古代瓷器收藏。
《千年瓷韵》升温官窑艺术
2010年，为响应国家保护非物质文化遗产的号召，抢救部分濒临失传的古代官窑制瓷技艺，保护、传承和弘扬中国优秀的官窑陶瓷艺术，由景德镇市文物局领导，中国官窑研究会全程支持，景德皇窑、北京荣会艺术中心大力推动，张浦生、叶宏明、叶佩兰等来自国家博物馆、故宫博物院、南京博物馆等十余位国内顶尖专家参与的“中国官窑传承行动”在全国形成了巨大影响力。
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2013年，“中国官窑传承行动”年度新作《中国历代官窑珍品大全·千年瓷韵》推出，让曾经让人高不可攀的历代官窑珍品完美复原在众人眼前，整套作品严遵古法手工制作，用料昂贵，耗工巨大，技艺精湛，让人领略到官窑陶瓷艺术的尊贵与典雅。WWw.tAoCI52.COm
复原宋、元、明、清官窑代表器，推动濒危手工技艺传承
《中国历代官窑珍品大全·千年瓷韵》精选宋、元、明、清官窑中国宝级珍品代表，由《宋青白釉刻花梅瓶》、《元青花蒙恬将军玉壶春瓶》、《明斗彩鱼藻纹盖罐》、《清雍正粉彩八寿桃橄榄瓶》、《清乾隆珐琅彩蒜头瓶》五件所组成，每件作品均是藏于博物馆的传世佳作或曾拍出数千万元高价，其艺术价值早已受到公认。作品沿用古法制瓷技艺，制坯、釉料、绘制、烧窑等全部采用纯手工完成，达到了极高水准，对官窑文化的传承、濒危手工制作技艺的延续有着非凡意义。宋元明清官窑瓷器存世量少，动辄亿万天价，一般的古玩痴迷者、爱好者望尘莫及，而《中国历代官窑珍品大全·千年瓷韵》无疑是广大爱瓷人的绝佳之选。
权威专家团队艰难攻关，成品“形神兼具”
据了解，整套作品的领衔大师是被誉为“中华仿古第一人”的著名古陶瓷专家黄云鹏，他与景德镇皇窑文化研究院院长黄滨、景德镇市非物质文化遗产传承人刘奇伟、程志宏，景德镇国际陶瓷文化交流中心艺术顾问祝文华等一大批国内顶尖古陶瓷研究鉴定专家，花费大量时间翻阅原物的相关资料，并在多家博物馆、私人藏家处勘测原作，制作完全遵从古代官窑制瓷工艺，耗费了大量时间和精力终于使作品与原作“形、神、艺”达到高度一致。
黄云鹏认为：“官窑陶瓷作为曾经的帝王至爱，对整个陶瓷史上的艺术、工艺标准和审美趣味、以及几百年后的陶瓷拍卖和艺术发展，都形成了深远的影响。我们从原料开始，制坯、上釉、绘制、烧窑等等工序全部纯手工制作完成，追求型、釉、纹饰、款、神气等方面完美复原，只有这样才能确保作品的艺术价值和收藏价值，让人们放心收藏。”
陶瓷收藏再爆“天价”，《千年瓷韵》升温官窑艺术
在刚刚落幕的2013香港苏富比秋拍“重要中国瓷器及工艺品”专场中，一件“明成化青花缠枝秋葵纹宫碗”从6500万港元起拍，最终以1.4亿港元成交，刷新了成化青花瓷拍卖纪录，这一记录再次证明陶瓷艺术品一直都是收藏市场瞩目的焦点，同时也带动了当代陶瓷收藏的热度。《中国历代官窑珍品大全·千年瓷韵》融合当代审美，不仅展现了传统手工制瓷的复杂多样性，并且严格遵循了官窑复原的专业标准。经不少业界人士品鉴认为：“作品形色标准、精美程度并不亚于原作，本身就是一套难得的艺术品，甚至在技艺上更优于原作。”
近年来，通过市场检验，黄云鹏大师复原的陶瓷作品，将工艺传承做到了极致，其后续价值空间巨大，为一些藏家带来了良好的投资回报，广受务实派藏家的认可。据调查，随着人们生活水平的不断提高，尤其是由大师手工制作的官窑艺术陶瓷，更是成为现代家居装饰装潢和馈赠亲友的绝佳礼品和选择。格调高雅，富有传统，广受人们的追捧。
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萧山收藏圈从容看待成化碗拍天价
山陶瓷收藏圈藏友罗立跃昨日借用福建藏友蔡铭超的话说，啥叫奢侈品？不久前，一只成化青花碗拍出了1.2亿港元的价格，这算不算？有了这只碗，就能换来150部奔驰车，一辆接一辆排起来要超过1000米，这场面有点壮观吧。
记者在调查中发现，萧山陶瓷收藏圈对此平静看待。
以收藏良渚黑陶见长的萧山藏友邓文河认为，好东西总是能够征服人的。他很赞同这样的观点，世界上有两件奢侈品，一个是良知，一个是艺术。他说，现在，社会发展很快，需要经常看看老东西，把时光朝回扯一扯。
萧山藏友高国建20多年来一边开工厂，一边搞收藏。他手中的明清瓷藏品量能把胆小的人吓着的。
对成化青花碗等常常大价格成交的官窑藏品，他很少碰，也劝那些想介入投资与收藏的朋友尽可能不碰。他认为，官窑瓷器历来为皇家与官家所用，寻常百姓见官窑一面的机会难得，怎么可能会有呢?
看过中央电视台《寻宝—走进萧山》节目的观众或许会有点印象，节目中话最多的那位老人就是周汉庆。这几年，他向萧山博物馆捐出多件古陶瓷等文物，荣誉证书有好几本。
对成化青花碗拍出高价一事，周汉庆觉得明清陶瓷符合世人的口味，拍高点很正常。他倒为老窑口叫委屈，元代之前的老陶瓷因受《文物保护法》的规定所限，在国内不能上拍，也禁止民间买卖，使得喜欢以价格论英雄的人们读不懂老窑瓷的文化内涵。
人们常说，古陶瓷的水很深，周汉庆认为，不是水深，只是水浑。看古陶瓷新老，并不玄乎，就跟认人差不多。他说，千人当中，一眼就能把本单位的同事认出来，万人当中，也能把自家亲人认出。其实，道理很简单，就是看多了，接触多了。
伦敦再掀中国陶瓷热
伦敦苏富比拍卖行每年总会推出两个中国艺术专场。在众多受英国人喜爱的中国艺术品中，陶瓷又是个中佼者———当地时间7月13日，一场中国优秀陶瓷品拍卖会，即将在苏富比位于新邦德大街的分行中热闹上档。
在英国大英博物馆、阿尔伯特和维多利亚博物馆、伦敦大学大伟德中国艺术基金会、牛津东方艺术博物馆等英国知名博物馆中，大量的古董和高品质瓷器总是最吸引参观者眼球的。而英国私人收藏家手中的中国瓷器质量之高，也让世人钦羡。正是因为有了这样的积累，苏富比为提高中国古陶瓷的市场价值贡献良多，屡次创造中国古陶瓷拍卖的世界纪录。换言之，如果说英国的中国古陶瓷研究强化了中国陶瓷在世界文化史上的学术意义，那么苏富比和佳士得则奠定了中国古陶瓷在世界艺术市场上坚实的商业地位。
对于这次中国优秀陶瓷品拍卖专场，苏富比方面承诺，在拍品中将包括一些堪称极品的作品。在众多拍品中，预估价最高的是一件被认为诞生于12世纪北宋时代的短颈花瓶。根据苏富比方面描述，花瓶外部被打磨成近乎玻璃般剔透的苹果绿色，瓶身上绘制的三朵花卉图案，线条流畅写意，图案所采用的暗棕色与花瓶本身鲜亮的色彩形成了强烈的视觉反差，而花卉的枝条绵延缠绕，让整件作品看起来富于生机。另一个值得注意的是花瓶的底部，与整个花瓶主干部分都被打磨得无比光华不同，底部并没有上釉彩，只现出原本的土黄色，但却能让人在欣赏花瓶时同样爆发出由衷的赞叹。
苏富比方面为这个高度在22厘米的花瓶开出的预估价格为50万~70万英镑，并且在目录说明中用了一连串“杰出、精致、罕见”等字眼描述。另一件出自宋代的葵型三角花架的估价50万~79万英镑。
另一些估价比较惊人的作品还包括周朝的酒器（估价30万~40万英镑）、两只康熙时期的椭圆形酒盅（估价12万~18万英镑）、北宋时期的牡丹花图案五彩拉毛陶瓷花瓶（估价9万~12万英镑）、龙泉出产的元朝八角青瓷花瓶（估价8万~10万英镑）等。用苏富比方面的话说，这将是一场有史以来规模品种最多，令任何一个酷爱中国古代文化的人们都不容错过的盛会。
用陶瓷造发动机，刷爆热效率！
陶瓷这玩意儿，除了能吃饭、插花、做马桶，工业用途同样很广泛。但用陶瓷造一台发动机出来，谁都没敢这样想，除了脑洞奇大无比的工程师。
为了提升发动机热效率，工程师为发动机加入一堆技术，才能到目前最高的41%的热效率。对，说的就是丰田！但马自达的Skyactiv-X也不服输，还准备达到更高的48%。尽管如此，它们在陶瓷发动机面前还差远呢！
一项技术顶上天
发动机最常用的材料，主要是铁或者铝，在大规模生产当中最为合适。但是，金属制造的发动机缺点也不少，不仅高温时强度不足，而且容易产生金属疲劳，耐磨性、耐腐蚀性都比较一般。因此，尽管现在的材料技术已经可以让这些金属有更强的性能，但总是被瓶颈所限制。
我们生活中接触到的陶瓷，本身也能看到不少的优势，因此在工业上也很有优势。首先陶瓷特别耐高温，在1000多摄氏度的环境下可变保持不变形，强度能达到1500HV（一般只有400HV左右），还能保持比金属更低的膨胀系数，散热系统也可以更简化。发动机需要长期面对摩擦及燃烧，燃油中的积碳也会对发动机零部件造成腐蚀，陶瓷材质耐腐蚀、耐磨、抗疲劳等特性，也比一般金属材料要更好，对油品质量的要求更低，更加经久耐用。不仅如此，陶瓷的密度虽然没有铝材那么低（铝材密度：2.702g/cm3，陶瓷在3-4g/cm3不等），但比钢材要低不少（钢材密度：7.85g/cm3）。密度更低，意味着发动机可以减轻重量，结合散热系统简化所减轻的重量，陶瓷发动机的重量可以做得比金属发动机更轻巧。
来到这里，很多人可能还不明白它与热效率的关系。其实，发动机做功产生的能量，大部分是通过散热、摩擦等方式流失，陶瓷发动机更高的温度极限，恰好可以减少散热所造成能量的损失，热效率大幅提升了35%。并且空气与燃料的混合比例可以更稀薄，燃烧更充分，降低污染物排放。
其实，无论海外还是国内，早已经有科学家研究这种材料在发动机上的应用。1990年上海曾经研发出一台无水冷陶瓷发动机，做过400多个小时的台架试验以及上海到北京的实车长距离试验，基本验证了它的可靠性以及实用价值。
一个缺点毁所有
但是，材料性能优秀的陶瓷并非完美无缺。陶瓷自身有很多肉眼看不到的细纹，一旦遇到冲击，很容易让这些细纹蔓延，造就陶瓷质地较脆的材料特性。要解决这种问题，不是没有办法，只要加入一些纳米复合材料，让陶瓷变得更有韧性，基本可以解决脆性问题。然而，这种技术并不适合大规模工业化，烧制工艺复杂，技术精度也有很高要求，成本也难以降低，汽车企业花这么大投入去生产，非常不划算。单单这一缺点，注定它在短期内也无法实现量产。
尽管目前无法大量使用陶瓷材料制造发动机，个别零部件还是能够实现大规模生产。比如陶瓷轴承，摩托车发动机缸体陶瓷涂层等等，可以为发动机性能带来更多好处。而航空、航天领域，陶瓷材料也早已应用到发动机上面，这并不是不能实现的技术。
广东再添陶瓷生产专业镇
广东省又冒出了一批陶瓷生产专业镇，潮州饶平县新丰镇，就是其中的一个。
新丰镇主要生产日用陶瓷，陶瓷业是该镇主导产业，全镇有陶瓷企业86家，其中有6家企业拥有自营进出口权，年创产值在千万元以上的有18家。去年该镇工业总产值4.14亿元，税利2078万元，今年一至三季度，全镇工业产值达到3亿多元，比去年同期增长9％。
围绕建设“陶瓷生产专业镇”目标，今年来，新丰镇在瓷业生产中做到与时俱进，积极采取一系列措施推动全镇工业持续、快速、健康发展。镇办企业是新丰镇发展瓷业的龙头，为切实发挥龙头作用，该镇对镇瓷一厂，镇彩瓷厂进行战略性调整和重组；并抓好镇办企业的技术改造，加快高新技术改造和传统企业的步伐。镇办3家企业今年来已投入近200万元用于技术改造扩大再生产，重点对窑炉进行改造，引进新型生产线，研制开发生产拳头产品、名牌产品。
到目前为止，全镇有12家企业进行了技改，完成18项技改项目，投资600多万元，镇办瓷二厂成功完成了原料配方改进，全球磨原料利用法，窑炉四级余热回收利用及窑车装车结构，窑头封闭气幕结构等多个技改项目，使企业的产品产量和质量进一步提高。新丰瓷一厂组织技术攻关，大胆改革创新，在创出工艺瓷珍珠杯碟釉下彩的基础上，还注重花样的创新，使产品具有混彩、金彩、银彩、珍珠釉彩等花样，提高产品档次。为节省燃料，瓷一厂又成功地新建了一条煤油混烧窑，窑改后每件产品可节约烧成成本1至1.5元。目前，全镇各厂家已陆续将燃油辊道窑改造成燃煤窑。
为适应入世的需要，参与国际市场，该镇还动员规模企业申请注册自己的商标，聘请专家到镇进行ISO9000质量体系的培训，引导企业按照建立现代企业制度的要求，熟悉国际贸易业务和世贸组织规则，尽快使企业与世贸国际接轨。
缩釉与爆釉
缩釉与爆釉是瓷器研究的一个小课题，仔细研究，我们发现缩釉和爆釉与原材料的应用和生产工艺有直接关系，把握它们之间的关系对瓷器的鉴定有一定的帮助。
缩釉的形成曾经有两种解释：一种说法是因胎体上粘了油污，所施釉面无法覆盖胎体而引起缩釉。另一说法是烧窑时冷却过快而引起缩釉。
笔者认为，以上两种说法均有误。前者，瓷器的烧制温度为1200°C以上，而油污在500°C已蒸发，此时釉料尚无熔融，无法引起缩釉，此说难以成立。后者，窑内瓷器的冷却是胎釉同时冷却，冷却快大多是产生釉裂或胎釉同时爆裂。热胀冷缩是一较普遍的物理现象，冷却能缩釉，但它是整体冷缩不是引起缩釉点的主要原因。
瓷器的胎体主要是经过瓷土（或瓷石）与高岭土粉碎、漂洗、沉淀加工而成。瓷土的主要成分为二氧化硅、氧化铝、氧化钙，高岭土的成分中氧化铝的含量稍高一些。瓷釉由石英、云母、钠长石等物质组成，自然界里称作釉果，其化学成分主要为硅酸盐，但瓷釉中还加一些碱性助熔剂。除此之外，明清瓷器中一般都加入了由草木灰和氧化钙加工而成的釉灰。
瓷器的釉面有高温釉与底温釉之分，但我们却很少研究高温胎与底温胎的区别。高低温胎体的温差不大，一般为100°C左右。高温胎的胎体中的氧化铝的成分较高，它的烧结温度在1280°C-1330°C之间。由于温度高，胎体大多能烧成我们所说的糯米胎，胎体晶莹、透亮。如果胎体内加入少量的含氧化钛成分，那么胎体就显出玉白色，有玉质感。
在高温胎体涂上了粘度较高的青白釉料，就会产生针眼状的露胎缩釉点，其原理如下：当窑温升至1300°C左右时，胎体中部分原料进行化学反应，并逐步完成烧结。反应中产生较多的气体，主要是氧气、二氧化碳和少量二氧化硫。在胎体加温至1300°C的同时，胎表面的釉料同时在1300°C的温度下，并进入熔融状态，熔融状态的釉料呈液膜，紧贴在烧结状的胎体表面。当胎体内释放出的气体逸出釉面时，即在釉里产生大量气泡。如果气泡聚集较大，釉的粘度又较高，逸出的地方就产生露胎的缩釉点。有的呈针眼状，在瓷器的转角处积釉很厚，缩釉面会较大。
鉴赏这种瓷器的釉面时我们能在放大镜下看到大小不等的多层气泡，小气泡托着大气泡。以上现象在明代和清早期的瓷器中表现得较为明显，民窑瓷器更多，可以作为鉴定瓷器的一个参考。此外，另一种情况也能产生缩釉点，主要是胎体坯子落了灰尘，上釉前没吸干净，灰尘的小颗粒可引起缩釉，但这现象很少出现。原因一是坯子上釉前都有一个“上水”的步骤，灰尘很少，二是一般有灰尘，大都是在釉上引起一个黑点而不引起缩釉。灰尘引起的黑点和缩釉点的瓷器大都是民窑，在道光、同治年以后生产的瓷器更多一些。
高温胎与低温胎是相对的，即使低温胎，瓷胎的烧结温度也要1200°C左右。原始瓷大都是低温胎，从胎体不结实、较为疏松的现象看，它的烧结温度应在1200°C以下。这些瓷器胎釉结合不牢固，胎厚釉簿，欠观赏性。
道光以后的瓷器烧结的温度也不太高。主要是康乾盛世后，经济的发展使瓷器民用普遍化。乾隆后期已有五件套作为姑娘的嫁妆，嘉道后盛行。所以瓷土的需求量很大，精细的原料仅能用于官窑。道光以后瓷土质量欠佳，主要是精品高岭土减少，胎中氧化钙的成分增加，降低了瓷胎的烧结温度，一般在1200°C-1250°C烧结固化。嘉道以后在烧制陶瓷用的釉料中增加了碱性助熔剂，在温度近1300°C时釉料熔融，但较前期的粘度低，较稀薄。但这种较稀薄的釉料均匀地渗入烧结的瓷胎中，所烧制的瓷器也很漂亮。此种瓷器胎釉结合尚可，釉面较薄，有的可见胎痕。釉内气泡较小，少有层次感。
天价珐琅彩瓷的秘密
1.珐琅彩瓷为什么受到追捧——访台湾藏家徐政夫
2011年6月1日，一件蓝地珐琅彩双龙莲纹碗在香港佳士得拍卖会以约合人民币5024万元的天价成交，而这并不是珐琅彩的最高成交价，在今年的香港苏富比春拍“玫茵堂珍藏——重要中国御瓷选粹”专场中，一件清乾隆御制珐琅彩“古月轩”题诗锦鸡花石图膽瓶，以2亿港元在场外以私人洽购的方式成交，成为珐琅彩瓷迄今为止最高成交价。之前的纪录是2006年秋拍，香港佳士得的一件御制珐琅彩杏林春燕图盌，成交价1.51亿港元。为什么珐琅彩瓷能在长期不愠不火的瓷器市场频频获得天价，它的价格成因究竟有哪些关键因素，本刊通过专家的系列解读，试图解开其中的奥秘。
珐琅彩瓷又称瓷胎画珐琅或珐琅画瓷，是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，创烧于康熙晚期，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。雍正时期，珐琅彩瓷的工艺和绘画达到成熟，乾隆后期由于粉彩的兴起而逐渐销声匿迹。由于当时产量较少，能够留传至今的传世品极少，据有关史料记载，原清宫旧藏康、雍、乾三朝珐琅彩瓷主要集中在乾清宫东端凝殿左右屋内，共有400余件。后来，其中的300多件于1933年古物南迁后离开故宫，1949年被运往台湾，现藏于台北故宫博物院，还有40件现收藏于北京故宫博物院。现在收藏珐琅彩瓷最多的，当属海峡两岸的两个故宫，此外，上海博物馆和南京博物院也收藏了少量的珐琅彩瓷。零散收藏在世界各地博物馆和私人藏家手中的珐琅彩瓷，多是晚清流散出宫或被英法联军从圆明园掠走的。现在出现在市场上流通的珐琅彩瓷，基本上都是清末流散出宫的，数量非常少，因此，一件珐琅彩瓷重复上拍的情况就比较多。
纵观中国艺术品拍卖史，每一次珐琅彩瓷在拍场上的亮相，总会与天价联系在一起。2005年香港苏富比秋拍中，清乾隆御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶以1.1548亿港元成交，打破了当时亚洲地区单件艺术品拍卖最高成交价纪录；2006年香港佳士得秋拍中，清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗以1.5123亿港元被香港收藏家张永珍女士拍得；2010年，香港苏富比秋拍中，清乾隆御制珐琅彩捶瓶以1.4066亿港元成交……今年，香港苏富比春拍，“玫茵堂珍藏——重要中国御瓷选粹”专场中，估价高达1.8亿港元的“清乾隆御制珐琅彩‘古月轩’题诗锦鸡花石图胆瓶”再次成为关注的焦点，此件珐琅彩胆瓶曾在1997年香港苏富比秋拍中以992万港元被“玫茵堂”主人Zuellig兄弟拍得。尽管由于此次估价过高或其他种种原因，现场拍卖未能成交，但很快便以私人洽购的方式以2亿港元的天价成交。
台湾著名收藏家、观想文物艺术公司董事长徐政夫认为，珐琅彩瓷在所有瓷器品种中，不仅制作工艺繁复，数量稀少，烧制精美，而且具有极高的艺术性，表现出很强的创造力，历来都是很多瓷器收藏家梦寐以求想要收藏的珍品，因此天价珐琅彩瓷的出现，也是比较正常的现象。“珐琅彩瓷的产生，是瓷器发展史上的巨大创新，它不仅色彩丰富，且有浓淡之分，由深到浅的颜色变化，能够表现出立体的感觉，还可以表现出明暗关系，非常适合在瓷器上作写实画，因此，将绘画真正运用到瓷器上去的即是从珐琅彩开始，而此前的瓷上绘画基本为图案画。珐琅彩的绘画从雍正朝开始主要由宫廷画师根据宫廷御用纸绢画的画稿进行绘画。据史料记载，当时画供奉纸画的名家众多，包括有王原祁、蒋廷锡、郎世宁、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、沈晖、袁瑛、王敬铭等，这些名画家的画稿被宫廷画师精心地描绘于珐琅彩瓷器上，形神兼备，独具风采。尤其是在画面上配以相呼应的题诗和朱文或白文的胭脂水或抹红印章，将中国传统绘画中诗、书、画、印相结合的特点在瓷器上完美地表现了出来，使珐琅彩瓷更具艺术性和文化韵味。因此珐琅彩瓷代表了当时最高的艺术水平和工艺水准，价格自然会比其他品种的瓷器高。”徐政夫说。
对于珐琅彩瓷今后的市场，徐政夫认为，不论其他瓷器品种行情如何，珐琅彩瓷今后依然会受藏家追捧，市场仍会非常稳定。对于新进的藏家，他建议，收藏瓷器应量力而行，尽量收藏艺术性、工艺性好的瓷器精品，精品具有稳定的抗风险能力和升值潜力，对于珐琅彩瓷，如果有缘遇到，可适当收藏一两件，但也不必过于执着。
2.天价珐琅彩瓷背后的中国艺术品投资现状
这些年延续海外拍卖行在市场上成功地推出中国“皇家御用”概念后，国内各家拍卖公司也把与康雍乾三朝相关的所有拍品都作为极品推出，乾隆珐琅彩瓷也自然成为市场极力包装和概念化的一个对象。珐琅彩瓷外观雍容华贵，呈“内廷恭造之式”的风格特征。但与宋、元、明朝的瓷器相比，终不免露出一股富丽有余之气。当今艺术品市场上的投资人在瓷器审美上，用在鉴藏宋元时期艺术品上面的时间，不可跟前人同日而语。少了一个由浅及深的学习过程，与早期藏家饱学传统美学，出现了巨大的反差。在虚拟金融投机的氛围中，这种群体性的审美偏离，与各种媒体、拍卖公司的大肆造势渲染帝王御用品又屡创新高不无关系。市场跟风炒作日益气盛，买方市场的审美口味转向有赚钱效应的，以看得懂的纹样繁缛、色彩艳丽、构图饱满和工艺复杂为价值判断依据的皇家用品上。只买上升种类中的龙头品种，以短平快操作为主，由于资金充足，所以花再多钱也要抢到手。
不过，珐琅彩瓷器因市场对其相对比较谨慎，行为不理智的人还是比较少的。比如前车之鉴：清末民初大银行家、著名古瓷收藏家沈吉甫，珍藏名贵古瓷1000余件，但因未有一件古月轩的器物而感遗憾。1932年他因奸商做局而买了“打眼货”——民国高仿古月轩花瓶，一怒之下将其摔碎，而有了后来古玩界熟知的“八万元听一响”的故事。
明清官窑瓷器历来是每年春秋两季艺术品拍卖中仅次于中国书画的参拍大项。由于国内大多数顶级古代书画的买家在较长的一段时期内一般都是只买不卖，导致国内古画市场的单向流动非常严重。而明清瓷器相对于古代书画的存世量要大一些，且本身价格基础也较高。因此，未来几年间明清官窑瓷器将逐步超过拍场上中国古代书画的风头，尤其是远比元青花和清三代官窑精品瓷还稀少的瓷中翘楚——珐琅彩瓷器，将成为艺术品市场下一个天价的主要来源。
谁是天价推手
“玫茵堂珍藏”的主人是瑞士制药业巨头，从上世纪50年代开始收藏中国瓷器。作为著名的英国古董商、中国清三代官窑瓷器的国际高价推手——普·埃斯肯纳茨(Giuseppe Eskenazi)，在业内被人认为替“玫茵堂珍藏”收藏体系的完善立下了汗马功劳。“玫茵堂珍藏”的主人无论是认识了专攻明清瓷器的古董商仇炎之为其“掌眼”把关，还是从仇炎之手中买断160件藏品囤积，再或在外面不停地收藏着重器，都属于通过典型的买断——囤积到适时的宣传炒作，最后达到获利抛售这样一种投资模式。不同的是他用了长达50多年的时间来完成这个周期。
2007年中国游资成为当下新一代的中国艺术古董商的资本，他们在“现代仇炎之”的帮助下，买东西很“生猛”。其中不乏如民国时期的“戴润斋”那样的人物，透过自己的古董生意，致力为财力充裕且有志收藏投资的人士，建构起与博物馆无出其右的上乘收藏。只是目前国内无收藏家可言，在炒作艺术品时，心太急了点，完全套用了炒股资本虚拟游戏的“买涨不买跌”手法。其游戏风险可见一斑，后果就是看谁接最后一棒，被高高地套在山巅上了。
企业家对艺术品的兴趣并非心血来潮。在他们眼中，艺术品不但可以像有价证券一样在全球市场上流通，像拿在手里的房子，不受不动产区域兑现的局限。目前看来，其投资回报率还要远远高于股票和房地产，再加上国内投资渠道不多，艺术品自然成为游资大量注入的选择。早在2007年的时候，一些江浙富豪像炒房地产、炒股票一样炒起了艺术品。他们闻出某个书画作品有增值味道，就会想方设法在各大小拍卖会场上，尽可能地先将其作品收集买断，囤积到一定的数量时，再在各大型拍卖会场，对同类的作品斥巨资拉抬“总是比别人多叫一口”的竞价方法，进行炒作宣传。比如，看上去为一件作品的竞拍他比别人多付了20%的钱，但他手里囤积的货，集体都升值了20%，这是一种金融杠杆方式的赚钱理念！他们最终会在合适的时机，选择某几个拍卖会，以远比原价高出许多的价格抛售。这些人的举动在不断刷新艺术品拍卖纪录的同时，也带给全球艺术品市场一种信息——“中国艺术品价位正处在大幅拉涨时期”。
同时，从2007年开始就有消息不断称，外国收藏家将抛出手中的中国艺术藏品。再加上2008年的世界金融危机，境外的藏家为解决自己企业资金链短缺的问题，连续低价抛售手中的艺术品，给中国有收藏意识的买家，增加了更多囤好货的机会，为后来参与天价拉升做好物质基础。反观中国艺术品市场在国际金融危机背景下，不但没有受到影响，反而逆势上扬，短短两年时间内跃入“亿元时代”，与2008年的世界金融危机后，境外人对中国艺术品的抛售态度有关。
谁来接盘
据业内人士分析，现在艺术品入市群体以民营企业为投资主力人群，其次是企业高层经理人。
未来国内收藏群体会进一步扩大，特别是企业收藏会有所增加，资产规模在亿元以上的超高净值人群，将是投资艺术品的主体，其次为资产规模在数千万元的人士。2011年中国的创业板上先富起来的一群人，手中拥有难以估计的财富已经是社会现实，他们必然要寻找投资渠道。目前中国富人的艺术品投资资本配置比例非常低，位列福布斯富豪榜前500位的中国“资本大鳄”们投身于艺术品投资的比例在5%到10%之间，而在国外这个数字通常为90%以上。
目前国内一些经济实力不俗的企业, 尤其是山西、内蒙古、江浙一带的民营企业和民间金融风投机构热衷于艺术品投资。他们借鉴英国伦敦1995年—2000年的文化产业复兴过程，文化产业一举成为居伦敦金融业老大之后的第二支柱产业之经验，窥视到艺术品交易类在这个第二大支柱产业中竟然占到了18%的GDP份额的事实。他们积极地以企业名义竞拍艺术品, 得手后凭拍卖公司出具的服务业发票, 以所购艺术品作为“固定资产”或“经营设施”列账。在有关税收法规迄今未予明确前，也有的企业将购置的艺术品列入“其他资产—艺术品”项下核算，待其处置行为发生时再作相关的账务处理。北京市地方税务局在2005年曾经颁布了一条《关于明确企业所得税有关业务政策问题的通知》，其中第三条明确，纳税人为了提升企业形象，购置古玩、字画以及其他艺术品的支出，不得在购买年度企业所得税前扣除，而在处置该项资产的年度企业所得税税前扣除。虽然文件现在已经被废除了，但在执行期，许多企业还都是在年度企业所得税税前扣除，换句话说，用应当上缴国家的税前利润去做企业长期的再投资项目。至于企业是否用计提折旧、减值报损的方法去做点什么、图点什么就不得而知了。
“亿元时代”背后的风险分析
任何投资都有其自身的规律，尽管艺术品投资市场与其他两项投资品股票与房地产的成交额相比，艺术市场成交额不到股票、房地产的1%，折射出艺术品投资市场的地位相对较低，还未成为大众主流的投资品，未来投资空间及艺术品升值空间还极具开发性。但就其投资的市场规律、风险来源、回报周期及回报规模等，市场还没有足够的研究与认识。大多数投资者还缺乏深入研究，受“炒作”影响，盲目跟风而上者多，与国外一些收藏家的收藏经历相比，致使投资买入的时机和价位都不理想。随着中国艺术品市场的逐渐繁荣和金钱的极度诱惑，赝品更会以惊人的速度弥漫至整个艺术品投资市场，并有愈演愈烈之势。更有甚者，一些电视鉴宝栏目今天刚推出某件精品赏析瓷器，不久后某拍卖会场上便会有类似的拍品出现。
因此市场上需要支持“亿元时代”的复合型人才非常缺乏，未来必将成为艺术品投资市场发展的瓶颈。
目前中国艺术品投资在合理避税、投资保险等方面的发展还不够成熟，艺术品投资需要价值认同。没有这个作基础，下一个接盘人是无法产生出来的。因此，艺术品未来趋势绝对不适合做短线投机。艺术品投资的长期收益率一定会高于同期国债，以投资为目的的艺术品投资基金，封闭期最短也在3年以上，一般的投资周期是5至7年。因此，流入艺术品市场的金融资本，实际上必须要比其他一些领域更谨慎、更具长远投资的眼光才行。
3.天价珐琅彩瓷的仿制史
由于珐琅彩瓷器的价格不菲，在珐琅彩瓷研制成功之后，清代及民国至现代的景德镇有一个竞相仿制的过程。然而，清珐琅彩瓷到底是从何时仿制，又如何发展的？目前，学术界对珐琅彩瓷本身的问题尚未完全厘清。笔者认为在清康熙瓷胎画珐琅研制成功之后，在景德镇历史上有3个仿制珐琅彩瓷的过程及时期。
清中期以后珐琅彩瓷在康熙晚年研制成功，经雍乾两朝达到顶峰，乾隆二十年前后，瓷胎珐琅彩及瓷胎洋彩生产基本上以景德镇为主，这种工艺和艺术形式得以在景德镇生根、开花、结果。
清御窑技工、画匠多是民窑的高手及技艺出众之人，其中技艺拔尖者，多不愿隶属御窑差役，其原因在于御窑工价固定，不会随市场价上升下扬，机制不灵活，且收入并不比自己经营获利更多。因此，在清中期至民国间，一些原在御窑的技艺出众的工匠多逃避御窑的缧役，更愿意自己经营以求自由自在。同时，他们在御窑工作的一些画本、样器、技艺，即使不偷回家也烂熟于心，经他们手制的珐琅彩及洋彩不计其数，尤其是在清雍正以后，珐琅彩的制作在清宫珐琅作渐沦为客串，而在景德镇生产成为主流，到乾隆朝之后，珐琅彩的制作基本上以景德镇为主，因此，珐琅彩的制作及技艺在景德镇高级民窑中已不是秘密，在后朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睁一只眼闭一只眼悄悄地把活干了。
笔者认为，珐琅彩的技术在乾隆时就有可能以“古月轩瓷”为名作为民间珐琅彩而流传，以迎合除皇帝之外的高官权贵和富商巨贾阶层对于珐琅彩瓷的需求。应该说，这个阶层对高级彩瓷的需求极大，其心情、数量、界面远远大于皇帝的需求，而为他们生产的珐琅彩瓷又不能与宫廷珐琅彩瓷完全一致，因此，在这时出现一批类似民国施德之所藏的一批“古月轩瓷”，这批瓷器笔者认为就是珐琅彩的民间“山寨版”，其迎合的市场就是清代庞大的官僚、贵族权贵阶层。这批瓷器制作精美、器型渐渐复杂精巧，有复杂的动物雕塑造型，也有镶器造型，因为是后代仿制，有的加“乾隆御制”、“乾隆通宝”之款。其艺术风格繁缛精巧，穿金戴银，多用描金工艺，后期体型渐趋硕大、厚重，俨然大清帝国正典风尚。此类器型宫廷少有，多贵族豪富，特别是大商人喜欢订制此类东西。景德镇陶瓷专家罗学正把此类器称之为“重工粉彩”，笔者也在山西、河南、北京一些收藏家那里看过此类东西。据笔者估计，此类东西就是清宫珐琅彩的民间“山寨版”，从清乾隆以后就为适合贵族官僚权贵豪富对于高级彩瓷的需求而生产发展起来的，它和清宫“瓷胎画珐琅”及“瓷胎洋彩”在原料、工艺上有相似之处，但为了与宫廷御用瓷拉开差别，在造型、画工及题材方面更为多样，其中有托清代名臣刘墉、戴震款的，也有书“郎世宁”款的，有的为追求高额利润，也有用本金描金，重工雕塑的，总之，这批东西不能称之为“仿珐琅彩”，而是迎合巨大市场需求的“准珐琅彩”或珐琅彩的“山寨版”，称之为“古月轩瓷”，宫中基本不用此类东西，故清档中也无此类用品的记录，此为景德镇高档民窑之产物，非官窑产品，但其款式常用“雍正、乾隆御制”之最高级别的珐琅彩款，显示出它与珐琅彩有着千丝万缕的联系。这批东西多在清中期尤其是清末制作出来。
清末至民国时期
据《景德镇市志略》和《景德镇陶瓷史稿》记载，光绪二十九年（1903年），江西巡抚柯逢时向清廷上奏开办景德镇瓷业公司，建议“官方筹银10万两，余由该道自行集股”。光绪三十三年（1907年），两江总督端方奏改商办：“江西景德镇瓷业公司，原拟官商合办，至今未有切实办法，该公司不如改归商办较有把握。”宣统元年（1909年），江西景德镇瓷业公司经核准立案。宣统二年（1910年），江西瓷业公司在景德镇正式成立，性质依然定为官商合办。除张季直、袁秋航、瑞华君等社会名流私人集资认股外，官方由河北、湖北、江苏、安徽、江西五省协筹，总投资20余万元，并把清御窑划归瓷业公司，聘请祁门贡生康特璋主持公司业务。作为取代原御窑厂的新式窑业，江西瓷业公司在清末是陶瓷业先进生产力的代表，为古老的陶瓷界吹进了一股新鲜的空气，带来了新的生机和活力，留下了许多可圈可点的创新之处。比如在体制、制胎釉技术、艺术颜料、款式、品种方面多有进步，是自清中期以后中国陶瓷艺术又一次稍有振兴的时期。如果说在民国之前珐琅彩瓷多以“古月轩瓷”之名托制，民窑在许多方面无法完全仿制珐琅彩瓷，一是因为民窑之体制不可完全模仿官窑，否则有违制之嫌，搞不好是要杀头的，而一般官员也不敢用完全仿官的东西，除非此器来自皇帝赏赐，或折价而来，要仿也只能偷偷摸摸，暗中牟利，从不敢公开模仿。而到清末以后，尤其是入于民国，政治体制改变，在景德镇的御窑已完全解散，其工匠技艺或并之瓷业公司，或转向民间，故珐琅彩瓷的仿制已进入了公开而全面的时代。
一方面，从宫内流出的器皿日益增多，社会上旧王公贵族由于失势求生也转卖一些旧藏，再加上1924年在故宫博物院开放之后，真正的“瓷胎画珐琅”展览，终于正式向社会露出其“庐山真面目”。另外景德镇还有大量的清代旧胎，于是，珐琅彩瓷仿制的真正“黄金时代”到来了。此时出现了一批仿清宫“瓷胎画珐琅”的名手。有的用康雍乾的旧胎质加彩，有的系新胎加彩。民国时期，还仿制有珐琅彩效果的乾隆“九江瓷”，有些作品颇能乱真。
民国时，善于在原坯上后加彩的有：江西的詹元广、詹元彬兄弟、吴仲英、詹兴祥；北京的刘春风、洪泉华、洪华陈、詹福利、何莽子、沈崇光、刘永清、郑乃恒、岳虎臣等。而这批瓷器与清宫珐琅彩相比，颇能乱真，在型制、胎釉、画工、款式等方面都可追比前朝，但由于大多数无法比对真品，仍有一些破绽可以考究，比如款式和口沿、底部一些细微特征，在画工上仍有一些沿袭“古月轩瓷”的旧习，继续有“郎世宁”款的错误，但总体上，真正的珐琅彩仿制时代开始了。这个时期的仿品主要一是迎合新兴的权贵富商对于高级宫廷用瓷的享用需求，二是满足社会一般阶层尤其是富有商人市民阶层、收藏家阶层对于珐琅彩瓷的窥视心理和占有心理，这还是很有市场的。
20世纪90年代末至今
新中国成立以后，珐琅彩瓷的仿制基本停止，中国的现代陶瓷工业基础基本上是新中国成立之后建立的。
一直到上世纪末本世纪初，景德镇的高仿业逐渐成熟，同时，对于珐琅彩与粉彩的区别在业界就语焉不详，仿古界也在摸索珐琅彩瓷的仿制之术，由于从上世纪40年代后战乱，珐琅彩的仿制基本上告停，至21世纪初已近60年，会此技术的人基本作古，应该说珐琅彩的制作工艺基本失传了。90年代末，国内外一些拍卖公司相继出现珐琅彩瓷拍品，高昂的价格逐渐引发了景德镇高仿业对珐琅彩的仿制热情。
这时候，出现了许多公开的研制者，如熊建军、江训清、黄云鹏等，他们的作品可以公开定位为仿制品，也产生相当可观的社会效益和经济效益。对于珐琅彩的仿制，他们多用景德镇的粉彩工艺为之，对于清三代珐琅彩的彩料、工艺、胎釉无法原品测试，故珐琅彩的仿制多是近似而已。而在画工水平、书法水平及工艺认真的水平上，也难以与清三代珐琅作的画匠水平相抗衡，细细品味其精神气韵，难以达到当时的高度，虽然现代拷贝技术一流，但心力之专注无法达到精微处，同对，在色料的配制上，尤其是在雍正七年之前的珐琅彩进口色料的配制，无法追摹前朝，故今日珐琅彩之仿制多雍正七年之后的白地彩绘及乾隆的洋彩风格，而少康熙、雍正的色地风格。因其色地风格，其色料难寻当时的进口色料，而雍正七年以后的珐琅彩色料多为本国土制，均为日后构成“粉彩”的色料，越到后来，“粉彩”的特征越强，故今日雍正乾隆官窑粉彩仿制多用今日之粉彩颜料，珐琅彩也是如此。而有些仿家在近年还专门到国外去寻找所谓的当时进口珐琅彩料，但买到的也仅仅是今日国外的釉上彩料，非当时的金属画珐琅颜料，因此，烧出的效果与当时的珐琅彩相差甚远，难以追及。这种状况延续至今。目前，也有仿家以金属画珐琅颜料在瓷胎上试验，此法思路上对头，但在一些技术或艺术上仍有长路要走，因此，珐琅彩的研制今日虽比民国时期图片资料更多，但要求也高，要真正高仿清三代珐琅彩瓷，达到完美程度，至今罕有。
即便如此，由于社会上对于高仿珐琅彩瓷的需求一是出于欣赏珍藏，二是出于增值牟利，再加上社会并无真正的内行在其中指导，大家也就抱着“有甚于无”的态度去购买收藏，价格也从几千元到几万元不等，这对促进陶瓷文化普及，推动当代景德镇陶瓷仿古业的发展，带动瓷业就业率的提高还是作出了重要贡献。
元青花为何拍出天价？
元青花“鬼谷子下山图”罐
元青花“锦香亭图”罐
2005年7月12日，元青花“鬼谷子下山图”罐，在英国佳士得以2.3亿元人民币的天价拍出，成为亚洲艺术品中的天字第一号，从而震撼了国内学术界、艺术品收藏界和投资市场，至今仍是研究和爱好中国瓷器者议论的热门话题之一。元青花的艺术、科学、历史价值很高，尤其是商业价值，多年来一直屡攀新高，始终受到国内外艺术品投资收藏家和爱好瓷器人们的青睐与追逐。
元青花“鬼谷子下山图”罐，故事来自于元代版画《乐毅图齐七国春秋后集》，它表现了战国时代齐、燕交战中，孙膑被燕国囚禁，他的师傅鬼谷子下山营救徒弟的故事。同样的一件元青花“锦香亭图”罐，2005年在香港佳士得也拍出了4900万人民币的高价。该罐上所绘场景出自元代著名剧作家王仲文杂剧《孟月梅写恨锦香亭》，表现了唐玄宗时期才子佳人陈圭与孟月梅曲折的爱情故事，此两罐是稀世珍品——元朝人物故事青花罐八件中的两件。两罐绘画中的主题人物故事虽不一样，但器物的高度、直径等却大致相同。颈部、肩部也都分别绘上了相似纹饰。只可惜“锦香亭图”罐的罐口有了修补，其价值便大大低于“鬼谷子下山图”。元青花瓷器的装饰纹饰大多为牡丹、竹梅，龙纹、莲纹、花鸟等，因此，青花瓷器上历史人物故事的出现，就显得更为珍贵。
我国虽早在唐代就已经烧制青花瓷，但成熟的青花瓷器诞生在元代。元代是一个承前启后的重要时期。元代中晚期景德镇开始大量生产青花瓷器，而且质量很高。青花瓷器从此成为景德镇窑乃至整个中国瓷器生产中的最主要产品，被人们誉之为“国瓷”。同时，元朝还在景德镇设立了全国唯一一所管理陶瓷机构——浮梁磁局。但由于所存资料和器物有限，因此，我们对于元青花的研究和认识，还处在初级阶段。人们常说的元青花主要是指元代晚期(1341——1368）的至正青花，至正青花是元青花的杰出代表，但并不能涵盖整个元代青花瓷器。元青花的存世量少，主要与多年来的征战，以及明初统治者野蛮焚毁元代器物有关。
元代前前后后还不到一百年，作为一个王朝，它虽然短暂，但元青花却是我国瓷器中璀璨夺目的一颗珍珠。有趣的是，各个不同历史时期，如明、清直至民国，仿元青花瓷器几乎没有，因为元青花瓷器当时资料和器物都很缺乏，况且看到的元青花瓷器上也很少书写纪年款识。因此，在元末明初青花瓷器的断代界限上，也每每是仁者见仁智者见智。到了明朝永乐、宣德时期，又是中国青花瓷器的高峰之一，后人中爱好者和牟利者都很关注明朝永乐、宣德的青花瓷器，却忽略了元青花才是真正一座尚未开发的宝藏。一直到上世纪七、八十年代，仿元青花瓷器才出现。
元青花瓷器在我国历史上，曾作为中华传统文化的传播者，大量销往海外的中东地区。它的器型以大件为主，如大盘、大罐、梅瓶、葫芦瓶、玉壶春瓶、扁瓶、长颈瓶、高足碗等。而盘、碗、杯、小罐等小件器则多行销到东南亚一带。在当今世界上，元青花收藏最多的是土耳其的托普卡比宫和伊朗国立考古博物馆。此外，在东南亚的菲律宾、印度尼西亚，东亚的日本，以及西亚、非洲、欧洲、北美等许多国家和地区也都发现与出土了元青花瓷器。
当代陶瓷创作：东方母语的精神再崛起
对于中华文明的五千年文化历史来说，各类型思想的碰撞和交融，一直是这个古老文明得以延续发展至今的不变主流。而陶瓷的历史，则是这个主流中惟一未曾中断的文化之涛，毫不夸张地说，陶瓷文化正是中华文明的母语之一。
早在八千多年前的新石器时代，我们的祖先就在世界上率先造出了陶器，这标志着人类进入了器物文明的全新时代。自东汉至清乾隆1700多年的陶瓷发展历史，中国陶瓷文化都因领先全世界而被奉为圭臬。
从原始瓷至今两千多年，陶瓷文化已成为世界性文化，作为陶瓷的母国，我们如何能够在新的时代背景下，重新在世界范围内，重振东方母语的伟大精神，让陶瓷文化重新焕发出照射历史与未来的光芒，是每一个中国人的文化崛起之梦。
自中国皇权社会历史性地终结之后，陶瓷的官窑文化系统也随之逐渐湮灭。自新中国成立以来，中国陶瓷文化始终在官窑文化系统的阴影中郁郁独行，甚至最后沦落为一种被称为“大师瓷”的工艺美术产品。陶瓷文化所具有的宏大东方艺术精神，始终没有被重新全面唤醒。虽然这里面确实有不可绕开的历史性问题，但也反应出自清三代之后，中国陶瓷文化以从庙堂沦落为民俗的现实。
旧的陶瓷美学本体性正在失去历史效用，而新的陶瓷美学本体性如何构建？
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