古代瓷器的特点。
佛山陶瓷瓦历史悠久，其特点是品种齐全、规格宏大、题材丰富、制作精美。佛山在明清时期经济十分发达，民间艺术门类繁多，宗教活动非常活跃，陶瓷制造业基础深厚且行业竞争有序，以上这些因素都直接影响和推动了佛山陶瓷瓦艺术的发展，使其成为代表岭南文化的艺术瑰宝。
在我国古代的许多建筑中，特别是一些等级较高的建筑，屋顶正脊上往往设有各种装饰。一般在正脊的两端设吻，正脊的中心设宝顶，正脊前后两个立面上设有雕饰。据有关资料显示，瓦脊艺术最早出现在汉代，到了清代其装饰水平有了很大的提高，工艺更为精美、生动。
我国南方一带流行用陶艺人物装饰正脊，称为“人物脊”或“公仔脊”，而脊上的陶艺人物，当地通常叫“瓦脊公仔”。这些带有花饰和人物群像的瓦脊，给建筑物增添了辉煌的艺术光彩，使楼宇更瑰丽壮观。佛山瓦脊装饰制品的生产源远流长，“唐末时期早有生产，到明清更趋兴盛”，主要装饰各种花饰、人物群像。
现存由佛山生产的陶瓷瓦制品全部是清末时由石湾制造的，且大部分都集中在佛山祖庙。祖庙始建于北宋元丰年间(1078～1085)，是最具代表性的岭南古建筑之一，被称为“东方民间艺术之宫”、“岭南建筑艺术之宫”，其主要建筑均以陶瓷瓦作为装饰。此外，佛山市博物馆还保存了七件民间征集到的陶瓷瓦。这些陶瓷瓦均由石湾文如璧店、奇玉店、均玉店、英玉店等著名的瓦脊制作商烧制的，具有很高的文物价值和艺术价值，也是研究佛山瓦脊艺术发展的主要对象和依据。
2、佛山陶瓷瓦的特点
（1） 品种齐全
佛山制作和生产的陶瓷瓦有正脊、垂脊、看脊，一般正脊装饰的多为人物故事，垂脊装饰的多为双面花卉图案，看脊则为单面，以人物故事为主。
（2） 规格宏大
从目前祖庙现存的陶瓷瓦来看，最宏伟壮观的当数由石湾著名店号——文如璧店制作的双面大型陶塑人物瓦脊——三门瓦脊，全长32.03米、高2.10米，气势宏伟。其瓦脊塑有多套人物故事，形象逼真、栩栩如生，似乎正在上演着一幕幕历史长剧。
（3） 题材丰富
在佛山陶瓷瓦艺术中，陶艺人物的作品占了很大的比例，作品反映的题材也十分丰富，有群众喜闻乐见的民间故事、戏曲、古典小说、宗教神话等，例如姜子牙封神、哪咤闹海、日神月神传说、八仙过海等。
（4） 制作精美
石湾陶瓷瓦人物集贴、捏、搓、捺、雕、塑等多种陶艺手法之大成。其中以贴、捏为主，有很强的手工艺制作特点。人物的细部刻画简练，动作夸张概括，注重形神兼备、栩栩如生；花鸟生动活泼，构图优美。胎釉浑厚朴实，浓淡适宜，有浓郁的佛山色彩。
3、影响佛山陶瓷瓦发展的几个因素
（1） 佛山经济环境的影响
明清时期，佛山成为“四大聚”和“四大名镇”之一，商品经济异常活跃。据乡志载：“佛山一镇，绅袊商贾，林林总总”，反映当时商人之众，经营种类之多。当时佛山有铁商、丝商、布商、药商、船商、陶瓷商等。乾嘉道之间，佛山工商号在三千家以上。据康熙时吴震方的《岭南杂记》记载，“佛山镇，离广州四十里；天下商贾皆家焉。烟火万家，百货骈集，会城百不及一也。”可见，佛山当时相当繁华。佛山的经济发展为艺术陶瓷的创作发展提供了物质基础，而佛山人民物质生活水平的富庶则带来了更高的精神生活需求，从而直接刺激了艺术陶瓷的发展，为佛山陶瓷瓦的生产和发展奠定了优厚的物质基础和提供了广阔的市场空间。
（2） 姐妹艺术门类的影响
佛山有丰富多彩的民间艺术，如粤剧、秋色、木雕年画、剪纸等。这些具有浓郁地方艺术风格的艺术门类，为佛山陶瓷瓦艺术的发展起到互相借鉴、相互渗透、相互影响和互相促进的作用。其中影响最大的莫过于粤剧艺术，佛山是粤剧的发源地，明嘉靖年间即建立了最早的粤剧行会组织——琼花会馆，粤剧艺术一直影响着佛山人的精神、情趣和审美，佛山人每谈到粤剧都津津乐道，陶艺家们借鉴粤剧舞台上的表演技法，把粤剧中出现的故事与人物各种行当、台步、情节熔铸在自己的陶塑艺术作品当中。当仔细研究佛山的陶瓷瓦作品时，我们不难发现，人物的面相趋脸谱化，人物的动作架势也借用了戏曲人物的亮相造型，人物的服饰更是仿照戏曲服饰的设计，例如穆桂英挂帅的瓦脊作品；有的瓦脊作品的背景布局也与戏剧舞台布景雷同。可见这两门艺术的关系是如此之紧密，难怪有人评论佛山陶瓷瓦作品有如一出大型的粤剧舞台表演。
（3） 佛山宗教的影响
佛山素有“神庙之多，甲于他乡”之称。明清时期，佛山的民间宗教呈现了极为繁盛的景象。据统计，明代时期佛山只有二十八座庙宇，到了清代则发展到一百五十座，可见佛山当时的宗教文化非常之发达，宗教活动的活跃，使得佛山出现建设神庙、宫观、祠堂的热潮。由于佛山当时经济的发达、人民生活的富庶，以及陶瓷艺术水平的高超，使这些寺庙、宫观、祠堂都使用佛山生产的陶瓷瓦作为装饰来提升其地位和影响力，从而推动了陶瓷瓦的生产。
（4） 陶艺行业发展的影响
石湾艺术陶瓷的生产，普遍认为始于唐代，经历了宋、元时期的发展，到明、清时期达于鼎盛，逐渐形成了繁花竞放的工艺美术陶瓷门类，行业内也形成了良好的竞争氛围，如当时的陶师庙就是一个陶瓷展览馆，本地的产品都陈列在陶师庙中，供同行或其他行业评价及消费者的点评，得到好评的产品则名声远扬，在行业中取得尊崇的地位。正是这种行业的有序竞争，激发了陶业内部的良性竞争，促进了陶艺行业的发展。也因为陶艺行业的健康发展给陶瓷瓦行业积累了丰富的生产经验，并培训了大量能工巧匠，同时造就了一批享誉中外的陶瓷瓦制作商。
（5） 海外侨胞的影响
佛山是我国著名的侨乡，据统计，侨居在世界各地的佛山籍华侨、华人约73万人，分布在世界72个国家和地区，旅居海外的华侨、华人为了光宗耀祖，集资或捐资在乡里和侨居地建造祠堂、会馆、庙宇等，这些建筑物使用了大量佛山生产的陶瓷瓦产品，不仅推动了当地的生产，还将这一产品和艺术传播到国外。自清代中叶以后，佛山陶瓷瓦产品大量出口到东南亚各地，目前在新加坡、越南、泰国、缅甸、马来西亚等地都可以发现不少庙宇都装有石湾制作的琉璃花饰瓦或瓦脊公仔。在越南河内的广东会馆、福建会馆和西贡天后庙更可见到佛山制造的陶瓷瓦。
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陶瓷仕女绘画艺术的发展特点
红楼梦中一首行酒令道尽了世间女儿们的娇态。自古以来，女子就一直是历代画者较为喜爱的题材。景德镇陶瓷仕女绘画艺术作为一种艺术实践活动，无不表现着洗礼过去及当下女儿们的常态。艺术来源于生活，无论是诗词、绘画、歌赋，都一如这首《女儿令》般是生活的写照，但作为人们上层意识的产物却高于生活，是精神文明高度概括的表现。佛语常说：“人生有苦，爱别离，怨憎会。人心难免贪爱，贪而不得，嗔生也。”可见，女儿的贪嗔最难绘。瓷绘画与纸质绘画，载体虽不一，但气神相同，顾恺之曾经说过：“凡画，人最难。”可见懂画，得先读人。在此，笔者以平常绘画之创作所得，来谈一谈女子形象描绘的变迁史，并道一道画中女儿的悲苦愁乐。
景德镇仕女图陶瓷家居彩绘盘子
个人觉得真正意义上人物画的开端应该算是先秦时期，尽管前期石器时代也有一些简单人物壁画的描绘，但却不是真切单纯的人物绘画，只是作为远古石器时期人们崇拜或征服大自然的配角简画。在先秦时期，人们已经开始有意识的在帛或壁上描绘不同的人物，女娲、娥皇及女英等神话人物作为代表形象，其中也有着仕女的始祖——贞女、娲女的表现，尽管这只是作为当时封建社会标榜楷模或神道崇拜的用途而已，却是从非意识绘画进入有意识绘画女人的开端。由于绘画多作于墓室当中，所以还是以仙女引升题材较多，画中墓室女主的形象较为古朴于练概括。到东汉时期，壁画更加多元化，仕女描绘也增加了许多的可选择性，比如，赵夫人、京师节女、梁节姐妹等形象。由于社会等级制度的束缚，封建专权的统治者为了压抑女性思想及地位，所以大肆宣传女人贞洁的形象，在这个时期，仕女绘画多为统治者所服务，但也变相地倾诉着所处时代女人的心酸。
魏晋南北朝继承和发扬了汉代绘画艺术，呈现出丰富多彩的面貌，最突出的一点就是出现了专业的画家。著名的画家顾恺之就产生于这个朝代，他最擅长的就是“伟而有气势”、“巧密于情思”，也就是表现人物的内在气质，他认为描绘仕女最重要的一点就在于“眼睛”。而笔者最为喜爱的莫过于顾恺之仕女绘画中线的描绘，其线的力度、节奏恰到好处，正如“春蚕吐丝”、“春云浮空、流云行地”一般。画中洛神含情脉脉，若往若还，似乎像洛神在我们可望不可及的地方等待着谁。唐代时期，中国仕女绘画得到了重大的发展，但也有一些缺陷存在，这个时期多以反映贵族人物或宫廷仕女为主，民女描绘较为缺乏，比如我们所熟知的《杨贵妃》、《虢国夫人》和《捣练图》等以仕女为题材的绘画。初唐仕女绘画较为代表的是李仙惠墓中的《宫女图》，画面人物前后顾盼，彼此呼应，充满了闲适优雅的宫廷气息。画中对人物前后的安排恰到好处，这正引证了谢赫《画品》中六法“经营位置”的运用，仕女绘画，除运用线条来表现气韵外，对于图面构图的安排也要求“多分则减”般严格。除一系列游玩题材的仕女绘画非常出名之外，这个时期刚兴起的宫怨图也很有代表性，如周昉的《挥扇仕女图》，这一长卷描绘了宫中嫔妃生活的哀怨，深刻地揭示了人物的内心特征，真正是“人生若只如初见，何事秋风悲画扇”。画中13人，情节各不一样：或坐、或抚琴、或对镜和刺绣等，背景与情景有序地组织在一起，如对镜一节，一位嫔妃懒于梳妆、对镜而立，低眉、灰暗的双唇，描绘的是秋日凄凉时节，正是情景交融，仿佛都能听到佳人正低吟着“早被婵娟误，欲妆临镜懒。凄也。”可见一幅绘画作品，大到构图用色和人物姿态线条，小到妆容和手势，无不是一副绘画作品重要的组成部分。情也，景也。宋代时期，士大夫文人思想占据主流思想文明，一大批的文人代表仕女画作争相浮现。而且不仿前人，物之情态形色具若自然，笔韵高简为工，“嫩绿丛中红一点”在绿树掩映下，高楼窗口有一红衣女子倚窗眺望，构图巧思不落俗套，画面将女子心思半酣半渲，引看画者遐思翩连，此类的构图方式在现今传统仕女瓷板画中较为多见。并且宋代也是人物写意画的开始，更加地注重现实生活气息的绘画风格。明清时期，由于瓷器载体的技术创新，古彩和粉彩绘画画面清新华丽，由此仕女陶瓷绘画也展开了盛世之期，传统趣味的宫怨妇女游乐图已不多见，更多的是以才女佳话为题材。绘画的仕女形象纤弱、运笔轻柔、设色清雅。以文学作品《红楼梦》中的众多女性形象较为常见，如当今深受人们喜爱的瓷画作品《黛玉葬花》、《可卿春困》、《宝钗扑蝶》等等，瓷艺绘画构图讲究情景交融，其装饰度非常重要，在《周易》的六十四卦第二十二卦中讲到，贲卦，文饰也。意为，再强调一切文饰，都是空虚的，应当返璞归真。领悟一切，放弃虚饰，悠然自得。饰极必反，陶瓷仕女画亦如是也。
现代陶瓷首饰的发展及材质优势
中国从古时起就是一个瓷器大国，陶瓷文化悠远流长。到现代，陶瓷不仅作为日常生活用品而且逐步成为一种体现人们个性的配饰——陶瓷首饰。作为一个新兴产物，它的出现引起了不少陶瓷和首饰领域专家们极大的关注。陶瓷首饰在中国还处于起步，对陶瓷所体现的文化，材质等研究都比较有限。研究陶瓷这一有着文化内涵的材质在首饰设计中的应用，有利于传播中国传统文化，同时传统文化能提供陶瓷首饰源源不断的设计灵感。
中国从古至今就是一个瓷器大国，陶瓷文化悠远流长。用陶瓷作为饰品来体现人们的个性、作为配饰装饰生活环境也是由来已久。如今，在这个快节奏生活的现代社会，人们在追逐物质财富的同时也越来越注重精神财富的积累，人们的价值观、审美观也随着社会的发展而发生变化。人们从追求贵重金属制品首饰转向更能体现个性的其他材质的首饰，这给陶瓷首饰提供了一个很好的发展环境，人们越来越关注陶瓷这一材质设计而成的首饰，并作为一个较新的事物出现在这个快节奏的时代，展现在世人面前。
对于陶瓷首饰的文献及研究资料比较匮乏，专门从事陶瓷首饰设计研究的专家学者相比其他领域的专家人数也是显得极其贫乏。随着国家对传统文化创意产业的重视，陶瓷作为一个能很好体现中国传统文化，体现中国韵味的材质，才慢慢被人所熟知接受。现代陶瓷首饰设计业随之发展并吸引了很多人的关注。相比较其他贵金属首饰设计，陶瓷首饰设计发展还处于起步阶段，市场接受程度还是不如贵金属首饰。陶瓷首饰在中国还处于起步，对陶瓷所体现的文化，材质等研究都比较有限。研究陶瓷这一有着文化内涵的材质在首饰设计中的应用，有利于传播中国传统文化，同时传统文化能提供陶瓷首饰源源不断的设计灵感。
古代陶瓷首饰的发展
早在原始社会，就已经出现了以果实、羽毛、石珠、贝壳、动物的牙齿、骨骼等形式存在的首饰。随着社会的不断发展和进步，人们的审美不断提高，对首饰的选择也越来越多，首饰设计的材料选择也越来越广。陶瓷作为一种材料也开始出现在首饰设计中。在中国，最早用陶瓷制作的首饰要追溯到八千多年前的西安半坡、河南庙底沟文化遗址中出土的圆形、五角、六角、七角等各式陶环。同样在仰韶文化和龙山文化中，也发现了大量的陶臂钏，山东兖州也发现十余对的陶钏。但是到了商周，青铜的出现使得陶瓷在首饰的舞台上逐渐淡出，陶瓷更多作为日常生活用品出现。陶瓷首饰在首饰历史长河中昙花一现，很快被金属、玉等材质所替代，没有成为主流的首饰发展流传。
现代陶瓷首饰的出现和发展
随着人类文明的进步，社会经济的发展，人的观念开始潜移默化的发生改变，在重视的物质生活同时，开始更多的关注精神和内在的丰富程度以及个性的展现，形式多样极富装饰性的陶瓷首饰也随之慢慢出现在人们的生活中。
在相关资料中，第一个将陶瓷运用到首饰设计中的是德国的克劳斯？戴姆布朗斯基教授。克劳斯教授从1972年开始从事陶瓷在首饰设计中的应用和研究。而现代陶瓷首饰一词的正式出现不是在德国，也不是在陶瓷工艺堪称世界第一的中国，和传统陶瓷发展极好的日本，而是出现在法国一个叫利摩日中南部城市。1999年著名陶瓷工艺师贝尔纳多，在其所经营的陶瓷店面临销量下滑的困境下提出了设计制作陶瓷首饰的概念，陶瓷首饰一经设计完成就受到了很大关注。如今陶瓷首饰在欧洲各国都有不同程度的发展，如：德国的TILL BRUTTEL，罗森塔尔瓷器公司，意大利宝格丽（bvlgari），英国Swatch公司都设计有很多不同款式的陶瓷首饰。亚洲国家韩国、日本也拥有本国特色的陶瓷首饰，精致、可爱花样繁多的陶瓷首饰颇受人们喜爱。如韩国“TOTOY”公司，它的陶瓷首饰制作精细，包装精致，甚至在中国也取得了很大的市场。
中国陶瓷首饰虽然发展历程历史悠久，但在现代和国外一些国家相比，我国的现代陶瓷首饰还处在萌芽期。近几年虽然一些陶瓷厂和首饰公司开始尝试陶瓷首饰设计制作，但整体上工艺比较传统，设计不够新颖，缺乏迎合市场的创新理念，没有形成有中国特色的陶瓷首饰设计体系，缺乏本土文化的韵味。但随着陶瓷首饰的市场需求量逐渐增多，将会有更多的陶瓷首饰设计师出现，更多的企业和公司参与实践开发和市场拓展，随着时间的推移相信在中国这样一个陶瓷大国，现代陶瓷首饰一定会很快迎头赶上世界其他国家。
现代陶瓷首饰的材质特性
现代陶瓷制作的一般流程为：制坯、阴乾、素烧、釉上彩、釉下彩。当然不同的设计要求不同的工艺和环节。同时在陶瓷制成过程中对于陶瓷用泥、釉料以及火候等的掌握也有很多的不确定因素。陶瓷首饰相对陶瓷器皿来说，体积小，制作简单因此制作工艺技术上也可以根据设计要求灵活运用，而且它同样具有陶瓷的材质特性，陶瓷首饰必然存在了不少有别于其他材质的特性和优势。
1.材质成本低
在大众接受度中，首饰讲究的是贵重奢华，彰显的是财富、地位。但是随着社会的发展，新的技术、新的材料、新的产品层出不穷，人的观念、追求、审美都在慢慢转变，人们更多的开始追求个性、自我以及寻求凸显个人品位。首饰更多的是赋予了传递感情、表现个性等功能，而不再是一味的追求贵重。新出现的现代陶瓷首饰，它的主要原材料是容易取材的黏土，尤其在中国各种不同的黏土多样化存在，极大的降低了首饰制作的材料成本。
2.造型多样
陶瓷首饰的坯体主要是黏土，黏土具有很强的可塑性。黏土加入适量的水搅拌之后，在一定的外力作用下，能形成各式各样任意形状和大小的坯体而不发生裂纹和破裂，并能够在外力作用停止后，仍能保持最后受力时的造型。如图2中菊花造型的陶瓷吊坠，花瓣形态各异，生动形象。正是这种陶瓷首饰原材料的特殊性能，让创作者能尽情发挥自己的想象力，塑造各种造型。
图2?陶瓷菊花形状吊坠
3.绝缘、耐高温
不同的材质有不同的耐用特性。金属的特性是具有良好的导电、导热性，在一定环境下，会给佩戴者带来不方便和安全隐患。如爱美的女士常会遇到，在夏天带着金属手链在煤气灶前烧菜，稍不留神，手链就能在最短的时间升温，很容易让皮肤有灼伤感。塑料饰品，在高温条件下，可能直接会出现变形的情况。陶瓷首饰由于材质的原因，它不仅防水，还耐高温、绝缘，给佩戴者解除了后顾之忧。
4.易于清洗、保存
传统贵金属珠宝首饰一般在清洗时都需要特殊的清洗材料、工具，并有一套相对应的清洗方法。拥有者都需要到专门地点请专业人士清洗，特别是贵金属，如果是非正规的清洗场所，拥有者还要担心自己的东西被“洗轻了”，而陶瓷首饰只需要和家用陶瓷碗筷一样清洗擦干就可以了。
传统的贵金属、珠宝首饰佩戴和保存都比较有讲究，如黄金首饰较软不能与钻石一起佩戴或者保存时放在一起，否则容易被硬度较高的钻石划伤。而黄金和白金放一起，容易把白金变黄，影响白金的色泽。珠宝则是要注意磨损和被腐蚀。陶瓷首饰却无需有如此繁杂的保存方式。
5.材质美
陶瓷首饰在制作过程中有一个上釉的步骤，它会在陶瓷坯体表面形成一层连续玻璃质层。这赋予陶瓷首饰与玻璃有很多相类似的物理与化学性质，它不仅能使原来相对粗糙的坯体表面变得平整光滑、色泽亮丽、外形美观，同时也能使其具有不吸湿、不透气、耐磨、抗污强等特点。
现代陶瓷首饰发展前景
现代陶瓷首饰在这样一个充满个性的时代出现，机遇和挑战并存。如果要在首饰的市场中长期占有一席之地，除了有较高的艺术价值以外，还必须要有可持续发展。现代陶瓷首饰从受众度来说有着很大发展空间和潜力。因为从材质的优势来说，它完全可以满足人们个性化的审美，同时它原材料的绿色环保、廉价也会吸引更多受众。
陶瓷代表着一种文化，传统陶瓷至今都有很强的生命力和市场。发展现代陶瓷首饰有着相对成熟的加工条件和基础，陶瓷的取材、研发以及市场的接受力都有着得天独厚的优势。所以对于商家和设计师来说，陶瓷首饰设计的发展是事半功倍。同时，很多陶瓷制品中有不少作品具有极高的欣赏价值，相当珍贵，有的甚至价值连城，吸引了不少陶瓷爱好者、投资商的收藏，这在很大程度上体现陶瓷艺术品的保存价值。有这样一个优越的价值潜力和艺术潜力的大背景，对于商家和艺术家来说无疑都具有相当大的诱惑力。当市场有需求、商家有利可图的条件下，相信陶瓷首饰不久的将来一定会有专属于它的舞台，让它尽情的演绎她的风采。
粉彩陶瓷的装饰艺术特点与发展
粉彩瓷历史上最光辉的一页，要数雍正王朝。由于雍正皇帝的爱好和皇室极大的需求，景德镇御窑厂大量烧制粉彩器，因此，粉彩瓷无论从技艺还是从釉料上都有了飞速的发展，继康熙五彩瓷后，出现于康熙晚期的粉彩瓷至雍正朝达到了历史上的最高水平，就像五彩瓷被称为“康熙彩”一样，粉彩瓷又被称为“雍正彩”。相对于五彩瓷的强烈明快，华贵深凝，粉彩瓷艳丽清逸，色调柔和。粉彩瓷是在五彩瓷的基础上，由珐琅彩衍生出的一个新品种，它是在五彩所用的色料中掺以俗称“玻璃白”的氧化铝、硅、砷的化合物，利用其乳浊作用有意减弱色彩的浓艳程度，使用纸本绘画的渲染和没骨画法涂饰花纹层次，色阶繁多，色调温润柔和，因彩色出现浓淡凹凸的效果而有明显的立体感。所绘花鸟虫鱼形态逼真，其精者甚至到了“花有露珠，蝶有茸毛”的程度，充分反映了雍正时期制瓷工艺的精致细美。雍正彩以绘画为主，兼用刻、印、划、堆塑和镂雕工艺。
在传统的绘画装饰方面，粉彩的风格是和中国绘画的工笔和写意技法紧密相连的。中国画的形式和艺术特点与粉彩的装饰是相互影响、渗透的。如粉彩中的人物和花鸟画都是与中国画的工笔重彩人物、花鸟类同，都是白描勾勒，皴擦点染，设色渲染，采用散点透视，不受时空局限，构图上注重章法，讲究空白，追求立意及诗书画印的巧妙结合等。中国书画在粉彩中的运用，使粉彩瓷器装饰形式具有了强烈的文人气息。
但是任何一种装饰手法，都有其独特的美感，也有它的局限性。而彼时和此时，随着时代的变化，人们的审美取向也会发生变化。因此，在陶瓷艺术创作中，就某一个画种而言，一成不变的全盘继承，就会造成这个画种的“老化”而导致衰竭。因此需要不断创新，不断注入新的艺术生命。
民国初期，一群老艺人既熟练地掌握传统粉彩的工艺技巧和绘制技能，又有中国画的创作功底，二者的结合，使粉彩创作耳目一新，构图疏密得体，用笔兼工带写，活灵而又工谨，设色优雅。既保持了粉彩的基本特色，诗、书、画、印兼备，吸收了国画名家翰墨的养料，又大胆使用了刚刚传入的西洋色料中的玛瑙红、西洋红、光明红、红黄和艳黑等色，不仅省去了粉彩中玻璃白打底再洗染的工序，而且画面颜色也更为丰富多彩。
当代有一大批功底扎实的艺术家在从事创作的同时，并没有忘记粉彩艺术的创新，他们走出画室，向大自然和社会生活撷取素材，向中国画、油画以及其他姐妹艺术吸取养料。艺术家们完全打破了时空的界限，越过了民族与国界的障碍，思想完全得到了解放，创作题材更加丰富多彩，表现形式更加千变万化，充分发挥各自的优势和特色，运用不同的艺术语言表达各自的审美情趣。同时，又不断挖掘，改造和使用新材质、新绘画工具等。
现代粉彩瓷画艺术装饰工艺与材质上的突破，是把粉彩的特性同其他绘画艺术装饰特点进行有机的结合。使粉彩瓷绘艺术作品表现技法更加丰富起来，画面色彩更加亮丽起来。如中国工艺美术大师李文跃的《丽人行》，把高温釉彩和粉彩技法相结合，通过高温窑变时产生的肌理效果，在画面上幻化成高原晚霞的氛围，将粉彩瓷绘的表现形式，色彩语汇推进到一个新的高度。作品既有传统绘画神韵，又有现代审美意趣。又如中国陶瓷艺术大师宁钢教授的作品《荷韵》，器型比较现代，打破了传统粉彩瓷绘的常规造型，采用了适合画面的新颖时尚的器型，在技法和材质上进行突破，使用了大量的颜色釉和泼、洒、甩等技巧，经过高温烧制来作为背景，再结合粉彩绘画然后低温烧制而成。从而提高了当代粉彩瓷绘艺术装饰的审美品位，丰富了其文化内涵。这是粉彩艺术的最新突破。
随着粉彩陶瓷的发展，科学技术的不断提高，世界各国文化的交流和扩大，人们的审美情趣也发生了很大的改变。在艺术的创造过程中更加需要能够反映当前时代的审美观，多元化的观察方式让更多的陶瓷艺术家逐步肯定和发展粉彩绘画。
陶瓷艺术家们在追求苦思反省关注传统精神文明的价值，不断创新思路，建立新的理念。在充分肯定粉彩陶瓷进入新纪元的同时，还要重点强调突出感性思维和理性思维，不断推陈出新，把粉彩绘画推向一个新的纪元，所以粉彩画的创新应该始终围绕着古典文化的历史传统。现代绘画描述是应该反映当今文化的时代特征，表现一个时代的风貌，而不能重复描绘的艺术形象。重复的艺术是短命的，时代在前进。人们的审美要求在变化中提高。怎样才能使绘画作品赋有新的内容呢？这就需要作者把生活升华为艺术和时代艺术特征。
今天的粉彩已经有了重新发展的机会。研究新材料从而使我们去追求别的材料来不断引进、代替和补充。绘画的材料、工具和手法向来是随着社会生产的进步而发展变化的，对于工具材料的使用不是一成不变的，只要我们不断去探索、发现，就能够找到更多新材料，以满足新内容的需要。当然在搜索中难免有失败，但是失败是成功之母，不要怕，多试验，多探索，成功是永远属于不怕困难而勇往直前的人。只要有这种精神才能攀登到粉彩瓷绘画的最高峰。
现代开放多元化的文化格局，使得当代的陶瓷艺术创作者们在艺术观念、创作思想和审美价值趋向方面发生变化，它促使粉彩创作在图案、材料、载体、技法、内容等方面都有了新的演变，使整个粉彩的装饰风格焕然一新，成为活跃和促进中国当代艺术发展的一个声势渐大，影响渐广的创作领域。研究和探寻粉彩艺术的装饰演变，不仅可以继承传统艺术的精华，而且更有利于粉彩艺术自身的发展。
梅瓶的造型演变及特点
在中国蔚为壮观的陶瓷艺术海洋中，梅瓶以其型制或端庄典雅、或修长挺拔、或浑厚丰满、或朴拙天成、或精巧别致、或雍容华美为世人所称道。本文试图从梅瓶的器型特点为切入，浅论梅瓶的造型演变历程与当代的审美情趣对其的影响。从而在梳理的过程当中通过对梅瓶型制的深入认识，在传承与发展的基础上更好地为当下的陶瓷艺术创作作铺垫。
一、梅瓶的含义
梅瓶是一种小口、短颈、丰肩、瘦底、圈足的瓶式，以口小只能插梅枝而得名。因瓶体修长，宋时称为“经瓶”，作盛酒用器，造型挺秀、俏丽，明朝以后被称为梅瓶。
1、经瓶：《宋史·职官志》载，宋代皇帝特设讲经制度，定期请大学士、翰林侍读学士、翰林侍讲学士等熟悉四书五经的官员任讲官，设讲筵。这种讲经制度，派生出了讲筵用酒，产生了一种特殊的酒文化。史载，万历朝宰相张居正曾设定每十天举行一次经宴，他主讲，每次经宴都要上酒，装酒的瓶子，就是“梅瓶”。
2、梅瓶：近代许之衡在《饮流斋说瓷》一书中详细地描述了梅瓶的型制、特征及名称由来：“梅瓶口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，抵于足微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶。”
二、梅瓶的器型演变历程
1、宋代梅瓶型制
宋代的梅瓶其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底，整体比例修长，形体气势高峭，轮廓分明，挺拔刚健。梅瓶受南北瓷窑制瓷条件的影响，宋代梅瓶出现了窑系风格的差异，这也是形成宋代梅瓶造型多样性的一个重要因素。宋代梅瓶器型的多样性主要表现器物的高、宽。器物的高、宽比例最能反映出器物的形态，器物形态则表现了功能要求和造型风格。北方的梅瓶普遍偏高，瓶身修长高大，并且高度变化多；南方的梅瓶则普遍矮小，尺寸相对较小，高度变化差异不大。如北宋的耀州窑刻花缠枝牡丹纹瓶，高达48，4厘米，造型优美、釉色青翠、刻花娟秀、刚劲有力。瓶身各部分比例匀称，给人一种亭亭玉立、挺拔颀长的感受，是典型的宋代梅瓶造型，也是耀州窑鼎盛时期的代表作品之一。
2、元代梅瓶型制
元代梅瓶改变了宋代梅瓶纵向发展的高挑挺拔造型的趋势，转变为横向发展趋势：肩部日益宽博、瓶身渐趋低矮、重心越来越稳定。而且后面的明清阶段的发展，主要也是沿着这一趋势在变化。元代梅瓶造型的细部特征表现为：小口外折呈平口，短颈加高上细下粗呈梯形，增大了肩部的尺寸，比宋代梅瓶更显得浑圆丰满，胫部也随之增大，至足部微外撇，放置时趋于平稳，整体上显得饱满雄伟，与其粗犷豪放的风格相吻合。
3、明代的梅瓶型制
明代是梅瓶烧造的高潮阶段。当时景德镇御窑厂烧制的御用瓷中也包括了梅瓶造型，北京和台北故宫都收藏有不少明代官窑和民窑烧制的青花梅瓶。从明初至明末，梅瓶的造型表现出“求大同，存小异”的程式化特点。大体上，明代梅瓶的口部浑圆厚实，多为唇口，没有明显的线角转折，肩部向上抬起，线条饱满而有力，腹部之下近于垂直状，有的微向内收敛，足部微向外撇。
3.1、明代早期以永乐、宣德时期的梅瓶最具有代表性，小唇口微外撇，短颈中部微束，丰肩，腹以下渐收敛，给人敦厚稳重之感。
3.2、明代中期，正统时烧制的青花梅瓶的基本型制是：小口丰肩、长腹下收，浅宽圈足，胎体厚重。天顺年问还曾出现了一种比较特殊的式样，小口，圆唇微凸，颈部比以往的器皿明显增高，呈内敛管状，丰肩，下腹部内收非常明显，使底部相对显得变小，与上部小口相照呼应，十分相称。
3.3、明晚期嘉靖梅瓶中最常见的有二种，一种承袭正统、成化的小口、高颈内敛、鼓肩的式样，然较之以往的器皿，嘉靖的肩更丰，下腹部内收部位上移。另一种梅瓶承袭宣德制品而来，浅盘口，颈部呈外侈弧线形，肩圆鼓，束胫，至底微微外侈似风尾，部分器皿的底外周呈台阶状，器物形制较小，其高一般多在15—25厘米左右。
4、清代的梅瓶型制
清代梅瓶打破了以实用为主的酒具，而是更趋向于赏玩的陈设器，因此，就梅瓶造型而言，清代御厂更趋向于小型化、精巧化发展。清代梅瓶，变化最明显的为口部与肩部，口径增大，肩部加宽且常有附加装饰。而口径的增加也有大小之分，肩部也有丰肩、平肩或溜肩。特别是在康熙、雍正时期，梅瓶的肩部较前更宽，由溜肩变成了平肩。
三、小结
中国古代陶瓷梅瓶的造型，千姿百态，变化多端，加之笔者能力有限，不可能将每一种梅瓶的型制都论及。通过对梅瓶的造型变化，认识到它们不是单纯的技艺结果，也不是纯工艺水平的反映，梅瓶以其独特的方式，把社会时代的风尚，社会心理，审美情趣凝固并物化，体现着中国社会每一个时代的风貌。而不同时代的各种因素反过来也影响着梅瓶造型与装饰的风格。同样现代陶艺也是既要突破，又要注意对传统陶艺中的优秀内涵的传承。继承是基础，突破是在有基础的条件下的发展。应该在继承中寻求发展，把握时代审美共性，融入创作者的个性语言与情感，保证创作的恒久生命力。