陶瓷文化。
2化艺术发展史的重要佐证。
陶瓷作为种文化现象，其现的内容与其发展同期相处的社会文化背景是分不开时期。当时，青铜器的制作工艺已相当成熟，其实用性和观赏性均超过陶器，因而抑制了陶瓷工艺品的发展，对于陶瓷文化在这历史时期的发展进程产生了定的影响。其主要反映在陶器在当时的功能为日用品，坚固耐用性不及青铜器，容易破碎。而青铜器则因经久耐用，再加上纹饰精美，且不易破碎，自然价值昂贵，为达官贵人所青睐。而陶器由于它易碎而价格低廉，为处于低层的劳动人民所使用。相反，由于青铜器在上层阶级中流传，成了达官贵人现财富及权力的象征，因而，青铜器成了反映当时社会文化发展水平的标志。春秋战国时期，各镇诸侯纷争，诸子思想文化无不以政治为目的，仅有道教文化强调个人自我意识的思想也受到了儒教思想的抑制。当时，文学艺术作品有了定装饰上有些发展，也没有被上层士大夫们所接受。人们仅仅考虑的是陶器实用功能，而没有想到它的观赏性，因此就没有考虑它在造型和装饰上的创新，致使陶瓷文化的发展进程受到了约束。
随着东汉末期佛教文化的传人，到了隋唐时期，佛教思想成为我国文化领域的主要思想流派。人们的人生观受到佛教的众生平等精神不灭生死轮回等思想的影响，对精神文化的追求就多了些，在当时这思想必然影响到了陶瓷文化，佛教文化的渗人，丰富了陶瓷的现内容，先后出现了陶俑如来观音罗汉天王菩萨达摩等陶雕作品。各类陶瓷器的装饰纹样也丰富多彩，如莲花宝相花纟厘枝莲纹等，这些陶俑雕塑材和装饰纹样直延续至今，对陶瓷文化的发展产生了定的影响。由于佛教思想对陶瓷文化的渗人，使陶瓷逐步摆脱了其单的实用性功能，而转向陈设观赏性与实用性相结合的方向发展，从而推动了陶瓷文化的发展。当时制作的唐彩工艺彩陶代然而，佛教文化的渗人改变了陶瓷艺人这是由于当时佛教思想是完整的流人，使艺人的想象停留在个固定的空间内，象此时地去摆脱它的束缚，真正自由地现人们对当时生活的体验。因此，这段时期陶瓷文化人创作的主观局限性而使陈设艺术陶瓷得到了发展。
到了明初，陶瓷开始摆脱其单的实用功能而创制纯观赏性陈设艺术陶瓷。尤其是郑和下西洋带来的外来思想，对陶瓷文化的发展带来了影响。明皇朝为夸耀其盛世繁荣，把陶瓷作为礼品馈赠使节和贵宾。此时赠外宾和皇室摆设的工艺品了。这样就促使了陶瓷文化的发展，陶瓷不仅仅是供劳动人民的实用品，而得到了上层士大夫的青睐1从而促使了陶瓷创作思想的变革，为明清陶瓷文化的发展和繁荣奠定了基础随着人们的创作思想的改变，对佛教思想对陶瓷文化发展的束缚有了定的认识，自然要摆脱它的束缚，充分地现自我。WWW.TAOCi52.Com
些文人墨客也开始现出对佛教思想的厌倦，寄情于山水之间，与深山野草为友，挥毫泼墨挥写山光水色。此时所现的陶瓷艺术作品和装饰画面，也不仅仅只是佛教思想的束缚，创作设计人员开始更自觉地发挥其想象空间，此时的陶瓷出现了山水花鸟装饰画面，为清初陶瓷文化的大繁荣做好了准备。
明代陶瓷文化，以景德镇民窑青花瓷成就最高。它曾以其明净典雅的艺术特征，创造了世界陶瓷艺术发展史上的个高峰。到了清代，清皇室不但把陶瓷作为日用品，而且在宫廷内大量陈设陶瓷艺术品，尤其是前清发展起来的釉上古彩粉彩瓷，以其绘制精细，色彩丰富，富丽堂皇的文化特征，创造了陶瓷艺术发展的又个峰。艺术陶瓷大量地用于宫廷装饰陈列，促进了陶瓷文化的进步发展。
陶瓷作为种文化现象，在其历史发展过程中，顺应了人类自身发展过程中对审美理想的不断追求，即从单单纯，走向丰富多彩的审美过程。但陶瓷在其发展过程中，摆脱不了其适用性，否则它很难发展至今。
因为陶瓷在历史发展过程中，与人们的曰常生活息息相关，所以，适用性是陶瓷发展必然要求，忽视它将影响其发展。如早期的青铜器，作为种青铜文化，它曾经创造过辉煌，但铁器出现后就逐步取代了它，并阻碍了青铜器的发展，使青铜文化的发展只停留在那个历史时代。而陶瓷文化却截然不同，经历了个又个发展高峰后，至今已经具有个非常丰富的文化内涵了，它之所以不断地得以发展至今，其主要原因是陶瓷在其历史发展过程中，始终将实用性和陈列性相融合，并体现出当时的社会文化道德宗教思想，反映社会文化的发展过程。并以其独有的审美特征和丰富的文化内涵，屹立于世界文化艺术之林。
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陶瓷文化鉴赏-浅析漳州窑彩瓷
近年来，国内外陶瓷学界对福建省漳州窑明清时期生产的外销贸易瓷进行了研究探讨，使一些外销瓷的问题初步得到了解决，漳州窑明清时期生产的彩瓷也不断在国外被发现，引起海内外重视。本文仅就漳州市博物馆收藏、征集、采集到的部分五彩盘、素三彩香盒及彩瓷标本进行简要介绍及分析。
五彩四开光狮球大盘该器为圆唇，敞口，斜弧腹，矮圈足，沙足底。足内未施釉，却有溅釉现象，无釉处呈火石红。胎体厚重，胎质灰白，烧结度高，叩之声音响亮。通体施白釉，釉面泛青，釉上绘红绿彩纹饰，盘底绘双狮戏球图案，盘内壁绘四开光花鸟图案，开光外为锦地纹，盘外壁绘四开光折枝花图案。整个器形彩绘图案疏密成趣，圆满完整，与泛青釉底色彩相呼应。釉上彩绘有部分损落现象，说明釉上彩的第二次烧结温度不足。口径３４厘米，足径１５．２厘米，高６．４厘米，见上图。
五彩“乾坤气象”四开光大盘该器为圆唇，敞口，斜弧腹，矮圈足，沙足底。足内未施釉，有溅釉现象，无釉处呈火石红。胎体厚重，胎质灰白，烧结度好，器物稍变形。通体施白釉，釉色略泛灰。盘内底绘５圈同心圆，外一圈外侧绘花瓣纹，盘内壁绘４个心形开光，分别用黑色料勾勒“乾”、“坤”、“气”、“象”４个字，字体似楷似隶不规范，开光之间有４个矾红色印章纹。口径３３．６厘米，足径１７厘米，高６．８厘米图二。
素三彩“福”字香盒盖圆形盖面，斜弧腹，矮圈足。灰胎，胎质致密。整个器物施绿釉地。盒盖内壁无施釉。盒盖上面有３个模印装饰带，中心是模印行草字体“福”字，施黄釉，隔着２个同心圆，外围是钱纹，钱纹外又一同心圆，外围是３道齿纹。盒座为子母口，口沿无施釉，内壁施白釉，釉面有褐黄锈斑，外壁有模印齿纹。通高３．８厘米，口径６．９厘米图三·左。
素三彩“寿”字香盒盖圆形盖面，灰胎，胎质致密，器表施绿釉，器内施白釉，呈细小开片。盒盖顶面中心模印繁体楷书“寿”字，施黄釉，“寿”字有铁红漆。隔着２个同心圆，外围有模印６朵菱形花卉及齿纹装饰。口径６．８厘米，高１．８厘米图三·右。
素三彩折枝花香盒盖圆形盖面，灰白胎，胎质致密，器型外施绿釉，釉面莹亮，器形内壁施白釉，盖顶面中心模印折枝花，施黄釉，折枝花涂有铁红漆，隔着２个同心圆外的肩部上分８格，格内有模印花卉纹饰。高１．６厘米，口径６．８厘米图三·中。
漳州窑是明末清初外销瓷主要生产地，从以前的考古调查与发掘得知，烧制五彩瓷器的窑址有漳州平和南胜镇的花仔楼窑址、五寨乡的狗头窑址、通坑内窑址，尤以田中央窑址发现的五彩瓷器标本最多图四；烧制素三彩有平和南胜的田坑窑、花仔楼窑。从采集的标本及上述五彩大盘、素三彩香盒盖分析，可以知道漳州窑的五彩瓷、素三彩与同一时期生产的青花瓷的烧制方法有着明显区别。青花瓷为一次高温烧制而成，彩瓷则经过二次烧制而成，即器物第一次高温烧造后，在器表施上彩釉第二次入窑低温烧制。五彩瓷器一般胎体都较厚重，胎骨呈灰白色或灰色，胎质较致密，烧结度高。主要施白釉，大部分施满釉，釉色略泛灰或泛青，圈足内一般未施釉，有的有不规则溅釉、沙足底现象。器型以碗、盘为常见，兼烧瓶、罐、盒等器；纹饰主要有花鸟、狮子戏球、飞禽、折枝花、印章纹；大盘盘壁多用四开光或八开光装饰，开光内绘中心主题图案。器物的纹饰繁而不乱，错落有致。釉色多以红色为主，绿色、蓝色、黑色为辅。从调查采集的五彩瓷标本，可以看到彩釉有部分脱落现象，这是由于二次烧成温度不够，彩釉与底釉粘连渗透较差所致。
漳州窑素三彩瓷与五彩同为二次低温釉烧制而成，但两者在色釉的运用上却有所区别。一般认为素三彩瓷是明代正德时期创烧的新品种，其色釉主要为绿、黄、紫或褐色釉，不用红色釉。在我国传统文化中，婚庆寿辰等喜庆大事用红色，称荤事；丧葬用白、蓝、绿、黄、紫等颜色，称素事或白事，素三彩瓷的称呼即由此而来。漳州窑素三彩主要是以香盒为主，兼烧小壶、小罐、小瓶、小碟、小盘，瓷器表面的装饰手法有模印各种动物、植物、花卉、“福”、“寿”等，还有刻划、描绘的梅花、莲花、牡丹、菊花、仙桃、水禽、花鸟、如意云纹等图案，盒盖是装饰的重点部位。１９９７年秋福建省博物馆对平和田坑窑进行了考古发掘，出土大量模印及刻划花素三彩瓷标本，这是目前国内罕见的一座明代烧造素三彩瓷的民间专业窑址。器形以香盒为主，还有碟、盘、碗、罐、钵、瓶、杯、盏及笔架、墨架等。漳州市博物馆收藏的素三彩香盒与日本东京茶道资料馆、ＭＯＡ美术馆发行的《交趾香盒》７３至７５页的器型基本相似。特别是《交趾香盒》７３页图６６橘香盒，其模印的纹饰基本与漳州市博物馆收藏的折枝花香盒的纹饰一样；《交趾香盒》７４页图６７“寿”字香盒与漳州市博物馆收藏的“寿”字香盒的纹饰也有很多相同之处。但釉色的运用有所不同。与从田坑窑采集的标本及福建省博物馆对平和田坑窑发掘出土的器物比较，笔者认为，田坑窑的产品在艺术表现手法上显得端庄细腻，模印表现的点、线、面都比较柔和，棱角不分明，刻划线条流畅工巧，色彩高雅，装饰手法丰富多样。而漳州市博物馆收藏的素三彩香盒却显得古朴隽秀，纹饰繁而不乱，主题纹饰所采用的“福”、“寿”，书体流畅有力，尽显书法功底，折枝花图案在周围纹饰及绿釉的衬托下更为突出。这几款器型显得厚重，模印表现的纹饰棱角分明，浮雕效果强，但线条不太流畅，其气质与田坑窑产品有所不似，可能是漳州市境内其他窑口的产品。田坑窑虽经过考古发掘，但由于窑址未发掘前已经被破坏严重，其中发现的标本与日本的传世品相同的只占很少一部分。在漳州地区还存在其它窑址烧制的素三彩瓷，与田坑窑相隔不远的花仔楼窑址中发现的少量素三彩，就是很好的说明。因此，漳州地区有多少个素三彩窑址还有待进行更深入的调查研究。在《交趾香盒》的器物图版中，看到很多素三彩香盒“涂有朱漆，乃为交趾，实为精美也”。漳州市博物馆收藏的素三彩香盒也可看到涂有这种漆，在窑址调查和考古发掘中发现的标本则未看到这种现象，说明这些素三彩瓷在漳州出港外销前，很多产品经再次艺术加工，使其达到更加完美的艺术效果，因而漳州窑素三彩瓷外销到国外，便迅速在日本、东南亚等国上层社会流行并受到珍爱。
由于漳州窑生产的青花、五彩、素三彩等产品大量外销，五彩瓷器在国内发现较少，在日本、印度尼西亚、马来西亚、菲律宾、新加坡等国都发现和收藏有不少传世品。原中国古陶瓷研究会会长叶文程先生《在马来西亚见到的一些漳州窑瓷器》一文中，提到马来西亚私人收藏家收藏的红绿彩四开光开裂塔章纹盘；新加坡林亦秋先生《漳州窑五彩大盘——裂塔纹饰的研究》一文提到的五彩大盘，其心形开光、印章纹与上述的五彩“乾坤气象”开光大盘的心形开光印章纹类似。日本筑町遗址及滨町遗址出土的遗物中也发现了漳州窑生产的五彩瓷。在漳州窑未发掘之前，日本学者把漳州窑生产的青花瓷称为“吴须手”，把五彩瓷称为“吴须赤绘”，并将其生产窑址定在广东省东部至福建省南部；素三彩被称为“交趾瓷”，被认为是越南的产品。近年来，经中外古陶瓷学者对漳州窑的不断研究，特别是对平和的南胜、五寨窑的多次考古发掘，已揭示了长期以来海内外所谓“汕头窑”、“克拉克瓷”、“交趾瓷”、“吴须手”、“吴须赤绘”的产地就在漳州平和等地。漳州市博物馆收藏的五彩瓷器、素三彩香盒及大量标本，为研究漳州窑又提供了一批珍贵的实物资料，为找寻素三彩、五彩瓷的产地提供了新的线索。
钧瓷瓷器名称的演变及包含的文化
在钧瓷造型艺术中，常有简单的耳饰作为确定其品名的。如：象鼻瓶、孔雀瓶、双鹤瓶、双龙瓶、双凤瓶、三羊瓶、鹿头尊等。它们的命名相对较统一，但以怪兽作装饰的瓶，却被人们给以不同的名称，也即有虎头瓶、异兽瓶、益兽瓶、益寿瓶之别称。
据考证，该耳饰当为旧时，大门上的守护神兽——辟邪。源于唐代门神——秦叔宝、尉迟恭的沿化。该神兽凶猛威武，善驱鬼，以捉鬼为乐，有镇宅、辟邪之功能，时为道家驱鬼的方法之一。相传，小鬼判官常在深夜时分推门而入，勾人魂魄，有时会误判，让人蒙冤。故人们就在门环上附置该兽拒鬼。当小鬼看到最惧之敌时，吓的逃之夭夭，主人得以安然，故有增寿添福之功。
钧瓷最早使用此神兽作装饰的至少可追溯到宋代。宋代的一些钧瓷作品就常见到这些神兽，如：鼓钉洗、花盆托等，元代时更为常见，如双耳连座瓶、夹板炉。时称这种兽为如意云兽。
经过千百年的演变进化，到清代尤为流行。建国后，该装饰也成为钧瓷的一大主流，因其有延年益寿之功能，当时称作益寿瓶，后人们视其耳饰为异常奇怪的怪兽，故又称异兽瓶。有人因其怪兽有延年益寿、造福人家之功能，故友好地命名为益兽瓶。
虎头瓶名字的确立源于七十年代。“文化大革命”的浪潮影响到工艺品的装饰上，要将这种有迷信倾向的装饰兽头按“四旧”破除掉。智慧的艺人把该神兽表述为虎头，取名虎头瓶。表示生龙活虎干革命，从而保持了这种传统造型的存在。
正是由于这种造型的启示，随后一批以鸟兽为装饰的钧瓷花瓶得到了涌现。造成了钧瓷艺术的丰富和繁荣。
总之，益寿瓶、益兽瓶、异兽瓶、虎头瓶是对同一类造型不同角度的称谓，较正规的名称当为益寿瓶，乃是钧瓷艺术的优秀作品之一。
中国陶瓷上龙纹的演变
龙作为中华民族的图腾，在阴阳宇宙观里代表阳。封建时候，龙是帝王的象征，龙的形象出现在各种帝王所用的东西上，如龙廷、龙宫、龙袍等。新时代晚期，龙的雏形开始萌芽，是以夏族图腾为主题虚拟的想象物。在中国漫长的历史进程中，龙的形象从商代开始了其漫长而复杂的发展演变。龙纹作为我国陶瓷装饰的传统纹样，有单纯的龙纹也有和其他纹样组合而成的复合纹饰，如云龙纹、海水龙纹等。早在新时期时代，人们就
龙作为中华民族的图腾，在阴阳宇宙观里代表阳。封建时候，龙是帝王的象征，龙的形象出现在各种帝王所用的东西上，如龙廷、龙宫、龙袍等。新时代晚期，龙的雏形开始萌芽，是以夏族图腾为主题虚拟的想象物。在中国漫长的历史进程中，龙的形象从商代开始了其漫长而复杂的发展演变。
龙纹作为我国陶瓷装饰的传统纹样，有单纯的龙纹也有和其他纹样组合而成的复合纹饰，如云龙纹、海水龙纹等。早在新时期时代，人们就在陶瓷制作上使用了龙纹装饰，这时的龙纹可能是氏族、部落的标志，与氏族图腾存在密切关系。到了商周时期，龙纹依然频繁出现在各种陶瓷器物上。元代时期龙纹的制作工艺水平发展到了较高程度。明清时期，龙纹制作发展至顶峰。值得一提的是，明清时期的龙纹形象，龙的上颌部位出现了两根须子，同时龙纹形象也变得更加丰富多彩，如翼龙、正面龙、立龙、莲池龙、花间龙等。
上周时期陶瓷上的龙纹形象大致可分为两种，一种是蛇身，无爪的鳞虫形态龙，一般这种龙纹为一首二体型或二首一体形；另一种是眼睛圆睁，有肢体有爪子，身体像动物身体，尾巴卷转的兽体型龙纹。春秋战国时期，出现的龙纹都是兽体的，爪子有三个脚趾，尾巴细且卷，龙头张大嘴巴，龙角向后卷。
秦汉时期，出现的龙纹形象是头像牛头，有须子，大耳朵，龙角细长对称，身体为蛇形，有翅膀，脚上有爪子，身体附壁，“珠联璧合”一说由此而来。
唐朝时期的龙纹形象是龙头有两个分叉的角，口角比前朝明显加深，上颚较长，上唇长而向向上翘起，过去圆形的龙眼变成凤眼，蛇身变得丰盈健硕，此前身上的鱼鳞片变成了斜方格形的网状鳞片，龙爪也从原来的兽爪变成鸟爪，爪子上的指甲的绘成略弯的三角形，看上去非常锋利。
到了宋代，龙纹形象基本定型，一直到元明清，龙纹形象都为蛇身，身体到尾巴逐渐变细，四肢上都长有羽毛，龙爪上脚趾三至五个不等，龙头上有龙角、龙发和须子。古代时候，龙纹大体相似，为做区分，元末时期，官方出台政策禁止民间使用“五爪”龙纹，元末以前龙纹多为三爪或四爪，到了明清时期，五爪龙只能为官方使用。
探析磁州窑历代陶瓷纹饰的演变
磁州窑纹饰(本文主要指用毛笔在瓷器上绘制的装饰纹饰)是广大磁州窑匠师在长期的制瓷实践中创造的。受唐代长沙窑釉下彩绘技法的启发，北宋初年，少数磁州窑匠师尝试着用毛笔在坯胎上点、划、涂、抹，然后挂釉入窑烧制，待瓷器出窑后，竟呈现出了意想不到的装饰效果。个别匠师的无意而为竟变成了全体匠师的蓄意之作。历经宋、金、元、明、清直至现在，题材内容，由简单到复杂，由质朴到精美；表现形式由白地黑花到红绿彩再到白地黑花褐彩、青花、五彩，为我国陶瓷装饰艺术的发展起到了开路先锋的作用。按照时间顺序和艺术特点，我们把磁州窑纹饰的演变划分为四个阶段。
宋早期阶段，为磁州窑纹饰的产生时期。图1、图2为宋早期磁州窑藏品，从藏品可以看出，该时期的磁州窑纹饰由一些简单的几何图案、植物和简单的花鸟图案构成。几何图案一般为组合点图案、线条图案；植物图案一般为麦穗、竹子；花鸟一般为折枝缠枝、花卉和喜鹊等飞禽。至此，磁州窑匠师开始像中国书画家用笔在宣纸上书画一样在瓷器上书画，使中国陶瓷由釉装饰向彩装饰转变，开创了中国陶瓷釉下彩的新纪元。装饰手法为白地黑花。
金元时期阶段，为磁州窑纹饰的辉煌时期。图3、图4是金元时期磁州窑藏品。可以看出该阶段磁州窑纹饰已发展成熟。由简单的几何图案、植物图案发展成为完备的花鸟禽兽、山水、人物画。花卉题材以牡丹、莲花、竹子居多；禽兽以龙、凤、虎、鱼、鹤、鸭、鸳鸯居多；人物以婴戏、杂技、故事居多。值得注意的是从此以后，大量的诗词、歌赋和谚语、俗语警句，通过书法装饰在器物上。文字装饰不仅有楷书、隶书、篆书、行书、草书，还有双钩体、飞白书等，林林总总，蔚然壮观。至此，磁州窑纹饰已经完全具备了中国书画的特征，形成了独具特色的瓷画艺术。装饰手法除白地黑花外，又增加了红绿彩。
明代至清中期阶段，为磁州窑纹饰的低潮期。图5是明清时期磁州窑藏品。该阶段磁州窑装饰纹饰已趋向简约，题材内容虽然也有花鸟人物，但大多情节简单，以单个人物或禽兽为主。至此，磁州窑纹饰告别了金元时期恢宏繁缛的豪华装饰，步入了清新简朴的“小品画”装饰的低潮期。装饰手法除保留了金元时期的白地黑花、红绿彩外，这一阶段又发展了白地黑花褐彩。
晚清至民国时期阶段，为磁州窑纹饰的复兴期。图6为晚清民国时期的磁州窑藏品。该阶段磁州窑纹饰，已走出明清时期的低谷。纹饰的内容，既有山水楼阁、历史故事，又有戏剧人物、花鸟虫鱼、飞禽走兽。山水纹饰除反映传统的“潇湘山水”景色外，更多表现的是太行山那种雄浑壮观的景象；花卉中的牡丹、荷花、菊花图案是宋代以来，磁州窑最具代表性的传统装饰纹样；历史戏剧人物以三国宋元时期的英雄故事比较多见。
浅析陶瓷设计中的纹饰运用
陶瓷是我国具有代表性的艺术品，陶瓷具有几千年的发展历史，从石器时代，人们发现高温改变泥土的特性可以制作成陶瓷，陶瓷就成了人们生活中不可或缺的一部分，不仅具有较强的实用性能，而且随着时间的推移以及制作手法的成熟，人们开始在陶瓷上添加各种纹饰花样，用来装饰居室，美化生活。陶瓷制作的手艺一直流传至今，成为了我国历史文化发展的典型代表，至今仍然有较好的发展势头。陶瓷纹饰花样制作手法流传至今，仍然成为我国具有代表性的物质，这是因为陶瓷花样有自身的传统，并在此基础上不断推陈出新。纹饰花样图案是陶瓷制品的典型代表，经过数千年历史文化的积淀，经久不衰，沿用至今，有其自身特殊的手法工艺在内，学习陶瓷制品中纹饰的运用，不仅可以了解到博大精深的中华文化，同时还可以将这些方法应用到我们日常的生活当中，增加美感的同时带来经济效益。
一、我国陶瓷传统纹饰的特征
在我国悠久的历史文化进程中，陶瓷纹饰的发展经过了长期的历史文化变化，凝聚了中华几千年文化的结晶，传统的纹饰花样图案中饱含了制作者的手法工艺，也包含了中华的历史文化，是人类文明智慧的结晶，每个时期，每个朝代的纹饰花样都反映了人们精神文化生活和物质生活，可以说，陶瓷纹饰花样代表了中华文化的发展进程。陶瓷纹饰具有以下特点：第一，具体题材，抽象应用，陶瓷纹饰花样图案都来源于人们的生活，但是如果只是来源于生活中的物品，不能带来视觉上的享受。所以，在设计陶瓷纹饰花样时必须在原有物品的基础上加以想象力，赋予陶瓷艺术活力。第二，繁简转变，乱美交集，传统陶瓷制品上的纹饰花样图案虽然图案繁琐，但是也具有一定的美感，繁琐中带一点简单的线条和笔画，即使繁乱，也有特殊的艺术美感。
二、国内外陶瓷艺术发展研究
陶瓷制品因其特殊的形状构造，不仅在国内流行，同时也代表着中国文化走向世界海外，在国外受到很多人的热爱，外国研究者不再局限于陶瓷的外观，而是通过研究来掌握陶瓷的制作方法以及纹饰花样的画法。很多外国收藏家都千里迢迢跑到中国来收藏陶瓷制品，向手工艺术者学习纹饰花样图案的画法，另外，很多外国研究者也对陶瓷上的纹饰花样进行深入的研究与学习。中国陶瓷纹饰花样图案也在改变着国外陶艺制品的制作方法，在美国绘画、雕塑以及其艺术教学体系所呈现的自由和热情奔放，美国艺术家打破清规戒律，自由的表现自己的内心感受。而且，陶艺纹饰花样图案的画法也加大了世界各国之间的文化交流，促进各国艺术者的沟通交流，也对国家经济的发展起到了促进的作用。
三、中国古代陶瓷纹饰的运用
3.1抽象概括的几何纹样
几何纹样是新石器时代广泛应用的图案，几何纹样通俗来讲就是一些简单的简笔画，通常都用来画一些花鸟鱼虫等物，再利用一些点面结合的方法来进行点缀。几何纹虽然只是一些简单的线条，但是也有多种不同的画法，几何纹包括云纹、火纹、如意纹等一些简单的线条画法，不需要特别复杂的绘画，因而在新石器时代精神文明和物质文明都较弱的时代非常盛行。几何纹样简单，不能表达出复杂的人物情感，所以，几何纹的图案都很抽象，通过简短的线条就能够反映出人们当时的精神文化面貌。因此，几何纹样是基础，一直到明清时期复杂的纹饰图案都是在几何纹样的基础上发展起来的。
3.2客观现实的生活画面
在陶瓷制品上，有些不是简单的线条或者图案，而是人们真实生活的写照，人们将自己的生活画在陶瓷上，以此来达到保留和收藏的价值。因此，在我国很多具有历史价值的陶瓷制品上，有很多都是人们真实生活的写照，用这种方法来记录人们的生活，流传下来。所以，在我国很多保存完好的陶瓷上面，刻画着当时人们客观现实的生活画面，这些不仅有美观价值，同时还能够给历史学者们带来珍贵的研究资料，通过研究这些陶瓷上的生活画面，可以反映当时人们真实的生活方式，反映那个时代的文化背景和历史事实，因而，这些刻画着生活画面的陶瓷是非常具有研究价值的。除此之外，人们将艺术手法与真实的生活画面结合在一起，刻画在陶瓷上，使得繁琐无趣的生活画面也具有一定的艺术价值。
3.3意识形态的宗教信仰
宗教信仰是历史文化时代发展的产物，它更能体现一个时代所独具的特点，是一种精神文化生活面貌和民俗文化，更能反应当时民间的文化生活，与生活的方方面面有着千丝万缕的联系。宗教信仰从远古时代便有，不同的时期，不同的地域文化，就会形成不同的宗教信仰。宗教信仰无论是古代的哪个时期都会被人们当做一件大事来对待，因此，为了纪念宗教信仰的相关事件，人们将事件刻画在瓷器上，再加以一定的艺术手法来达到美观的效果。现在，我国有很多保存完好的陶瓷上面有一系列的宗教信仰，每个年代的宗教信仰都或多或少的会影响人们的生活方式，因而也就影响到了陶瓷纹饰花样的制作，这些宗教信仰都反应了人们对未来美好生活的追求与向往。
结语
陶瓷是我国具有代表性的艺术作品，陶瓷作为国之精粹走向了世界的国门，让很多外国人都争相购买中国的陶瓷，不仅仅是因为陶瓷特殊的制作工艺，还有陶瓷上的纹饰花样图案都成了外国人习惯中国陶瓷的一个重要理由。那些精美的艺术图案，不仅具有美观性，同时也有较强的收藏价值。同时，陶瓷还具有一定的历史文化价值，陶瓷上的纹饰花样图案都反映了一个时代的历史文化背景和人们真实的生活面貌，同时也可以反映当时的宗教文化信仰。因此，研究陶瓷上的纹饰花样图案，不仅可以了解到当时的历史文化生活，具有较强的研究价值。现在，陶瓷都被市场化，为了赢得一定的经济利益，失去了原有的陶瓷艺术价值，质量下降。我们要坚持沿用古人留下来的传统陶瓷设计方式和理念，以我国传统装饰文案作为设计的一大亮点，将其应用到当代陶瓷设计方案中。
中国陶瓷上演变着的龙纹
龙是中国神话传说中的一种神异动物，长有虎须鬣尾，身长若蛇，有鳞似鱼，有角仿鹿，有爪似鹰，能走，亦能飞，能大能小，能隐能现，能翻江倒海，吞风吐雾，兴云降雨。
龙在阴阳宇宙观中代表阳，是中华民族的图腾。封建时代龙作为帝王的象征，也用来指帝王和帝王使用的东西，如龙颜、龙廷、龙袍、龙宫等。龙的雏形在新石器时代晚期已有萌芽，是以夏族图腾为主体虚拟的想象物。在中国漫长的历史进程中，龙的形象自在商代形成后也开始了其漫长而复杂的发展过程。朝代的更迭、人世的沧桑、文明的发展、观念的演变都对龙纹的形象及其含义产生着千丝万缕的影响。
龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一，广义上的龙纹包含龙纹和其他纹样组合而成的纹饰，如云龙纹、海水龙纹等，而狭义上的龙纹则单指纯粹的龙纹。龙纹最早出现在中原地区新石器时代的龙山文化陶瓷类器物上，彩绘蟠龙纹陶盆是最富有特征的器物。此时的龙纹可能是氏族、部落的标志，与氏族图腾崇拜有关。商代和西周时期，龙纹也是常见的纹样。到了元代，龙纹的工艺水平达到前所未有的高度。明清两代则是龙纹的全盛时期，纹饰主要采用釉下、釉上彩绘方法，亦有用印花、刻划、堆贴等工艺技法制作。尤为重要的是，明清两代的龙纹中，龙的上颌部位出现了双须。同时，明清龙纹还出现了花间龙、莲池龙、翼龙、正面龙、立龙等形式，为前朝所不见。
具体来讲，商周时期的龙纹大致可分为两类：一类是鳞虫形态的龙，就是蛇体形，身体像蛇，无肢爪，有一首二体形，也有一体二首形;另一类是兽体形龙纹，张目，有肢有爪，身像兽体，尾巴卷转。春秋战国时期的龙都是兽体，爪是三趾，尾细而卷，张大口，角呈后卷状。
秦汉时期，龙的形象是：头似牛首，有须，大耳，细长角对称，蛇形体，有翼，脚有爪，身附璧，所以秦汉时期的龙纹有“珠联璧合”之说。
唐朝时期龙纹的特征是：身体是胖美健壮的蛇体;身上以斜方格组成的网状纹鳞片，代替了鱼鳞片纹;龙爪从过去的兽爪变为鸟爪形，爪甲绘成略弯的三角形，显得锋利有力;龙首的双角多分叉，口角比前期明显加深，所以上颚较长，特别是上唇，长而往上翘起;眼睛从过去的圆眼、三角眼变为凤眼。
到了宋朝，龙纹形体已有定式，直至元明清，均身为蛇形，身至尾渐细，四肢有羽毛，趾有三、四、五不等，龙首有角、发、须。宋元以前，以三、四趾龙纹居多，元末官方出台民间不得使用“五爪龙”的规定，到明清时期，“五爪龙”被官方所垄断。
龙纹的体态在宋、元、明、清也有不同的变化。宋代龙纹头小脚大身躯壮，发后冲，有须，三趾，有威武感。元代龙纹头小，颈细，肢瘦而有力，龙首无发或疏发，舌长，身绘鱼鳞片或斜格纹。明代永乐以后，龙体变粗，张嘴伸舌，上颚高突，五趾为鹰爪。成化至正德时期，龙纹多闭嘴，方首，毛发上竖，龙睛圆睁平视，风车爪。嘉靖至万历时期，龙身又趋细长，毛发增多，龙首上颚伸出，面端鼻尖绘成如意状，似猪嘴，俗称“猪嘴龙”。崇祯时期始见正面龙，俗称“老头龙”。
清初龙纹尚存明代遗风。至康熙时期，龙嘴变短，眼睛变小，身躯变肥，头发像狮子，龙须细长而卷曲，神态凶猛。雍正时期仿明代龙纹，但头部特征同清代。干隆时期龙身粗，毛发多，嘴部特征仿明代，整体有苍老感。嘉庆、道光以后，龙的身躯更为臃肿，龙纹的绘制呆滞，线条简化，毫无威严之感。
陶瓷茶具演变过程
茶具作为茶的载体，两者密不可分。相传，新石器时代晚期，神农氏在采集药物的过程中发现茶有神奇的解毒功效，茶的药用价值开始被人们所认识。最初人们对茶的认识仅停留在药用价值的阶段，咀嚼茶叶，或把茶与其他食物混用。
当时，人们已经择地而居，生活渐渐地稳定下来，并开始制作简单的陶器．存当时物质生活并不丰富的情况下，一器多用的现象普遍存在。可见，在茶叶的最初利用阶段不可能有专用的茶具。如果说一定要找寻源头的话，新石器时代的陶罐、陶钵倒可以看成茶具的源头。
商周时期，滔文化泛滥，对茶的利用稍显逊色，史书中关于饮茶的记载很少，仅仅提到巴蜀(今四川省境内)一带是茶树的发源地，当地人曾把茶叶作为贡品献给周天子。
到了汉代，关于用茶的记载开始多起来，王褒在《僮约》中提到“烹茶尽具”，可见当时已有用来烹茶的器具。东汉时期由浙江上虞一带的制瓷工匠创烧出了成熟的青瓷器具，这也为茶具的发展奠定了基础。
西晋时期，茶具的使用更为普遍，西晋著名文学家杜毓的《舜赋》，是第一首吟咏茶的诗赋，对茶器的描写提到“器择陶简，出自东隅”。一般理解为茶器选择陶瓷器，这些瓷器来自东边的瓯(隅通瓯)窑。瓯窑青瓷规模很大，当时人们选择瓯窑青瓷作为茶具已很普遍。
两晋南北朝时期，饮茶在南方一带的上层社会渐渐流行，浙江越窑烧制的青瓷中，开始出现茶具，最具代表性的就是青瓷盏托，盏托的使用目的是为了防止茶碗烫手而设计的，这种新器型在日后得到了更大发展。