古代的瓷器名称。
在钧瓷造型艺术中，常有简单的耳饰作为确定其品名的。如：象鼻瓶、孔雀瓶、双鹤瓶、双龙瓶、双凤瓶、三羊瓶、鹿头尊等。它们的命名相对较统一，但以怪兽作装饰的瓶，却被人们给以不同的名称，也即有虎头瓶、异兽瓶、益兽瓶、益寿瓶之别称。
据考证，该耳饰当为旧时，大门上的守护神兽——辟邪。源于唐代门神——秦叔宝、尉迟恭的沿化。该神兽凶猛威武，善驱鬼，以捉鬼为乐，有镇宅、辟邪之功能，时为道家驱鬼的方法之一。相传，小鬼判官常在深夜时分推门而入，勾人魂魄，有时会误判，让人蒙冤。故人们就在门环上附置该兽拒鬼。当小鬼看到最惧之敌时，吓的逃之夭夭，主人得以安然，故有增寿添福之功。
钧瓷最早使用此神兽作装饰的至少可追溯到宋代。宋代的一些钧瓷作品就常见到这些神兽，如：鼓钉洗、花盆托等，元代时更为常见，如双耳连座瓶、夹板炉。时称这种兽为如意云兽。
经过千百年的演变进化，到清代尤为流行。建国后，该装饰也成为钧瓷的一大主流，因其有延年益寿之功能，当时称作益寿瓶，后人们视其耳饰为异常奇怪的怪兽，故又称异兽瓶。有人因其怪兽有延年益寿、造福人家之功能，故友好地命名为益兽瓶。
虎头瓶名字的确立源于七十年代。“文化大革命”的浪潮影响到工艺品的装饰上，要将这种有迷信倾向的装饰兽头按“四旧”破除掉。智慧的艺人把该神兽表述为虎头，取名虎头瓶。表示生龙活虎干革命，从而保持了这种传统造型的存在。
正是由于这种造型的启示，随后一批以鸟兽为装饰的钧瓷花瓶得到了涌现。造成了钧瓷艺术的丰富和繁荣。
总之，益寿瓶、益兽瓶、异兽瓶、虎头瓶是对同一类造型不同角度的称谓，较正规的名称当为益寿瓶，乃是钧瓷艺术的优秀作品之一。
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浅析陶瓷文化的演变
2化艺术发展史的重要佐证。
陶瓷作为种文化现象，其现的内容与其发展同期相处的社会文化背景是分不开时期。当时，青铜器的制作工艺已相当成熟，其实用性和观赏性均超过陶器，因而抑制了陶瓷工艺品的发展，对于陶瓷文化在这历史时期的发展进程产生了定的影响。其主要反映在陶器在当时的功能为日用品，坚固耐用性不及青铜器，容易破碎。而青铜器则因经久耐用，再加上纹饰精美，且不易破碎，自然价值昂贵，为达官贵人所青睐。而陶器由于它易碎而价格低廉，为处于低层的劳动人民所使用。相反，由于青铜器在上层阶级中流传，成了达官贵人现财富及权力的象征，因而，青铜器成了反映当时社会文化发展水平的标志。春秋战国时期，各镇诸侯纷争，诸子思想文化无不以政治为目的，仅有道教文化强调个人自我意识的思想也受到了儒教思想的抑制。当时，文学艺术作品有了定装饰上有些发展，也没有被上层士大夫们所接受。人们仅仅考虑的是陶器实用功能，而没有想到它的观赏性，因此就没有考虑它在造型和装饰上的创新，致使陶瓷文化的发展进程受到了约束。
随着东汉末期佛教文化的传人，到了隋唐时期，佛教思想成为我国文化领域的主要思想流派。人们的人生观受到佛教的众生平等精神不灭生死轮回等思想的影响，对精神文化的追求就多了些，在当时这思想必然影响到了陶瓷文化，佛教文化的渗人，丰富了陶瓷的现内容，先后出现了陶俑如来观音罗汉天王菩萨达摩等陶雕作品。各类陶瓷器的装饰纹样也丰富多彩，如莲花宝相花纟厘枝莲纹等，这些陶俑雕塑材和装饰纹样直延续至今，对陶瓷文化的发展产生了定的影响。由于佛教思想对陶瓷文化的渗人，使陶瓷逐步摆脱了其单的实用性功能，而转向陈设观赏性与实用性相结合的方向发展，从而推动了陶瓷文化的发展。当时制作的唐彩工艺彩陶代然而，佛教文化的渗人改变了陶瓷艺人这是由于当时佛教思想是完整的流人，使艺人的想象停留在个固定的空间内，象此时地去摆脱它的束缚，真正自由地现人们对当时生活的体验。因此，这段时期陶瓷文化人创作的主观局限性而使陈设艺术陶瓷得到了发展。
到了明初，陶瓷开始摆脱其单的实用功能而创制纯观赏性陈设艺术陶瓷。尤其是郑和下西洋带来的外来思想，对陶瓷文化的发展带来了影响。明皇朝为夸耀其盛世繁荣，把陶瓷作为礼品馈赠使节和贵宾。此时赠外宾和皇室摆设的工艺品了。这样就促使了陶瓷文化的发展，陶瓷不仅仅是供劳动人民的实用品，而得到了上层士大夫的青睐1从而促使了陶瓷创作思想的变革，为明清陶瓷文化的发展和繁荣奠定了基础随着人们的创作思想的改变，对佛教思想对陶瓷文化发展的束缚有了定的认识，自然要摆脱它的束缚，充分地现自我。
些文人墨客也开始现出对佛教思想的厌倦，寄情于山水之间，与深山野草为友，挥毫泼墨挥写山光水色。此时所现的陶瓷艺术作品和装饰画面，也不仅仅只是佛教思想的束缚，创作设计人员开始更自觉地发挥其想象空间，此时的陶瓷出现了山水花鸟装饰画面，为清初陶瓷文化的大繁荣做好了准备。
明代陶瓷文化，以景德镇民窑青花瓷成就最高。它曾以其明净典雅的艺术特征，创造了世界陶瓷艺术发展史上的个高峰。到了清代，清皇室不但把陶瓷作为日用品，而且在宫廷内大量陈设陶瓷艺术品，尤其是前清发展起来的釉上古彩粉彩瓷，以其绘制精细，色彩丰富，富丽堂皇的文化特征，创造了陶瓷艺术发展的又个峰。艺术陶瓷大量地用于宫廷装饰陈列，促进了陶瓷文化的进步发展。
陶瓷作为种文化现象，在其历史发展过程中，顺应了人类自身发展过程中对审美理想的不断追求，即从单单纯，走向丰富多彩的审美过程。但陶瓷在其发展过程中，摆脱不了其适用性，否则它很难发展至今。
因为陶瓷在历史发展过程中，与人们的曰常生活息息相关，所以，适用性是陶瓷发展必然要求，忽视它将影响其发展。如早期的青铜器，作为种青铜文化，它曾经创造过辉煌，但铁器出现后就逐步取代了它，并阻碍了青铜器的发展，使青铜文化的发展只停留在那个历史时代。而陶瓷文化却截然不同，经历了个又个发展高峰后，至今已经具有个非常丰富的文化内涵了，它之所以不断地得以发展至今，其主要原因是陶瓷在其历史发展过程中，始终将实用性和陈列性相融合，并体现出当时的社会文化道德宗教思想，反映社会文化的发展过程。并以其独有的审美特征和丰富的文化内涵，屹立于世界文化艺术之林。
龙泉青瓷装饰的演变及特点
瓷器装饰在其使用价值、观赏价值和艺术价值中占有极其重要的地位。它是不同时代、时朝、地区的科学技术、美学艺术、人文伦理的集中体现。龙泉青瓷创造了独特的装饰艺术风格，在我国陶瓷艺术史上独树一帜，显示了中华民族文化的博大精深。龙泉青瓷装饰的载体主要是胎与釉。龙泉青瓷装饰艺术的演变趋势是由釉装饰到胎装饰，再由胎装饰到釉装饰，最终由釉装饰回到胎装饰。胎装饰是指在瓷器胎体上刻划、模印、镂雕、堆塑各种纹饰、图案、文字和装饰物并施釉后表现一定装饰效果的装饰方法。胎装饰自瓷器发明以来广为采用，是比较直观、简便的装饰方法。只要条件允许，制作者可以随心所欲地在瓷胎上进行艺术创作，不必过多地受釉质、釉色和烧制工艺的限制，创作空间很大。釉装饰则不同，它是通过美丽的釉质釉色或者釉上釉下的彩绘来展现艺术品味的装饰方法。釉装饰分为单一釉装饰和釉与彩绘相结合两种方式，单一釉装饰就是我们熟知的单色釉装饰。即只用美丽纯净的釉进行装饰，不加任何其他纹饰雕琢和绘画。釉与彩绘相结合装饰通常是施用釉下彩或者釉上彩进行装饰。龙泉青瓷主要以釉装饰为美，同时也采用胎装饰，所以现在习惯上还将龙泉青瓷纳入单色釉的范畴。龙泉青瓷釉装饰艺术的成就在我国古代青瓷中是最高的。龙泉青瓷发展的每个时朝，都展现出承先启后又各自独立的装饰艺术，走过了由初级到高级、由高级到衰落的演变历程。初创时期、成长时期的龙泉青瓷以胎装饰为主，成熟时期以釉装饰为主兼有胎装饰，衰落时期又以胎装饰为主。一、初创时期的装饰风格及其特点从龙泉窑创烧到北宋早期，龙泉地区基本处于自然经济状态。青瓷产量不大，以民用为主。当时施用石灰釉，釉质透明，易于显现胎骨上的纹饰，所以多用模印、堆塑等胎装饰方法，艺术风格原始、朴拙，但求形似不求逼真。如早期的青瓷罐上，就用事先制作的模范在胎体上拍印出绳纹、席纹、太阳纹，制作简单。北宋早期的碗、盘上增加刻划花卉、水波纹饰，都是当时民间喜闻乐见的形式。二、成长时期的装饰风格及其特点北宋中期至南宋早期，龙泉青瓷开始进入商品生产阶段，受景德镇等窑的影响，对产品的胎装饰比较注重，装饰水平有所提高。当时的装饰工具进一步改进，随着竹制的刻划工具的推广，到划纹饰成为装饰的主流，纹饰形式更多，装饰风格也趋向复杂多样。这一时朝大量出现凹刻蓖划的莲花、鱼、鸭。水波纹饰，构图简约，刀法简练酣畅，线条动感很强，大量使用蓖纹填划细部线条，富有生活情趣。三、成熟时朔的装饰风格及其特点
南宋中朝发明石灰碱釉以后，肥厚乳浊釉层的透明度降低，刻划纹饰很难显现，追求釉装饰成为当时的主流。入元以后釉层减薄，胎装饰再度兴起，发扬光大。一是追求釉质的玉质感。在釉层、釉色、质地上下功夫，以梅子青釉、粉青釉的青翠浑厚、温润华滋为美。二是始创浮雕工艺。虽然釉厚难以刻划，但是可以通过釉表面的层次变化进行装饰。南宋晚期到元代早期，龙泉窑在碗、盘、盏、瓶、罐的外壁上浮雕刻莲花瓣纹、菊花瓣纹，在鬲式炉外壁上雕刻筋线，在樽式炉上装饰弦纹，以此打破了釉，面的单调，通过线条增加了器物的立体感。三是采用镂雕捏塑装饰。如镂雕熏炉、鼓凳，捏塑龙虎狗乌等动物和人物造像等，形神毕肖，栩栩如生。四是堆贴并用。将鲤鱼、梅花、乌龟、人物等堆贴在器物表面，制作精细入微。元代发明的露胎贴花工艺，为堆贴工艺锦上添花。五是刻印兼施。成熟时期的刻划和模印工艺力求逼真写实，纹饰线条更加细腻，纹路复杂，图案多样。各种刻印的文字、吉语、八思巴文图案也各具特色。六是镶嵌盛行。在各种瓶、罐上镶嵌各种装饰物，如贯耳、凤耳、兽耳、环耳等。总之，成熟时期龙泉青瓷装饰的特点是突出釉装饰、兼用胎装饰，胎釉并用装饰等多种方法的完美结合，装饰工艺炉火纯青，装饰效果美伦美奂。
四、衰落时期的装饰风格及其特点
明灭元后，景德镇窑迅速崛起并逐渐取代了龙泉窑的地位。由于釉层变薄、质地变透、釉色变黄，釉质美不复存在，明清时期的龙泉青瓷器物基本不做贡品，不堪官用。在这种条件下，龙泉窑产品质量每况愈下，装饰工艺日渐粗糙，最终只能再回到胎装饰为主的老路上去。衰落时朋龙泉青瓷装饰虽有少量精美制作，但总体特点是粗糙流俗，艺术格调不高。一是装饰方法单调，主要采用刻划和模印。二是装饰题材以民间流行纹饰为主，“全玉满堂”、“长命富贵”等吉语流行，反映民风民俗，媚俗倾向明显，缺少高雅制作。三是刻意写真，失去了宋元时期青瓷装饰深遂高雅的情趣和意境。
五、装饰方式与胎、釉的关系
根据何种胎质、釉质采用何种装饰技法，两者具有一定的关联。装饰方式必须与青瓷胎、釉的特点相适应，扬长避短，取长补短。如北宋以前龙泉青瓷的胎质比较疏松，石灰釉釉质薄透，这就适合在胎上刻划纹饰，能够透过釉层清晰地表现出来。南宋中晚期至元代早朝，乳浊失透的粉青厚釉就不适合表现刻划纹饰，所以龙泉窑就采用浮雕、镂雕、堆塑、露胎贴花等技法进行装饰，开创了装饰艺术的一代新风。元代中晚期至明清由于釉层变薄，釉质变透，适合在胎上进行刻划，继而胎装饰之风再起。
钧瓷的文化历史
钧瓷是我国宋代五大名窑瓷器之一，以独特的窑变艺术而著称于世，素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯，不如钧瓷一件”的美誉。
钧瓷始创唐代，兴盛于北宋，宋徽宗时被定为御用珍品，因朝廷命民间优秀工匠在禹州城内“古钧台”附近设官窑烧造宫廷用瓷，故名“钧瓷”。钧台位于河南省禹州市北门里。据文献记载：夏启曾在今城南15华里的钧台坡宣誓即位，故有“夏启有钧台之享”的传说，并以“父传子家天下”而著称。从此，历代朝臣前来观瞻者络绎不绝。宾客纷至、车来轿往、兴师动众，已成为禹州地方士绅的沉重负担。唐代，禹州城北门里建禹王庙，庙前立山门台基，命名“钧台”，此后附近相继设窑烧造瓷器，因地名“钧台窑”，或谓其产品曰“钧瓷”。宋以后，禹州渐成钧瓷的中心，在发现的百余处钧瓷窑址中，无论是烧造规模或产品质量，钧台窑均为禹州诸窑之冠。
钧瓷至宋代达到鼎盛阶段，成为当时的五大名窑之一，与汝、官、哥、定窑并驾齐驱。由于钧瓷盛名一时，宋室南迁后，钧瓷又得以复苏。金元时期，北方各窑仍竞相仿制。元代，北方钧瓷逐渐趋于衰落，而江南地区仿钧瓷又悄然兴起，蔚然成风。特别是一些著名的产瓷区，如浙江金华铁店窑、江西吉安吉州窑，在南宋至元代就烧制出了光彩夺目的窑变釉，江西景德镇烧制的铜红釉，其呈色原理显然与宋钧铜红釉一脉相承，甚至成为明清时期宝石红、霁红、郎窑红、美人醉等釉色品种的滥觞。明清时期，江苏宜兴、广东石湾和江西景德镇等地烧制低温釉艺术陶瓷，都是在钧瓷的影响下生产的新品种，不仅吸收了钧瓷工艺的优秀传统，而且又有所创新，由于历史变动等种种原因，钧瓷在新中国成立前已基本停烧。上世纪50年代初期，在周恩来总理的关怀下，钧瓷在她的故乡禹县得到恢复。如今钧瓷已成为继承和发扬传统艺术、发展旅游、对外文化交流、开发和振兴禹州经济的重要载体。
钧瓷说宝
钧窑瓷器历来被人们称为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中，以“釉具五色，艳丽绝伦”而独树一帜。它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂，在还原焰中烧出窑变铜红釉，并衍生出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫、鸡血红等多种窑变色彩，宛如蔚蓝色的天空出现一片彩霞，五彩渗化，相映交辉。釉中的流纹更是形如流云，变化莫测，意境无穷。
钧窑瓷器釉色丰富多彩，彻底改变了以往青釉类瓷器的单调格局，具有划时代的意义，“入窑一色，出窑万彩”的天然效果，恰似“月夜望星空，晖晕自然成”，这种丰富多彩的特点，为后来陶瓷装饰艺术的发展，开辟了广阔的前景。尤其是钧红釉的烧制成功为元代的釉里红，明清时期著名的宝石红、祭红、郎窑红以及美人醉等新品种的烧成，奠定了良好的技术基础。
钧瓷以釉色美妙而著称，而它的完美造型更为钧瓷增光添彩，端庄浑厚的造型，简洁明朗的线条，更适于釉子的溢彩流动，经过高温还原气氛，使厚釉出现拉丝、沉积、结晶等变化，呈现出类似兔毛的色线或蚯蚓走泥的痕迹，还有立体感的色点或针尖状的星点，纵横流淌的釉色组成各种奇异的画面，鬼斧神工又自然天成，随着人们丰富的想象而成为各种绝妙的自然景观，如高山云雾、峡谷飞瀑、星辰满天、翠竹生烟、节日礼花、浪激飞舟，令人叹为观止，拍案称奇，堪称国宝。
钧瓷是我国传统文化中的宝贵遗产，尤其北宋后期官钧瓷的制作，无论从造型设计、烧造工艺或品种、釉色、艺术风格、都达到了炉火纯青的地步，以至金元明清各代仿钧之风盛行一时。由于工艺条件和审美的不同，金元以来各地仿钧窑口除继承宋钧的传统工艺，又创烧出一批具有时代特点的新品种。字串7
钧瓷谈美
钧瓷之所以备受世人喜爱，驰名中外，主要原因是釉色绮丽多变而产生的艺术魅力，具有强烈的视觉美感。其独特的窑变工艺与其他瓷器截然不同。她不采用绘画、雕刻等表现手法，而是靠严格地控制瓷胎和釉料的化学成分，通过烧制过程中温度、冷却等因素，使瓷器表面的釉料涂层的颜色和花纹千变万化，产生“窑变无双”，“入窑一色，出窑万彩”的效果。因而颇受青睐，身价不菲。
钧瓷颜色瑰丽，厚重鲜艳，青若蓝天，白如美玉，紫胜葡萄，红比牡丹。一件器物，可一色纯净，可几色辉映，加上变化莫测的流纹，其自然效果远非刻意追求和人工修饰所能及。体现出典雅大方，斑斓夺目、飘逸空灵的帝王之浩然之气。
字串6
钧瓷的造型线条简洁大方。传统造型约有200余种。主要有：香炉、宝象瓶、葫芦瓶、连座瓶、玉壶春瓶、梅瓶、双龙活环瓶、鹅颈瓶、出戟尊、三羊开泰尊、莲花尊、花盆、鼓钉洗、碗等。
新创品种有几十个品种，主要有鱼瓶、天球瓶、日月瓶、观音、弥勒、钟馗、十二生肖、动物、花插、文具、茶具、挂盘等。字串9
欣赏钧瓷要关注以下几点。
造型：古朴厚重、典雅端庄，简洁大方、线条流畅，体现着古代宫廷的崇高和法度，表露出清新练达的民族含蓄之美，蕴含着“天人合一”的深刻哲理。
釉色：釉色窑变，千变万化。最为人称道的有：朱砂红、鸡血红、茄皮紫、葡萄紫、天青、月白、孔雀绿、宝石蓝、礼花彩等，可谓万紫千红。有时多种颜色集于一身，“红里透紫、紫中藏青、青中寓白、白中泛红”，有时还会出现珍珠点。因此有“画家笔拙，丹青难绘”之说。而且“窑变无双，钧瓷无对”，绝对不会有两件釉色完全相同的钧瓷作品。窑变如画的效果，早被文人墨客所赞美。如“画家嫌笔拙丹青难绘，诗人怨词穷锦句失色”、“晚霭微茫潭影静，残阳一抹淡流霞”、“烟光凌空星满天，夕阳紫翠忽呈岚”。
纹理：钧瓷烧造，工艺独特，在色彩斑斓的釉面上，形成千姿百态的纹路，典型的如：冰片纹，看似锤击，抚之无痕；蚯蚓纹，龙走蛇行；鱼子纹，繁星点点。此外还有兔丝纹、蟹爪痕、雨丝纹等。特别具有审美价值的是冰裂纹，俗称“开片”。纵横交错，如网状分布，历来以大器开小片，小器开大片为佳。由于这种纹路是胎质和釉面的冷热收缩率不同而自然形成的。冰裂纹是烧制完成以后开裂造成的，不是在烧制中产生的隐于釉面之中，因此在开片形成的过程中，会产生裂开的声音，一边欣赏着“创过冰河玉凝透，碧莹浅底网捕鱼”的奇妙现象，一边听着轻灵而噼啪悦耳的开片之声，真是一种不可多得的审美意境。
因此，把玩欣赏钧瓷，是一个多层次，多侧面，有画面，有声音的审美过程，其中心是一个“变”字，除了静止的诸多变化外，从不同角度，不同光线观赏，还会呈现千变万化。“变”的核心是趣成天然，堪称“神、奇、绝、妙”。鉴赏要“手把、眼观、耳听、心仪”，至少从上述四个方面整体把握，常赏常新。正如古人诗云：“层卷当受益，赏钧眼更新”。
钧瓷今日
钧瓷作为一种古老的艺术，经历了久远的辉煌，既有官窑的盛誉，入主宫廷，又得平民的厚爱，家传为宝。而如今，“昔日王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，不仅得到广大民众青睐，而且走向世界。究其原因，有几个方面：
一是钧瓷本身固有的艺术魅力，养在深闺，历久弥新，终有人识。
二是从20世纪下中后期开始的世界性的传统回归意识的觉醒。钧瓷是土与火的艺术，是人与自然的天作之合，其传统的凝聚和自然之美，超越时空，和不同时代、不同文化背景的不同人群都具有强烈的亲合力。
三是国人生活水平、文化水平、艺术鉴赏水平均有提高，注重精神享受，提高生活质量，有钱而有闲收藏和欣赏。
四是当今的钧瓷产品，在继承传统的基础上，适应现代人的审美情趣和家居特点，在工艺上采用现代科技手段，进行了大胆的创新，取得了突出的成绩，1979年香港回归河南省赠送的礼品“豫象送宝”就是钧瓷创新的典型代表。
在器型上，不仅吸收其他陶瓷艺术的造型，如人物和动物造型，而且设计创新，如鱼瓶、花插，体现出现代陶瓷个性化的特点。
在釉色上，采用新的配料，烧制出以前没有的颜色，使钧瓷的色彩更加斑斓。有一件极品挂盘，上面呈现出七八种色彩，盘折曲绕，互相映衬，精美至极。
在装饰工艺上，采用了以前钧瓷没有的雕塑、雕刻和手绘山水图案的手法，尽管这种创新还略显稚嫩，但是一个良好的开端。
在烧造设备和技术上，进行了改良。采用高速拉坯机，提高了生产效率，大大降低了废品率。烧造由煤烧改燃气，火力均匀，使釉面洁净，色彩更加鲜亮。
这些创新，给古老的钧瓷注入了新的、强盛的生命力，使钧瓷长上了翅膀，飞遍祖国，飞向海外。
独树一帜的钧瓷艺术文化及影响力
钧窑瓷器历来被人们称之为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中以“釉具五色，艳丽绝伦”而独树一帜。它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂，在还原条件下烧制出窑变铜红釉，并由此繁衍出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫等多种窑变色彩，红里有紫，紫中有蓝，蓝里泛青，青中透红，青蓝错杂，红紫掩映，宛如蔚蓝的天空中出现的一片彩霞，五彩渗化，交相辉映。古人曾用“夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色灵活、变化微妙之美。钧窑瓷器不但釉色绚丽多彩，周身还布满珍珠点、兔丝纹、鱼子纹、蟹爪痕和曲折迂回的蚯蚓走泥纹等生动美妙的窑变流纹。加之其釉质乳光晶莹，肥厚玉润，达到了类翠似玉赛玛瑙的美丽程度，形成了钧釉无可比拟的独有特色，确有巧夺天工之美，在我国陶瓷工艺美术发展史上占有举足轻重的地位。
宋代钧瓷的釉料配方从根本上改变了过去青瓷那种单纯的以铁的氧化物作呈色剂的传统，采用了以铜、铁、磷、锡等多种元素，分别配釉，分层挂釉，加上独特的窑变工艺，即火的艺术，使钧瓷的釉层结构变得复杂。经过用光学仪器观察的结果显示，钧红釉系多层结构，大约分为四层：靠近胎体的一二层与天青釉的结构相同，天蓝釉的上部界面出现起伏很大的波浪形，并有许多气泡；第三层则是不连接交错的紫红层；第四层为表面层，是比较整齐均匀的铜氧化层，即淡蓝色层。这样的釉面结构，对各种光波有选择性的吸收和反射，使釉层含蕴光莹，犹如宝石。釉层里的气泡对光线的搅动作用，使釉中的流纹变幻无穷，形如流云，灿若晚霞，具有引人入胜的艺术魅力。
由于铜在高温下的挥发作用，工艺上较难控制，烧制出色泽质量好的制品更为不易，所以以铜为着色剂的钧窑瓷器历来都被视为珍品。相传民国时上海大收藏家潘子良曾有葵花式花盆残片标本，有人出过高价买去当作宝石镶嵌戒指。近来也曾在古玩市场见到有民国时期制作的挂屏和座屏，中间镶有宋、元时期的钧瓷残片，一般为天蓝釉带紫红斑，国内的收购价一般为单件数千元，但遇到的机会已不多见。这种以带有紫红窑变斑的钧瓷残片做装饰物的出现，更为直接地说明了钧瓷窑变釉的烧制不易及其弥足珍贵。
钧窑瓷器丰富多彩的铜红窑变釉的成功烧制，彻底改变了以往青釉类瓷器一览无余的单色格局，极大地丰富了陶瓷装饰的内容，并为以后中国陶瓷装饰艺术的发展开辟了广阔的空间，在中国青瓷发展的历史上具有划时代的意义。
受钧窑瓷器铜红釉制作工艺的影响和启发，南方地区的许多名窑在元、明、清时期相继生产出了高质量的名贵铜红釉，如元代的釉里红，明清时期著名的宝石红、霁红(祭红)、郎窑红、美人醉等新品种。虽然其色调和风格因胎釉成份，烧成温度和气氛以及施釉方法的不同而有所差异，但不能就此否认钧窑铜红釉的成功运用对其产生的深刻影响和积极作用。
民国早期官窑瓷器的演变
民国 粉彩山水人物纹四方双耳瓶 估价：120000元
官窑，是由官方营建或主持烧造的瓷窑。官窑瓷器专供皇宫使用，只求质量，不计成本，代表着当时瓷业的最高水平。浙江越窑曾为唐代宫廷烧造秘色瓷，成为中国最早的官窑。北宋大观、政和年间在汴京设置官窑，史称北宋官窑，也是中国较早的官窑。从1278年元世祖忽必烈建立浮梁瓷局开始，到1911年清朝结束，元、明、清三代皇家瓷厂都设置在景德镇，成为世界上维系时间最长的官窑。景德镇官窑集中了历代最优秀的工匠和最优质的原料，烧造出当时世界最高水平的瓷器。据文献记载，每百件成瓷仅有四件能入宫使用，而绝大多数瓷器次品、试制品和贡余品都必须被集中砸碎后埋藏官窑范围之内，以禁绝流入民间。
随着清王朝的覆灭，绵延数千年的官窑制度也告终止。但民国时期的一些统治者为了给自己或统治集团装点门面，也曾指定专人，设计专门样式，特意制作过成批的专用瓷器，其质量和水平并不亚于封建时代的官窑瓷器，完全可以称之为“现代官窑”、民国“御瓷”。
从现存实物看，民国早期好几位最高统治者，如大总统袁世凯、徐世昌、曹锟等，都特制过专用瓷器。
在多种民国官窑中，袁世凯特制的“洪宪瓷”是最有名的。“洪宪”是袁世凯复辟帝制所用年号。他效仿以往的皇帝，命令景德镇烧制精瓷，以备御用。为此，他从故宫[微博]中选择出雍正、乾隆、嘉庆等各朝瓷器精品做样本，命郭葆昌筹办洪宪御窑，还想重建御窑厂。一种说法是，原定要生产四万件瓷器，但因时间等原因结果只完成了六千件。这批瓷器除增加一些新的造型外，基本沿用传统制作工艺，但彩绘比清代瓷器更胜一筹。为袁世凯特制的“居仁堂制”款的粉彩瓷器，都具有清代宫廷用瓷的风格。袁世凯灭亡后，主事者为了收回本钱，将未烧成的“洪宪瓷”底款改写为清代雍正、乾隆等不同年款，因此这批“洪宪瓷”中有些造型、工艺虽然完全一样，但却有雍正、乾隆等不同的底款。
后来有人将一批“洪宪瓷”转往香港，香港著名文物鉴藏家杨铨先生便将这批共六百余件的“洪宪瓷”悉数购得。1959年国庆十周年前夕，杨铨把家藏的5542件珍贵文物全部无偿捐献给广州市人民政府，其中3390件古陶瓷、铜器、玉器、竹雕、木雕由广东民间工艺博物馆[微博]收藏，这里面就有那六百余件“洪宪瓷”。
专为袁世凯烧制“洪宪瓷”的郭葆昌致富以后，个人收藏了大量的古瓷，成为民国时期著名的陶瓷专家。他将家中所藏瓷器编成图谱，名为《觯斋瓷乘》(郭葆昌别号觯斋主人)，共20册。此外还著有《瓷器概说》、《项子京历代名瓷谱识》等有关陶瓷的著作。 郭葆昌病故后，所藏瓷器为其子女所有。著名文物专家王世襄先生怕这批珍贵瓷器有可能散失，于是找到郭葆昌的子女。此时郭葆昌留下来的瓷器已被子女分成几股，但并未出售，完好无缺，如果公家收购，求之不得。王世襄为收购这批文物，通过关系见到当时大权在握的宋子文。几经周折，宋子文同意付给郭家十万美金，以“捐献”的名义，将这批瓷器收购。王世襄先生与周士庄先生一起对照《觯斋瓷乘》的照片及注明的尺寸，逐箱逐件地清点后装回原箱，加贴上故宫博物院的封条。
当代民间藏有一个粉彩碧桃胆瓶，为袁世凯“洪宪”年间制作。据说，由于当时瓷工对袁世凯称帝不满，就利用胆瓶造型及画面的谐音寓意袁世凯“胆小”，而瓶体化“碧桃”则寓意“必逃”，即“洪宪必亡”。因此，这件瓷器既有雍正粉彩的精湛华美，更是历史事件的重要见证，很有收藏价值。
清末，江西鄱阳办起了一个“云林画室”，造就了一批绘画人才。如黎竹庵，在该室习艺多年，后来成为有名的画师，他所画的瓷板画，人争购之。黎竹庵之子黎勉亭也工书画，后来成为景德镇刻瓷名家。他创出一种刻瓷的特技，即用钢针、钢刀、钢锥、钻石等在瓷板上雕刻山水、花卉、人物等，所雕部分，敷以颜色，经久不褪。民国初期，饶州统税局局长缪某，请黎勉亭刻袁世凯像献上。袁世凯大喜，当即令人电召黎勉亭入京，授以工商部主事职，并令其雕刻世界各国元首像，分赠各国元首。黎勉亭所雕瓷板像，阴阳向背，层次丰富，与照片无异，博得国际上的赞誉。1915年，袁世凯令黎勉亭为英王乔治五世刻像，黎勉亭花了足足半年时间才将瓷像刻成。该像刻得形态逼真，受到好评。黎勉亭的这些刻瓷作品，应该算做袁世凯特制瓷的一部分。
“静远堂制”款瓷器为北洋时期大总统徐世昌的专用品，包括瓶、碗、杯、壶等，均模仿雍正粉彩精细的艺术风格。但也有一种观点，不认为“静远堂制”款瓷器为徐世昌所定制。其证据是，郭葆昌不仅烧制和收藏瓷器，而且收藏古代的法书名画，乾隆皇帝收藏的三件书法稀世珍品(即三希堂法帖)中的两件，即王献之的《中秋帖》、王珣的《伯远帖》就曾落在他的手里。郭葆昌印过一本他的藏画名录《觯斋书画录》，是请徐世昌作的序。序曰：“觯斋精鉴别古今名人书画，虽然收藏未富，而考订皆精确。其于宋元以来制瓷，考证尤精慎。其督九江关时，仿造康、乾年间器皿，几可乱真。余曩在京师，见所制有‘静远堂’款识者，亦为当时所准许。近百年来，考办瓷者，世无其匹。”这说明“静远堂”瓷器也是郭葆昌所制，而不是徐世昌定制，徐世昌只是在北京见到过这种瓷器。
“延庆楼制”款瓷器为北洋时期大总统曹锟的专用品。延庆楼是北京中南海的一座楼名。此款瓷器多为大瓶。故宫博物院现藏有“延庆楼制”款瓷器。2004年，在广州西关古玩城的一家店铺里，陈列着一个大缸，店主说它是旧时的“冰箱”，是曹锟用过的，上面还刻着“延庆楼制”四个字。
“梅瓶”起源及南传的演变发展
“梅瓶”在中国古代陶瓷研究领域中属于单一器型，延续时间有千余年的历史，同时它也是一种造型秀美、受到颇多赞誉的器物。但在目前的中国古陶瓷研究领域中尚未对其起源和造型的演变过程提出系统的看法。本文意在提出“梅瓶”的北方起源说，并通过宋、辽、金、元、明、清出土和传世的实物进行排比对照，阐述它的起源，对其逐渐南传的经过进行解释。与此同时梅瓶的造型也经过不断进化发展过程，直至清代末期“梅瓶”这个被文人雅士冠予的美誉，才成为人们对这种器物一种约定俗成的称谓。
一、梅瓶的起源
任何一种艺术品的产生，一般都有一个演变进程，起初人类是为了适应社会生活的实际需要，制造出一些符合生产和生活需求的器具，在经过了一个漫长的历史进程之后，才逐渐发展变化成被后人赏誉的艺术品。“梅瓶”是一种自宋代以来在陶瓷造型方面比较常见的器物。它以小口、翻唇、短颈、颈肩之间形成近90度的硬折角，瓶腹鼓圆、腹胫瘦长，形成一种体态秀美的造型。对其优美的造型，每当人们谈起时，无不津津乐道，赞口不绝。然而正是这种器物，它的产生是与我国少数民族契丹人丰富的想象力和生活实践有着密不可分的渊源。契丹民族是我国北方少数民族的一支，过着游牧生活。在《辽史》卷三十二《营卫志》有“辽国尽有大漠，浸包长城之境，因宜为治。秋冬违寒，春夏避暑，随水草畈，岁以为常。四时各有行在之所，谓之捺钵”的记载。他们原居今内蒙、辽河一带，原以游牧渔猎为生，后因经济发展，“筑城而居”乘五代之乱“浮掠汉人”引起契丹族的内部分化，加之汉族高度封建经济的影响，进入了初期文明阶段。在唐代就与我国北方汉族和人民多有交往，对唐朝有朝贡，也有冲突，到唐武宗会昌二年（842年），才又与唐朝恢复臣际关系。唐代末年，契丹首领耶律阿保机统一各部日渐强大，于907年即可汗，公元916年（五代后梁贞明二年）称皇帝，年号神册，国号契丹，民间或称大蕃。契丹建国之前，唐昭宗天复二年（902）秋，阿保机率领骑兵40万侵入长城以南，在今山西、河北一带掠夺汉人95000多人，驼马牛羊不计其数，都被赶到潢水（今西拉木伦河）南岸，这些人、畜全部成了契丹的财富。
陶瓷器从它产生的那天起，就成为了与人们生活密不可分的生活用具。“契丹人”正是运用了制瓷技术，生产出一种储水器，也就是目前被陶瓷界经常称作“鸡腿瓶”的。鸡腿瓶：瓶身细高如鸡腿，小口、短颈、圆肩、收腹、上粗下细。器身保留有成型时的沟痕，肩部有的刻有类似契丹文的文字。在辽代墓葬中的壁画上，我们也可以清晰的看到“契丹人”使用鸡腿瓶背水的画面。鸡腿瓶设计的初衷是契丹人运输和储藏水的工具，因此，它的胫部作成近似于楔形（倒梯形），口部为短颈的翻卷形式，这就为在瓶上系背带留下伏笔，口部的形式系结不会脱落，胫部的倒梯形可使套在上面的带扣越往上提越紧。修长的瓶身也符合当时人们用于背水需要，小口装水不易外洒，长腹硕肩盛水较多。为了增加瓶身的稳定性，鸡腿瓶的底足制作得比较厚，给人以沉稳的感觉。笔者曾经去过内蒙古自治区的赤峰市的猴头沟乡，那里曾经是著名的辽瓷窑址，缸瓦窑的所在地。在它的附近，曾经发现有辽穆宗（耶律璟）应历九年（959年）辽驸马赠卫王萧婆姑（即萧室鲁）墓，墓室在缸瓦窑附近，墓中出土的瓷器多系此窑的产品，据此可以推知缸瓦窑的始烧年代大约为辽太宗（927年）或辽世宗（947年）间，早于北宋的建国时间（960年）。本人在缸瓦窑调查时，见到过许多鸡腿瓶的残器，这就从另一个侧面验证了辽代鸡腿瓶的出现要早于宋代的梅瓶。
二、梅瓶的演变
现藏故宫博物院的唐代邢窑白釉瓶，是一件器型上近似于梅瓶的器物，属于大口器的一类。另外在唐代的岳州也有一种近似梅瓶的盘口瓶出土。将它们与梅瓶相提并论是否有些牵强，有待进一步的考古发掘结果。
契丹人虽然是我国漠北的一个少数民族，从事着以渔猎为生的游牧生活，但是他们有着自身发展的文明史，创造了自己的文字和生活习俗。在与唐王朝的不断交往过程中吸取和丰富了他们的文明进程，这种相互交融的过程促进了契丹人的手工制瓷业发展。就陶瓷的生产制作而言，由于唐三彩的盛行，辽三彩的生产就比较繁荣。同样唐代北方白瓷生产趋于成熟（如在陕西西安市火烧壁出土的白瓷），辽代白瓷近似于完美。任何一种陶瓷器型的出现是离不开生活的，唐代瓷器多仿制金银器的器型，辽代则往往根据自己的生活需要生产陶瓷器物，鸡腿瓶的出现就说明了这一点。
当“梅瓶”在北宋出现时，还保留辽代鸡腿瓶烙印，例如现藏故宫博物院的宋代定窑刻划梅瓶，1974年河南省镇平出土的磁州窑白地黑梅瓶，耀州窑青釉刻花牡丹纹梅瓶（上海博物馆藏）。它们的肩部虽然较鸡腿瓶隆起，但口部、胫部与鸡腿瓶十分相象。在宋、辽对峙时期辽代缸瓦窑生产的梅瓶与宋代的风格才十分接近，这就是1974年在辽宁省法库墓出土的白地褐彩刻花牡丹纹梅瓶。北宋中晚期是陶瓷生产的繁荣阶段，在不断吸取其他民族的先进经验后，逐渐形成了梅瓶的自身进化和发展，并出现了自己的风格。此时的梅瓶千变万化，口部变化也比较多，肩、腹的变化也呈多样化的形式。可以说此时的梅瓶已经完全脱离了早期鸡腿瓶模式的束缚，成为一种独具代表性的造型品种，完成了演变过程。
金代的梅瓶造型继续保留了北宋初期的北方时代风格，其代表作有：1972年河北省献县出土的金代磁州窑“芦雁图”梅瓶和现藏上海博物馆的金代磁州窑“清沽美酒”梅瓶以及金代扒村窑黑地白龙“正八”文梅瓶。
南宋的梅瓶器型变得短矮，瓶身没有早期梅瓶修长，肩部也不如北宋时期饱满丰润，总体上看此时的梅瓶给人以浑圆感觉。这与梅瓶造型的南传有着密切的关系，这种造型在被南方的各窑厂接受时，摒弃了北方粗犷伟岸的风格，给人以小巧精悍的感觉。具有代表性的梅瓶有现藏故宫博物院的南宋景德镇窑影青刻花梅瓶，1972年江西省吉州窑出土的黑釉剔花梅瓶，1979年在浙江省松阳县庆元元年（1195年）墓葬出土的龙泉窑带盖梅瓶。
元代的梅瓶造型已经发展得相当成熟，特别是景德镇生产青花梅瓶为明、清梅瓶的造型延续奠定了基础。此时的梅瓶又是恢复到北方梅瓶的原有风格，只是肩、腹、足等部位变粗，口部工艺细腻，这一时期的器物以江西省高安窖藏的青花梅瓶与河北省保定市窖藏出土的青花八方梅瓶为代表，同时还有现藏江西省扬州博物馆的蓝釉白龙纹梅瓶。在造型的变异方面元末明初梅瓶出现特有的圆肩束胫式样，其代表有现藏故宫博物院的元代龙泉窑刻花带盖梅瓶和现藏上海博物馆的洪武青花“春寿”云龙纹梅瓶。
明代的梅瓶虽然在装饰上有釉里红、青花、红釉、祭蓝釉、白釉、龙泉釉、仿哥釉等，但是此时的梅瓶造型风格虽然在不同时代有一些变化，但总的风格还是统一的。它们包括1957年江西省江宁宋琥墓出土的明洪武釉里红松竹梅盖梅瓶、明正统青花梅瓶现藏故宫博物院的宣德款青花缠枝花梅瓶、现藏定陵博物馆的明万历青花龙穿花盖梅瓶等。明代梅瓶除了传世品外，有一大批是从墓葬中出土的，这些梅瓶无疑成为鉴定梅瓶的标型器。
清代的梅瓶基本上是以传世器出现在我们的面前，此时的瓷器生产多以御窑厂形式生产，并带有皇帝好恶的色彩，此时的梅瓶造型基本上延续了明代永乐、宣德时期有风格，给人以沉稳庄重，但略带浮华的感觉。清代的梅瓶一改明代梅瓶肩部圆垂的造型，多以丰肩平直的形象展现在我们的面前。
总之，梅瓶的造型演变经历了一个漫长的过程，它的出现体现了中国多民族大家庭的风俗习惯与文化内涵的融合。
三、梅瓶的功用
梅瓶从它出现的那天起，就与人们的生活有着紧密的联系。从现在的考古资料和历史文献中看，它的作用不外乎贮水器、储酒器、随葬器、陈设器等若干项使用功能。它作为盛水器，是在契丹民族时期就开始出现了，作为水的储藏和搬运的容器，成为当时人们生活中不可缺少的工具。这种小口、丰肩、长腹、瘦胫的造型，为梅瓶造型的发展奠定了雏形。
梅瓶的发展到了北宋与元代晚期，梅瓶的作用已经不再是单一的贮水器，从河北省宣化县下八里张世卿墓（辽天庆六年1116年）后室南壁的壁画中，我们可以看到在壁画的前面平行摆放着三只带盖的梅瓶，这无疑是用于盛酒的容器。宋、金时期的梅瓶器身多书有带有酒字的词句，如“清沽美酒”、“醉乡酒海”等，这就更加明确了它的用途。
梅瓶作为随葬器使用，根据目前的考古资料来看，在法库叶茂台的辽代墓中就有鸡腿瓶的出土。但是出土最多的还是江西省的瑞昌马头镇发现的一座南宋淳祐十年（1251年）墓中，就有一对磁州窑梅瓶置放在死者的头部的顶端。又如浙江省遂昌县文管会收藏的南宋龙泉窑盖梅瓶是1979年在浙江省松阳庆元元年（1195年）墓葬出土的，以及1958年江西南京宋墓出土的影青刻花梅瓶等，这与“梅瓶”的南传有着不可分的联系，这些资料充分体现出此时梅瓶的功用。
元代梅瓶的发现，是以窖藏出土和传世的形式呈现在我们的面前。江西高安窖藏出土的青花梅瓶与保定窖藏出土的青花梅瓶，以其精湛的制造工艺，精美的釉下彩绘技法，充分的表现出当时的陶瓷生产水平。特别是保定窖藏出土元青花八方梅瓶，为梅瓶初创的新品种。同时人们将梅瓶作为珍贵的器物把它埋藏在地窖中，以逃避战乱和灾难，这也足以证明梅瓶的重要地位。
明代的梅瓶除了传世品以外，有一部分是来自明代皇亲国戚和郡王、公主的墓葬中的随葬器。北京定陵明神宗万历皇帝、皇后的陵寝，北京海淀董四村1、2号皇妃墓，山西榆次晋裕王墓，江苏江宁安成公主墓，南京江宁定远王沐晟墓，太原七府坟广昌王和王母、王妃墓，山东鲁王朱檀墓，蚌埠东瓯王汤和墓，桂林靖江王朱经扶墓，北京石景山区雍王墓，南京西宁侯及妻许氏、丁氏、叶氏墓，南京汪兴祖墓，福州西门外张海墓，四川华阳明太监墓，成都白马寺6号太监墓，四川越阳明巡抚墓，成都梁家巷明太监墓，河北阜城太傅廖纪墓，江西监中县礼部尚书徐琼墓，江西永修县刑部尚书魏源墓，北京丰台区将军万贵墓等。这些墓葬都有一至四只梅瓶出土，这无疑是以梅瓶表现丧葬形式上的等级制度。
清代的梅瓶很少在墓葬中出现，此时的梅瓶基本上是以传世器的形式呈现在我们的面前。特别是在故宫博物院的清宫传世器中，大批由景德镇御窑厂生产的青花、五彩、单色釉等各种形式的梅瓶，它们已经成为宫中使用的重要陈设器。
四、梅瓶的称谓
对于梅瓶的称谓从现有文献看，将这种特有的具有曲线美的瓷瓶称为梅瓶的记载，应该是在清末到民国时期由许之衡所撰写的《饮流斋说瓷》。在它的上面有如下记载：“梅瓶口细而项短，肩极宽博，至胫稍狭，折于足侧微束，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶也。宋瓶雅好作此式，元明暨清初历代皆有斯制。”
溯本求源，在辽史上目前尚未发现对梅瓶（鸡腿瓶）这种器物的记载，这就说明它只是一种极普通的日常器物，只有口口相传，没有被文字记录下来。时至宋代也没有梅瓶的专门的称谓，似乎只有宋人赵令畴的《侯鲭录》中“陶人之为器有酒经焉，晋安人盛酒，似瓦壶之制，小颈，环口，修腹，受一斗，可以盛酒。凡馈人牲兼以酒，置书云酒一经或二经至五经焉。他境人有游于是邦，不达其意，闻五经至，束带迎于门，乃知是酒五瓶为五经焉。”这种“经瓶”应该不属于梅瓶，应该是“辽天庆六年”张世卿墓后室南壁‘侍者进食’壁画箱桌上面与注壶摆放在一起那种酒瓶。我们从这幅壁画上看到的摆放在下面的“梅瓶”，只是一种不能上桌注酒的“酒坛子”，因此“梅瓶的称谓也就很难被史书记录下来。
至于明代有关梅花的记载，如《梅史》，《瓶花谱》，《长物志》，《遵生八笺》等均没有提到梅瓶一词，明代梅瓶多用于陪葬，也就很难出现梅瓶这样典雅的称谓。看来这只是由于明代文人雅士对梅花的大加赞赏，才出现后来将梅花的清风瘦骨与“梅瓶”的造型相联系，引出了我们现在对梅瓶的称谓。
综上所述，艺术品的产生离不开劳动人民的生活和实践创造，梅瓶的出现与当时的民族生活习俗和生产力水平有着密不可分的联系，人们对它的认识也在不断发展与提高。因此，梅瓶的发展过程是一个从实用器演变成艺术品转化过程，这也是艺术品形成的一般规律，也就是说生活和劳动是创造艺术品的真正源泉。每当我们对它们进行分析研究时，不能离开当时的社会背景。否则分析就会产生偏差，影响对这类器物的全面认识。