唐代钧窑瓷器的鉴别。
２０００年三月一个偶然的机会，笔者在广州文明路和文德路交叉口西北角的建筑工地上，觅得五块古陶瓷残片，为唐代长沙窑产品。本着“奇物共鉴赏、情趣相与析”的愿望，现描述如下，与广大陶瓷爱好者共赏之。
一、两块执壶残片。
a.短颈，撇口，肩部近颈处残留原饰的两块酱褐色斑，其中一斑上有一五棱形短流，单眼出水孔。釉色青灰泛黄，玻璃质，开细沙网状百圾碎纹片，胎土稍粗疏，呈灰中泛黄色，胎釉之间施一层薄薄的白色化妆土。内壁颈以下无釉。
b.短颈，撇口，肩部近颈处有一八棱状短流，单眼出水孔，腹上近肩部位残留两人物贴塑纹饰，其一为高鼻长髯的胡人，双手举箫，在行进中吹奏，头戴一顶瓜皮形有风披的帽子，身穿饰有飘带的长袍，足蹬饰有编织花纹的长靴。另一为在行进中弹四弦琴的女子，身穿莲瓣形短裙，面庞丰满，头发浓密，单看头部与唐三彩女俑颇为相似。此残片釉色青灰泛黄，开细沙网状百圾碎纹片，胎土较粗疏，呈青灰色，胎釉之间施一层薄薄的白色化妆土，而从断截面观察，用以贴塑人物花纹的胎土则极其精细，因此才有人物的神态、服饰都十分清晰的效果。
二、三块碗残片。
a.此碗为深弧形，腹壁，口沿微外撇，腹外壁残存二阴刻竖线（据其分布距离，推知应有四条，将碗分成四等分。）口沿有葵口，釉为米黄色，与米壳近似，施釉到足底端，开细沙网状百圾碎纹片，胎釉间薄施一层白色化妆土，胎土较粗疏，呈灰黄色。圈足削成外撇，如喇叭状，足底心施釉，色与碗壁一致。
b.此碗为斜直微弧形腹壁，敞口，口沿上饰有酱褐色斑块（据其分布状况，推知应为相互对称的四块。）。碗内壁饰釉下有飘带状褐色与绿色交织动感极强的花纹。外壁施釉不到底，釉色青中泛黄，开细沙网状百圾碎纹片，胎土较粗疏，呈色灰中泛黄，圈足浅宽，外墙坚直，内墙向外斜削，足根平切后复将外沿棱角削去，足心不平，无釉。
c.此碗腹壁斜直呈４５°角向上，直口，碗心阔而平坦，内外壁施满釉，釉色青灰泛黄，开细沙网状百圾碎纹片，胎土灰黄粗疏，碗内壁及外壁上部的胎釉间薄施一层白化妆土，光素无纹饰，玉壁形底足，足心凹处施釉。
■通过对上述五块瓷片共有特征的观察分析可知，鉴别唐代长沙窑至少要注意如下几个要点：
１、胎土烧成后多呈青灰或灰黄色，较粗疏，均施有白色化妆土。
２、烧成的釉色受胎土、窑内温度气氛及化妆土影响而略有差别。基本上分两种，灰青或米黄色，均开细沙网状百圾碎纹片。
３、圈足有玉壁底，浅宽圈足，高而外撇喇叭形圈足等。
４、纹饰有在肩部、口沿等显著部位加酱褐色斑块，人物贴塑，釉下褐彩，绿彩绘画等。
５、执壶多为椭圆形，瓜棱形腹，其短流较粗，一般为多棱状，单孔，置于壶的肩顶靠近颈部。
总之，唐代长沙窑制瓷技艺，折射着大唐朝的灿烂与辉煌，对后世制瓷技艺产生了重要影响。仅仅眼前这几块残破的瓷片，就足以让我们从中想象产生她们的一定是一个昌盛的时代，是一个国内国外多民族友好交往交融的时代，是一个善于借鉴吸收并创新发展的时代，是一个色彩斑斓充满激情的浪漫时代。
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从古代陶瓷残片对长沙窑的联想
２０００年三月一个偶然的机会，笔者在广州文明路和文德路交叉口西北角的建筑工地上，觅得五块古陶瓷残片，为唐代长沙窑产品。本着“奇物共鉴赏、情趣相与析”的愿望，现描述如下，与广大陶瓷爱好者共赏之。
一、两块执壶残片。
a.短颈，撇口，肩部近颈处残留原饰的两块酱褐色斑，其中一斑上有一五棱形短流，单眼出水孔。釉色青灰泛黄，玻璃质，开细沙网状百圾碎纹片，胎土稍粗疏，呈灰中泛黄色，胎釉之间施一层薄薄的白色化妆土。内壁颈以下无釉。
b.短颈，撇口，肩部近颈处有一八棱状短流，单眼出水孔，腹上近肩部位残留两人物贴塑纹饰，其一为高鼻长髯的胡人，双手举箫，在行进中吹奏，头戴一顶瓜皮形有风披的帽子，身穿饰有飘带的长袍，足蹬饰有编织花纹的长靴。另一为在行进中弹四弦琴的女子，身穿莲瓣形短裙，面庞丰满，头发浓密，单看头部与唐三彩女俑颇为相似。此残片釉色青灰泛黄，开细沙网状百圾碎纹片，胎土较粗疏，呈青灰色，胎釉之间施一层薄薄的白色化妆土，而从断截面观察，用以贴塑人物花纹的胎土则极其精细，因此才有人物的神态、服饰都十分清晰的效果。字串7
二、三块碗残片。
a.此碗为深弧形，腹壁，口沿微外撇，腹外壁残存二阴刻竖线（据其分布距离，推知应有四条，将碗分成四等分。）口沿有葵口，釉为米黄色，与米壳近似，施釉到足底端，开细沙网状百圾碎纹片，胎釉间薄施一层白色化妆土，胎土较粗疏，呈灰黄色。圈足削成外撇，如喇叭状，足底心施釉，色与碗壁一致。字串9
b.此碗为斜直微弧形腹壁，敞口，口沿上饰有酱褐色斑块（据其分布状况，推知应为相互对称的四块。）。碗内壁饰釉下有飘带状褐色与绿色交织动感极强的花纹。外壁施釉不到底，釉色青中泛黄，开细沙网状百圾碎纹片，胎土较粗疏，呈色灰中泛黄，圈足浅宽，外墙坚直，内墙向外斜削，足根平切后复将外沿棱角削去，足心不平，无釉。
c.此碗腹壁斜直呈４５°角向上，直口，碗心阔而平坦，内外壁施满釉，釉色青灰泛黄，开细沙网状百圾碎纹片，胎土灰黄粗疏，碗内壁及外壁上部的胎釉间薄施一层白化妆土，光素无纹饰，玉壁形底足，足心凹处施釉。
■通过对上述五块瓷片共有特征的观察分析可知，鉴别唐代长沙窑至少要注意如下几个要点：
１、胎土烧成后多呈青灰或灰黄色，较粗疏，均施有白色化妆土。
２、烧成的釉色受胎土、窑内温度气氛及化妆土影响而略有差别。基本上分两种，灰青或米黄色，均开细沙网状百圾碎纹片。
３、圈足有玉壁底，浅宽圈足，高而外撇喇叭形圈足等。
４、纹饰有在肩部、口沿等显著部位加酱褐色斑块，人物贴塑，釉下褐彩，绿彩绘画等。
５、执壶多为椭圆形，瓜棱形腹，其短流较粗，一般为多棱状，单孔，置于壶的肩顶靠近颈部。
总之，唐代长沙窑制瓷技艺，折射着大唐朝的灿烂与辉煌，对后世制瓷技艺产生了重要影响。仅仅眼前这几块残破的瓷片，就足以让我们从中想象产生她们的一定是一个昌盛的时代，是一个国内国外多民族友好交往交融的时代，是一个善于借鉴吸收并创新发展的时代，是一个色彩斑斓充满激情的浪漫时代。
陶瓷文化：一组馆藏唐代长沙窑瓷器
图1唐长沙窑青釉褐斑武士纹执壶
图2唐长沙窑青釉褐彩鸟荷盆内底
图3唐长沙窑青釉红绿彩水草纹盂
长沙窑是唐朝重要瓷窑，窑址位于湖南长沙北郊30公里铜官镇及书堂乡石渚瓦渣坪一带，故又称铜官窑、瓦渣坪窑，是唐朝南方规模巨大的青瓷窑场之一。器物主要有壶、盆、罐、碗、水盂等。近年来，江苏省镇江市出土了不少唐代长沙窑瓷器，后被收藏在镇江市博物馆。今择选其中三件简作介绍如下。
图1所示为中山路拓宽工程工地出土的长沙窑青釉褐彩鸟荷纹三足盆：高10.8厘米，口径27.3厘米。圆唇，葵口，折沿，弧腹，圜底，三兽足。口沿绘褐绿彩草叶纹，内底绘褐绿彩荷花水鸟纹，一只长尾水鸟站在河塘中的荷叶上栖息。胎灰白色，略疏松，全器施釉，釉色青中泛黄。
图2所示为镇江市区出土的长沙窑青釉红绿彩水草纹盂：高4.4厘米，口径3.3厘米，底径3.6厘米。圆唇，敛口，扁圆腹，假圈足。全器施釉，底部无釉。
图3所示为镇江市胜利路侨源开发工地出土长沙窑青釉彩斑武士纹执壶：高20厘米，口径10.6厘米，底径14厘米。卷沿，直颈，深腹，平底，肩部设八棱形短流，条形扁平短柄，两侧设条形扁平系。腹部饰四组模印贴花褐彩武士纹，其身着武士服，双腿盘屈；胎灰白色，略疏松，全器施釉。底部无釉，釉色青中泛黄，釉层剥落。
铜的着色剂在釉料中若在氧化（即含氧多的窑）气氛中燃烧，会烧成氧化铜的绿彩。但如果铜在还原（即缺氧情况）气氛中燃烧，则会成为带红色的氧化亚铜或铜离子。长沙窑以氧化铜为呈色剂烧成高温釉下红彩，开创了中国瓷器史用铜装饰瓷器的先河，北宋晚期均窑窑变红釉、元景德镇窑铜红釉都是在此基础上进一步发展起来的。
创新和影响彩釉装饰最早的是青釉釉下褐彩，出现于三国吴的瓷器上，长沙窑将此技法普遍运用在瓷器上，创烧出高温红彩、蓝彩，进一步推出白地绿彩、青釉绿彩、青釉褐绿彩等用铜等金属氧化物作呈色剂的各种彩绘品种。红彩即为高温铜红，以往人们对高温红釉的起源一直难以搞清。现在，经过考古发掘和专家的研究，认为长沙窑是最早使用高温铜红釉的。
（文章来源：收藏快报江苏镇江刘丽文）
长沙窑青瓷釉下彩瓷的工艺特点
我国古代陶瓷器釉彩的历史发展规律，大体说来是从无釉到有釉，又由单色釉发展到多色釉，然后再由釉下彩发展到釉上彩，并逐步形成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩等彩绘瓷品种。唐代陶瓷工艺的主要贡献之一，就是长沙窑釉下彩绘瓷工艺的成熟运用。虽然考古发现的我国最早的釉下彩瓷为江苏南京出土的六朝早期青瓷釉下彩盘口壶，但由于同时期的釉下彩器仅发现一件，因此它很可能是偶然现象，所以唐代长沙窑青瓷釉下彩瓷的成功制作在古陶瓷工艺发展史上无疑占有重要的地位。
长沙窑窑址位于湖南长沙市望城县铜官镇，又称“铜官窑”。早期的长沙窑继承岳州窑的特点，以烧青瓷为主。至盛唐以后，逐步烧制白釉、绿釉以及釉下彩绘瓷。其彩瓷装饰由烧制青釉褐彩，发展到烧制青釉褐绿彩，以及白釉绿彩和白釉褐绿彩。
长沙窑的瓷器造型十分丰富，除碗、盘、壶、罐、洗、枕、盏托、盒等日常用具外，还有镇纸、滴砚、笔洗、砚台等文房用具，以及鸟、狗、猪、羊、马等玩具。其器物造型，前期丰满端庄，线条柔和，后期形态趋于秀丽。以长沙窑典型器的壶为例来看，前期腹体圆浑，短颈，短流呈棱柱状，单曲柄，显得丰腴稳重。至晚唐五代时期，其腹部变为瓜棱腹，颈部细长，流呈圆管状，柄为双曲柄。而长沙窑青瓷釉下彩绘罐一般为长圆形，鼓腹，腹的最大直径在中部，肩部与颈部间，往往对称有条形或半圆形系。
长沙窑前期器物的胎质较粗松，胎色为暗红色，后期的胎质细密，胎色多呈灰白或灰青色。釉色前期黄中带青，黄的成分略重，胎釉结合不好，常有剥离现象。后期釉色青而微黄，色调稳定，胎釉结合紧密。长沙窑瓷器的胎质，由于原料含铁量较多，烧成后胎色略深，实际上不利于彩画，因此往往先施一层化装土，然后绘画，最后罩釉烧成，这种装饰方法，在南方青瓷中还不多见。
长沙窑的历史成就
在北京首都博物馆开幕的中国记忆——五千年文明瑰宝展中有一件唐代长沙窑褐绿彩绘狮座诗文瓷枕（图1）非常引人注目，它造型别致、装饰精美、器形小巧，为长沙窑瓷枕中之极品。高7.3、长13.1、宽8.1厘米。青釉、灰白胎，枕面与底座均为长方形，中一卧狮承托枕面。枕面为长方八角，两端是褐绿彩六边几何图案装饰，中间部分用褐彩书写七言绝句一首：“日红衫子合罗裙，尽日看花不厌春。欲向窗台重注口，无那萧郎恼煞人。”枕头是人们生活中的必需品，它能使人们在就寝时头部舒适、从而使大脑得到更好的休息。南方夏季天气炎热，高温持续时间长，寝具以凉爽为宜。于是季节性商品瓷枕就出现于人们的生活之中。在一件宋代瓷枕上有这样的诗句为证：“久夏天难暮，纱幮正午时，忘机堪昼夜，一枕最幽宜。”
据不完全统计，现已发现长沙窑瓷枕百余件，保存完整的仅有数十件，它们主要是长沙窑窑址、湖南地区以及扬州、宁波等地唐五代墓葬或遗址出土。这些瓷枕的装饰题材和装饰手法相当丰富，从彩釉上看，褐绿彩呈色纯正鲜艳，青、白、黄、绿等颜色釉齐全。如湖南省博物馆收藏的绿釉瓷枕（图2），釉质匀润、釉色纯正，为颜色釉的代表之作。长沙窑瓷枕的装饰手法有绘画、印花、刻划等多种，装饰题材不拘一格，画面很少雷同，诗词、写意画耐人寻味，飞禽走兽、植物等也活现于瓷枕之上。中国传统绘画讲究团团圆圆，成双成对，长沙窑瓷枕装饰也不例外，如瓷枕（图3）上所绘比翼双飞的雀鸟，前面一只回首顾盼，后面一只紧紧跟随，两雀双目传情，画面栩栩如生。由于瓷枕是季节性商品，故在装饰上反映季节性内容也较多，有盛开的莲花、有芦丛中的水鸟，特别是湖南省博物馆收藏有两件长沙窑五代的纪年瓷枕，一件是“开平三年—夏月二女使用”，另一件“贞明六年”瓷枕的胎上刻划的时间是“五月十五”，而枕面用褐彩书写的时间却为“六月六日”，很显然，底款是在瓷枕坯胎未干时刻划上去的，五六月正是南方的盛夏季节，也是瓷枕销路最好的时段。
在首都博物馆展出的这件长沙窑青釉褐绿彩狮座诗文瓷枕，体积不大但内涵丰富，在它身上承载粉长沙窑的釉下多彩、诗文书法装饰等发明创造，而以动物形象为枕座，同样是长沙窑的首创，到目前为止，还未发现早于长沙窑的以狮、虎为座的瓷枕。狮、虎是兽中之王，它们的形象经过工匠们的巧手精心捏塑出来，显得异常温顺可爱，加上彩绘的点缀，真可谓惟妙惟肖了。诗歌是文的代表，而狮虎是力度与威猛的化身，它们和谐出现在一件器物上，体现了长沙窑工匠们对文与武的精湛理解，反映了工匠们丰富的想象力。瓷枕与长沙窑的其它器物一样，是长沙窑对我国陶瓷发展所作出巨大贡献的缩影，通过对它的赏析我们可以感悟到长沙窑的历史贡献与历史地位。
从青釉褐斑贴人物纹瓷壶浅谈长沙窑的瓷器烧造
长沙窑又名长沙铜官窑，位于今湖南省长沙市望城县铜官镇，始于初唐，盛于中晚唐，衰落于五代。长沙窑的瓷器品种丰富，美观精致，它以一种海纳百川的气魄，创造性的完成了从彩陶到彩瓷、由单色釉到多色釉、由单彩到多彩的飞跃，彻底打破了我国古代“南青北白”的陶瓷格局，走出了一条崭新的发展之路，是中国釉下彩绘的第一个里程碑。青釉褐斑贴人物纹瓷壶，就是长沙窑众多瓷器中的难得一见的珍品。瓷壶高22.4厘米，底径14.3厘米。弓形柄，短流呈多棱形，肩两侧有双系，流及双系下方有两种三个模印贴花披甲武士。（来源：中国文物网）流下武士左手执剑，身披盔甲威武神勇。系下武士脚踏小圆毯，右手上举，作舞蹈状。不少学者认为长沙窑是中国第一外销型瓷窑。为赢得海外市场，长沙窑匠师们“洋为中用”、“中西合璧”将波斯、大食、伊斯兰教等文化注入瓷器创作，再销往这些地区。这一点在这件瓷壶上体现的十分明显。这种脚踏小圆毯的舞蹈就是当时流行于当时西亚地区的胡腾舞。晋代传入中原，而且深受中原贵族的赏识，风靡一时。长沙窑的造型艺术别具匠心，装饰手法更是标新立异，有独树一帜的釉下彩绘、喜闻乐见的雕塑、还有美不胜收的模印贴花。这件青釉褐斑贴人物纹瓷壶正是长沙窑模印贴花工艺的一个突出代表。长沙窑的匠师们先是用泥片在印模上印出花纹，然后粘贴在壶罐等器物的外壁，再随意挥洒上酱褐色的块状釉，通过1200度的高温焙烧固定，一个色泽光亮的有着半浮雕立体效果的模印贴花便诞生了。长沙窑模印贴花常见题材有：人物、动物、植物、花卉等，一般装饰在壶、罐、碗、碟、洗等器物上。这些千姿百态、争奇斗艳的器物造型，无一不是长沙窑瓷器将审美与实用完美结合的典范。据考证，长沙窑对于开辟举世闻名的海上“陶瓷之路”也起到了非常重要的作用。1998年在印尼打捞的“黑石号”沉船上6万余件瓷器中，长沙窑就占有56000多件。这足以说明长沙窑陶瓷作为中国对外输出的大宗商品，已经成为唐代中外文化交流的媒介和使者，开启了对外经济文化交流的新时期。虽然长沙窑烧造的历史短暂，但它在中国陶瓷史上的地位是不可磨灭：它是第一个彩瓷之窑；第一个将书画艺术和制瓷工艺相结合的瓷窑；第一个将外来文化广泛吸收的瓷窑；第一个烧造红釉瓷器的瓷窑等等。一件文物，是一段历史的记忆，更是一个时代文化的缩影。承载着大唐的泱泱气度，眼前这件静穆端庄的长沙窑青釉褐斑贴人物纹瓷壶如同一位文化的使者，向世界展现出中华民族陶瓷艺术的卓越成就和东方文化的深邃美丽。（文/知冬）
责任编辑：泽恩
陶瓷文化鉴赏-长沙窑
唐代重要瓷窑。窑址在长沙铜官镇及书堂乡石渚瓦渣坪一带，又称铜官窑、瓦渣坪窑。发现于1955年，据调查烧瓷时间为唐、五代。烧瓷品种之丰富，在唐代其他瓷窑中尚属少见。器形有碗、碟、杯、钵、洗、瓶、坛、罐、壶、乳钉纹高足杯、托盘、灯盏、水注、筒形罐、鼎及玩具。产品以青釉为主，兼烧少量褐釉、酱釉、白釉、绿釉器。青釉有光素器及釉下彩绘、印花、贴花装饰。釉下彩绘盛行于长沙窑，主要是在青釉下描绘以铁、铜为着色剂的褐、绿彩纹饰，有褐彩与褐绿彩两种，装饰于碗、盘、盒、壶、罐、枕、泡菜坛等器物上。碗、碟采用叠烧，器里心有圆形、方形、多边形露胎，坯上先施化妆土，然后用褐彩绘画。彩绘题材有人物、山水、花鸟、走兽、游鱼等。釉下彩装饰除绘画以外．还有题诗，内容选用民间喜闻乐见的俗言、谚语、警句、通俗诗，书写于壶的腰部，少量见于碗、碟里心及枕面。字体以楷书、行书为主。仅湖甫省博物馆收集的瓷器题诗即达50种。彩色斑点装饰比较普通，最初为4组大块圆斑，逐渐过渡到小斑点组成的纹饰，有的单用褐色，有的褐、绿并用。江苏扬州出土的褐绿彩云纹双耳罐，釉色泛淡黄，用成串的褐绿彩点勾勒出精美的云纹，是唐代长沙窑高水平的作品。印花装饰出现在晚唐，主要见于碗、碟里心，纹饰以花卉居多，也有花鸟、云纹。模印贴花装饰于中唐偏晚出现，多饰于壶、罐肩腹部及系部，题材有人物、鸟兽、园景、双鱼、椰枣、叶纹，纹饰凸起，罩以酱色圆斑。长沙窑继唐代岳州窑而起，迅速发展，影响邻近地区一批瓷窑。其釉下彩绘工艺对我国古代陶瓷装饰产生了深远影响。产品不仅内销，而且大量外销。有些器形及纹饰为西亚风格，显然是订烧器。目前集中出土长沙窑器物及标本的地区有湖南长沙、江苏扬州、浙江宁波以及安徽、广东、广西、陕西、江西、河南；还有日本、菲律宾、泰国、韩国、伊朗、伊拉克等国。
长沙窑瓷器中的道教文化因素
唐代是道教发展的鼎盛时期。唐皇室为了提高自己的门第，显赫自己的高贵出身，尊老子李耳为祖先，奉道教为国教，采取措施大力推崇道教，提高道士地位。唐高宗尊奉老子为“太上玄元皇帝”；唐武宗一生醉心道教，好长生不老之术；唐僖宗时封张陵为“三天扶教辅元大法师”。其间涌现了不少具有社会影响和有学问的道士，如成玄英、张氲、李荣、司马承祯、杜光庭、吕洞宾等，他们在道教史上都有重要的贡献和影响。由于唐皇室对道教的推崇和偏袒扶持，使得道教一度呈现十分兴隆的景象。
唐代湖南地区的道教活动频繁，宫观建设兴盛，信众众多。如唐太宗于贞观二年（628），为南岳衡岳观亲书观额。唐高宗于弘道元年（683），令著名道士叶法善来南岳封岳，轰动一时。唐玄宗于开元二十六年（738），令道士孙智凉于南岳紫盖仙洞投金简告文，以求长生不老。并于天宝十二年（753）令高力士亲自监制4000斤铜钟一口，赐南岳九真观。唐武宗于会昌元年（841），昭封衡山道士刘元靖为银青光禄大夫，赐号广成先生。这一时期湖南地区还兴建了许多的宫观，远近闻名的如南岳大庙、郴州苏仙观、湘西道德观、衡山黄庭观、岳阳大云山祖师殿等等。
唐代道教文化无论是在士大夫阶层还是民间，都进行了广泛的传播。长沙窑作为当时的代表性民窑，不可避免受到了道教文化因素深刻的影响。从出土的瓷器来看，道教文化因素主要体现在图案、器型和功用、诗歌等方面。
在长沙窑瓷器图案纹饰中，反映道教文化因素的主要有鹿、鹤、龟、龙、凤等。鹿的图案在长沙窑瓷器上非常常见。如青釉褐绿彩奔鹿纹壶，该件所绘之鹿为奔鹿，形象生动，线条流畅，动态活泼，充满生活气息。鹿在古代被视为祥瑞之兽，早在马王堆汉墓的漆棺上，就绘有仙人骑鹿的图案。在道教中，鹿是仙人的坐骑，是得道升仙的理想工具。正如唐代诗人王昌龄在《就道士问周易参同契》一诗中所写：“仙人骑白鹿，发短耳何长。时余采菖蒲，忽见嵩之阳……”据道教著作《太平广记》记载，孝子吴猛最后得道成仙，升天而去，乘的就是白鹿宝车。在长沙窑瓷器中，所绘之鹿或奔或行，动态简练，种类繁多。
在长沙窑瓷器纹饰中，鹤也是比较常见的图案之一。鹤的形象亦多种多样，或驻足闲憩，或漫步水边，或昂首飞翔，神态各异，形态生动。如青釉褐绿彩鹤纹壶，该件所绘之鹤漫步水草之中，神态怡然自得。在道教中，鹤也是长寿的象征，修道之人修成正果被称为驾鹤西归。在《诗经 ·小雅》就有“鹤鸣于九皋，声闻于天”。《淮南子》则言：“鹤寿千年，以极其游”。在成仙思想的刺激下，道士向往的是三天仙境，他们穿羽衣、戴羽冠，将自己看作是能够进入仙境的羽士。如盛唐诗人王昌龄在《武陵龙兴观黄道士房问易因题》一诗中写道：“斋心问《易》太阳宫，八卦真形一气中。仙老言余鹤飞去，玉清坛上雨蒙蒙。”唐代诗人张说也写过一首《寄天台司马道士》的诗：“……朱阙青霞断，瑶堂紫月闲。何时枉飞鹤，笙吹接人间。”凡此种种都说明了唐代长沙窑瓷器上的仙鹤为道教艺术的呈现，与长寿升仙神话密切相关。
在楚人的心目中，鹤似乎一直与升仙有关。早在长沙子弹库1号墓出土的战国《人物御龙图》中，就有仙鹤的图像出现。如《楚辞》有记载：“蓍蔡兮踊跃，孔鹤兮回翔”。而《楚辞》刘向《九叹·远游》中则言：“周浏览于四海兮，志升降以高驰。征九神于回极兮， 建虹采以招指。驾鸾凤以上游兮，从玄鹤与鹪明。孔鸟飞而送迎兮，腾群鹤于瑶光。”在《九叹·忧苦》追思屈原之辞中亦描叙：“听玄鹤之晨鸣兮，于高冈之峨峨。 独愤积而哀娱兮，翔江洲而安歌。 三鸟飞以自南兮，览其志而欲北。 原寄言于三鸟兮，去飘疾而不可得。”这些似乎都与升仙神话密切相关。
从器型和功用方面来说，在长沙窑瓷器中，反映道教文化因素的主要有葫芦瓶、龟形器、独角兽等。
在中国道教活动中，葫芦与灵药关系密切，为道教仙人最具特征的伴物之一。在道家看来，葫芦具有攘死镇物的意义。道士随身携带葫芦盛以“仙丹妙药”，并以此作为法器。古人常有“葫芦里装着什么药”的问语，其意蕴朦胧、耐人寻味，体现了葫芦在古人心目中的神秘性。
长沙市博物馆收藏的长沙窑瓷器中，葫芦瓶有多件。如绿釉葫芦形小瓶，小巧精致，其用途为盛放“丹药”。道教人生哲学提倡修道成仙，炼“仙丹”以求长生不老。在道教典籍中，葫芦被视为一个小宇宙，被诗人们幻想为浑成而自足的仙境。正如其他众多事物一样，葫芦本身也有阴阳之分，其表为阳，其里为阴。如晚唐诗人李商隐描写的壶中仙境：“紫府丹成化鹤群，青松手植变龙文。壶中别有仙家日，岭上犹多隐士云。”句中一个“别”字，把人们带进了一个扑朔迷离的神秘世界。此葫芦瓶不仅象征着仙境，也见证了当时道士服“仙丹”，求长生不老风气的盛行。
在出土的长沙窑瓷器中，有许多玩具为龟形器，另外还有不少龟形烛台、水注、镇纸等。如长沙市博物馆收藏的绿釉八“王”瓷龟，小巧玲珑，精致可爱。龟是道教供奉的神兽，它是长寿、祥瑞的象征。在道教神话中，很多仙人的坐骑就是神龟。道教经典《抱朴子·论仙》载︰“谓生必死，而龟鹤长寿焉。知龟鹤之遐寿，故效其导引以增年”。而马王堆一号汉墓和三号汉墓的T形帛画中，都有龟的形象出现。有专家认为神龟的形象为四神中的玄武，是我国古代所崇奉的北方之神。如唐孔颖达注疏 《曲礼》 说 ：“玄武，龟也。”李贤《后汉书》注 ：“玄武北方之神，龟蛇合体。”在道教图腾崇拜中，青龙、白虎、朱雀、玄武四神，是非常重要的组成部分。道教将龟推崇为水神或北极大帝，使它主宰与人生关系极大的雨水旱涝，甚至可以调遣兴云布雨的四海龙王。唐代在继承历代崇龟遗风的基础上，把龟的崇拜推到一个新的高度。
从诗歌方面来说，长沙窑瓷器中反映道教文化因素的主要有两种。一是道人诗，即道士自己创作，描写归隐、入道、成仙等思想感情的诗歌；二是诗歌内容反映道教活动与神仙题材，还有楚原始宗教文化和民俗文化相关的诗歌，它不一定是道士所作。
道人诗在长沙窑瓷器中较少，如长沙市博物馆收藏的青釉诗词壶。该件壶诗文爽口，书道遒劲。在腹部题写诗文一首：“去岁无田种，今春乏酒财。恐他花鸟笑，佯醉卧池台。”诗为《全唐诗》卷八百五十二张氲《醉吟三首》之一。张氲（654—745），一名蕴，字藏真，号洪崖子，晋州神山（今山西浮山）人。曾隐洞中15年，熟读仙书秘典、九经百氏，著《老子》、《周易》、《三礼》等，又著有《高士传》、《神仙记》、《大周易言》等，皆未行世。张氲历游名山，善金丹，精于易形炼化之术。该诗反映了张氲归隐入道之后回到大自然中，以花为友、以鸟为伴，自由自在的隐者情怀。唐代道人诗出现了繁荣景象，从著名道士到一般道士，有不少人投身于诗歌创作行列。除张氲外，著名道士如叶法善、张果等都有作品行世。
又如长沙市博物馆收藏的青釉褐彩“欲到求仙所”瓷壶，壶身上用褐彩写有“欲到求仙所，王母少时开。卜人舟上坐，合眼见如来”诗文一首。诗中王母娘娘，即天下道教全真道祖师。王母娘娘在汉代时成为重要的汉族民间信仰，西王母信仰中包含的长生不老理念与道教对长生的追求是一致的。在上古时代的汉族神话传说中，王母的全称即为西王母，东汉末年，道教兴起，把作为上古先祖神祇的西王母纳入道教神话体系，并且逐渐演变为高贵的女神。在许多中国古代著作中，西王母开始成为天上的一位帝王、人类幸福和长寿之神。西王母的仙桃又称为“蟠桃”，种植于昆仑仙山上的蟠桃园里，传说三千年才结一次果实，拥有起死回生、长生不老的功效。
总的来说，长沙窑瓷器中的道教艺术因素是以多样的形式表现出来的。通过概括简练的绘画、娴熟流畅的书法、通俗易懂的诗歌、朴实大方的造型等多种方式予以呈现。道教作为我国土生土长的宗教，对湖南民俗风情和民间艺术的影响是极其深远而广泛的。唐代是道教发展的鼎盛时期，而长沙窑作为该时期的民窑代表，其艺术创作在许多方面必然息息相关，另一方面也是唐代道教发展的最好见证。
“黑石”号长沙窑瓷器里的晚唐风习
长沙窑的窑址，位于长沙市郊铜官镇瓦渣坪，又称"铜官窑"或"瓦渣坪窑".
"黑石"号上发掘的大量长沙窑瓷器，都向人们证明了唐代长沙窑的一度辉煌，然而令人不解的是，在当时，如此规模宏大且出口量极大的一座窑场，却不见史籍文献记载，只有湘籍诗人李群玉在《石渚》这首唐诗中记录了长沙铜官窑鼎盛时期的壮观场面："古岸陶为器，高林尽一焚。焰火湘浦口，烟触洞庭云。迥野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟。"直到上世纪50年代，铜官遗址才被发现，1988年被国务院公布为全国重点文物保护单位，对它的研究至今也不过半个世纪的时间。
业界普遍认为，认识长沙窑一定要把握两点：一是它是中国历史上最具规模的、最开始的釉下彩瓷器；二是长沙窑是一个外销为主体的窑口，它因为外销而兴起，又因为外销而衰落。
绘着质朴诗歌和花鸟的唐代长沙窑瓷器，沿海上丝绸之路传送至海外
"黑石"号所处的年代约公元826年左右，属于唐朝中晚期。在初唐，长沙窑的瓷器大部分以开片青瓷和陶瓷艺术品为主，多侍女、胡人形象；盛唐时的长沙窑以素釉青瓷为主，有专家指出，长沙窑即是从岳州窑青瓷发展而来，到此时，长沙窑刚刚开始出现彩瓷；唐代中期，由于技术的发展，单色釉到多色釉烧的成功，长沙窑开始研制出釉下彩瓷；而进入晚唐时期，长沙窑瓷器的造型开始多变，不再单纯以中唐的格言警句作为装饰，开始流行花鸟，印花和压花等多种风格。
在烧造技巧上，长沙窑主要有釉下彩、模印贴花、贴花、刻划花、印花和镂空等装饰技法，而最具特点的自然是釉下彩。唐代以前的瓷器多为青瓷单色釉，而以审美而言，直到明代，士大夫的审美情趣也多半以单色釉为主。唐代以后，人们开始使用的釉下彩技法，实际上是将铜、铁等金属呈色剂掺入颜料中，其中铜的颜色即是我们今天见到瓷器上的绿色，而褐色、红色则是铁的作用。用毛笔蘸着这样的颜料在未烧制的瓷器上绘制图案，然后再覆盖上一层釉进行烧制。这种方式使得图案从釉下呈现，提高了美观度。而在长沙窑发现之前，人们只能找到最早至宋代的这类釉下彩瓷器，这意味着，长沙窑的发现，重新划分了一部分陶瓷史。
而模印贴花工艺，即是将湿泥放入模具，再"贴"在瓷器上，也有用刻好花纹的模具直接印刻在器物的坯胎上出现图案的。还有的是在薄泥片上压出花纹，经过低温素烧，贴好后涂上青釉，再在贴花处浸上褐色釉，综合装饰，属于外销产品中的高级产品。邹敏讷说，模印贴花工艺并非是长沙窑独创或首创的，"像唐三彩、越窑等，在贴花上都比长沙窑先、比它好",长沙窑在这个方面是向其他窑口学习的。"黑石"号上发掘的一批长沙窑瓷罐印有椰枣、棕榈纹饰，就是出自模印贴花工艺，其典型的西亚风格，证明了这一批长沙窑器物供外贸出口。
从唐代中期始，长沙窑较喜欢以格言警句、五言、六言诗文为装饰，在"黑石"号瓷器上可窥见这样的特点。比如有只瓷罐上写着"有钱水亦暖，无钱水亦寒"的市井俗语，可见当时制作这只瓷器的匠人、甚至市井社会的一种生活态度，颇具趣味。而"黑石"号的外贸出口产品中，同样包含有大量这种中国诗文、警句的瓷器。"就像是现在的我们去国外，会买一些当地特色的纪念品，我想那个时候的阿拉伯人也是一样。"邹敏讷说，长沙窑的瓷器大部分用于出口，且更多是实用器具，那些印有椰枣纹、阿拉伯纹饰的产品同样在中国应当也有人使用，只是不占主流而已。
长沙窑多产实用器具，盘、碟、碗、杯、洗、盆、瓶、罐、壶、枕、盒，甚至文房用具、玩具等，品类丰富。除了中国人喜欢的圆形器物以外，还出现了花形、瓜果形甚至仿动物形等，和"胡人"喜爱的样式的酒壶和酒盏等。一次海上丝绸之路漫长的行旅，所起到的最大的作用便是加深了各国文化的交融。
长沙窑"因外销兴起，又因外销衰落"
自汉代开辟陆上和海上丝绸之路以来，"丝绸之路"一直都以运输丝绸为主，但到了唐代，海上的这一条由阿拉伯-印度洋-马六甲海峡-南中国海的路径却发生了一些变化，它逐渐以运输瓷器为主，"丝绸之路"变成了"陶瓷之路".邹敏讷认为，主要是因为唐代的手工业（包括陶瓷业）、造船业得到了长足的发展，以"黑石"号一船满载上十万件的货物为例，"这么大的体量，陶瓷不比丝绸，如果是通过陆路运输，成本相对要高很多".
因此，长沙窑瓷器通过海运，走向了世界各地。但如同邹敏讷所说，长沙窑"因外销兴起，又因外销衰落".至唐代结束、五代黄巢起义时，战乱频仍，外商遭到大规模的杀害，外销贸易受到了阻碍，长沙窑相较国内其它窑口产品，大部分瓷化程度差、脱釉现象多，而遭到了市场冲击。有记载，仅湖南境内衡州（今衡阳）地区的蒋家窑、瓦子墩窑及岳州（今岳阳）一带烧制的类似越窑的青瓷产品，都较长沙窑更受本土市场欢迎。长期的大宗出口外销，使得长沙窑已具备很大的规模，市场的挤压、原材料成本的增大，使得长沙窑迅速地走向了衰落。
今人回顾历史，常向史料中寻觅草蛇灰线，但从来没有正式文字记载、仅有几首唐诗佐证的长沙窑则只能通过或碎或完整的瓷器，向人们传递历史信息，随着对长沙窑的不断研究，最终将还原那些消失千年的生活原貌。
长沙窑瓷器与唐诗文化
瓷器是中华民族的伟大发明，也是中国文化的重要基因之一。与许多文化形态一样，瓷器本身就包容了很大的文化容量。瓷与诗、瓷与茶、瓷与酒、瓷与绘画、瓷与书法等构成了复杂的文化综合体。长沙窑瓷器在中国的瓷器舞台上较早地让我们领略了这种情怀和辉煌。
唐诗是中国文化链中非常重要的一环，它承载着大唐的兴衰和荣辱，也托举了中国文学的光华和璀璨。长沙窑瓷器上出现的唐诗诗文，没有理由不让我们相信这承载唐代主流文化的载体之一——长沙窑诗文瓷壶的重要性。
青釉褐彩“一暑（树）寒梅南北枝”诗文壶 湖南省博物馆藏
残高13厘米，流下腹部用褐彩书写：“一暑（树）寒梅南北枝，每年花开不同时。南枝昨夜花开尽，北内梅花犹未知。”以直白活泼的语气道出花令时节的自然场景。
长沙窑开辟了用诗歌、警句装饰瓷器的先河，它也是世界上诗词民谚最多的古瓷。在欣赏长沙窑瓷时，人们往往会沉浸于器物上的诗文艺术之中。长沙窑瓷因为有了这泥与火写就的不朽华章，才显得粗放而不失典雅，古拙而不乏灵气，其文化韵味大大提高。
这些唐诗的内容折射出社会生活的诸多方面。有文人雅趣，有商贾市井，有婚姻爱情；有离别友情，也有仕途坎坷等等。如这首瓷壶上的题诗：“我有方寸心，无人堪共说。遣风吹却云，语向天边月。”
古代歌谣中，女子往往把月或日比作自己的丈夫。这首诗通篇表达的都是妻子对丈夫的思念。前两句是妻子自己的表白，她说，自从与丈夫别离后便独守空房，心不离方寸，思念之苦没有人可以诉说，表达了妻子对丈夫的专一，对丈夫的情和对丈夫的爱，其中还有许多只有夫妻间才能体味到的内涵，包括相守的甜蜜，相离的痛苦，相依的温馨，相别的期盼等等。
后两句从字面理解，夜色蒙蒙，妻子在痛苦的等待中，突发奇想，祈望晚风刮起来，将她的思绪发送到蒙蒙夜空中去吹却掩月的浮云，将满肚子按捺不住深藏已久的话语，尽情地向自己的丈夫倾吐，这是妻子忠贞的情愫。如果再深入一层理解，诗中妻子的心是要通过送风却云，云开月见，使月亮露出美丽的容颜，让夫妻俩见面重逢，表达了妻子渴望急切地见到丈夫的心情。这首二十个字的小诗将一个深情、浪漫、富于想象的妻子的形象和心态，刻划得惟妙惟肖，情韵无穷，宛如小夜曲般，别有动人之处。
青釉褐彩“君生我未生”诗文壶 湖南省博物馆藏
高15厘米，底径9.8厘米，高17.6厘米，口径8.9厘米。喇叭口，长颈，圆肩，瓜棱腹，平底假圈足，曲柄。多棱短流下方以褐彩书“君生我未生，我生君以（已）老。君恨我生迟，我恨君生早”五言爱情诗一首，是描绘男女因相见恨晚而造成不能相守的遗憾，诗意缠绵悲哀，耐人寻味。
这种瓷器题诗的出现，其实是当时特殊的社会背景所致，首先是因为唐代诗歌的盛行，妇孺皆嗜，以诗题瓷，无疑是投其所好。再则，“安史之乱”后的中晚唐时期，社会复杂多变，人们心灵深处受到了强烈的震荡和冲撞，各阶层以及各行业的人都站在各自的立场上，希望社会朝着有利的方向发展，于是粉墨登场，陈述自己的观点和主张，长沙窑的瓷器就成为了一块抒发情感，表达心情的场所。在这里，不论男女老幼都可以尽情表达自己的情意。
青釉褐彩“上有东流水”诗文壶 湖南省博物馆藏
残高20.8厘米，底径11厘米。腹部褐彩书行草五言诗一首：“上有东流水，下有好山林。主人居此宅，日日斗量金。”此诗文壶应为订制，作为祝贺新居者的礼品。其书笔画随意流畅，笔意洒脱自如。
比如这首题诗：“二八谁家女，临河洗旧妆。水流红粉尽，风送绮罗香。”
这是一首表达爱情的诗。诗的前两句是写一个年方十六的妙龄少女到河边去洗濯过时的妆扮，传递出的是一位少女内心情窦初开的春意。在古时候十六岁已是成年了，已有爱美之心，在朦胧中还有一种期待的希冀。这是青春的悸动，正因为如此，她觉得旧妆不足以引人注目，动人心弦，所以，要洗去原有的妆容，重新将自己打扮一番，来招引心上人的注意。后两句则是写一位多情的男子，看到这位豆蔻年华的少女的行为后，颇具幽默风趣地说道：“漂亮的姑娘哟，你把红粉付于流水去，可你身上的衣裳仍散发出了令人心醉的芳香啊！”短短几句话，把女孩子的出场，把男子对红粉、罗绮的情丝，从平静的心扉，描写得悄然萌动，轻妙恢谐，将爱情的信息传递。
闲暇之时，当我们欣赏着古人关于爱情的艺术结晶，呤诵着这些真情流露明白如话的诗文时，不由得让人感叹，一千多年来人类的社会观念不断更替演进，唯有爱与恨的人性情感永恒不变。也不禁要感谢长沙窑的工匠们，是他们用火与土写下这不朽的爱情诗篇。
唐代的商业贸易发展迅速，大量的商人外出经商，他们走南闯北需要中途住宿，需要存放商品，往复不断，于是也带来了旅店客栈业的兴旺。
青釉褐彩“春水春池满”诗文壶 湖南省博物馆藏
高19厘米，口径9.2厘米，底径10厘米。喇叭口，瓜棱腹，多棱短流，平底。流下书褐彩五言诗一首：“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟弄春声”。诗人从写景到写人，以八个春字顺次描绘出春天带来的无限生机，句意简明，琅琅上口，诗趣盎然。
我们再来欣赏一下这首题诗文：“小水通大河，山深鸟宿多，主人看客好，曲路亦相过”。
诗的前两句是说潺潺的小溪最终流入大河，深山的鸟儿都栖息在大树上。从字面理解好像是在勾勒一幅优美的山水风光图。其实，诗人的真正用意是在比喻旅店客栈颇有影响和名气，犹如我们今天的“老字号”或“星级”店。后两句点题，“主人看客好”，由于主人对前来投宿的客人招待得非常热情周到，以致小店的客人络绎不绝，宾客云集，主人发自内心的喜悦之情。最后一句写出了客人对名店的羡慕、选择以及名闻遐尔的名店效应，故“曲路亦相过”是指客人转弯绕道甚至是远道来投宿的一种景象。短短的四句话就把一家旅店客栈诗化了、人格化了，是一幅生活小景，颇具审美情趣。
青釉褐彩“去岁无田种”诗文壶 湖南省博物馆藏
高17.9厘米，口径9厘米，底径10厘米。喇叭口，瓜棱腹，多棱短流，平底，流下书褐彩五言诗一首：“去岁无田种，今春乏酒财。恐他花鸟笑，佯醉卧池台”。此为《全唐诗》卷八五二张氲《醉吟三首》之一。以一种自嘲的语调调侃了无酒可喝的尴尬，也折射出诗人落泊的生活状态和社会的贫寒。
长沙窑瓷上的诗句多为民间文人所写，内容都饱含着对生活的切身感受，另有野逸情趣。不衫不履，潇洒自如，是其最大的特色。它是一种有别于御用文人的艺术风格，带有浓郁的民间色彩，从另一侧面和层次上反映了唐代的艺术风尚。但部分诗歌在《全唐诗》中也有收录。比如这首诗文：“去岁无田种，今春乏酒财，空他花鸟笑，佯醉卧池台。”
这首诗虽然内容浅白、意寓却颇深。前两句是说因为无田耕种，所以现在连打酒的钱都没有了。古代农业社会，人们一旦失去赖以生存的土地，就会陷入贫穷的境况，想要买杯水酒解愁，要点散碎银子都感到缺乏。接下来再看后面两句，如今落得这般下场，不止是要躲避世人的鄙视，以至怕遭到自然界中纯洁美丽的花鸟的嘲笑，诗人就只好假装喝醉了酒，睡在池台边，欺人骗世。这首诗的真实目的是要讽刺社会，诗人认为这一切都是由社会造成，表现出对统治者的极度不满。也有可能是暗指唐开元年间（724年）玄宗李隆基每年派遣密使到民间猎艳，招致世人耻笑。这些被差使的朝廷官员被称为“花鸟”，如果是这样一来，诗人对这种现象的讽戒，对社会的不满就跃然纸上。
青釉褐彩“一别行千里”诗文壶 湖南省博物馆藏
高25.1厘米，口径11.1厘米，底径13.3厘米。五言诗为：“一别行千里，来时未有期。月中三十日，无夜不相思。”此诗是怀念诗。诗字迹清晰，以草书书成，笔意酣畅，一气呵成，顺势随形，挥洒自如。
长沙窑出土的瓷壶上大都写有脍炙人口的诗歌、警句和古训，长沙窑诗歌的再现，是唐代诗歌的又一发现，它是一种原汁原味的民间诗歌文字。这些诗歌通俗易懂，直接而不委婉地表达着人们的思想感情，同时，也对世态炎凉给予了无情的揭露。这些诗文和瓷器珠联璧合，相映成趣，历经风雨沧桑之后，仿佛在向我们诉说着千年前长沙窑的兴盛和荣耀！
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