艺尚未成熟，刷釉法上釉施釉简单，釉层极薄，釉面不匀，有裂纹或失透现象，釉的玻化不良，釉色不纯，胎釉结合不好，由商周到春秋战国，施釉技术有所提高，萧山县进化区和绍兴具富盛区出土的战国釉陶及原始青瓷，釉层虽薄，只有10~50μm左右，釉色浅黄，但胎釉结合比前稍好了。汉代开始浸釉法施釉，浸釉法上釉难度比刷釉法高，制品的釉面较均匀，釉层也较厚，釉色大有提高。上虞出土的东汉青瓷四系罐，全体施釉，釉呈较纯的淡青色，釉面色调和釉层均匀一致无裂纹，釉厚0.2mm以上，玻化良好，胎釉结合牢固。1972年湖北当阳出土四系罐，釉呈淡青色略泛黄，色调上下基本一致，厚度0.lmm以上;二件四系坛，釉呈虾青色，厚度0.5mm左右，光泽中等；钵，釉面略有不匀，青中稍带黄色。这些器物烧结良好，已是成熟的青瓷。
三国、两晋时期已较普遍用浸釉法上釉，釉层厚而均匀，呈色亦较稳定，西晋青瓷的釉层厚度一般已在0.lmm以上。但莲花尊是刷釉法上釉，釉层较薄。1958年在南京电力学校发掘的甘露元年东吴墓出土的一对青瓷羊，用浸釉法上釉，釉层厚而均匀。青瓷谷仓釉色呈现较深的绿色，釉层也厚，离开了原始青瓷釉薄和釉色淡绿带黄的阶段。南朝有一部分制品胎泥以含铝量较高和含铁量很低的白瓷土做原料，氧化焰烧成，这样胎质的烧结温度提高了，但没有相应调整釉的化学组成，结果烧成后，釉已完全玻化，胎尚未烧结，造成胎、釉结合极为不良，产生龟裂和严重剥釉现象。
隋唐时期，我国的瓷器手工业有了显著的发展，北方的邢窑白瓷和耀州窑青瓷，都有了长足的进步，浙江青瓷生产，尤其是越窑青瓷有了显著的发展和提高。由于施釉技术的提高，唐、五代的越窑青瓷，釉层厚度达0.2~0.5mm，釉面比晋越窑均匀滋润，青的色调增多，釉色也较稳定，有“千峰翠色”之誉，对国内外瓷业的发展影响深远。
南宋龙泉窑在施釉工艺上有新的发展和提高。用对器物里面荡釉和外面浸釉的方法，通过素烧，经过儿次上釉来提高釉层厚度，厚度普遍达到lmm。偏光显微镜观察，胎和釉间，可清楚看到有一层约0.lmm的中间层，中间层处有石英晶体和莫来石的微细晶体，它们是高温时坯和釉相互扩散和熔融产生的。中间层可使坯釉间的热膨胀系数差异得到补偿而结合牢固，消除裂釉和剥釉现象。同时，釉内含有5%~10%肉眼不易看到的小而均匀的气泡，大小在0.01~0.05mm之间，并有5%左右均匀分布的石英晶体，还能较好掌握釉料配比，一般能控制三氧化二铁在1%~2.5%，三氧二化铝在14%~16%，二氧化硅在65%~69%，氧化钙在9%~12%之间。釉面均匀，釉层增厚，呈色也发生了显著的变化，不但釉层丰满，而且晶莹润澈，出现“似冰”、“类玉”的粉青、梅子青等翠青色釉，为世所称颂，被誉为“青瓷之花”，驰名中外。
到了元、明，龙泉窑的大件产品增多。大件产品有的用浇釉法上釉，中、小件产品仍沿用浸釉和荡釉法。釉料组成仍然采用石灰-碱釉，釉层厚度减薄，为0.5~0.8mm，釉的透明度和光泽度均比南宋时提高，釉色以豆青色为主，粉青和梅子青少了。总的来说，釉色不及南宋。
2.4 窑炉型式
最初烧陶是没有窑的，仅是用柴草把陶器围盖起来，点火焙烧，烧成温度700℃左右。后来采用在草上抹泥的办法，烧陶器时于平地建一个临时性窑，烧成温度800℃左右，这种窑，由于在烧成过程中窑体开裂，冷空气进入窑内，烧成温度较低。到了仰韶文化时期，出现了竖穴式窑和横穴式窑，烧成温度950~1050℃。竖穴式窑，窑室在火膛之上，火膛是口小底大的袋状坑，窑室和火膛之间有数条火道。横穴式窑，窑室圆形或方形，窑底有箅，上开有火孔。火膛的火焰经火道和火孔到达窑室。
横穴式窑，到龙山文化时，窑室扩大，火膛加深，火口缩小，支火道和窑箅孔眼增多，这样，既加强了火力，又使窑室受热较为均匀。
殷代有直焰式的圆窑和方窑，烧成温度1200℃以下，能烧成硬陶和釉陶。窑炉分前后两部分，前火膛，后窑室，窑室平面呈圆形或方形，箅长宽各约lm，上面约有9个火眼，火焰通过火通进入窑室。西周晚期张家坡及洛阳王湾两座陶窑又进一步改进，窑床呈平台形，火膛从窑床下面移到前面，使火焰直接进入窑床，可提高烧成温度，但窑仍建在地下。战国中期以后，窑炉有了较大发展。1956年发掘的洛阳陶窑，窑床面积从西周的2m2左右增加到l0m2，土坯砌成，已有用草拌泥制的窑顶，烟囱位置移到窑腔后面，有利于减少窑内上下温差和提高窑内温度，烧成温度可超过1200℃。春秋战国湖北江陵毛家山陶窑是目前发现最早把窑建在地面上的馒头窑。
浙江萧山进化区也有战国时代的窑，窑的平面呈马蹄形，窑室为半圆形，前面设火门和火膛，窑室后面设置烟囱，窑体较大，壁高lm，上口横宽4m。
横穴式窑的结构不断改进，除发展成马蹄形外，还向龙窑方向发展。浙江在商周时期已有龙窑和马蹄形窑，上虞和余姚、永嘉东汉时已较普遍使用龙窑。
古仁虞县的陶瓷业十分发达，在上虞境内已发现的古窑址有200余处，其中汉代40余处，三国34处，西晋63处，东晋29处，南朝10处，唐宋118处，窑型基本上都是龙窑。
龙窑需一定的倾斜度，一般都建在山坡上。窑址选择在燃料和原料资源较为丰富、交通和水源都比较方便的地区。龙窑的优点有：(l)利用山坡建造龙窑，形成一定的高度差，有自然抽力，可不设烟囱，且不易受到地下水的影响；(2)当时青瓷系采用明火叠烧，生坯的机械强度低，不宜叠高，龙窑较矮，适合要求；(3)龙窑的窑床面积较大，火焰流通比直焰窑均匀，产量较高，质量较好；(4)龙窑具有一定的长度，可利用部分余热，热效率较高，单位燃料耗用省，产品成本低；(5)龙窑结构简单，建筑材料要求不高，造价低，适合当时手工业窑场的发展；(6)松柴的挥发分多，灰分熔点高，着火温度低，燃烧速度快，火焰长，便于快速烧成。浙江还因原料中含铁量较高，应以还原焰烧成，并要求快速冷却，减轻铁的二次氧化，龙窑适应这种快速烧成和快速冷却的工艺要求。
由于龙窑的这些优点，故在浙江发展迅速，炉窑结构也逐步完善和合理。
明代开始采用阶级窑，在龙窑中间用墙把窑床分成若干室，每间前面近隔墙处有燃烧室，每间隔墙下有通气孔，使火焰成为半倒焰式，阶级窑比龙窑较易控制还原气氛与正压。
瓷器入门（二）
紧接着上一篇瓷器入门的介绍，此篇瓷库小编将着重讲解明清时期的瓷器入门知识。
明代早期彩绘瓷
胎、釉、彩的特征：胎细而白，釉白中泛青。进口钴料绘画，呈色清翠浓艳。
永乐瓷器造型秀丽俊俏，纹饰以折枝瑞果纹较多，布局疏朗秀丽，多留空白
宣德瓷器造型相对较大，纹饰以人物纹较为典型，布局较繁密
宣德年款 字体刚劲有力，自然大方，个别草率不拘。书写位置极多。
明代中期彩绘瓷
青花瓷的特点：胎体细腻洁白、轻薄，釉层肥润，成化胎釉最好。钴料为国产平等青（陂塘青），色调淡雅清新。造型轻巧俊秀。纹饰布局疏朗。
成化斗彩瓷
彩：起源于宣德，成熟于成化。是釉下彩和釉上彩结合的彩绘瓷。方法为釉下青花勾勒轮廓，釉上五彩填涂，相互争奇斗艳，故曰“斗彩”。
斗彩创烧于成化时期，流行于江西景德镇等地，“斗”是斗拢、凑合的意思，用釉下青花勾勒轮廓，釉上五彩填涂，釉下青花与釉上五彩争奇斗艳，故称“斗彩”。
明代晚期彩绘瓷
靖青花瓷的特点：青料为回青，呈色鲜美浓艳，微闪紫红色。大型器较多，造型粗犷。纹饰布局富丽繁密，缺乏层次感；道教色彩的纹饰最为流行。
嘉靖年款：字体瘦长，笔划较粗，刚劲中藏有秀逸。
隆庆年款：多为为“大明隆庆年造”，而非“大明隆庆年制”。笔划顿挫有力。
天启、崇祯时期的青花瓷：共有24年，官窑几近停产，故年号款瓷器极少。青花呈色比较复杂。纹饰中道教色彩减少，写实性的纹饰增多。与顺治时期同称为青花瓷史上的“过渡期”。
清代彩绘瓷
清代彩绘瓷可分为三个阶段：
早期：顺治
中期：康熙、雍正、乾隆
晚期：（1）嘉庆、道光、咸丰 （2）同治、光绪、宣统
顺治青花瓷：胎体厚重，造型古朴，器物口沿多为酱釉口。青料以国产浙料为主，呈色开始出现远近浓淡之分。典型器形有筒瓶、净水碗、花觚、将军罐等。代表性纹饰有芭蕉麒麟、人物山水、花鸟等。
清代中期彩绘瓷
康、雍、乾三朝是制瓷业的最后一个兴盛时期，除青花瓷之外，新出现了粉彩、珐琅彩等新的彩绘瓷品种。从乾隆后期开始，制瓷业开始衰落。
康熙青花瓷
典型的康熙青花呈色艳丽，俗称“翠毛蓝”， 青料为云南产的珠明料。
额头上写“王”字的正面龙是康熙中期典型的龙纹。
康熙年款：前期笔划较粗 后期笔划较细
康熙珐琅彩瓷器：
珐琅是一种由铝硅酸盐等矿物再加上氧化铅、氧化钡等助熔剂烧制而成的类似于釉的物质。瓷胎珐琅创烧于康熙中期。
珐琅彩的熔剂由氧化铅——氧化钡——氧化硅组成，这样的组成既增加了釉的玻璃感，又增加了釉的折射率，改变了釉的光泽，使人视觉上有凸起的感觉，但用手触摸釉面却是光滑的，形成了于五彩不同的呈色效果。珐琅彩的基本色泽有黄、蓝、绿、紫、白、黑等，金红（又称胭脂红或洋红）和玻璃白由西方引进。
珐琅彩器一般先在景德镇进行素烧，入宫后再由绘画高手进行彩绘，之后再低温焙烧而成。康熙时期的器表不施釉，直接在涩胎上施彩，彩料较厚，釉面往往有细小的冰裂纹。器表所绘的纹饰多缠枝花卉，纹样具有大花大叶的风格，在花蕊内常书“万”、“寿”、“长”、“春”字样。
康熙粉彩瓷器
粉彩创烧于康熙时期。其作法是在绘画之前，先用含有砷元素较多的玻璃白打地，在白地上进行彩绘，使各种色彩都含有一定的乳浊感，从而达到对各种色彩进行“粉化”的效果。
雍正彩绘瓷
雍正青花瓷：胎釉洁白细腻；器物造型优美端庄；纹饰疏朗简洁。
乾隆彩绘瓷
乾隆瓷器质量较高，但胎质坚硬不如康熙，细腻不如雍正。造型方面，浑厚不如康熙，秀美不如雍正。多新奇的器形是乾隆瓷器最大的特点。青花呈色稳定、沉着。纹饰中，富、禄、寿吉祥寓意的题材比较突出
乾隆年款
特点：1、由以前的楷书为主变为篆书为主；2、由六字二行较多变为六字三行较多，而且多无圈框；3、字体方正，直笔较多，笔划粗细得宜。
清代晚期彩绘瓷
瓷器质量、数量都大幅度下降，只在光绪时有所复兴。器形比中期减少，且无多大变化。纹饰呆板粗俗，多歌颂太平、祈求吉祥如意之内容。
八仙图纹饰瓷器鉴赏
八仙图是中国瓷器中常见的纹饰，这与传统文化中追求“福寿”的思想是分不开的。特别是各朝对于八位神仙究竟是哪八位各有说法，直到明朝定下“八仙”乃张果老、吕洞宾、汉钟离、韩湘子、铁拐李、何仙姑、蓝采和、曹国舅这八仙，八仙图瓷器上的人物才确定下来，所以在明以前的八仙图瓷器中对八仙的描绘是不同的，有鲜明的时代特色。
既有“八仙过海，各显神通”之说，则在八仙图瓷器中也可以明显看出各个人物描绘的各具特色，虽然人物众多，细节却很考究，特别是在明清八仙图瓷器中，非常注重人物须发、衣袂、手中所持宝物的细节刻画。而因为八仙的所持之物都较为夸张，所以在绘制手法上也体现着人物性格特点，如人物所持的鱼鼓、葫芦、宝剑等就表现得夸张大气，而扇子、花篮等则描绘得秀丽飘逸，非常符合八仙各自的形象。这是因为八仙图的八件宝物被民间称之为“暗八仙”，和人物是相呼应的，所以八仙图瓷器中的宝物绘制是判断其成器年代的重要依据。
而从八仙图瓷器的纹饰特点上来说，唐宋时期重线条勾勒，而在明清时期的彩绘上则更具张力，毕竟是人物纹饰，数量又较多，彩绘的八仙图瓷器画面更为明丽。但无论是哪朝的八仙图瓷器，在人物的容貌、纹饰、姿态上都很下功夫，体现出了“八仙”的性格特点，风格迥异，生动形象，并且在清代八仙图瓷器中，珐琅彩的运用为八仙图增色不少，金彩辉煌，再加之清中期纹饰繁琐，更形成了与前朝相比颇有特点的八仙图瓷器。
从寓意上来说，八仙图人物众多，但每个神仙对应的都是一种人，即男女老少，贫富贵贱，共八种，所以当八仙共同出现在瓷器上，甚至加上各种场景，如“祝寿”、“过海”等，都蕴含着民众对于吉祥、长生的美好愿望，这也决定了八仙图作为纹饰较多地被民窑所采用，绘制风格也以喜庆、饱满、华丽为主。同时在八仙图瓷器的色彩选用上，除青花外，大部分都非常明亮、丰盛，比较常见的是明清两朝都大面积使用的明黄、榴红等高饱和度的颜色，让八仙图瓷器整体呈现出富丽堂皇的效果。
瓷器上奇特的字符
一种以黑釉点或黑釉点缀成梅花形的纹饰，频频出现在瓷器的内底和器壁上，让人感觉甚为特殊和奇特，成为文博界和古玩界难以解释的疑团。
在宁夏海原县西夏遗址出土的黑釉点饰的黑釉瓷碟上即可见到这种奇特的图形。
这只瓷碟口径１４．１厘米，高３，６厘米，足径５．５厘米；施黑釉，圈足与碟内底中心部位不施釉，露米黄胎，碟内底中心用黑釉点缀四点梅花纹饰。
另有在宁夏海原县西夏遗址出土的黑釉点饰白釉瓷碟。
这只瓷碟口径１５厘米，高３．３厘米，足径６．９厘米；施白釉，碟内底中心不同于前者的是用黑釉点缀五点梅花纹饰，外有黑釉划的双线圈；碟壁同样有黑釉点缀的五点梅花纹饰三组等距分布，边缘再用黑釉单线圈饰。
再有在宁夏海原县城一农户修建房屋挖掘地基时出土的阿拉伯文黑釉碗，当时盛装在一件灰陶罐内，陶罐已被挖碎，并伤及此碗的足部；此碗口径１４．２厘米，足径５厘米，高５．６厘米；碗施黑釉，圈足与碗内底中心部位不施釉，露米黄胎，碗内底中心用黑釉点缀成五点梅花纹饰。
并用朱砂以碗底为中心旋转书写阿拉伯文字的“泰斯米”和求吉语，即“比斯米拉嘿，亨拉赫玛、尼勒嘿米”。根据经学家的解释，前者指安拉在今世对万事万物，广施恩惠，后者则指安拉在后世仅施恩于穆斯林中的信仰坚定者和行善者，故全句旧译为：“奉普慈今世，独慈后世的真主的尊名”。故此当为西夏时期回族先民用于镇宅避邪之物。至于在碗内用朱砂书写“泰斯米”的求吉语，然后埋入地下，则是受中原汉族文化的影响，但也不难看出此碗为回族先民的用器。
黑釉点点饰在瓷器上，是作为一种装饰吗﹖黑釉点饰能够代表着什么吉祥的意义呢﹖目前尚无资料作出解释，一个偶然的机会，笔者在《阿拉伯书法艺术》宁夏人民出版杜 一书中，见到了这种点饰的字符，正是阿拉伯文字最古老的一种书写体“赛本德体”。
也正是阿拉伯文字母中第十八个字母。因为只有一个阿文字符，故释意有很多种，如：“阿布杜拉”，“阿里”，“制造者”、“手艺人”“纪念节日”等等。
笔者以为有两种解释比较合理：
１是作坊主或工匠的标记。在出土的耀州窑青瓷碗内中心，有时会出现“刘”、“王”阳文或阴文印字。在冯先铭先生的《古陶瓷鉴真》一书第１５０页提及到临汝窑瓷器的主要特征时说：“团菊纹也较多，大体也分两种：一种团菊中心无花蕊，一种团菊纹中心为一圆圈，内印阳文‘童’，或阴文‘吴’字，这表明是作坊主或工匠的标记。”由此可知，阿文字母的出现，可能受其影响，也是作坊主或工匠阿布杜拉上帝的仆人 “阿”姓氏的简写，也足可说明，在宋、夏瓷窑内，有阿拉伯投资商或制瓷工匠参与制造中国瓷器的可能性很大。２ 是纪念节日或过节日专用瓷的标记，在这个阿文字母的词组中，还有“纪念节日”一词。关于节日，回族有两大节日，即开斋节、古尔邦节。但纪念“古尔邦节”或作为“古尔邦”节专用瓷器是比较合理的，是因为“古尔邦”有“献祭”、“献牲”之意，中国回族又称“忠孝节”，时间是回历１２月１０日。
古尔邦节的宰牲，起源于古代先知易卜拉欣的传说，易卜拉欣独尊安拉并无比忠诚，他常以大量牛、羊、骆驼作为牺牲献礼，人们对他无私的虔诚行为大惑不解。易卜拉欣当众郑重表示，倘若安拉降示命令，即使以爱子伊斯玛仪做牺性，他也决不痛惜。安拉为了考验易卜拉欣的忠诚，几次在梦境中默示他履行诺言，于是他先向爱子伊斯玛仪说明原委，并带他去麦加城米纳山谷，准备宰爱子以示对安拉忠诚。途中，恶魔易卜劣厮几次出现，教唆伊斯玛仪抗命逃走，但伊斯玛仪拒绝魔鬼的诱惑，愤怒地抓起石块击向恶魔，最后顺从地躺在地上，遵从主命和其父的善举，正当易卜拉欣举刀时，天使吉卜利勒奉安拉之命降临，送来一只黑头羝羊以代替牺牲，安拉并默示：“易卜拉欣啊你确已证实那个梦了。我必定要这样报酬行善的人们。这确是明显的考验”《古兰经》３７：１０４～１０６ 。为纪念这一事件和感谢真主，先知穆罕默德继承了这一传统，列为朝觐功课仪之一，教法规定：经济条件宽裕的穆斯林，每年都要奉行宰牲礼仪。朝觐者在１２月１０日举行宰牲，其他各地的穆斯林自１０—１２日，期限为３天。超逾期限，宰牲无效。穆罕默德在麦加传播伊斯教时，真主降示：“我确已赐你多福，故你应当为你的主而礼拜，并宰牺牲”《古兰经》１０８：ｌ—２ 。穆罕默德顺从主命，效仿易卜拉欣宰牲献祭，于伊斯教历２年６３３年 １２月１０日定制会礼，即今宰牲节。
宰牲节主要仪式有：①会礼，会聚于中心寺或郊野，举行盛大的会礼仪和庆祝活动。世界各地穆斯林，每年逢此日，戒食半日，待会礼后进食。②朝觐者于１２月１０日晨射石并举行会礼后，在麦加附近的米纳山谷宰牲，各地穆斯林于节日前备牲，所宰之牲必须健壮完美，牲为骆驼、牛、羊三种，大户用驼，中户用牛，小户用羊，无力宰牲者免。羊为１人１只，牛为７人１头，驼同于牛。宰牲肉分为三份，一份留为自用，一份馈赠亲友，一份施散穷人。宰牲时必须高念“泰克比尔”即真主至大 ，宰牲方为有效。教法定为“穆斯泰哈布”即可嘉圣行 。中国新疆地区突厥语系及其他语种的各族穆斯林特别重视此节日。是日皆盛装参加会礼，宰牲宴请亲友、宾客，并与前来祝贺节日的其他各族人民一起，举行丰富多采的文艺联欢，欢庆歌舞延续数日；通用汉语的穆斯林，是日盛装赴寺会礼，家中薰香，有条件者宰牲宴请亲友，游坟诵经，缅怀先人。
根据资料，我们知道公元七世纪初以前，处于游牧杜会的阿拉伯人没有统一的语言，没有定型的书法。各地有各地的书法，如希赖书法、安巴尔书法、麦加书法、麦地那书法、希贾兹书法、赛本德体书法等。尽管书法名称各异，实质上并无大的区别。到阿拔斯时期７５０—１２５８ ，国力强盛，巴士拉、库法、巴格达、开罗、伊斯坦布尔等文化中心纷纷出现，文人墨客互相交流，彼此竞技，促使阿拉伯书法有了更大的发展，也有了比较统一的书体。这种赛本德体的古阿拉伯文字被阿拉伯人发明后，有的被继承，有的被废弃了，有的被改变了。而在中国因早有阿拉伯人入居，这种最古老最朴实的阿拉伯字母经数百年后仍在中国回族先民中还流行着，也充分表明了中阿文化交流在中国早已根深蒂固。
明清瓷器上的纹饰
明清瓷器的纹饰中，常有故事题材或寓意题材，有些题材耳熟能详，有些却鲜为人知。这些瓷画题材越来越受到陶瓷学者和收藏家们的关注，成为研究的重要课题。今日将一些题材尝作浅析，以期引玉，与诸家交流。
青花象纹笔筒
明崇祯年间 1634-1643年，高 19。5厘米 口径 19厘米 足径 18厘米，巴特勒家族藏。
笔筒的绘画具有典型的转变高峰期风格：以一簇簇V型符号表示草地，多层次的山石，也有常见芭蕉和松树。具备这些特征并带有纪年的器物，制作于1634-1643年间。
笔筒器身所绘为大象洗浴的仪式称为“扫象”，流行于明代晚期，象征净化心灵之意。
苏武李陵故事明崇祯年间 1635-1640年，高 30厘米 足径12。5厘米，巴特勒家族藏。器腹绘汉李陵和苏武会面的场景。李陵是汉代一名年轻有为的将军，在征讨匈奴的战役中因寡不敌众被俘。武帝将其全家抄斩。李陵因而不愿返汉。后武帝遣苏武出使匈奴，却为单于所拘。单于以李陵作说客劝降苏武，十八年后方获释。画面所表现正是苏武和李陵第二次会面的场景，李陵对苏武的忠贞不渝表示敬意，并对自己的所作所为有亏于心。
明末遭受满人的侵袭，盖罐的故事反映了对明廷忠心不二的政治意愿。
布袋和尚故事
明崇祯 1628-1644年，高 20。8厘米 口径 17。3厘米 足径 11。3厘米，上海博物馆藏。器外青花画面应为布袋和尚，周围有六童子。或拉念珠，或爬上他肩头挠耳，或拉他衣服。另外一只鞋被穿走了，禅杖也被抗走了。面对这帮淘气的小顽童，和尚不气不恼，依然乐呵呵。这是布袋和尚的本色和可爱之处。
据文献记载，布袋和尚为五代梁时明州奉化（今属浙江）人，名契此，号长汀子。传说常以仗挑一布袋入市，见物即乞，出语无定，随处寝卧，形如疯癫。后梁贞明三年（917年），端坐岳林寺磐石，说偈曰：弥勒真弥勒，分文千百亿。时时示时人，时人自不识。遂入灭。后现于他州亦负布袋而行。长期以来，有关布袋的绘画作品时有发现，明末和以后清代景德镇瓷器上，这样的题材屡见.
竹林七贤故事
明崇祯 1628-1644年，高21。1厘米 口径 18厘米 足径 17。2厘米，上海博物馆藏。
伯夷叔齐故事
青花伯夷叔齐故事图笔筒
明崇祯 1628-1644年，高21。9厘米 口径 18。4厘米 底径16。8厘米，上海博物馆藏。直身，平底 青花山水人物展现了山水掩映下的城墙外，两名平民打扮的人物，正向由武士和侍女簇拥的帝王装束的骑马者拱手致意。这就是历史上有名的伯夷，叔齐不食周粟的故事。拱手者为伯夷和叔齐，帝王装束者为周武王。
青花丙吉问牛故事缸
明崇祯 168-1644年，高16。6厘米 口径：21。1厘米 足径：10。7厘米，上海博物馆藏。外壁绘青花山水人物图。在湖光山色的景致映衬下，一名农夫手牵一头水牛，面对一位朝廷官员，官员身后有执旗幡和扇，牵马，捧物的三名侍从，此图为丙吉问牛的故事。
文王求贤故事
五彩文王求贤故事图盖罐
明崇祯年间 1640-1643年，高：19厘米 口径：17厘米，巴特勒家族收藏。器身绘画采用红、绿、黄、紫、松石绿以及黑色多种彩料，表现周文王访求姜太公的故事。罐盖绘八婴游戏图。其中一个在放风筝。盖与器身多处以淡松石绿色敷彩，使此罐更显珍贵。
二仙故事图碟
明崇祯年间：1640-1643年，高：5厘米 口径：21厘米 足径：8。5厘米，巴特勒家族收藏。碟胎体厚重，弧壁。口沿涂有一周酱釉。圈足无釉粘砂，底施釉。碟内以红彩，两种不同色调的绿彩，以及黑彩描绘了八仙中的铁拐李和蓝彩和。背景为山水图，二仙衣服飘扬，一小鬼从李铁拐的葫芦里冒出来。二仙所走的地面淡施红彩，使画面显得非常写实。此外，画中可见多层次的岩石和V字形草地。具有明显转变高峰期的特征。
五彩海水龙纹盘
明崇祯七年（甲戊）1634年，高：5。6厘米 口径：26。3厘米 足径：16。2厘米，上海博物馆藏。
敞口，深圈足。足外端内敛。器内画五彩文饰两组内心为云龙纹，内壁一圈饰海水，有对称礁石松树四处。外壁绘赶珠龙两条。五彩用彩浓重，手感十分明显。底心釉下有青花双圈款，内书“甲戊春孟赵府造用”。
明太祖朱元璋在立国之后，曾分封了许多子孙为王。此盘应为末代赵王朱慈瀚定烧作品。在明代许多王府用祭器都是由朝廷提供。如宣德时期，皇家曾为赵王府定造磁州窑瓷器。在崇祯7年五彩海水龙纹盘上，再次出现与赵王府有关的瓷器内容，这在瓷器历史上是很少见的事情。因为许多王府用瓷都没有年款。
严格地说，此盘具有明代官窑风格。五彩彩料与明代晚期万历时期的官窑五彩器十分相似，绘画风格也十分接近。只是制作水平稍显粗糙。龙纹也显得苍老，似乎预示着明朝的衰弱。
青花钱塘梦故事盘
明崇祯 1628-1644年，高：6。5厘米 口径：33。3厘米 底径：19。2厘米，上海博物馆藏。盘所描绘的是苏小小和司马才仲的离奇爱情故事。
司马仲才为北宋时期文人，曾在苏东坡的举荐下，于秦观幕为官。年轻时在洛阳曾经梦见一美人擎帏而歌，问其名曰：西陵苏小小也。问歌何曲？曰：《黄金缕》。苏小小是南齐时期钱塘的名妓，貌绝青楼，才空士类，当时莫不艳称。后红颜薄命早卒，被葬于西泠之畔。但以后人们却常见苏小小出现在西湖边。若干年后，司马仲才前往杭州西湖苏小小墓前拜谒。当天夜晚，梦见苏小小，并与之相爱。三年之后，司马仲才死于杭州并葬于苏小小墓侧。这是一个超越了时空，地域的爱情故事，两者时间上相隔百年，在人鬼之间产生了凄美委婉的爱情，惊天地而泣鬼神。
蟾宫折桂
4111 清康熙 青花蟾宫折桂图罐一对
4346 清顺治 青花五彩蟾宫折桂图将军罐一对
蟾宫折桂寓意登科及第，此两对拍品画面构图相似，蟾宫之中，嫦娥及侍女正将手中桂枝给予青云直上的三名书生。
相传月中有蟾，故名“蟾宫”。《淮南子》中记载“羿妻姮娥之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精”。“折桂”最早用来形容出众的人才，《晋书·郤诜传》中记载“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为如何？’诜对曰：‘臣鉴贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”至唐代由于科举盛行，又因相传蟾宫中有桂树，逐渐将“蟾宫折桂”一词用来比喻登科及第。
和合二仙
4121清雍正 青花加彩和合二仙摇钱树图观音瓶
和合二仙是中国民间神话中主婚姻和谐的神仙，常以蓬头笑面形象出现，手持荷花和圆盒，寓意和合美满，因寓意美好，深受喜爱。本品以通景绘和合二仙立于巨大摇钱树之下，具有和谐美满、财源广进的双重寓意。
关于和合二仙的传说有不同版本：一说唐代高僧寒山和拾得，二人情同手足，至雍正时封寒山为“和圣”、拾得为“合圣”，和合二仙由此扬名；一说唐代僧人“万回”，一日往返万里带回远方兄长的家书，亦称“和合”。
桃花源记
4322 清雍正 粉彩人物纹盘口琵琶尊
本品画面中，一男子居于左侧，身旁有船桨。与之对立四人，其中一高士呈迎接姿态，老妪侧坐，身后女子正在与小童玩耍，一派安宁和乐景象。四人身后洞石旁更有一株桃花，为确定故事主题提供重要线索，即为《桃花源记》。
《桃花源记》为东晋陶渊明代表作，为《桃花源诗》序言，借武陵渔人（本品画面中男子即为武陵渔人，身侧船桨为身份标识）行踪，引出与世隔绝的桃花源，将现实与理想联系起来。画面中高士或为作者陶渊明，身后老小共享天伦，体现出桃花源中和谐美满的生活状态，表达出《桃花源记》中对于美好生活的追求。
麻姑献寿
4355 清光绪 洒蓝釉描金麻姑献寿图观音瓶
本品以洒蓝地描金技法绘制麻姑献寿图，金彩保存较好，颇为难得。
麻姑献寿是非常常见的瓷器装饰纹样，因其寓意美好，故而备受喜爱。葛洪《神仙传·麻姑传》中有关于麻姑的记载，麻姑应东汉时仙人方平之召唤，降于蔡经家，自称见过东海三次桑田变化，故而由此以麻姑比喻高寿。另外，还有西王母寿辰时其于绛珠河边以灵芝酿酒祝寿的故事，故有麻姑献寿之谓。
羲之爱鹅
4072 清康熙 青花淡描羲之爱鹅图高足杯
本品以淡描之法绘高士端坐，相向一童子捧鹅前行，画面简洁明快，寥寥数笔便描绘出一幅羲之爱鹅图。
众所周知，书圣王羲之尤爱鹅，据说其精研书法体势，得益于鹅之体势。而其爱鹅之事广为流传，是因为他曾给一位山阴道士书《黄庭经》后“笼鹅而归”。而“羲之爱鹅”属于“四爱”之一，关于“四爱”之说有多种不同说法，主流者有两种，其一为“陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林逋爱梅、黄庭坚爱兰”；其二为“王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、苏东坡爱砚、米芾爱石”。
伯夷叔齐
4082 明崇祯 青花伯夷叔齐人物故事图大笔筒
本品画面中心二人着长袍，跪地拱手致意，应为伯夷与叔齐，相对一年轻者骑于高头大马上，意气风发，是为周武王，旁一老者亦骑于马上，伸手点指，似与武王交谈，是为姜子牙。
伯夷叔齐叩谏周武王的故事，据司马迁《史记》卷六十一《伯夷列传》载“伯夷、叔齐，孤竹君之二子也。父欲立叔齐。及父卒，叔齐让伯夷。伯夷曰‘父命也。’遂逃去。叔齐亦不肯立而逃之。国人立其中子。于是伯夷、叔齐闻西伯昌善养老，盍往归焉。及至西伯卒，武王载木主，号为文王，东伐纣。伯夷、叔齐叩马而谏曰‘父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？’左右欲兵之，太公曰‘此义人也。’扶而去之。武王已平殷乱，天下宗周。而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。及饿且死，作歌……”后人多颂扬伯夷、叔齐为忠烈之士。伯夷叔齐的故事也是瓷器上常见的装饰纹样，这与《封神演义》在此时之流传甚广也不无关系。同时伯夷叔齐这种具有“殉节”精神的故事，在明末清初这个改朝换代的时期流行，也颇为值得玩味。清籁阁藏《封神演义》中便有一幅伯夷叔齐叩谏周武王的版画，可引而对读。
清籁阁藏《封神演义》伯夷叔齐图
饮中八仙
饮中八仙指唐代嗜酒好仙的八位文豪，即贺知章、汝阳王、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭和焦遂，杜甫为八人作《饮中八仙歌》，广为流传。瓷器中常以饮中八仙为题材，将不同人物特点跃然器上，别有风趣。
4311 明崇祯 青花饮中八仙图围棋罐
本品所描绘场景为二人对饮，一人举杯进饮，而对坐之人早已不胜酒力，昏睡过去。画面所呈现的是酒仙的豪放姿态，对照《饮中八仙歌》中，或为描述李适之一段“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。”
木兰秋狝
4317 清雍正 粉彩木兰秋狝图大盘
通过本品画面中的大帐、旌旗、侍卫和马上男子手上的猎鹰，可以判断此图为围猎场景。画面中人物均着清装，由此可进一步判断应为木兰秋狝的场景。
木兰秋狝，是清代皇室权贵秋季围猎的盛事，木兰为满语，意为猎鹿。古时四季围猎均有不同称谓，春日称搜、夏日称苗、秋日称狝、冬日称狩。而猎鹿一般在每年的七、八月间进行，故称“秋狝”。为了举行“木兰秋狝”，清政府还专门在内蒙古昭乌达盟、卓索图盟、锡林郭勒盟和察哈尔蒙古四旗的接壤处设置了木兰围场。
竹林七贤
4441 清康熙 青花竹林七贤图盘一对
竹林七贤指的是晋代七位名士——阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。南朝宋刘义庆的《世说新语•任诞》中记载“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。”这七人因生活上不拘礼法，追求清静无为，被道教隐宗妙真道奉为宗师。竹林七贤也是康熙时期较为常见的瓷器装饰纹饰。
耕织图
4446 清康熙 青花耕织图之择茧图大碗
《耕织图》是我国古代为劝课农桑，采用绘图的形式详细记录耕作与蚕织过程的系列图谱，最早由南宋绍兴年间画家楼俦所作，此后受到历代皇帝的推崇。清康熙帝南巡时见到《耕织图》后，感慨于耕织劳作之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼氏基础上，重绘《御制耕织全图》，并亲撰序文，于每图上亲笔题写七言诗，首开清代皇帝亲颁《耕织图》的先河。康熙《御制耕织全图》共计有耕图和织图各23幅，本品所绘择茧图为织图第十一图，焦秉贞所绘之图与器上所绘十分相似，可资比较。
《御制耕织全图》·织图·择茧图
西厢记
众所周知，《西厢记》是一部受众很广的戏曲，全名《崔莺莺待月西厢记》，元人王实甫撰，也是明清瓷器上常见的装饰纹样，而且每一折均深入人心，所表现的故事情节清晰明了。
“墙角听吟”
4293 清康熙 青花西厢记人物故事图盘
这一折所描绘故事为莺莺与张生隔墙对吟，互诉情愫。张生所吟为“月色溶溶夜，花阴寂寂春。如何喧皓魄，不见月中人。”莺莺小姐闻声动情，对吟“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”二人以诗传情，传为佳话。成书清代的《绣像西厢时艺》中有这一幕的版画，场景相似，可资比较。
《绣像西厢时艺》墙角听吟图
“长亭送别”
4297 清康熙 青花西厢记人物故事图折沿大盘
这一折讲述张生为了使得老夫人同意其与莺莺成婚，进京赶考前，莺莺于长亭为其送别的场景。二人依依惜别，又有对吟“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”、“人生长远别，孰与最关亲。不遇知音者，谁怜长叹人。”所吟诗句与二人月下传情之诗句颇有前后呼应之意，情浓意重。
《绣像西厢时艺》长亭送别图
玉簪记
4306 清顺治 青花玉簪记人物诗文笔筒
本品描绘画面为一男一女，二人月下佳期，画面简洁，背题诗曰“松舍青灯闪闪，云堂钟鼓沉沉。黄昏独自展孤衾，欲睡先愁不稳。一念静中思动，遍身欲火难禁。强将津唾凡心，无奈凡心转盛。”
《玉簪记》为明代戏曲作家、藏书家高濂所作，被誉为传统十大喜剧之一，脱胎于关汉卿《萱草堂玉簪记》。故事描述了开封府丞之女陈娇莲为避靖康之乱，于金陵城外女贞观皈依为尼，法名妙常。书生潘必正落第后不愿还乡，因其姑母为女贞观主，故寄寓观中。二人在相处中冲破礼教和佛法，终结连理的故事。
三国演义
《三国演义》是中国第一部长篇章回体历史演义小说，是中国古典四大名著之一，也是我国最为耳熟能详的古典文学作品。作者罗贯中以东汉末年到西晋初年这百余年为时间背景，以描写了魏、蜀、吴三个势力之间的政治和军事斗争，塑造了一批叱咤风云的英雄人物，上演了一幕幕气势磅礴的战争场面，同时也反映了各类社会斗争与矛盾的转化，概括了这一时代的历史巨变。
“二乔并读”
4321 清雍正 粉彩二乔并读人物故事图盘口瓶
本品画面中描绘两名妙龄少女，共坐同榻，共读一书，是为颇为常见的瓷器装饰题材——二乔并读。
二乔指东汉末年乔玄的两个女儿大乔和小乔，《三国志·吴书·周瑜传》中记载“时得乔公两女，皆国色也。策自纳大乔，瑜纳小乔。”大小二乔常以并读形象出现，历代也有不少诗篇赞颂江东二乔，如明人高启有《过二乔宅》中提到“二乔虽嫁犹知节，日共诗书自怡悦。”便是描述二乔并读的场景。
“三英战吕布”
4342 明崇祯 青花三国演义之三英战吕布人物故事图花觚
本品所描绘画面中吕布在前，策马飞奔，手持方天画戟，且走且战，身后刘关张三人各持兵器，驱马追赶，是为广为流传的虎牢关三英战吕布的故事情节。
三英战吕布的情节出自《三国演义》第五回“发矫诏诸镇应曹公破关兵三英战吕布”，曹操联十八路诸侯讨伐董卓，上将吕布一连打败众将之后，刘备、关羽、张飞三兄弟在虎牢关与吕布大战的故事。
除了上述外，还有一些作品题材未能辨识，现也一一奉上，供大家一同研究探讨。
青花人物故事笔筒
明崇祯 1628-1644年，高19.9厘米 足径: 18.5厘米，上海博物馆藏，各位研究研究是什么故事吧。
青花人物故事笔筒
明崇祯 1628-1644年，高 17。2里面 口径：10。4厘米 足径：10。1厘米，上海博物馆藏。笔筒细长，直身，平底。底微内凹。底部露胎。有放射状跳刀痕。内外器白中闪青的釉色，器外上下花朵纹，水波纹暗花边饰，均显示出明确的崇祯产品特征，各位研究研究是什么故事吧。
4359 清晚期 粉彩人物纹瓶
画面绘亭台楼阁，三男子于高楼上向下望，楼下多位女子策马扬鞭，娇柔与英武之气并存，颇具特色。
4360 清光绪 五彩人物纹罐
画面以五彩绘制，内室二人掩面而泣，其中一人正欲自缢，外厅则有一和尚模样者意欲拦阻。画面内容颇为少见，应为某长篇故事一折。
4362 清中期 五彩人物纹大盘
画面以河岸为场景，三位高士立于岸边，几位随侍正手持长钩，营救一落水之人，河里一仕女怀抱婴儿作于木盆之中，几只喜鹊正奋力抓住盆边使其不沉。画面人物众多，内容颇为奇特复杂。
4363 清同治十三年（1874年） 碧珊绘粉彩人物纹铺首尊
作品一侧录唐代诗人常建《题破山寺后禅院》一首“清晨入古寺，初日照高林。曲（竹）径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但馀钟磬音。”“同治甲戌（1874年）季冬下浣劳欣碧珊”款、钤印“碧珊”。画面内容分为两部分，一侧绘一高士端坐于车上，前有人拱手作揖；另一侧一将军骑于马上，前有数人屈膝跪拜。整个画面绘制颇为细腻，人物数量众多，且生动形象，但故事内容似乎与诗文并无关联，颇为值得研究。
瓷器上的龙纹特征
瓷器上的龙纹特征。
龙纹特征，指的是陶瓷上龙纹装饰的时代特征，景德镇瓷器上的龙纹最早见于宋代的青白瓷，多以刻划手法和印花装饰在盘碗的内壁或底心上，一般为适合瓷型特点的赶珠龙或团龙。其时的龙纹线条流畅，形象生动，多在空间处缀以白浪波涛，表现游龙戏水的生动场面。
元代瓷器多属青花，龙纹更是常见的纹式，龙的形象以威猛见长。龙头保持了宋代翅鼻长嘴、张口瞪目的特点同时，颈部则更为细曲，龙身修长而显矫健之气，尾端作圆球火焰状，腿长有力，爪坚而利，一般多为三爪龙。其青花线条遒劲、自由奔放，浓淡有致、粗细得当。中国历史博物馆珍藏的一件元代《云龙》玉壶春瓶，瓶身绘一条追云蹈光的游龙，笔法自由，勾捺晕点，运用自如；龙纹须发腿毛飘动，云彩光势更加强了龙的动感，蓝白相映，别有一种率真洒脱的神韵，反映了元代瓷匠高深的艺术造诣和娴熟的工艺技巧。
明代初期，龙的形象与前朝有颇多的相似之处。到了永宣年问开始有了明显的变化，并成为这一时期的特征。其时的龙纹无论是形象塑造或构图立意，以及笔墨运用，都体现了一种装饰性的效果。以藏于台北故宫博物馆的一件铭为“大清宣德年制”的青花《海涛龙纹》高足碗来看，龙头显得端庄，躯体肥壮，四肢和脚爪均表现其雄伟的姿态，唯龙尾稍秃，故人称“猪婆龙”。龙纹多与海涛配合装饰，龙纹以青花浓笔勾画，海水则以青花淡色“分水”，青龙白水，白有情趣。永宣期间的龙纹，有的以缠枝穿插装饰，有的与云头、火焰配景。
成化、弘治、正德三朝，景德镇御器厂出品的龙纹瓷器，大体相象，但与永宣朝又有区别。此时的龙纹主要表现其精巧清秀的特点：龙头一般作闭嘴状，龙须短、毛发向上躇曲飘动，龙身修长，粗细变化不大，腿稍短，五爪呈圆型。此一特征，尽可从珍藏于首都博物馆的青花《云龙纹》碗中窥证，其中有一种“香草龙”，嘴唇上翘微卷，如大象的长鼻，龙嘴衔一枝莲花或数串花枝，身有飞翼，有前爪而无后爪，龙尾卷曲成花形，三爪，显得强劲有力，装饰性特强。
至明代晚期的嘉靖、万历两朝，龙纹广泛装饰在各种造型的器物上，不仅有碗盘瓷尊，也有为数不少的大龙缸，不仅有青花，而且也有五彩。青花《云龙纹》花口洗在口沿上绘有三组二龙戏珠纹，内壁每间内绘云龙纹，洗底又绘两条飞翔于云彩间嬉火蹈球的巨龙，十二条小龙与两条大龙以云霞火焰穿缀布满整个器体，可谓“于肆做之中而行其缜密，于工致之中而寓其高古”。明代中、晚期的景德镇民窑青花瓷器上，也出现了经过变形处理的龙纹装饰，而且在龙的形象、表现手法以及笔料材质处理上有其独特风格。
如成化民窑的草龙和正德民窑的应龙，其运笔线描、挥洒自如，同样表现出龙的气魄。而明末大量绘制在民窑小碗小盘小碟上的蟠螭纹，更是典型的民间龙纹的改良版。其形象简洁明快，神态生动，具有青花淡描的韵味，也有简笔写意的气质。
清代瓷器上的龙纹不仅样式丰富，而且彩类繁多，不仅有釉下的青花、釉里红、素三彩、五彩，而且有釉上的珐琅彩、粉彩、古彩、墨彩、金彩等等，从一种技法到综合性装饰应有尽有。其时龙头各部位如额、腮、眼、鼻、嘴、须、耳、角等都描绘得工腻细致。有一种龙纹。龙头长眉长须，形同老翁。故被称作“老人龙”。这种老态龙钟的形象传说与康熙皇帝在位六十年历史有关系。
历代景德镇的瓷匠凭借高超的艺术造诣和精淇的工艺技巧，紧紧地把握住龙的精神实质，创作了许多不同神态、不问造型、不同风貌的龙纹形象，反映出各个朝代的时代特征：如宋代的严谨精巧，元代的矫健威猛；永宣朝的雄伟端庄；成正朝的清丽秀雅；嘉万朝的威严磅礴；清代的富丽堂皇，晚清的纤弱无神等，成为品鉴其时代风貌的佐证。景德镇的瓷画师在长期画龙的实践中，还总结出不少画龙的口诀。其中有“龙开口，须发齿目精神有”；“头颈细，身肥尾随意”；“神龙见首不见尾，大鳞宝珠衬神威”；“掌似虎，爪似鹰，腿伸一字脚有劲”。于是在瓷盘、瓷板、瓷瓶、瓷缸上，“喷焰游龙”行云叶火。“出水金龙”搏浪跃涛，“二龙戏珠”蹴云掠花，“五龙盘桓”姿态各异；“九龙闹海”气势宏伟。
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