古代瓷器锆元素高。
早在春秋战国时期，中国就发明了瓷器，比欧洲早两千多年。17世纪，中国瓷器开始大量出口欧洲，引起了欧洲各国的仿制热潮。
这是一个可悲的现象，不少人提起英国威基伍德瓷器时，不停地赞美，并以购买、使用之为时尚。但殊不知，英国瓷器的制作比中国晚了两千年，而且英国瓷器的发端、发展，完全跟随着中国瓷器的脚步。
四百年之前,中国瓷器等艺术品影响了欧洲，带动了整个欧洲的瓷业生产。中国瓷器影响欧洲经历了这样一个过程，先是传播到中东，然后，随着阿拉伯人的扩张，把中国瓷器带到了欧洲，如西班牙、意大利等地。受中国瓷器的启发，意大利发展了自己的锡釉陶器。随后，意大利的制陶技术影响到法国，法国影响到荷兰与英国。可见，英国受中国瓷器影响较晚。
17世纪上半叶，英国人约翰·德威特发明了炻器（介于瓷与陶之间的器物）。但许多资料介绍，中世纪末，德意志莱茵河畔曾烧制炻器，之后，德国与荷兰的陶工到达英国，把技术也带去了，影响了当地的炻器生产。炻器的烧造过程不同于一般的陶瓷：炉温在1200度，把食盐撒在器物上，食盐中的钠分子变成硅酸苏打，再与器物中的氧化铝化合，形成玻璃质的釉覆盖器物表面，多呈棕色、黄褐色或灰蓝色。之后英国发展了锡釉陶生产，这是受荷兰代尔夫特窑的影响，而代尔夫特窑的瓷器生产是模仿中国青花瓷，可见英国的锡釉陶生产源头又来自中国瓷器的影响。
不过，尽管英国各类陶瓷生产都受益于中国瓷器，但威基伍德、德威特等人力图摆脱中国的影响，研制自己的产品。德威特在1672年4月向国王查尔斯二世提出辞呈，辞呈上说：“英国的陶瓷器，无法与闻名世界的中国瓷器、帕提亚（波斯）陶器，以至一般称为科隆陶器的炻器相比……”此信看上去反映了这个艺术家的失望，其实委婉表达了他的雄心。事实上，他流露的失望，正是欧洲许多国家所担心的，因为中国瓷器等艺术品长时间出口欧洲，欧洲各国因银子大量流失，而十分恐慌，许多国家不约而同地在研究中国瓷器生产的秘密，德威特、威基伍德等人就是这样，最终经过刻苦努力，生产出自己的产品。那些最初的产品都带有中国青花瓷的特征，即白地蓝花的图案、中国风情的题材等。其中，比较知名的是一种柳叶图案，大量生产，当时英国几乎家家户户都用这类瓷盆，而且英国人还假想中国人的爱情故事都发生在这类背景下的，以致这类图案反复出现在瓷器的装饰中。（文／成机工）
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陶瓷艺术中的重要元素“气”
“气”是贯穿于中国文化中至关重要的一个因素，至于它的重要性，历代的名家名著中多有论述。其实“气”是一种什么呢？就像包裹着万物的空气一般，它是无形无色的，仿佛虚无的，但却是实实在在存在着的。
《易传·彖》日：“大哉乾元，万物姿始，乃统天。”“至哉乾元，万物资生，乃顺承天。”这些话的意思是说，世间万物皆取自盛大无际的乾阳原始之气而开始；它乃是天的本源；万物生长成形皆取自至极无限的乾阴元始之气所致，而它又总是顺从和承受天的乾阳之气而运动的。在中国古代哲学中，其被赋予了万物产生之源头的重要意义，可以说，“气”已经成为中国文化中最核心的精华之一。作为中国文化重要组成部分之一的国艺术更是受“气”之统辖。
书法与绘画是中国艺术中重要的组成部分，书法与绘画几乎是伴随着历史的发展而发展的。正如前面所讲，“气”是中国文化中至关重要的理论来源，同样也是中国哲，学体系中的重要思想基础。书法与绘画的品评都注重“气韵生动”。正所谓艺术家取天地之灵气，孕育心中，创作实践则变为一种真性情的自然流露，而作品自然有生气，有生机。“气”代表着宇宙间万物所具有的理，是哲人们对生命、规律、真理以及情感的高度体悟。作为绘画，强调画面中的生命力，而更重要的是作者于作品中所表现出来的自己在画外所追求的对天地万象之意、理、态、势、性、情的关心，是取自然万象之“气”，然后假借于一草、一木、一山、一水之类物而表达。例如，云林笔下之山水，八大笔下之孤鸟丑石，我们无不为之感动，明显地感受到这哪里是山水花鸟，分明是艺术家无言的倾诉与哀乐。通过我们的视觉，心灵已透过画面与艺术家本身产生沟通，进而又触及世间的情、理、态等，我认为这本身就是一种“气”的流动与升华，只有通透了，才能产生气，产生气息，形成气氛，而并不是有了空间就一定能生“气”。
“气”之于书法，亦是如此。蔡邕在《笔谈>中说，“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有所象者，方得谓之书矣。”可以理解的到，他所列举的一系列形象，并非“为书之体”的点划之中一定要真的像那些物象，更强调的是要取其“意”，或者说要取其“气”。取其之气息。历代的一些文人雅士在品评书画之时，无须言尽，只须假借自然界之形象以论之，言语婉转而且形象生动。用的一些词语如“书卷气”、“庙堂气”、“气息颇佳”等等，都是在强调“气”的重要性。
陶瓷艺术大体包括陶瓷绘画与陶瓷器型两个部分。其中，陶瓷绘画与中国书法绘画艺术是密不可分的，虽然通常我们谈及书法与绘画时，讲的是纸面上的（平面的），而假如把纸面这种媒介换为陶瓷之上的话，那么就很好理解了。事实证明亦是如此，各个时期的陶瓷绘画与书法绘画艺术之间的联系也是密切相连的。那么，对于书法绘画艺术的的一些准则，例如题材、风格、表现手法、构图等因素也是同样于陶瓷绘画中体现出来。清代沈宗骞在《山水·取势》中所说，“天下之物本气之所积而成。即如山水自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万物不一相，总之统乎气以呈其活动之趣着，是即所谓势也。论六法者，首日气韵生动，盖即指此。”他虽以山水为例，但强调的是“气”在自然界的重要性，即而延伸至绘画的六法，同样作为绘画一部分的陶瓷绘画同样也是适用的。陶瓷绘画虽然侧重于强调本身的装饰性，与纸面绘画有所不同，但是两者在本质上还是统一于一个整体之中。因为在很大的程度上，陶瓷绘画直接借鉴了书法绘画的一些形式，并形成了自己独特的艺术语言。
陶瓷绘画艺术并不是只针对现当代而言，虽然当代的陶瓷绘画较之以往任何一个时期都更为自由与开放，陶瓷更多的是一种介质，艺术家可以在此上面任意的去表现，而不必限于具体的框框之中，这也是艺术之于当代的一个显著的特征。陶瓷艺术的审美特性，既包括陶瓷绘画作为装饰主体的美感，同时也包括陶瓷器型本身所具有的美感，而这种美感的最本质来源当为对自然之“气”、之精神的把握与理解，及其成熟的运用。这是先民们的一种最淳朴的理解与运用，以及对自己所处的世界的发自内心的崇仰与敬慕之情。最美的艺术莫过于此。因为这种运用的本身，并不是简单的制作，是基于对“气”的背后所涵盖的自然哲理、思想、规律等的认识。
正如著名画家刘海粟语：“所谓气，即神气、大气、骨气、气魄。我们的一笔一点，都有它的气魄、情趣，这是画家自己的心灵、感情。所谓韵，就是生命的节奏及其精神的凝蓄。生动就是生命的活跃。实际上，宇宙间所有的活动，无处不孕藏着气韵。”
对于陶瓷的器型而言，则更为直接、明显。在新石器时代中晚期出现的很多器型，比如三足壶、高脚杯、觚、瓶等种类。这些器皿的成型与设计较之先前更为成熟与合理。人们不仅考虑到实用时的合理性，而且主观上很明显地加入一些自然元素，这体现出社会的进步和文化的发展。如良渚文化中的三足鼎，它的容积显然是被加大了的，同时更重要的是，这种加大并不是简单的空间增大，而是被制成圆润的，浑厚的椭圆体。这使得我们很容易将这种形体联想到母乳，或是禽蛋一样，但是值得强调的是，这种类似并不是简单的复制或模仿，而是正如书法绘画艺术中所讲的“取其质、取其气”那样，将对母乳、禽蛋，乃至于对孕育、生命、母爱的崇拜淋漓尽致的体现在器物的制作之中。先民们已经懂得了情感的重要性，这乃是一种感受于自然、发自内心的真挚之情，他们在无意中诠释了艺术的真谛，证明了美不是做作出来的，而是从自然界中汲取与提炼的。这也是当代人们越来越多的去关注陶器美和陶器文化的重要原因之一。
伴随着历史的发展，在陶瓷的器型方面大凡是成为经典的型制，都体现出哲理的运用与包含。这些器型，不管它是什么样式的，但是绝不会是凭空捏造的，而是有出处，有来源的，并且每一样式都由口、腹、足三部分组成，就像一个人一样从头至脚的完整，形整而聚气息，然后才有生命、生命力。正如陶器时代一样，人们制造一个器皿它体现着人类劳动的成果，社会文化的进步，以及人类智慧的结晶，它是时代发展的标志，也是劳动人民取自然气息之精华于物的重要体现，历久弥坚，永远散发着迷人的气息。
陶瓷艺术作为中国文化中一颗耀眼的明星，她使中国走向了世界，更使得世界认识了解了中国文化。中国陶瓷文化对世界尤其是亚洲各国的影响自古有之且非常深远，虽然当前中西方文化碰撞与交融，西方陶瓷艺术的审美理念日益被我们接受，但是我们不得不承认，中华民族几千年的文化底蕴仍然是我们创作灵感最好的源泉。
陶瓷中的传统文化元素
一万多年前,我们的祖先从泥土烧硬定型而发明了陶器,其后陶器的制作历经泥条盘筑和轮制成型,又由堆烧、穴烧到窑烧,制作方法和工艺水平不断提高,器物器形也日益丰富多彩,其中有碗、盆、釜、瓶、瓯、壶、缶、瓮等生活用陶器,也有砖、瓦等建筑用陶器。随着选料和制陶技术的进步,原始瓷器在商代开始出现,到东汉中晚期,开始出现瓷胎坚密、釉层光亮、高温烧成的真正瓷器。此后,中国古代的陶瓷历经唐宋元明清而蔚为大观,如唐代的唐三彩、秘色瓷,宋代的柴、汝、官、哥、定五大名窑,明代的宣德窑、成化窑、嘉靖窑,清代的郎窑红、粉彩器、珐琅彩等。这些陶瓷有的造型奇特,令人称奇；有的质如美玉,晶莹剔透；有的色彩斑斓,艳丽无比。这些都为中国成为“瓷国”奠定了基础。陶瓷本来是为实用而发明的,但随着质量的提高,其观赏性和艺术性日益增加。
随着陶瓷功能的扩大,其逐渐渗透到中国传统文化中并成为重要元素构成的一部分。如在汉语中,制陶由原始社会产生的手工技艺,历经数千年生活中的使用,逐渐与道德教化、安邦治国、人格修养等概念相联系,成为语汇中不可或缺的一部分。《史记》记载邹阳上书梁孝王,认为“圣王制世御俗,独化于陶钧之上”,意即治世要像陶轮转动制陶那样有控制力。又如《汉书》记载董仲舒的对策,认为:人性修养如同制陶,“或仁或鄙,陶冶而成”；社会风尚“犹泥之在钧,唯甄之所为”,需要上层的引领。《后汉书》记载郅恽上书,认为天地“含元包一,甄陶品类”,即天地造化品物,如陶匠之成众品者。如《史记》记载匈奴特点是“其见敌则逐利如鸟之集,其困败则瓦解云散”；《汉书》记载伍被劝说淮南王,认为秦末暴虐,天下大乱,“百姓离心瓦解”,应引以为戒。《明史》记载元朝末年李善长面陈朱元璋,认为“元纲即紊,天下土崩瓦解”,可取而代之。
在文学方面,陶瓷从生活用品到艺术赏玩,渗透到古人生活中,上至皇帝下至臣民,无不通过诗词歌赋,表达对陶瓷的喜爱。如西晋杜预《荈赋》:“水则砥方之注,挹彼清流,器择陶拣,出自东瓯。”晋人潘岳《笙赋》:“状黄色以授甘,倾缥瓷以酌醽。”唐代杜甫《又于韦处乞大邑瓷碗》:“大邑烧瓷轻且坚,扣如哀玉锦城传,君家白碗胜霜雪,急送茅斋也可怜。”；宋代苏东坡《试院煮茶》:“蟹眼已过鱼眼生,飕飕欲作松风鸣。……潞公煎茶学西蜀,定州花瓷琢红玉。”元代吴莱《观唐明皇羯鼓录后赋》:“上皇天宝全盛年,花奴抱鼓踏御筳……宋公守正好宰相,鲁山花瓷闻献豜。”明代王绂《黄广文席上咏白瓷杯》:“愁把相逢一笑开,广文今夕试新杯。浅深自是甄陶出,制作应从模范来。”王世贞《用晦寄四种杯仍系以诗走笔二绝为谢》:“饶瓷宣碗白于霜,鹦鹉螺兼翡翠觞。我欲按来成一钵,大罗天上贮三浆。”乾隆帝则有歌咏哥窑瓷枕、蟾蜍砚、钧窑碗、无当尊、花瓷灯等诗词几十首。
在艺术方面,陶瓷构成的雕塑是最主要的代表。陶俑自诞生起,就具有浓厚的宗教氛围。从祭祀神灵和祖先到殉葬明器,充斥着原始意义的祖先与神灵崇拜。陶制雕塑的范围后来逐渐扩大,却又与儒、释、道及各种民间信仰结下了不解之缘。大量孔庙、佛寺、道观、祠堂以及各类神祇建筑中的塑像,包括圣贤、菩萨、神仙、英烈和各类神灵,使人们的思想意识、宗教信仰和对祖先的追忆物化为偶像崇拜,陶瓷成为连接精神与物质的纽带,以此满足着人们的各种需求。据统计,唐宋以来全国每个县几乎都有孔庙、佛寺、道观、土地庙等,祠堂更是为数众多,因此陶瓷塑像数不胜数,成为中国古代的一大奇观。宗教信仰与思想意识促进了陶瓷雕塑艺术的发展,也将无生命的陶瓷与令人敬畏的历史人物和宗教代表完美结合,使之成为传统文化元素中的明显符号。
陶瓷从实用品到成为中国传统文化元素的重要构成,经历了漫长的历史过程,糅入了大量优秀文化元素,集语言、文学、艺术、历史为一身,成为中华民族重要的历史记忆和民族符号,是中国优秀传统文化的重要组成部分。中国传统文化博大精深,作为其中的一部分,中国陶瓷无论是外形还是内涵,都具有相当的代表性,因此,深入研究其构成和影响,显得尤为必要。
朝代更迭中的中国瓷器兴衰
克拉克瓷盘
克拉克瓷盘
由明“海船模型”瓷到清“指日高升”瓷的演变浅析。
1603年荷兰人在马六甲海峡截获了一艘葡萄牙商船克拉克号，船上载满了中国瓷器，故荷兰人把这些式样、花纹独特的瓷器称为克拉克瓷器。将这些瓷器放在阿姆斯特丹拍卖，一次竟获得三百万荷兰盾以上的利润。据国外有关档案统计，从万历三十二年到顺治十三年销往荷兰的中国瓷器达300万件。据有关历史学家粗略估计，1600年至1644年这一段时期，景德镇平均每年输往欧美等地的瓷器不下100万件。平均每只瓷器获取1两白银利润，此时中国每年可获取100万两白银的利润。
这是一只克拉克瓷盘(图1)，折沿造型和边饰花纹都具有异域风情，这是根据外商的要求定做的。中间主图是中国式的，一个官员在听一个小民细叙，小民手中拿着一只海船模型，背景是一条弯曲流动的大河，远处的太阳和山峰都清晰可见。这幅图案给人以丰富的想象，结合万历、崇祯以来陶瓷外销的状况，可以估计瓷画匠的用意是在向世人说明，陶瓷外销可以获取丰厚的利润，官府应该支持陶瓷外销活动。清顺治十二年(1655)至清康熙二十三年(1684)，清政府实行禁海，其后不久开始景德镇瓷器重新出口。由于中国瓷器价廉物美，尽管出现了许多竞争者，在世界市场上景德镇瓷器仍然是最受欢迎的商品。西方国家一方面大量进口中国瓷器，一方面又宣传不要购买中国瓷器。当时英国有一首诗歌是这样说的：为什么把钱往海外抛掷，去讨好变化无常的商贾？再也不要到中国去买china，这里有的是英国瓷器。然而，商品价值规律是无情的，英国生产的瓷器在手工业阶段无论质量、数量还是价格都无法与景德镇瓷器竞争，英国消费者仍然愿意大量买进景德镇瓷器。
该盘高3.1厘米(图2)，口径21.1厘米，足径12厘米。这是一只清代康熙时期的外销盘，是在克拉克盘基础上改进的。其造型更加规范，壁薄底厚，无塌底现象。打磨更加精细，圈足呈滚圆泥鳅背状，瓷胎洁白，胎体适中。釉色青白，了无杂质。青花发色纯正，无铁锈斑。瓷画分两层绘制，盘边冰梅，采取浓笔单线勾画梅花。一个小民指着太阳对正要上朝的官员说，只要围绕着皇帝这个太阳转，就能够步步高升。所以，民间把这种盘称为指日高升盘。与上面提到的克拉克盘相比较，原来的河流变成了康熙时期标志性的三角护栏，原来手中的海船模型变成了手指太阳。这一变化，说明清朝官府把民间海外贸易的憧憬打碎了。当一个朝代达到鼎盛时期，陶瓷业将为国家创造巨额财富，甚至能作为龙头行业，带动方方面面的行业上一个新的台阶；当一个朝廷处于衰落时期，有了海外市场，能够解决一部分人的吃饭生存问题，还能够为统治阶级提供苛刻的高额税收。遗憾的是中国封建统治阶级没有明白这个道理，而是让机遇擦肩而过。
英国下午茶和中国陶瓷茶具
对于英式午茶的说法有很多，甚至于时间到底是我们口头惯常称的“三点三”还是英国俗语中的“四点”，都有不同说法。但毫无疑问的是，茶具为我们指明的方向是“四点”。
正统的茶具
“当下午钟敲四下，世上的一切瞬间为茶停止。”这是在英国流行的一句话没错，事实上，最开始，如此贵族风格的下午茶，却是在英国乡村兴起——农妇们为下午劳作的人们准备茶点小休。
因此英式下午茶才被认为是最人权的生活方式，无论贵族或农妇，都要享用这一刻。所以直到今日，最正统的英式午茶茶具，白底瓷胎上通常描绘着稻穗、果实的花纹，而不会出现人物或单纯的几何线条图案。这就是英国乡村传统的体现。
而一个完整的传统英式午茶，甚至包括白色蕾丝！要知道，最传统的英式午茶，男士会穿着黑礼服，女士则要穿着镶着蕾丝花边的丝绸裙子。
现代生活简化了礼仪，白色蕾丝镂空桌布，一小束鲜花，精致的三层点心架，是英式午茶不可缺少的一部分。
你是否知道，一套完备的英式下午茶，必须要有多少标准配备器皿？
陶瓷茶壶、杯具组、糖罐、奶盅、七英寸个人点心盘、点心架点心盘、放茶渣的小碗，皆为白底描花瓷器。
此外，茶壶加热器、茶叶滤匙及放过滤器的小碟子、茶匙、奶油刀、蛋糕叉以及两层或三层点心架，这些器皿都必须是擦得锃亮的银器。
尽管瓷器发明于中国，但英式午茶却将瓷器茶具发扬光大，令全世界已想到英式午茶，必要配备最正统的英国产茶具。湖区、圣爱甫兹、爱尔兰等是英国历史悠久的陶瓷镇，那些耳熟能详的韦奇伍德、骨瓷名门斯波德、以典雅绘图风靡全球的皇家道尔顿都源自那里。
韦奇伍德
被称为“世界上最精致的瓷器”。1793年英国使团出使中国，韦奇伍德瓷器也是献给乾隆皇帝的礼物之一。而它另一最为经典的典故，则是它以动物骨粉为主要原料，耐力惊人，1988年9月，在一次产品展示中，4只韦奇伍德杯托起了一辆15吨重的运土车。
当然，它的售价也极为昂贵，在中国的专卖店中，一只韦奇伍德瓷碗售价高达上千元。
皇室道尔顿
英国最大骨瓷出口制造商皇家道尔顿，曾被维多利亚女皇誉为“世界上最美丽瓷器的制造者”，以镀金的宴会餐具闻名，广受世界各王室喜爱，至今全世界的英国大使馆仍使用他们的瓷器。他们甚至有一项大胆的承诺，保证在两年内，如果瓷器在正常使用的过程中出现裂痕或瑕疵，将为顾客免费更换。“老镇玫瑰”系列怀旧的田园风光与英式典雅的代表之作，一套茶具至少要人民币4000元以上。
1751年成立的皇家瓦塞思为英国最古老的名窑。现在，大多数的皇家瓦塞思骨瓷仍然以独特的手工描绘图案展现优雅品味。
产自英国的明顿，属于皇室道尔顿旗下品牌，同样以骨瓷出名。拿破仑在他的日记中，也曾提到他有几套明顿的茶杯。其哈顿庄园“HAD-DONHALL”系列，主题取材于英国中世纪哈顿庄园的壁画及花毯，在日本尤其受欢迎。
除了最正统的陶瓷品牌，不少欧洲时装品牌，在推出家具产品的同时，都不会忘记茶具这个体现优质生活品位的极佳道具。时装化的英式午茶茶具，则未必要严守百年不变的传统，设计师们将品牌理念与茶具设计相结合，旗帜鲜明地表达自己的贵族姿态。
范思哲茶具
要讲奢华，范思哲茶具当仁不让。将希腊神话中的“蛇发魔女”MEDUSA的图案演绎于餐具精品上，将他著名的Logo与英式茶具的贵族气息相结合，所有茶具都镶上了24K金，无论色彩还是图案都奢华精巧的无可挑剔。
据说，使用Hermes茶杯喝茶，只能选用贝诺亚红茶（benoist），因为这才能品味出真正英国皇家悠闲的下午风情。虽然这个说法的审美情趣大于实用建议，但Hermes一贯至精至美、无可挑剔的宗旨亦由此体现。
陶瓷行业需加入更多中国元素
承载着华夏五千年的历史文明，历经千年而不衰，形成中华文明独具特色的表现形式之一。在越来越多的人开始关注中国传统文化内涵的今天，陶瓷文化作为中国传统文化的瑰宝，吸引了当下众多艺术大师的目光，将其以千姿百态的艺术形式呈现给大众，得到广泛的认可和肯定。
多少人天天都在讲中国上下五千年，中国窑火五百年，五千年与五百年的延续绝对不是弹指一挥间，它的记忆，它的积淀，它的每一个流向，陶业人随便驻足总能感应出身边有着厚重的东西让我们难以释怀。其实，陶瓷仅仅是这时空中微不足道的一个小细节，也正是因为它的普通，中国才没有任何顾虑便轻松地将它同丝绸一起带出了国门，走向了世界。也因此让世界记住了陶瓷，也因此让世界记住了中国。
还记得2008年北京奥运会，在那次被40亿人关注的奥运会开幕式上，陶瓷远渡的渊源何曾不是让人记住的中国元素?在那无尽的沙漠，在那浩瀚的海洋。我们至今还会听到那些精美的陶瓷在行进的颠簸中发出的那天籁般悦耳的碰撞声。可是有多少陶瓷人哪怕就是亲临其境，他们能有一丝震撼吗?又有多少陶瓷人在场内场外能够感动得热泪盈眶?张艺谋以其宏大的场面、壮阔的场景展现给国人乃至全世界中国元素。尽管有《英雄》的翻版之嫌，尽管有《满城尽带黄金甲》那不褪色的模样，尽管还有很多很多都说得上与之有些关联。但他就是有本事让那些外国人惊叹，让那些真正看懂了的中国人兴奋，让那些看不懂的中国人呐喊，让那些自以为什么都看明白了，实则根本就没有沾上皮毛的人捶胸顿足，让那些模棱两可的人实在难受，但又不能表露。因为他总会觉得有人能够窥探出他的心思，要么就是真懂，要么根本就是不懂装懂。尽管有些似是而非，一半明白，一半没法说清楚。
要在这么短一个时间，要在这么大一个空间，要在这么长一段历史，要在这么多数也数不尽的中华瑰宝名册里，去选出精当的让那些来自世界200多个国家和地区的不同人种都能够留下最为烙印式的中国记忆的确不容易。事实上我们也不可能把我们认定的好东西都一一展现给他们。要达到让更多的人认可，在张艺谋看来，让他们傻眼就行了，让他们毛发倒竖就行了，让他们合不拢嘴就行了，让他们弄不明白又想弄明白就行了。至于有多少人喝彩，至于算不算忽悠，那就真正要考量一个人是不是就认为他自己就是一个很有文化的人了
其实，我们的陶瓷行业又何尝不是这样呢?开幕式上的中国元素是何等的简单，中国文化又是何等的具有张力，具有感染力，具有穿透力和具有慑服力。中国陶瓷恰恰缺乏的就是这种最为核心又是最简单的东西，这恰恰就是最为致命的又总是被企业及企业家忽略的东西。中国名瓷网提醒，陶瓷行业如果真诚真心地玩一点叫真文化的东西来让世界瞧瞧，那是多么“愉人愉己”的事情啊!不要再去坚持“娱人娱己”了，更不能再继续坚持“愚人愚己”了。大胆地来一点中国元素，会让中国的陶瓷盛宴更具有张力和影响力。
瓷器中的“君主” 定窑
发现定窑
有关定窑的文献记载很丰富，时代最早的当属现藏于曲阳北岳庙的《唐恒岳故禅师影堂纪德之碑》，碑阴处铭文包括有：“冶将”“冶副将”“都知瓷窑”等与瓷窑管理有关的官职名称(王丽敏等《曲阳发现<唐恒岳故禅师影堂纪德之碑>》，《文物春秋》2009年6期)；另一条被定瓷研究者们广泛引用的材料是《王子山院和尚舍利塔记碑》，内容中出现了“充龙泉镇使钤辖瓷窑商税务使”瓷窑税务官职衔，龙泉镇即今定窑窑址所在地(董涛撰、周斯億等修《光绪曲阳县志》，光绪三十年曲阳小学堂本)。由此可知在唐代中期，曲阳已存在制瓷业并受官府的监管。五代还出现了税务使收取课税，不仅证明确有瓷窑，而且规模可观，管理有序。古代瓷窑址一般以州命窑，曲阳古属定州管辖，也是其主要的集散地，因此称为定窑。
有人做过专门的统计，宋至清时期文献和方志中有关定窑的记载三十余条，元朝人刘祁在《归潜志》一书中曾有“定窑花瓷瓯，颜色天下白”的赞誉(刘祁《归潜志》，卷八“联句亦诗中难事”条，中华书局，1983年)。刘氏所言的“花瓷瓯”是指定窑白瓷上那种以模印、刻画为主的装饰而言，其工巧富丽的程度，与花釉瓷器相比毫不逊色，可谓独步一时冠绝当世。宋代大文豪苏轼赞誉定瓷：“定州花瓷琢红玉”(苏轼著《苏东坡集》(上)，卷三“试院煎茶”，商务印书馆，1933年，第43页)。苏东坡北宋元祐年间曾知定州，对辖区内的定瓷有更深入的了解，更懂得饮茶器具在茶道中的重要性，道出了定瓷与好茶的相得益彰。南宋太平老人所著《袖中锦》给定瓷以极高的评价，把定瓷与端砚、洛阳花、建州茶、蜀锦……认为皆为“天下第一”的名牌产品。《邵氏闻见录》中记有宋仁宗一日去张贵妃处，见宫内陈设有一件“定州红瓷器”，仁宗问怎么来的，贵妃回应说是某大臣所献，皇帝听后震怒，训斥其不守戒禁，私自接受大臣的馈赠。说明定窑不仅白瓷天下知名，也产红瓷器，且在当时也属珍贵物品，并为达官贵人所喜爱(邵伯温撰《邵氏闻见录》卷二，中华书局，1983年，第13页)。
定窑虽因其在中国陶瓷史中的重要地位而屡见于文献记载，但由于窑火的熄灭，遗址在20世纪30年代以前并不为世人所知。人们依据文献资料在河北中部寻找定窑窑址，根据“窑以州名”的认知，认为窑址在定州，结果考察定州本地并没有发现窑址，窑址遗迹淹没在历史的长河中(〔日本〕上田恭辅《关于定窑的考察会》，陶雅会，1925年。尾崎洵盛《支那陶瓷小考》，宝云舍，1934年)。
1934年，时任北平大学工学院教授的叶麟趾先生，这位背负实业报国留洋归来的学者，决心揭开这个历史之迷，他通过自己的实地考察，首次报道定窑遗址在河北省曲阳县的剪子村(即涧磁村)和仰泉村(也就是燕川村)(叶麟趾《古今中外陶瓷汇编》，北平文奎堂书庄，1934年，第10页)。
1941年，日本人小山富士夫根据《古今中外陶瓷汇编》的记载，跟着日军扫荡的队伍进入了曲阳，对定窑遗址进行了一次调查，获取了一定数量的瓷片，同年他以《关于定窑遗址的发现》为题报告了窑址的情况(〔日本〕小山富士夫《关于定窑窑址的发现》)这批材料后来由东京根津美术馆结集出版(根津美术馆《定窑白瓷》，东京，小学馆，1983年)。
新中国成立后，故宫博物院的陈万里先生、冯先铭先生对定窑遗址进行了实地复查，从刻花、划花、印花、泪痕以及细腻洁白的瓷胎等方面，基本确认了河北曲阳涧磁村一带即史载的定窑遗址所在地(陈万里《调查平原、河北二省古代窑址报告》，《文物参考资料》1952年第1期。陈万里《邢越二窑及定窑》，《文物参考资料》1953年第9期)。采集到近两千瓷片标本，并初步判明了始烧的年代，认为唐代开始烧白瓷，五代时期有较大发展，宋代为极盛时期(冯先铭《瓷器浅说(续)》，《文物》1959年第7期)。
定瓷之美
定窑白瓷唐代时就堪与邢窑媲美，宋到金是定窑的鼎盛时期，定窑的白瓷工艺达到极高的水平，定瓷的烧成温度一般在1300oC以上，高于一般成瓷的1250oC,所以定瓷比其他窑烧出的瓷胎更坚致。定瓷的胎料经过精心加工，因此产品烧成后胎质细腻温润。定窑烧制白瓷为主，由于釉料中氧化钛含量较高，加之用氧化焰烧成，故釉色多白中泛黄，呈现出象牙般的质感，给人以柔和悦目、温润恬静之美感，因此也被人誉为：中和之美。
白瓷乃彩瓷之母，定窑除烧制白瓷外，还兼烧白釉黑彩、黑釉、酱釉和低温铅绿釉、铅黄釉两色釉彩瓷等，定窑还生产三彩器物。黑酱、芝麻酱色釉瓷即是文献记载的“黑定”和“紫定”，更受时人的欢迎，价格皆高于白定。
定窑瓷器的装饰手法多样，主要有塑贴、刻花、划花、印花和描金花等。此外，定窑模制器物，剔花、黑剔花也有少量生产，以金代的装饰手法最丰富。定窑纹样有花卉纹、莲瓣纹、海水纹、云龙纹、禽鸟、游鱼、走兽等，丰富多样。其装饰构图简练，线条明快，层次分明，纹样清晰，图案布局富于变化，独具一格。定窑装饰技法中，印花最为人称道，在宋、金时期所有使用的印花装饰的瓷窑中，定窑以高超的技艺独占鳌头，被推为印花之冠。所见传世的印花花鸟图盘，内壁上的两孔雀之间以一枝牡丹相隔，盘心配以鸳鸯牡丹，图案优美宛如一幅布局严谨的织锦画。印花龙纹标本窑址多见，造型多数为盘，盘内满印云纹，盘心印一条姿态矫健的三爪蟠龙，龙身盘曲，首尾相接，张牙舞爪，栩栩如生。
瓷器中的“祥瑞瓷”
瓷器是中国的伟大发明，早在新石器时代中国就开始了早期瓷器的制作——烧制陶器。原始社会末期发明了瓷器，到了商周时期发明了原始青瓷。被世界上尊称为CHINA——瓷器之都。中国的制瓷技术早在公元七至八世纪经朝鲜就已经传入日本，同一时期日本也曾派人到中国学习仿制中国瓷器。
据我国学术界考证；南宋嘉定十六年（公元1223年）日本御渥天皇时期，曾派山城人加藤四郎左卫门景正随通元禅师到中国的福建学习造瓷技术，他在中国学习六年之后回到日本尾张的濑户村，开始仿制中国的建窑“黑釉器”。仿“乌泥建”极为成功，这也就是日本人所推崇的“天目器”瓷器。到明朝正德六年（公元1511年），又有当时的日本陶瓷艺术家伊藤五郎大夫（伊藤五良大辅），此人曾为僧人，他跟随日本使节，京都东福寺名僧了庵、桂悟来我国江西景德镇学习中国的制瓷技术。学习期间改称中文名“吴祥瑞”，两年后于大明正德八年返回日本，并把景德镇经典的青花瓷器烧制技术传到了日本。回国后的伊藤五郎大夫自己又改称“伊藤五郎大夫祥瑞”，借以表示对中国、对景德镇一行学习的传承。他在日本肥前开窑，称“伊万里”窑，这是日本陶瓷发展史上的重要瓷窑之一。由于当时使用烧制的青花料非常昂贵，并且回国时由景德镇带回的高苓土有限，所以伊万里窑当初生产的青花瓷器大多供日本天皇和皇室使用，平常百姓很难得到真正的祥瑞瓷。其日本创造出来的作品，与当时中国景德镇窑的制品非常相似，这样类似的瓷器在日本都被称作“祥瑞”或“祥瑞手。”当时日本从中国进口的青花料被分作“祥瑞”、“染付”、“吴须”三等，祥瑞是其中的上品，具有极高的评价和地位。这一时期开始出现了署有“五良大甫吴祥瑞造”的“祥瑞瓷”器物，由于造价高器物少，所以多年来，难以满足日本民众的需求。
明崇祯祥瑞瓷青花茶碗
祥瑞瓷从胎体上看，胎质较细白，有些在胎上涂上一层氧化铁而呈赫石色，但是，由于露胎多在圈足与器底，往往由于摩擦而露出胎体本身的白碴，而且大多器物胎体较薄、体轻，形状规整。从釉质上看，釉质发亮。从花纹图案上看，青花图案优美繁多，由于结合了日本式的审美特色，青花涂色显得深浅不一，常用以表现图案层次，纹饰繁密、描画细致、不杂乱、形成了一种整齐地自我特色。并且常常用水纹、树枝纹、樱花、皮球花、缨络等图案装饰于器物内侧，也有的画在丸纹内。所以器物的口沿、近底部经常绘有云纹、水纹、七宝系、石叠纹、几何纹等装饰纹样，有的器形口边和体边的折棱上施以酱色釉形成“口红”或“眮纽”。主体部分的图案善于表现出陶瓷本身的质感和体现陶瓷艺人的“意匠”，常运用花鸟、山水人物、诗文和具有日本绘画风格的著名日本画家雪舟等扬、狩野元信等的作品装饰作品。经常使用小的菱花形或圆形开光（丸纹），画有图案的丸纹往往连续成花边，多用各种织锦纹为图案的地，而且，一件器物上常饰有多种不同织锦纹，形成所谓“祥瑞纹样”或“祥瑞风格”。少部分祥瑞瓷属于青花五彩，就是在青花的主体图案基础上加以彩绘（主要是红、绿彩）被称作“色绘祥瑞”或“赤绘祥瑞”。
“祥瑞瓷”主要器形有盘、碗、笔筒、罐、人物等。明朝崇祯时期，“祥瑞瓷”需求量大增。大多改由日本定制，而由中国景德镇制造，并且全部销往日本。国内很少留存。明朝末年崇祯年间，以日本著名茶人小堀远州为中心的一批茶人在景德镇定制茶碗，主要在景德镇定制有各种日本风格的茶碗（沓形、筒形等）、茶入（茶叶小罐）、香炉、香盒（放茶道用薰香的小盒）、水指（茶道中贮放清水的罐子）、盖置（用以搁置茶釜盖、水勺等的器物）、火入（抽烟用的放置炭火的小器皿）、巾筒（放茶巾的筒）、香煎入等茶具，此外还有一些茶道用的食器（怀石道具）。其中有很多造型是我国传统陶瓷所未见的。
如今在中国仿制的五良大浦吴祥瑞造等各种形式的祥瑞瓷，主要还是在中国销售，也有一些日本人挑选及订单。五良大浦吴祥瑞造底款的瓷器很多，其制作水平可以说是千差万别，无论从胎体上、釉质、釉色上以及画风都有一定的差别。就笔者多年来收集到的一些仿制品了解到，很多作坊在经营了一段时间后，就无法继续制作下去，其主要原因是仿制品的快速跟进，数量庞大。虽然说这类瓷器都是仿制品，只不过是先做或后做的。刚刚投入市场就会被四面八方的仿制，加上仿制品制作工艺低下，画工差，卖价低。收藏者也就是那种便宜买那种了。于是在这种情况下，前期几个五良大浦吴祥瑞造的专业制造工坊纷纷倒闭。