汉代瓷器真假鉴别。
大凡人们还记得：2008年，在第29届北京奥运会上，一首气势恢弘的“击缶而歌”，带着华夏礼乐的传承，带着炎黄子孙百年的梦想和期盼，奏响了开幕式的序曲。
那么，什么是缶呢？
作为辞书之祖的《尔雅》是儒家的经典之一，是中国古代最早的词典，是中国传统文化的核心组成部分。在这部典籍中就有关于“缶”的记载了。
按东汉许慎著《说文解字》的解释：“缶，瓦器，所以盛酒浆，秦人鼓之以节歌。”“缶”字还是汉字中的偏旁部首，代表陶质器皿。汉字的“磬”，也是一种打击乐器。
在中国古代典籍中，曾多次提到击缶。最为著名的击缶典故出自《史记·廉颇蔺相如列传》：“‘寡人窃闻赵王好音，请奏瑟。’赵王鼓瑟，秦御史前书曰：‘某年月日，秦王与赵王会饮，令赵王鼓瑟。’蔺相如前曰：‘赵王窃闻秦王善为秦声，请奉盆缶秦王，以相娱乐。’秦王怒，不许。于是相如前进缶，因跪请秦王……于是秦王不怿，为一击缶；相如顾召赵御史书曰：‘某年月日，秦王为赵王击缶’。”
此外，李斯《谏逐客书》中有“击瓮叩缶，弹筝博髀”句。意思是，秦国饮宴时，贵族士大夫们往往在喝到半醉时，以击瓦缶、拍大腿来打拍子而歌。
以上记载都可以说明，早在春秋战国时期，作为瓦制的乐器——缶就存在了。
那么，缶是什么样子呢？
考古学界似乎还没有定论。当年张艺谋的所谓“击缶而歌”的缶，也不是真正的古代缶，只是仿制古代藏缶的青铜冰鉴，也叫鉴缶，是盛缶的容器。之所以叫冰鉴，是因为古人将酒放在缶里，将冰放在鉴里，盛有酒的缶，又置放在放有冰的鉴里。对此，长期从事先秦考古研究及中国古汉语研究的北京大学中文系教授李零先生早有论述。这里，暂且不表。
好几年以前，笔者曾收藏了一件酱釉色青瓷缶（图1）。经过综合鉴定分析，笔者认为是古代蜀人使用的一种打击乐器——缶。
往前推上十几年，笔者曾经上手过一件汉代青瓷钟。藏品的持有者说是成都牧马山一带开发房地产时出土的。当时，笔者有意出价收藏研究，无奈价格太高，失之交臂，好在留下了照片（图2）。正是有这次见闻，后来笔者才能果断地收藏至今珍藏的酱釉色青瓷缶。
根据多年的有关缶的古代实物资料的收集和研究发现，古代的缶，材质应该是多样化的，有陶质、青铜质、铁质、木质等，大小形态和规格也不尽相同，但大都具有“小口大腹”的特征，而且可以用木棍或手掌击打，从而发出悦耳的打击声，被击打的口部有的曾用羊皮封口。
根据史料记载，器身铭文称为“缶”的，有春秋时期的“栾书缶”和安徽寿县、湖北宜城出土的“蔡侯缶”。这种酒器能够成为乐器是由于人们在盛大的宴会中，喝到兴致处便一边敲打着盛满酒的酒器，一边大声吟唱，于是缶就演化成为陶制类的打击乐器了。
我国古人很早就开始给乐器分类，“金、石、土、革、丝、竹、匏、木”合称八音，说的是制作乐器的材质。按照这个划分，缶是土类（可以理解为陶瓷类）乐器。最原始的陶缶由于易碎，已经基本看不到完整的了，保存较多的都是青铜缶。因此，留存至今的“土类”缶的确是十分珍稀的！
2015年12月，“中国古陶瓷学会2015年年会暨繁昌窑青白瓷学术研讨会”在安徽省繁昌县召开，在会议期间，笔者将收藏的酱釉色青瓷缶照片给与会的中国古陶瓷学会副会长、湖南省博物馆副馆长李建毛看。李先生只看了一眼，便果断地说：“缶！”
最近，笔者认识了一位热爱中国古陶瓷文化的年轻藏友，他拿来了祖上传承下来的、与笔者收藏的缶大致相同的青瓷缶（图3），区别主要是笔者的漏胎多一些，藏友的施釉饱满一些，笔者的缶下部是直筒形，藏友的缶下部短，底部呈倒喇叭形。这件缶的口沿残缺较笔者的大得多，而笔者的缶只是有一块不明显的小缺。此外，笔者收藏的青瓷缶腹部刻有由四道线组成的连续几何纹，腹部四周刻有平行的两道锯齿状纹饰。让笔者最感慨万分的是：藏友青瓷缶光滑的腹部上面刻有“鸾凤和鸣”四字（图4）。
从传统文化上说，“鸾凤和鸣”特指夫妻恩爱、家庭和睦、子孙繁盛、家业兴旺。但将鸾凤（鸾鸟与凤凰）与和鸣（互相应和而鸣）分开释义，意义便是多重的了。比如，鸾凤的本义是“知音堪共语”的鸾鸟和凤凰（古代传说中的神鸟），但历来也被古人比喻为贤俊之士、君王、美人、夫妇等；和鸣就是互相应和而鸣。
既然如此，对于青瓷缶上刻下的“鸾凤和鸣”四字的内涵或许就不是那么简单唯一了。缶在古代，无论君主王爷、贤君之士、靓女美人聚会作乐的时候，缶都是可以用上排场的，特别是新婚典礼、洞房花烛之夜以缶应和其他乐器不更是锦上添花吗？！
综合分析，上述两件青瓷缶应是汉代四川陶瓷工匠的杰作。特别是笔者收藏的这件青瓷缶，由于腹部以下呈长筒型状，很适合说唱艺人将其夹在腋下肩窝和手腕之中敲击。
笔者对所论陶瓷器物的鉴定分析考证，权且为一家之言，供学界参考，同时也期待方家进一步探讨交流。
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文人专属乐器：古琴
唐·惊涛琴
2016年10月5日，苏富比(微博)拍卖行在香港举行中国艺术品秋拍，清朝乾隆御制“湘江秋碧”琴以估价2500万至3000万港元上拍，最终以5564万港元的成交价刷新中国清代乐器拍卖纪录。但是这件乾隆御制“湘江秋碧”琴却并未得到古琴收藏界人士的认可。“俗”是他们对此琴的评价。天价乾隆御制“湘江秋碧”琴之所以得到这样的评价，其实与古琴在中国传统文化中的地位有很大关系——古琴基本上是中国古代文人士大夫的一种象征。尤其是宋代古琴所开创并追求的清瘦、简朴、古雅的审美特点为后世的明清古琴所继承，一直至今。由此看来，乾隆爷那红彤彤的“湘江秋碧”琴确实有点不符合古琴的传统审美。
《礼记》中有“士无故不撤琴瑟”，可见古琴在文人士大夫精神生活中的重要性超过了其他乐器，可以说古琴的发展变化与文人士大夫紧密相连，其清、和、淡、雅的独特品格恰巧符合了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，成为他们不可离身的乐器。古琴在古代文人心目中的崇高地位可以追溯到其发源之时。
古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，为中国最古老的弹拨乐器之一。其整体是一扁长形音箱，一头一尾象征着天圆地方，底板有两个出音孔，称“龙池”、“凤沼”。面板上嵌有十三个螺钿或玉石制作而成的圆形徽，用以标记音位。琴面上七根弦的音域共有四个八度又两个音。演奏时散音（空弦音）深沉凝重，泛音圆润清澈，按音技法繁多，按、吟、揉、滑，随心所欲，以变幻出无穷尽的音色。
晚唐—北宋 太古遗音琴
晚唐—北宋 清风琴
古琴有文字可考的历史有4000年，据《史记》载，琴的出现不晚于尧舜时期。古代神话传说中，古琴即具有非常意义，《山海经》记载“帝俊生晏龙始为琴，有良琴六。一曰菌首，二曰义辅，三曰蓬明，四曰白民，五曰简开，六曰垂膝。”东汉桓谭所著《新论》中记载，神农“上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉”。明代《说郛》载：“祝融取摇山之梓作琴，弹之有异声，能致五色鸟，琴之至宝者，一曰凰来，二曰莺来，三曰凤来。”“邹屠氏，帝誉之妃也。以碧瑶之梓为琴，饰以增浮宝玉，遂名增砰琴。伏羲四琴，名丹维、祖床、委文、衡华”。
从这些关于古琴起源的传说来看，古琴在传统文化中有着两个重要的意义，一是中国进入文明社会的标志，二是儒家所推崇的上古三代的“治世之音”。
《尚书》中有“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”的记载，《礼记·乐记》中亦有关于古琴的内容——“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》。夔始制乐，以赏诸侯，故天子之为乐也，以赏诸侯有德者也。”《诗经》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》等先秦文献都有关于琴的记载。东周时各国乐官多通琴艺，著名的如楚国的钟义、晋国的师旷等。孔子琴艺娴熟，他教授的“六艺”中，即有弹琴颂诗的内容。
马臻 林下抚琴图 立轴
西汉初期开始出现七弦琴，古琴弹奏在士大夫文人阶层广泛流行。西汉司马相如是集辞赋和琴艺于一身的著名文人。他以精湛琴艺博得卓文君爱情的故事，世代相传。司马相如所作《长门赋》精辟地描绘了古琴的演奏：“授雅琴以变调兮，奏愁思之不可长；案流芷以却转兮，声幼妙而复扬。”后因司马相如的琴艺高超，他的“绿绮”琴也久负盛名。东汉文学家蔡邕精通历史、音律、天文、善鼓琴等，是中国古代文人的典型代表。他所创作的，琴曲《蔡氏五弄》（《游春》《渌水》《幽居》《坐愁》《愁思》）盛传于唐宋时期。他的《琴赋》为后人研究琴曲提供了珍贵的资料，其《琴操·序首》中第一次提出了“反其天真”，奠定了古琴演奏“移情自然”的美学理论基础。蔡邕之女蔡琰以诗词、音律驰名琴坛。汉代班固《白虎通》曰“琴者禁也，禁止于邪，以正人心也”，可见古琴已被文人认为可以教化人心。东汉恒谭《新论》曰“八音之中，唯丝为最，而琴为之首”更是尊崇古琴。东汉应劭《风俗通》也有记载“琴者，乐之统，与八音并行，君臣以相御”。
蕉叶琴
魏晋南北朝时，鼎鼎大名“竹林七贤”都有古琴随身，尤其阮籍和嵇康在琴界颇有影响。阮籍创作的琴曲《酒狂》和嵇康创作的《嵇氏四弄》（《长清》《短清》《长侧》《短侧》）更是佳曲。嵇康作《琴赋》，赞“众器之中，琴德最优。”嵇康被人陷害，于临刑在刑场上抚琴曲《广陵散》并感叹此曲失传一事更是广为人知。魏晋时期，谢安、刘馄、袁准、王徽之、戴选、贺韬、陶弘景、王彦等诸多文士皆为琴人，足见一代之盛。
南北朝时期的戴颙和宗炳是兼长古琴和绘画的文人。《宋书·隐逸传》对戴颙及其兄戴勃的记载是：“各造新声，勃五部，颙十五部，颙又制长弄一部，并存于世。”“其《三调游弦》，《广陵止息》之流皆与世异。”可见他们在琴曲创作上的重大影响。宗炳“闲居理气，指觞鸣琴”，“妙善琴书”，以演奏琴曲《金石弄》盛名。
唐代制琴名家辈出，流传至今的唐琴，一直被奉为神品。唐代仅四川雷氏家族就有雷霄、雷威、雷珏、雷迅等十余人，还有张越、郭亮、李勉等高手，给后世留下不少精品。宋《琴苑要录》云：“唐贤所重推张、雷之琴，雷琴重实，声温劲而雄，张琴坚者，声激越而润。”
听琴图 局部
宋代是一个文人士大夫文化非常发达的时代，而依据礼制“士无故不撤琴瑟”的思想以及古琴音乐本身的魅力，古琴作为士大夫阶层的重要乐器也在这一时期获得了普遍的流行。宋代皇帝十分推崇与喜好古琴，更尊崇以琴知名的人士。《宋史》卷一百二十六《音乐志》记载太宗尝谓舜作五弦之琴以歌《南风》，后王因之，复加文武二弦。至道元年，乃增作九弦琴、五弦阮。北宋时期另一个以喜爱古琴而着称的皇帝是多才多艺的宋徽宗，他主要的艺术天分在书法与绘画方面，但也同样醉心于古琴。流传于世的《听琴图》便是最直接的明证，图中弹琴者即为宋徽宗。此外，徽宗还曾广搜天下名琴，收藏于内府，建“百琴堂”以贮之。
宋代文人士大夫已开始收藏传世古琴。唐代雷氏家族制作的古琴由于质量优良，在宋代成了文人们争相收藏的对象。北宋的著名文人如欧阳修、苏轼均有古琴收藏。欧阳修曾说“吾家三琴，其一传为张越琴，其一传为楼则琴，其一传为雷氏琴。”苏轼收藏的古琴则主要是雷琴，他在《晃和西湖月下听琴》一诗后序中便谈到“家有雷琴，甚奇古，玉涧道人崔闲妙于雅声，当呼使弹。”宋代开始，大量对当代及前代古琴的评述开始出现在文人文集及笔记小说中，欧阳修所自称的“六一居士”其“古绿一千卷，藏书一万卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶，吾老于其间，是为六一《欧阳文忠公集·附绿卷一》”可以视为文人趣味的代表，而古琴则是其中重要的组成部分。
宋 朱熹制灵机式古琴“怀古”刘少椿旧藏
宋代文人能琴材料随处可见，甚至许多仅仅从诗作题目中便可以看出，如苏舜钦的《舟至崔桥士人张生抱琴携酒见访》、梅尧臣的《张圣民席上听张令弹琴》、欧阳修的《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》、《江上弹琴》、苏轼的《次韵子由弹琴》、黄庭坚的《次韵无咎阎子常携琴入村》、《听崇德君鼓琴》、李昭纪的《赠汉老侄琴》等等。
宋·明月琴
伴随着大量文人弹琴的现象，文人在听琴、赏琴的文化活动中也均有一番妙味蕴在其中。携琴相访，诗文赠答，也是文人交往的常态，而这种交往与唱酬都是建立在对古琴音乐所代表高雅、古淡的美学特质的欣赏之上。
北宋 仲尼式古琴“秋塘寒玉”张友鹤旧藏
宋代文人古琴音乐方面的修养而言，首先表现在演奏古琴的人数非常之多。在宋人音乐素养普遍较高的背景之下，很多文人精于古琴的演奏，一些著名的隐士如林通、魏野，著名的古琴家朱文济、崔遵度自然不消说，其他散见在文献中的琴人材料在宋人的文集、诗集中也非常常见，如黄庭坚《山谷别集》卷十一中的《游龙水城南》一文云“龙水城南大雷雨后十里至广化寺，溪壑相注，沟腾为一。草木茂密，稻花发香。邵彦明里酒招余，及华阳范信中，龙城欧阳佃夫，约清旦会于龙隐洞。余三人借马自南楼来，至则彦明及其弟彦升在焉。初至震雷，欲雨，既而晴朗，烧烛入洞中，石壁皆沾，湿道崖险路绝，相扶将上下。及乃出洞之南东，还卧洞口。佃夫抱琴作《贺若》，有清风发于土囊，音韵激越。”
元朝、明朝时期，古琴尚是文人士大夫阶专用乐器，作为他们修身理性乐器常伴身侧，明代有大批古琴制造。明皇室尚琴，皇帝、太子、藩王以至太监都以琴为雅好，动辄制琴数百张，崇祯皇帝临死前还在研读琴曲，可知痴迷。但明至清中叶，民间音乐、戏曲的繁荣，对古琴的发展形成了冲击，至清代后期，这种情况愈演愈烈，古琴不仅在宫廷为“虚器”，为皇家收藏的古董，在文人士大夫阶层中也备受冷落，能琴者急剧减少，最终到二十世纪初全国只有善琴者数人。清末至今，古琴已全面衰落的事实乃无可否认。
明 仲尼式“铁鹤舞”古琴
明 朱翊鈏落霞式古琴“龙吟”刘少椿旧藏
如今，古琴虽然受到藏家追捧，但藏琴者多而能琴者少，在一片喧嚷中，古琴早已有弦无声了。
如何鉴别汉代陶俑
看神态汉代陶俑鉴定，笔者第一眼喜欢看陶俑的神态。如藏家有“火眼金睛”，一般一眼就能分辨出陶俑的真假。汉代的四川，是当时全国农业最富庶的地区，所以，制作的陶俑普遍都有一种“喜乐”的神情。
那种质朴、纯真的微笑，无忧无虑的神情，有心灵感应者，都会一见钟情。四川汉俑，表现得都是一瞬间定格的微笑，表现手法如删繁就简的朴素，如雾里看花的朦胧。无论是舞蹈俑、听琴俑、厨俑、牵狗俑，在“喜乐”之间还流露出一种乡间儒生般的那种儒雅的神态，内心世界平静安详。
因土埋千年，一般眼睛表面均风化模糊了，但仍能感受到一种无欲之光、无邪之声。纵然是说唱俑，在夸张的眉宇间，表现出来的也是一种朴实的滑稽、和善的滑稽、幽默的滑稽，神态气韵非常生动，不是那种尖嘴猴脑般狡猾的滑稽、油滑的滑稽，尤其令美术界人士喜爱。看神态鉴定汉俑，一般画家收藏者一点就通。
而新仿的四川汉俑，或神态怪异，或神情狡诘、面部生硬，目光里总掩饰不住一种当代心术不正者的邪气。举例最常见的新仿说唱俑，笑出来的也是一种油滑带有邪气的滑稽。仔细分辨，会一目了然。鉴定四川汉俑，如先能掌握“看神态”这一关键，其他鉴定方法均能迎刃而解了。
看工艺汉代陶俑看完神态后可看工艺。早期汉俑靠手捏成型，洗尽土锈后，在耳朵处，用放大镜看，偶尔还会看到大拇指的指纹。真品汉俑大都是通过合模加捏、刻画、堆塑等多种表现方法而成。特别重要的是真品汉俑整体是由两个以上部分构成。尤其是头颈部分都留有间缝，即头都是套上去的。有时，腿部及前后身体等也是拼接而成的。纵然经过竹片修刮，但仍会留有削刮痕迹。
而新仿汉俑大都是用真品翻模，一次成型，没有经过合范工艺，没有留下合范后用竹片等工具削刮的遗痕。况且用真品翻模克隆后的汉俑，细微的衣饰、眉宇纹饰大都模糊不清，或重新加工阴刻的线条迟疑、柔弱无力，这是一切包括书画、瓷器、玉器仿品的通病，真赝对比，很容易分辨出来。
看土锈看无釉的陶器的土锈远远比看有釉的瓷器重要得多。除非瓷釉风化，一般瓷器的土锈都能洗干净，仅在露胎处遗有火石红及土锈痕迹。而汉俑陶器的表面，几乎布满了被风化（笔者此处发明一个词也可叫土化）腐蚀的彩绘、陶衣、土锈。表层很酥。风化严重的，土锈与陶体也浑然一体，用手指甲轻轻一刮，土锈与陶体表层如粉末状落下；如风化不严重的，土锈相对就比较硬。
以上说的是土墓出土的陶俑。假如是崖墓出土的陶俑，表面局部常沾上、带有一些很牢固的白色状岩崖浆，这是由崖墓中的碳酸钙自然形成的，厚薄不匀、分布散乱，呈片状、块状，如陶胎本身般坚硬，又像海底下的贝壳牢牢依附于沉船遗落的瓷器，用常规的清洁剂很难清洗。这里还想说明一下，新出土的陶俑没有传世古玉的那种包浆，“包浆”在此处属于用词不当，只能称为“土锈”。
而新仿的陶俑土锈，最差的是直接用水沾墓土刷上去，再经过太阳暴晒等，但这种假土锈多清洗几遍即掉落。其次是水掺胶水再沾墓土、黄土粉、汉砖粉末扑打上陶俑表面。如用布使劲试擦，有胶水的假土锈会出现胶水凝固后的亮光及流动的状态，不难分辨。还有一个最简便的鉴定方法，即看陶俑外层与内壁的土锈状态，土锈色泽、硬度里外相似浑然一体的，真土锈可能性大；如土锈里外不一样，外旧内新，外硬内松，用手一抠，很容易块状般脱落的，这就是赝品。
看陶胎鉴定瓷器最后要把关的程序是看底足看瓷胎，造型、釉水、纹饰仿造得再神似，如胎质不对，就能一票否决。而看陶俑就不一样，除了彩绘覆盖部分，其余部分都属于裸胎、露胎部分，故尤其是新出土的陶俑的底足，露胎概念比较模糊，并不明显。笔者的经验是：胎体轻总比胎体重可靠些，因为前者问世一二千年，在千年土层里水分都风干了；后者刚出窑，还含有较多的水分。胎体松总比胎体硬可靠些，因为前者经历了岁月的风化，土蚀过了；后者刚出窑，刚凝结，还有火气，本身坚硬。当然，由于陶俑产地不同，胎轻与胎重，胎松与胎硬，不能一概而论。
汉代陶俑鉴别
汉代的四川，是当时全国农业最富庶的地区，所以，制作的陶俑普遍都有一种“喜乐”的神情。
那种质朴、纯真的微笑，无忧无虑的神情，有心灵感应者，都会一见钟情。四川汉俑，表现得都是一瞬间定格的微笑，表现手法如删繁就简的朴素，如雾里看花的朦胧。无论是舞蹈俑、听琴俑、厨俑、牵狗俑，在“喜乐”之间还流露出一种乡间儒生般的那种儒雅的神态，内心世界平静安详。
因土埋千年，一般眼睛表面均风化模糊了，但仍能感受到一种无欲之光、无邪之声。纵然是说唱俑，在夸张的眉宇间，表现出来的也是一种朴实的滑稽、和善的滑稽、幽默的滑稽，神态气韵非常生动，不是那种尖嘴猴脑般狡猾的滑稽、油滑的滑稽，尤其令美术界人士喜爱。看神态鉴定汉俑，一般画家收藏者一点就通。
而新仿的四川汉俑，或神态怪异，或神情狡诘、面部生硬，目光里总掩饰不住一种当代心术不正者的邪气。举例最常见的新仿说唱俑，笑出来的也是一种油滑带有邪气的滑稽。仔细分辨，会一目了然。鉴定四川汉俑，如先能掌握“看神态”这一关键，其他鉴定方法均能迎刃而解了。
看工艺汉代陶俑看完神态后可看工艺。早期汉俑靠手捏成型，洗尽土锈后，在耳朵处，用放大镜看，偶尔还会看到大拇指的指纹。真品汉俑大都是通过合模加捏、刻画、堆塑等多种表现方法而成。特别重要的是真品汉俑整体是由两个以上部分构成。尤其是头颈部分都留有间缝，即头都是套上去的。有时，腿部及前后身体等也是拼接而成的。纵然经过竹片修刮，但仍会留有削刮痕迹。
而新仿汉俑大都是用真品翻模，一次成型，没有经过合范工艺，没有留下合范后用竹片等工具削刮的遗痕。况且用真品翻模克隆后的汉俑，细微的衣饰、眉宇纹饰大都模糊不清，或重新加工阴刻的线条迟疑、柔弱无力，这是一切包括书画、瓷器、玉器仿品的通病，真赝对比，很容易分辨出来。
看土锈看无釉的陶器的土锈远远比看有釉的瓷器重要得多。除非瓷釉风化，一般瓷器的土锈都能洗干净，仅在露胎处遗有火石红及土锈痕迹。而汉俑陶器的表面，几乎布满了被风化（笔者此处发明一个词也可叫土化）腐蚀的彩绘、陶衣、土锈。表层很酥。风化严重的，土锈与陶体也浑然一体，用手指甲轻轻一刮，土锈与陶体表层如粉末状落下；如风化不严重的，土锈相对就比较硬。
以上说的是土墓出土的陶俑。假如是崖墓出土的陶俑，表面局部常沾上、带有一些很牢固的白色状岩崖浆，这是由崖墓中的碳酸钙自然形成的，厚薄不匀、分布散乱，呈片状、块状，如陶胎本身般坚硬，又像海底下的贝壳牢牢依附于沉船遗落的瓷器，用常规的清洁剂很难清洗。这里还想说明一下，新出土的陶俑没有传世古玉的那种包浆，“包浆”在此处属于用词不当，只能称为“土锈”。
而新仿的陶俑土锈，最差的是直接用水沾墓土刷上去，再经过太阳暴晒等，但这种假土锈多清洗几遍即掉落。其次是水掺胶水再沾墓土、黄土粉、汉砖粉末扑打上陶俑表面。如用布使劲试擦，有胶水的假土锈会出现胶水凝固后的亮光及流动的状态，不难分辨。还有一个最简便的鉴定方法，即看陶俑外层与内壁的土锈状态，土锈色泽、硬度里外相似浑然一体的，真土锈可能性大；如土锈里外不一样，外旧内新，外硬内松，用手一抠，很容易块状般脱落的，这就是赝品。
看陶胎鉴定瓷器最后要把关的程序是看底足看瓷胎，造型、釉水、纹饰仿造得再神似，如胎质不对，就能一票否决。而看陶俑就不一样，除了彩绘覆盖部分，其余部分都属于裸胎、露胎部分，故尤其是新出土的陶俑的底足，露胎概念比较模糊，并不明显。笔者的经验是：胎体轻总比胎体重可靠些，因为前者问世一二千年，在千年土层里水分都风干了；后者刚出窑，还含有较多的水分。胎体松总比胎体硬可靠些，因为前者经历了岁月的风化，土蚀过了；后者刚出窑，刚凝结，还有火气，本身坚硬。当然，由于陶俑产地不同，胎轻与胎重，胎松与胎硬，不能一概而论。
神情活泼的汉代百戏俑
神情活泼的汉代百戏俑
百戏俑，西汉文物，高19厘米~20厘米，西安市西郊出土，现藏于陕西历史博物馆。
汉代是我国乐舞、杂技等“百戏”艺术空前发展的时期。“百戏”乐舞的繁荣与上层统治者的喜好有关，《史记》记载高祖刘邦回家乡与父老乡亲宴饮到酒酣耳热时击筑起舞，一边跳舞，一边唱大风歌，并叫在场的儿童都跟他一起合唱。由于上层统治阶级的大力推广，乐舞表演艺术在前代基础上有较大进步，并出现了专职的歌舞艺人。同时国家乐舞机构——乐府也十分重视民间采风活动，除了搜集大量的“赵、越、秦、楚之歌”外，还搜集黄河与长江流域各地的民歌一百三十八首，并进行加工提高和演出，这对促进“百戏”的繁荣和发展有着很大的影响。
经过“文景之治”到汉武帝时，天下殷富，财力有余，国势空前强大，人民生活安定，这为广泛开展“百戏”活动，提供了极为有利的条件。当时民间的歌舞活动已很普及，成为人们所喜闻乐见的艺术形式之一。有钱人家是“钟鼓五乐，歌几数曹”，中等人家是“鸣竽调瑟，郑舞赵讴”。人们不但喜欢观看“百戏”乐舞表演，而且在闲暇时也自娱自乐。达官显贵更是几乎宴宴都有歌舞、杂技相伴，以助酒兴，它成为人们日常生活中不可缺少的部分。
由于社会上喜好百戏，不仅是送葬用品里要安放乐舞、杂技俑，而且还有为活着的人玩耍而做的。王符《潜夫论·奢浮篇》 载“或作泥车、瓦狗、马骑、倡优诸戏，弄小儿之具，以巧诈”。可见当时就有专门制造和买卖玩具的作坊。
这组陶俑从五官、身体比例等各方面，都不如汉代早期陶俑那样写实，符合人身解剖结构，但却更注意人物神情的把握与刻画，追求神韵的塑造。以面部五官而言，已脱离汉初陶俑面部神情严肃之束缚，显得生动活泼，或许是为了表现说唱、舞蹈的特点，俑的造型比较夸张，形态给人以强烈的动感。
文、图/记者金叶 资料/董理提供
敦实端庄的汉代釉陶及真伪的鉴定
汉代釉陶气魄宏伟、造型端庄、线条简洁，不次于青铜器，而莹润明亮的釉层和华美的釉色则是它独有的，如樽、羽觞、奁、熊形灯、浮雕狩猎纹壶等，都做的敦实端庄，对各阶层人物精神状态的刻划尤为生动，有很高的艺术价值。
目前人们所见，主要是绿釉陶壶、罐、樽、盘一类作品。由于赝品越来越多，现将赝品和真品作以下区别：
一、真品绿釉陶壶、罐、樽、盘等作品都是红陶胎，颜色呈浅红色，比较粗松，质地较软。露胎部分由于表层的粉化，底部成型时出现的轮旋纹理虽然看得见，但不够清楚，用指甲抠划，胎体上会出现划痕。赝品就完全不同了。赝品有两种，一种为灰胎，一种为红胎。灰胎像优质细泥灰砖，坚硬如石头，敲起来像瓷胎一样。红胎赝品质地也很细，火度高，叩之声音清脆。这两种质量状况，汉代釉陶绝对达不到。
二、造型不像汉代器物。如赝品银釉罐，罐体高度只有13.5厘米，造型为哆口平唇，颈部长1.5厘米，丰肩，上腹鼓出，下腹收得很厉害，有一个长长的束胫，底部外哆。这种造型完全背离了汉代各类釉陶罐的造型特点，不知其依据什么样本做出来的。此类赝品在文物市场上随处可见，令很多收藏爱好者受骗。汉代各类罐中的小型罐，造型特点是小口、短颈、口沿平滑圆润，有的口沿中央有一条小沟槽，其肩部丰满，腹部圆鼓，下腹缓收，平底，从肩部到底都很饱满，线型结构上收放都很缓慢，底部不向外张哆。赝品中有一些绿釉陶壶，颈部做得又长又大，肩部向外张哆。还有一些绿釉陶壶赝品，颈部做得又长又大，肩部做成斜肩，腹下部缓慢鼓出，平底，造底上也不符合真品釉陶壶的造型特点。
三、装饰花纹上的区别。釉陶壶、罐等类器物的肩部往往有一圈模印出来的狩猎纹。这类纹样也用在其他作品上，如樽、博山炉等。其构图生动活泼，人处于进攻状态，动物上下腾跃，山石树林作陪衬，主题突出，层次分明，完整谐调。赝品则花纹模糊不清，是故意做出来的。各种花纹内容如人、兽、山林之间没有联系，老虎之类的动物特别显眼，身躯长而宽大，有的兽比人大出几倍，很死板，老虎的头和后爪往往都在边框以外，花纹内容不多，但在装饰区间里显得很拥挤，在器物表面凸得比较高，不够协调。
四、釉的差别。汉代遗留下来的真品绿釉有两种：一种深沉凝厚，釉光莹润悦目，比较暗，没有浮光。器物肩部的纹饰猛一看不够清晰，仔细端详就会发现花纹内容丰富，安排很有章法，能看清楚，釉面不够平整，在口沿，肩腹部分常有窑粘现象，往往釉层被粘掉一块，露出红色陶胎，用放大镜看这个部位，可以看出陶质比较粗。另一种釉层薄，釉光比前一种明亮，釉色略微浅淡，施釉也不够整齐，也有窑粘现象。这两种釉的釉层都有流釉现象，或叫垂釉现象。这个流釉现象大多都不是从器物口沿流向底足，而是由器底向口沿方向流动，即由下向上流动，许多器物底、下腹部位釉层较薄，口、颈部分釉层料厚，尤其口沿部分，常有一些不整齐的滴珠，这与汉代釉入窑焙烧时的装烧方法有关，往往是两件相同的作品一上一下扣起来，叫对口烧，于是就出现了上述特征。汉代釉陶因为生产年代久远，在地下水浸泡下常常出现银釉现象，尤其绿釉陶器出现银釉现象最为普遍。
相比之下，赝品的特点就很明显，以绿釉为例，釉色翠绿，青翠的成分很突出，平整光滑，釉层较薄。还有一部分深绿釉作品，釉层较厚，有一些流釉现象，但是流釉的情况是由口沿流向底足，由上而下流动，垂釉现象不明显。两者都光泽明亮，没有任何银釉痕迹。
不同地域的青瓷孕育不同的青瓷陶瓷文化
中国很多地方都烧造青瓷，不同地域的青瓷孕育不同的青瓷陶瓷文化，我们可以领悟到地域文化的差异。朝代不同，青瓷工艺也不同，青瓷的特点也不同。以耀州窑青瓷和龙泉窑青瓷介绍地域差异化造就了不同青瓷文化。
在中国数千年的陶瓷发展史中，有一种釉色开始使用的时间非常早，分布范围又最为广泛，而且完全符合中国人最传统的审美情趣，它就是青釉。在3 000年前就有青瓷了，只不过那时候叫原始青瓷，它是后来青瓷的鼻祖。
所谓青瓷，就是青颜色的瓷器。中国人发明最早的瓷器就是呈现青色，只不过没有后来的青色那么悦目、那么好看而已。那时候的青色比较青涩，只是淡淡地呈现一种有点儿灰暗的、带点儿土黄色的青色。
耀州窑青瓷
唐代的时候，人们已经能烧造非常完备的青瓷，形成了“南青北白”的局面。以长江为界，南方烧青瓷，北方烧白瓷。宋代的五大名窑是“汝、官、哥、钧、定”，除定窑以外，其余的都是青瓷系。著名的汝窑也是青瓷的一种，只不过它当时烧造的数量比较少。除了汝窑的社会地位以外，它对社会的影响力是比较小的，并不像耀州窑和龙泉窑。大多数中国人不仅看见了耀州窑和龙泉窑，而且使用了它们。但汝窑除了供宫廷使用外，没有人能使用。耀州窑是宋代北方著名的青瓷，在晚唐五代的时候就已经有了，但它还不能烧造得纯熟。
龙泉窑青瓷
北宋也能烧造龙泉瓷，但没有南宋时期烧得漂亮。南宋的龙泉窑也没有北宋的那种玻璃感，它是一种浑浊的釉色。从颜色上看，这两种瓷器同属青瓷，但颜色差异非常大。耀州窑体现了北方的人文特征，颜色表现深沉。龙泉窑尤其是南宋龙泉则体现了南方人的生存哲学，它的颜色柔美清淡。人文地域文化对当时的所有文化物品都有影响。
隋代青瓷的鉴定
公元581-618年是隋朝，共37年。在这样短的时间里，由于隋文帝推行一系列维护统一和发展经济的政策，结束了豪强大族分裂割据的战争，使长期处于分裂割据战争中的黄河流域和长江流域统一在一个政权下，经济得到迅速发展，商品流通，手工艺技术交流扩大，陶瓷手工业亦得到前所未有的发展，青瓷、白瓷、黄釉、黑釉瓷、低温釉陶大量生产出来。尤其青瓷的成就很突出。隋代青瓷突出的特点表现有三：
一、和三国两晋南北朝相比，隋代青瓷广泛吸收其他工艺品的优点和艺术成就，使瓷器的造型和装饰更加丰富多彩。常见的器物有碗、盘、杯、钵、盂、壶、坛、盆、缸、盒、枕、炉、博山炉、烛台、唾盂、砚台、水盂、腰鼓、棋盘等。此外还有俑类、兽座、凭几、凳、框等模型，以及青瓷权。
二、隋代青瓷的胎体很坚硬，灰青，颜色比较浅，有的成灰白色。由于工艺水平的提高，南北朝时期青瓷胎体中含粗大沙粒的现象已经减少很多，变得相对细一些。胎体中起泡、窑裂、歪扭变形的现象基本看不到。釉质有的泛灰，有的泛黄，比较凝厚，有流釉现象，一般器物施釉前上化妆土，有的不上化妆土，施釉注意盖口、颈、肩和上腹部，中下腹至底露胎，流釉成蜡泪。底的边棱有的用刀轻国削一下。较原始青瓷，汉三国两晋南北朝瓷器上的缩釉及麻癞现象减少。四系罐、盘口四系尊一类器物颈肩交接的积釉地方出现美丽的乳浊釉块斑。
三、隋代青瓷的装饰技法主要刻花、划花、捏塑和印花。花纹有图案类、花卉类和动物类。图案类有弦纹、绳纹、瓦沟纹、席纹、篦纹、联珠纹、直线方块纹、双圈纹、云头纹等。花卉类有忍冬、莲瓣、葵瓣、梅花、宝相花、团花、菊花等。动物类有龙、凤、蟋螭等。捏塑的动物有龙头、鸡头等。隋代青瓷表现时代特点很明显。南北朝时，北方瓷窑体系刚刚建立，作品造型风格雄放犷达，南方青瓷胎体较薄，比较精巧细致。到隋代工艺融铸南北，既有北方刚劲粗犷的风格，又有南方清秀的特点，而且很讲究线型的阳刚之气。各个地方区域性窑系的特点表现不明显。
关于隋代青瓷器的鉴定，首先是了解隋代青瓷的种类、胎釉及造型特征，准确把它和南北朝、唐代青瓷区分开来。其次，了解假古董的情况，隋代青瓷以前很少有人去仿制，在文物艺术品市场上没有见到假隋瓷。在作假成风的20世纪80年代后期，文物艺术品市场上出现了假隋瓷。主要器物种类有盘口四系尊、席纹执壶、碗、四系罐等类器物。这些假古董做的很像，主要是造型很像，因为隋瓷时代特征明显，器物种类又只有那么几种，结构比较简单。釉的颜色和质地猛一看很像，都是汉代南北朝以来流行的青釉瓷，呈橄榄色，有的还做出缩釉和麻癞块斑，釉层剥蚀脱离的特征。尤其麻癞块斑和剥蚀掉落釉层具有很大的迷惑性，让人感到这是1300多年岁月侵蚀的结果。我们如何来判断其真假？
1、造型似是而非。隋代青瓷造型饱满，线型结构无论是直线或是弧线都很有力，直线硬挺，弧线富有弹性，如四系罐，肩和上腹部分的弧线弧度大，饱满转折有力，足部和下腹是直线，强壮的四个弧形耳高于口沿，所以形体优美大气，充满阳刚之美。假古董没有这种时代感，线条软弱无力。
2、器物胎体比较薄，而为了增加手感，下腹、底足做的很厚，没有浑然一体的敦实感。胎的质地根本不像，灰色较重，普通有沙粒的感觉，切削整齐，没有隋瓷从窑里或匣钵取出，敲掉垫饼时出现的自然伤痕。
3、没有真品青釉的漂亮质感。隋瓷青釉是玻璃釉，比较明亮，缩釉和麻癞现象不多，而假品不透明，灰褐色颜色深。满身从口到底每一个部分都是麻癞斑，让人感到不舒服。普遍用强酸浸泡，釉层虽然不掉，但全器上下釉层被腐蚀，像削掉一层皮，用手抚摩刺手感觉明显，这些就是赝品的特征。
汉代俑——造型丰富 不输秦俑
东汉时期的说唱俑
也许是秦代的兵马俑太过出名，所以一般人们的观念中总觉得中国古代人俑的精华已尽显于秦俑当中，其实由于秦俑的年代较早，它的类别还很有限，主要就是军队俑、跽坐仆役俑等简单类型，而造型更为丰富的古代俑则出现于汉代。
汉俑除了军队俑以外，还有侍俑、娱乐俑、劳作俑等。军队俑主要分为骑兵和步兵两类。汉代的军队俑从高度来说远不及秦俑，只在44—68厘米之间。就形制来说，和秦俑大同小异：上身常穿过膝的交领右衽袍，下身着裤，还有绑腿。一部分的军队俑在袍外面还穿了铠甲，显得英武雄壮。这里面的步兵俑呈站立和跽坐两种姿势。而单单是站立俑，其形态也是各色不一，有的背着箭囊，有的手持盾牌，还有的明显是将军俑，带有运筹帷幄的姿态，做出一些貌似指挥的动作。汉代的骑兵俑不似早先的秦俑那样，只站立于马匹旁边，汉代骑兵俑多骑在马上，或正手执缰绳，控马前行，或正高举兵器，英勇作战。上述的这几种汉俑皆为彩绘。仔细观察的话，至今依然可以分辨出上面所附彩绘的斑驳痕迹。
汉俑中的侍俑很多，和秦俑一样着交领右衽长袍，但在细节上却已有了细微变化。比如秦俑的袍子多为两层领，汉俑是三层领。汉侍俑中的跽坐仆役俑多呈现拱手状，双手放置在胸前或腹部，而秦俑中也有跽坐俑，但它们的双手是分别放在两个膝盖上的。到了东汉，侍俑的形态变化就更显著了：女俑的身材不似西汉时那样修长苗条，男俑头部开始“戴”起了一种平顶圆帽，另外还出现了深目高鼻的胡人俑。
娱乐俑中有乐舞俑、杂技俑、说唱俑和六博俑等。西汉时期的乐舞俑多成组出现，绝少有单个的。而在完整的一套组合当中，有翩翩起舞的俑，也有手中拿了竽、瑟、笙、鼓等乐器进行伴奏的俑。而且这一时期，女舞俑们的头饰也出现了各种花样：高髻、双髻、三髻、插笄、戴花，不一而足。杂技俑的形态相对单调一些，主要就是在倒立或者正施展柔术两种。形象最为滑稽生动的还属那些说唱俑。说唱俑主要出自东汉，一个个体态臃肿，憨态可掬，由丑显美，栩栩玲珑。它们往往会露出圆滚滚的肚皮，做出一些调笑谐谑的动作来，叫人看了忍俊不禁。而六博俑是十分罕见的双人俑。两个下六博棋(六博，又作陆博，是中国古代一种掷采行棋的博戏类游戏)的俑相对而坐，中间是一副棋盘。这种形态的俑极少，目前一共也只发现了两件，分别发掘自甘肃武威的西汉墓和河南灵宝张湾的东汉墓。
劳作俑顾名思义就是呈现劳作姿态的汉俑。持锄、插秧、养牛、牧马，皆为从事生产劳动的形态。根据这些劳作俑的出土地点，我们可以判断当初该区域内人们的生产劳动和日常劳作及世俗生活的真实情况。
总体来说，汉俑造型丰富，形态细腻。人俑脸庞的轮廓、五官的布置乃至不同个体的面部表情，都有准确传神的表现。尤其一些贵族汉墓里出土的汉俑更是制作精细，整个躯体的线条流畅而优美，有着一种端庄大方的美感，不似前朝的秦俑那样稍显呆滞。