青花瓷器的鉴别。
1、异彩纷呈的色彩美“入窑一色、出窑万彩”就是对窑变产生异彩纷呈的色彩效果的真实写照，窑变异彩纷呈，依据中国的五彩理论，窑变最突出的色彩有赤、青、白、黄四类，黑色则较为少见。赤，即红色系，紫为红之变色，也属红色系，如：海棠红、郎窑红、祭红、胭脂红、宝石红、鸡血红、火焰红、茄皮紫、玫瑰紫、葡萄紫等等。色彩是陶瓷形式美的重要组成部分，最为直接而生动地传递了美感，给人最震撼的视觉冲击。www.tAoCi52.cOm
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2、疏密相间的肌理美经过窑变，陶瓷在肌理上产生了显著的变化，主要有釉面上的开片和行纹。开片是青花瓷入窑烧制时因胎釉膨胀系数不同，导致釉面上呈现出裂纹，以及网状纹路的现象，如：冰裂纹、袈裟片、百极碎、春风化雨等。行纹则是因为制作者用不同的原料，多次分层施釉，在高温下釉料融化纵横流淌，发生物理和化学反应，产生的自然生动的纹路，如：蚯蚓走泥纹、菟丝纹、蟹爪纹、鱼子纹、龟背纹、锦华纹等。这些开片和行纹眼观似裂冰碎玉，如碎若锤击，手抚摸在其面上却润滑如凝脂，错落有致、高洁纯粹。
3、变幻莫测的神秘美
独具一格的窑变青花使得清新淡雅的青花瓷更具一抹神秘的色彩，其艺术效果是不可预想的，它往往超出人们的意外。青花瓷经过窑变，各种色彩的微妙变化和合理搭配，产生丰富、厚实、富丽、华贵等丰富的美感。窑变器物在高温烧制过程中，釉在相应的器型上流动熔融，色彩纹路交映出奇。色浅处，韵质流转；色浓处，显山露水，浑然呈现出一幅惟妙惟肖，奇绝无比的图画，摄人心魄，意境深远。同是一个蓝色，有像蓝天碧水一般的天蓝色，也有雨雾般渐渐晕开梦幻一样的天青色，更有仿佛淡淡月光一般的白色。另外，即使是同一种器型，同一种釉色配方，装在同一个匣钵内，窑工一旦将其放进窑内，要烧出什么样的色彩，什么样的纹路，事先都是无法预知的，一切取决于烧成时的温度、湿度、气候、燃料、气氛的强弱、升温的速度等因素。
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陶瓷：青花瓷黑白艺术的空白美
青花瓷艺术是陶瓷绘画之国粹。青花绘画艺术享有如此之声誉是与青花“黑白艺术”的“留白”分不开的。青花瓷艺术的“留白”现象朔其源是伴随着中国画的画史而产生发展的。中国画“留白”的历史产生于先秦形成于六朝，而成长期则在唐代，确切的依据从张彦远的《历代名画记》中“白画”之说可见。而中国画之“留白”造美的兴盛期则是宋代。随着人类文明脚步的迈进，基于民族审美心理之必须，绘画表现中“留白”几乎成了中国画的专署，青花艺术恰到好处地吸纳了中国画的经典之处，尤其是“白黑”二素的应用达到极致，“留白”使自然与理念之间呈现出画面虚实关系。从某种意义上说，青花艺术的“留白”即继承了中国绘画艺术的造美与审美，又呈现出陶瓷青花艺术特有的魅力。
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一、以虚衬实、虚实相生
绘画艺术中的“留白”，或者说是“布白”，是要求艺术性与审美性恰到好处地结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的尚意境界。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，青花艺术中的“留白”不单单是局限于青花艺术，粉彩、五彩、颜色釉等都与“留白”密切相关，只是青花这种“黑白”艺术更为突出而已。
在青花艺术的二维空间中，画家们始终在自觉而别具匠心地利用“留白”技巧来打破单一的墨色在画面上所呈现出的那种严肃。使画面跌宕起伏。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人在虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。例如有些陶瓷绘画经典作品中的空白，甚至是大面积的。这是空白吗？从美学的角度来分析，让人联想到禅宗思想对于绘画创作观念的影响。对于禅宗而言，物质无常永恒，而白纸的空白与墨色形象的关系正如同虚空与墨色的关系，所以空白与形象同样可以画出完美的作品，而且从禅宗的角度来说空白可能比形象更加实在。这样一来，中国的传统绘画就充满了空灵。有了荡漾，有了和禅境以及老庄哲学语义相同的意境结构。
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二、留得其所、便生气韵
陶瓷绘画艺术非常重视意境的传达和形式美的体现方式，“留白”则是构成形式美及意境延续方面的重要内容，关系着作品的主题、意境、趣味等多种因素，是画面成败的关键之一。青花艺术始终在传统绘画的形式上充分地讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以章法、笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在青花艺术中的位置，而是事实存在。青花艺术的留白，留得其所，便生气韵，便使画面上流动着生命，便使观者得以在那白而不空的空间徜徉。留白与着墨相对，两者互相依赖，相得益彰。没有留白，便不能显出着墨处的美妙。如王步的一幅青花《江亭秋霞》，该作主要运用黑与白的对比，展现画中高山巍然耸立，山脉连绵。画中正上方留有大片空白，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。那高山整体中间，松柏林立，以几座虚淡的屋宇、山林衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。尤其是该作很巧妙地应用了黑与白的关系，使秋天的霞光照射在山体上，使山体层层叠叠，层次分外突出。加之正上方留大片的虚白，使远山隐隐约约地呈现在云雾之中，让画面带来空灵静谧的无言美境。
陶瓷绘画艺术其绘画章法讲究立意定景，要求在画面上“远取其势，近取其质”，根据画面结构的需要，运用宾主、呼应、开合、藏露、疏密、虚实等对立统一法则来布置章法，并巧妙地处理画面的黑白，使无画处皆成妙境。青花艺术画面黑白设计性极强，每幅画的经营布阵都看似不经意而处处精心考虑。设计的意境空阔，青白单色，余味无穷。“知其雄，守其雌”“知其白，守其黑”这是范曾先生对八大山人绘画的理解。我们在赏析八大山人的国画《秋林亭子图》的构图中体会其章法布置：“由画面左下角层层生发，直至右上角，一鼓作气，冲出画面，右上方又拖出几组远山平坡，摇曳生姿，如音乐中的定音鼓一般。”此画布局黑白基本各占一半，此消彼长，虚实、藏露相互转换，浑然一气。八大山人善于在画面上制造矛盾，而又调和矛盾，使得画的节奏韵律感奇强。而这种“繁中置简，静里生奇”的特征，正是青花艺术最具形式特征的重要一面。
三、留得有章法、遵循其法则
黑与白、实与虚，是对立统一的，留白是为了延伸画面的意境，而写黑也有同样的功效，正所谓“黑团团里黑团团，黑团团中天地宽”。做到记白当黑黑白互用，使白为黑，以虚破实，往往可以使画面产生提神的效果。中国传统绘画中，“白”可以是天空、浮云、流水、晨雾，同一幅画面上不同位置的“白”处，因与不同的“实景”的配合，即产生了不同话语意义。由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而形成。留白是要遵循一定法则的，循法才会产生更好的造美效果。
“布白”一定要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。“布白”还要尊重生活，要依据生活逻辑，不可信马由缰想当然。
艺术有其自身发展的规律，留白造美必须依其规律来进行。它是精心设计的产物。
青花艺术的留白是布局遵循的规则，认真地执行这一规则，留白就空、远，就能产生无形之大象。画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。所谓有无相生、计白当黑、欲擒故纵、意到笔不到、书之妙趣在无笔墨处等等，悟透这些，留白才会留得自觉，留得有章法，留得有生命感，从而给人以深远的意境。青花黑白艺术不仅能表现以大观小的情趣，还能表现小中见大的空间美、意境美。善于留白，不仅是一种技巧，更是一种修养。但凡有点成就的画家，他们都有一定的文化素养，潜习画理，潜习古典诗词，潜习一切与绘画有关的知识。所以，艺术家，要懂得处理空间表现的方法，知道真境逼而神境生的画理，重视实境、真境，在形象的基础上去追求空白，以生活表象的真实加以概括去创造抽象的空白，从而达到以实带虚，以虚补实，实中有虚，虚中有实，虚实相生的艺术效果。
四、结束语
我不是个复古主义者，也不是抱守传统固步自封的僵化“小老头”，传统绘画以“留白”之“虚景”配合“实景”而造美，是美学与艺术形式意义上存在的价值，是美术形式的“他者”和“镜像”的体现，是具有不可低估的价值。面对青花艺术样式变迁如此“超现实”的迷茫以至于迷失自我的现状，我很想以自己并无新意却很诚恳的文字赘述说——如果我们还没有完全放弃笔墨，那就再用心关注一下“画中之白”，说不定我们会于再认识中更好地把握它的“妙处”，以“留白”之形而下之“器”，去实现“画中之画”，“画外之画”，“虚实相生，无画处皆成妙境”的形而上之“道”。更希望青花艺术在“留白”造美问题上不要因为沾染“传统”而被今天时髦且势头强劲的“各种主义”压缩或消解。在具有中国特色的二维空间中，感受“虚实相生”所带来的“隐显叵测”，领略“黑白”理念所营造的“神妙”景致。
青花艺术的意境之美
青花这个美妙的名词，它的首倡者当属元朝统治者。元朝统治者生活在蓝天白云之下的大草原，他们在开疆拓土的征程中与景德镇结下不解之缘。他们欣赏瓷上青花的语言，就象热爱蓝天白云一样的神圣。于是将此形象的称为“青花”，并把这种神圣语言向世界，作为官方唯一的礼品馈赠世界各民族，为世界所普遍认同与欣赏。使得明清统治者也酷爱景德镇瓷器，并开启元明清王朝官窑在景德镇制瓷的辉煌历史，成就了千年瓷都的美名。
近三十年来，随着世界人民对青花艺术之美的进一步深入认识，古往今来的青花佳作广受世人追捧，其价格在市场上节节攀升。元青花鬼谷子下山拍得了创纪录二亿多元人民币，元青花自上世纪八十年代以来其价格总体上上涨一万倍，真是神奇，创世界各门类艺术品上涨头名；明青花斗彩虽然小巧但精致无比，在市场上也是动辄数千万元。当代陶瓷美术家，被誉为“青花大王”王步先生的尺六《紫滕游鱼》青花作品，于2009年在嘉德拍卖公司拍卖底价是四佰万元，真是价逾黄金。现在的青花大师黄卖九、陆如等人的价品在市场也达数十万元之巨。真是令人惊叹。
为什么青花艺术如此地受到人们的青睐。这完全是由于青花艺术所具有独特的意境之美。青花瓷画以特有的青白语言把人们带进一个既是现实的，又高于现实的理想境界，它不仅让人赏心悦目，有独具魅力的观赏价值，而且它的意境能陶冶人的性情，启发人的智慧。
对于青花艺术的意境之美，我初步论述如下：
一、青花艺术有着古朴的意境。青花起源于元代，盛于明清，传承发扬于现代，近千年的文化积淀，使之成为古代东方艺术的代表而举世闻名。用青花色调表现山水等具有苍翠古朴的格调，特别是经过岁月的沧桑，逾显其古朴之神韵，使人回味无穷。
二、青花艺术有着无可比拟的沉静之意境。东西方艺术的一个重要分界点，就是西方艺术展现的是一种张扬之美，反映了西方人精神境界所崇尚的追求个性解放的性格特征；东方艺术的审美理想是建构在“存天理，天人欲”及“中庸之道”之传统内核基础之上的修身养性，以达至人生的无烦无恼的境界。青花艺术正是深入表现隐匿其间的纯粹的静谧之境界。
三、青花艺术表现着大自然细腻、典雅、幽远、雄峻的意境。青花是通过料分五色的笔法和工写兼备的手法表达大自然细腻的景致。当代陶瓷美术家，人称青花大王的王步先生终生致力于青花艺术创作，所创作的作品“纤细处毫发毕现”，呈色更加典雅、明净，极大地丰富了青花艺术的语汇，创造出前人未有的新境界。在山水创作中青花分水把远、中、近景淋漓尽致地表现出来，远景若隐若现，中景清润朦胧，近景体现其深沉而幽远深秀的效果。远观层次丰富的景象，又有雄峻的意境。这种艺术效果将我们带入山幽奇境，似有仙灵隐匿其中，引得人们直欲入此访道问仙，真有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的感受。
四、青花与其它色彩的完美结合，联袂而出，达到色彩组合的最高境界。青花可与釉下彩与釉上彩结合创造出人间珍品。元代的青花釉里红和明代的成化斗彩是其中最杰出的代表，他们或价值连城或价逾黄金，是因为青花因其它色调映衬而更加幽雅，其它色调因青花对比而更显宁静，两者的完美结合犹如浴火重生的凤凰高贵无比。
五、青花与其它工艺手段的结合，拓展了新的特色与新的意境。如陆履峻的青花与釉下雪景的结合，即是一种创新。两种色调对比分明，青花因雪景映衬而幽蓝，雪景因青花对比而逾晶莹。黄秀乾先生运用青花和釉下巧雕的工艺配以釉上斗彩，所创作的作品美仑美奂、耐人寻味、独树一帜，为陶瓷艺术作出了杰出贡献。青花艺术因他们的努力而得以发扬光大，放射出永恒的艺术魅力。
青花艺术的意境之美，是青花艺术本身所蕴藏的内在美，只要我们去努力探索，去追求，青花艺术的意境会被发挥得更加完美，更加光彩夺目。
景德镇青花瓷窑变工艺
景德镇水土宜陶，有着上千年的制瓷历史，对景德镇陶瓷艺术发展、创新也有着极其重要的贡献，其中，景德镇青花窑变便是其中之一。古人对窑变的定义，相对来说，更加宽泛，甚至将瓷器器型的变化也包括在内。例如，明代王圻在《稗史汇编》认为：“瓷有同是一质，遂成异质，同是一色，遂成异色者。水土所合，非人力之巧所能加，是之谓窑变。”而在《古物指南》、《陶成记事碑记》中，则进而将“人巧”所为的釉色变化，增加进了“窑变”之中。清代景德镇人蓝浦著有《景德镇陶录》，他在书中也认为：“窑变之器有三：二为天工，一为人巧。其由天工者，火性幻化，天然而成……；其由人巧者，则工故以釉作幻色物态，直名之曰窑变，殊数见不鲜耳。”对这种具体的“人巧”之法，《南窑笔记》记载道：“法用白釉为底，外加釉里红元子少许，罩以玻璃红宝石晶料为釉，涂于胎外，入火藉其流淌，颜色变幻，听其自然，而非有意预定为某色也。其复火数次成者，其色愈佳。”而这种“人巧”的窑变也往往不是一种特定的色彩。
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1、景德镇青花瓷窑变工艺
窑变有着“入窑一色、出窑万彩”的艺术效果，近年来，景德镇陶瓷艺术创作者更是投入精力，默默耕耘、孜孜以求，创作出不少艺术珍品。窑变釉即器物在窑内烧成时，由于窑中含有多种呈色元素，经氧化或还原作用，出窑后呈现意想不到的釉色效果。由于其出现出于偶然，形态特别，人们又不知其原理，只知于窑内煅烧过程变化而得，故称之为“窑变”，俗语有“窑变无双”，谓其变化莫测，独一无二，可遇而不可求，更是不可复制。一般经过窑变得到的非凡艺术效果，大致有以下几种工艺：
2、釉料的灵活运用
一个合理的釉料组成和搭配，是实现青花陶瓷窑变的基础。陶瓷釉料的化学成分经科学分析，基本有十几种，并含有40多种微量元素，十分有利于窑变现象的产生。
3、施釉工艺的改进
青花瓷在施釉时釉层厚度不同，烧成后釉面的窑变效果也就不同。一般情况下，釉层厚时，窑变效果好，釉的色彩丰富、乳浊度高、纹路容易形成。釉层稍薄时，则釉面变化少。另外，采用不同的上釉方法也会产生不同的窑变效果。
4、精湛的烧成工艺
在景德镇青花瓷制作过程中，形成一种共识“成败一把火”，就是说烧成是青花瓷生产最为关键的一道工序，也是实现窑变效果的重要工序。该工序中每一个细小环节的微妙变化，都会影响到青花瓷的窑变效果。如：装窑时产品摆放的位置，装窑产品的稠密与稀少、烧窑时所用燃料的种类以及燃料质量、窑炉气氛、烧成温度、烧成时间、冷却速度、气候以及烧窑工技术水平等工艺，都会影响窑变效果。
青花瓷纹饰在包装设计中的运用
包装设计是艺术设计中不可缺少的一部分。在人们的日常生活里，包装是随着人类文明的进步而逐渐发展起来的。在包装设计及应用的发展中，人们越来越开始重视和关注包装的作用。它的作用早已不再是单纯盛放物品，而是表现一件商品以及一个品牌的理念和价值，是对商品最直接的宣传。包装对每个消费者来说都不会陌生。无论是哪个国家的人，只要接触到商品，就会看到商品的包装。一个商品质量的好坏，包装也起到至关重要的作用。本文主要阐述的是青花瓷元素在包装设计中的运用。
一、青花瓷历史文化简介
青花瓷的历史文化悠久，专家学者们常常把元青花和清代康雍乾时期的青花瓷视为青花瓷中的佳品。在古代，青花瓷的使用频率就是相当高的，大家都喜欢青花素雅的色彩，无论是普通老百姓家用于日常生活中的器皿，还是官宦人家用来摆放在家中以彰显身份、地位的摆件。都能看出从古至今，青花瓷的色彩以及纹饰都是被人们所喜爱的。
青花瓷是最富有东方民族风情和最契合中国人心理审美的的瓷器品种，青花瓷起源于唐代，兴盛主要出现在元、明、清三代，描绘的纹饰主要是日常的花卉及生活场景。元代青花陶瓷改变了配方，陶瓷纹饰也开始丰富起来，有人物、动物、植物，也会描绘一些场景和一些诗词歌赋。做工也更加细腻，到了明代更是将青花瓷的发展逐渐推向高峰。器皿造型更加丰富，纹样装饰也更加精彩。甚至开始销往海外，造型更加稳重与多元化。青花瓷的发展在清代康熙时期达到巅峰，乾隆后期开始逐渐走向没落。青花瓷纹饰的特点在于清新、雅致、端庄而又不失高贵的气质，承载着我国悠久的历史文化，岁月的变迁，也使青花瓷显得更加富有魅力，是我们中华民族不可或缺的文化瑰宝。
二、青花瓷纹饰在包装设计中的意义
包装设计也是一种视觉传达，无论是国内还是国外，人们在选择一件商品时，首先看到的就是其外在的包装，通过眼睛的感受来感觉图形、色彩以及内容。而青花瓷最吸引人的特征，就是其美丽的青花纹饰，纹饰不仅美丽，又充满历史底蕴与文化内涵。通过将青花瓷的图形及色彩运用到包装设计上将是一次美丽的视觉盛宴。无论是视觉感受上，还是纹饰内容上都能吸引到消费者的注意力，并且会有令人眼前一亮的感受。人们看惯了五彩纷呈的包装，看到这典雅的青花搭配，必定会有全新的视觉体验。在文化上，无论是国人还是外国友人，一眼就能认出这满满的“中国风”。这样的包装设计，承载的不仅有商品，还有我国悠久的历史文化，即使历经千年的打磨，这种历史文化内涵所传达出的文化气息也是无可替代的。消费者在看到这样的商品时，不仅被它全新的搭配所吸引，也为祖国的传统文化而感到自豪。
三、青花瓷纹饰在包装设计中的运用
包装设计是艺术设计中不可缺少的一部分。在人们的日常生活里，包装是随着人类文明的进步而逐渐发展起来的。在包装设计及应用的发展中，人们越来越开始重视和关注包装的作用。它早已不再是单纯盛放物品的作用，而是表现一件商品以及一个品牌的理念和价值，是对商品最直接的宣传。包装对每个消费者来说都不会陌生。无论是哪个国家的人，只要接触到商品，就会看到商品的包装，一个商品的好坏包装也起到至关重要的作用。青花瓷元素也可以尝试在包装设计中进行运用。
笔者非常喜欢青花瓷这种素色的搭配，也喜欢它纹饰的清新。所以当对青花瓷有一定的了解后，对笔者的学习和专业上有很多启示与帮助。通过对青花的喜爱，又了解到了蓝印花布，去过南方城市，看见了蓝印花布的制作过程，给人感觉都是一样的清新脱俗。虽然一个是瓷器，一个是在布面上进行的扎染，但笔者感觉它们之间是相通的。虽然方式不同，但艺术的美是相通的。在本科期间，曾经根据这一元素创作了一组名为中国蓝的包装设计。设计的主体颜色就是白色和青花蓝色，运用青花瓷器与中国书法结合设计出招贴海报。包装主要分为白底蓝花和蓝底白花两种。简单、原始的蓝白两色，创造出一个淳朴自然、千变万化、绚丽多姿的蓝白艺术世界。青花瓷得到了形式和内容的完美统一，因而青花瓷确实真实地反映了一种深厚的文化和艺术积淀。在今后的学习和设计中还会常常用到青花元素，不仅仅是出于它的艺术价值，更爱它清新淡雅的外表下，浓浓的传统文化气息。以后还会更深入的去了解青花瓷，也会对今后的学习和设计有更深刻的理解与帮助。
四、结语
通过对青花瓷的初步了解和研究，对陶瓷艺术也有了进一步的认识，也更加的喜爱陶瓷艺术。无论是陶瓷艺术还是包装设计，都是艺术的一种表现形式，它们是相通的。陶瓷艺术不仅见证了我国文明的发展，也给后人留下了丰富的文化财富。当笔者看到这一件件精美的陶瓷艺术作品时，不禁反思，古人在没有任何高科技与大机器的条件下都能制作出这么美轮美奂的作品，现代拥有这么好的学习条件，又有什么理由不去努力创作出更好的作品呢。在以后的学习和生活中，也会更加注意观察身边的陶瓷作品，注意观察身边的每个生活细节，也许生活中最平常的元素就可以形成一个优秀的设计作品，艺术是没有国界的，任何元素都可以成为设计的创新点，让设计融入更多种表现形式，丰富自己也为今后的学习和设计储备能量。
青花瓷的别样山水
中国国土辽阔，风景壮美，山水如同一幅画，又像一首诗。优美逶迤的山岭，蜿蜒盘旋，犹如一条正在酣睡的巨龙。俯瞰足下，白云弥漫，环观群峰，云雾缭绕，一个个山顶探出云雾处，似朵朵芙蓉出水。山虽无言，然非无声。那飞流直下的瀑布，是它地裂般的怒吼；那潺潺而流的小溪，是它优美的琴声倾诉；那汩汩而涌的泉水，是它靓丽的歌喉展示；那怒吼的松涛，是山对肆虐狂风之抗议；那清脆的滴嗒，是山对流逝岁月之记录。中国山水文化的发生是从人类发现自然美的那一天开始的，人们在众多自然审美活动中，畅其精神，激其心志，以至于发至于笔墨，成为山水画、山水诗词、山水游记、风光音乐等，形成具有宗教、审美、科学等多重价值的中国山水文化。
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大江南北，长城内外，到处都有奇妙的自然风光，画家们自然按捺不住手中的画笔，山水画这一画种应运而生。山水画，禀承着自然的精华，天地的秀气，作为国画几大分科之一，以描写山川流水为主。它的历史十分悠久，中国山水画较之西方风景画，起码早了1000年，早在战国以前就已经出现，但是那算不上独立山水画种，只是在背景中出现。其在南北朝时期处于萌始的初级阶段，而在魏晋之前是以人物画的附属形式存在的。虽然有宗炳、王微等专门山水画家，山水仍多为人物衬景出现，带有稚拙的痕迹。魏晋南北朝时期著名的画家顾恺之是当时唯一有画迹传世的画家，又是中国绘画史上第一个著有画论的理论家，因而推至“苍生以来，未之有也”的极高地位，代表顾恺之绘画最高成就的是《洛神赋图》，这是一幅人物与山水合一的梦幻题材。魏晋南北朝时期山水画的兴起有很多原因，一个原因是文人个体意识觉醒。这一时期士族兴起，士大夫画家活跃于画坛，他们文化修养很高，总结出许多精辟的绘画理论，有力地推动绘画艺术的提高。初期山水画也随之出现。另一个原因是动乱的环境和分崩离析的政权，统治者无暇顾及其他，使得各种思想的出现和传播有一个宽松的环境。在社会和现实极为动荡、人文思想和艺术表达极为活跃的情形下，山水画以其独特的变现方式回应了这一特殊的历史现实，而成为中国人文史上一个很有意味的现象。正如宗白华先生说，魏晋南北朝时期是中国史上政治最动荡，社会最痛苦的时代，却是精神最自由，极其智慧、极其浓郁热情的时代。但是根本上的原因是玄学和老庄思想的兴起。该思想使得人们更加重视自然，强调人与自然的融合，艺术审美对象发生转变，这直接促进了山水画的兴起。
隋唐时期，有几大山水画家基本连接了山水画发展史的主脉。著名的有展子虔、李思训、王维和王洽。展子虔善画设色山水，是渤海人，他的人物、山水、界画和车马无不精湛，尤长人物山水。代表作品《游春图卷》是现存卷轴山水画中最古老的一幅。李思训善画金碧山水，明代董其昌推其为山水画“北宗”之祖。其画风精丽严整，以金碧青绿的浓重颜色作山水，细入毫发，独树一帜。王维相信很多人都知道他是著名的诗人，可他在音乐和绘画方面都很有造诣。他善于画水墨山水，深湛的艺术修养，对于自然的爱好和长期山林生活的经历，使他对自然美具有敏锐独特而细致入微的感受，因而他笔下的山水景物特别富有神韵。王洽擅画松石山水，号称“王泼墨”。他早年曾随郑虔学画，后来又师法项容。郑、项都是善于用墨的大师，对他的泼墨作画有直接影响，水墨山水画自吴道子、王维始，再经过项容大胆用墨，发展到王洽的大泼墨，使画家的精神在画上的表现完全不局限于技巧了，这对画史有长久而深远的影响。
五代、北宋山水画大兴，作者纷起，也来举几个例子吧。董源，五代时期钟陵人，是南唐伟大的山水画家，题材取自江南丘陵江湖景色，水墨和着色并用，画面苍润、清淡、幽雅，表现出风雨晦明、四时朝暮的变化。代表作品《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《龙袖骄民图》等。赵干，江宁人，南唐后主李煜时为画院学生。善画山水林木，长于布景，多作江南景物，其代表作品《江行初雪图》。范宽，北宋山水画家，生性宽厚、豁达大度，故有范“宽”之称。他画山水初学荆浩、关仝，受李成影响更大，浮想大自然之奇胜，致力于情景合一的构思酝酿，终于创造出了具有独特形式风格的山水画。代表作品《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》等。米芾，宋徽宗时召为书画学博士，为人狂怪，时人称其为“米颠”。他以水墨挥洒点染表现烟雨掩映的江南山水，特别创造了一种浓淡枯湿横点、积点成山的山水画技法，后世称之为“米点山水”，其画风开创了文人画山水的新局面。代表作品《珊瑚笔架图》等。这时主要有水墨山水和青绿山水两派，南北竞辉，山水画发展达到高峰。
元代山水画有意识地向写意风格靠近，注重神韵与意境，开创了新画风。这时也孕育了一批较为著名山水画家：①高克恭，字彦敬，号房山，官至大中大夫，刑部尚书。工墨竹，亦擅画山水。初学米芾父子水墨画法，后取法李成、董源、巨然之长，自创一体。代表作品《春云晓霭图》、《云横秀岭图》、《墨竹坡石图》、《秋山暮霭图》等。②钱选，字舜举，霅川人。南宋景定乡贡进士，入元后不仕，以书画终其身。山水师赵令穰，在花鸟画从工丽向清淡转变过程中，自创一体，具有很大影响。代表作品《八花图》、《花鸟图》、《浮玉山居图》、《山居图》、《秋江待渡图》等。③黄公望，平江常熟（今属江苏）人。善画山水，继承董源、巨然画法而有所创新。多描写江南自然景物，以水墨、浅绛风格为主。与吴镇、王蒙、倪瓒并称为“元四家”。但是随着明清商品经济的发展，山水画走向了没落。以祖国大好河山为表现题材的青花山水画，是陶瓷艺术工作者以名胜风景和乡村田野的自然景观为主题创作的，表现出大自然中的美妙景色。在洁白的瓷胎上运用蓝色的青料绘制着一篇篇美丽的山水画，令人感叹，使人陶醉。
青花瓷，是我国著名的陶瓷精品，是中国主流陶瓷之一，自古就远销海外，受到各国敬仰，纷纷来中原学习制作青花瓷的技艺。青花瓷是一种釉下瓷，制作方法是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。青花瓷早在唐宋时期就出现了，但是质量并不尽如人意，所以并没有发展起来。而是到了元代，景德镇烧制的青花瓷发展迅猛，元青花瓷的坯胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。元代的青花瓷具有画风随意，胎质厚重，层次多等特点。元青花具有鲜明的时代特征，如果只看元青花瓷片，是有气孔有断层，甚至在釉子表面有气孔造成的一些粽眼和针孔。明代永宣时期的青花瓷质量有了极大提高，虽然偶尔也有气泡和针孔，但是比元青花好多了，风格还是延续元的粗犷随意风格，到了成弘时期青花就变得柔弱一些，其时代特征也非常明显，比如当时龙纹虽然也是五爪龙，但是它的爪子非常的纤细细弱，龙身也变得更加的细长，相对来说非常软弱。这个时候的青花也变得比较淡雅，整个的风格是以淡雅为主，小件器居多。大件变得少了，然后整个的画风也变得柔弱一些。明代的青花在成化还是有一个非常细腻的特征，其价值在市场上面是非常非常高的，但是我认为永宣的青花是青花达到的一个高峰。清康熙也是青花瓷发展的一个高潮，康熙朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超，既有陈设瓷，也有日常生活用瓷、祭器、外销瓷等。大件器物多是民窑烧制，尽管体积较大，但极少变形，风格挺拔向上，粗犷豪放，制作规范，丝毫没有笨拙感。
青花山水瓷画经高温烧成后，有水墨画酣畅淋漓的料韵，与国画山水有异曲同工之妙。青花山水吸取国画技法，把民间青花的笔墨技巧与官窑青花的高档材质相结合，根据器型特点，结合当代审美情趣，采用多种绘制形式，形成青花山水画的艺术特色。要创作精美的青花山水画，必须经过长期的艺术实践和对自然山水的精心观察，深入理解。
青花瓷料
（一）苏泥麻青：即苏泥勃青、苏勃泥青、苏麻离青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为一种蓝玻璃。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。
（二）平等青：又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。
（三）石子青：又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。
（四）回青：有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
（五）浙料：又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。
（六）珠明料：产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。上述国产钴料多属高锰类。
（七）化学青料：即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。