中国古代瓷器文化。
福寿纹扁瓶 现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆
寿作为纹饰最直接的运用，便是以象形文字出现在各种古陶器中，从相关考古资料看，在出土的陶器中便发现了“寿”字，这些寿字即是经典的古陶文。古人对寿字的运用具有浪漫的想象力，其中作为纹饰既有对变形变体的创造，也有对寿字的巧妙组合。由于寿字在传统文化中代表着简单又直接的寓意，因此寿字作为纹饰出现在各种艺术品与生活实物中。瓦当中“寿”字纹便是最常见的一种，从汉代瓦当延宕至今，仍不由分说地展现在人们面前。
“四福供寿”瓦当
清代寿纹瓦当
瓷器上的福寿神话
到了明清瓷器，装饰手法日渐多样化，简单的以“寿”字纹饰出现的装饰已不多见，即便有，也只出现在民窑民器中，官窑中寿文化题材的瓷器装饰风格发生了重大的变化，而且是以双色钩添为主，这个时期，大量神话传说中有关福寿的题材出现在瓷器装饰中，其中多为八仙、麻姑、寿星为主。
清代光绪粉彩麻姑献寿图诗文耳花耳瓶中便是经典的麻姑献寿纹饰。瓶上口沿施酱釉，颈部两侧置花耳各一、并描金，局部脱金。腹部一侧绘麻姑、其面容娇美，神态娴静，右手持灵芝，神情专注；头挽大髻簪金钗鲜花，肩着披巾，对襟大袖衫，下裳长裙正中系垂带，腰系双玉环佩。衣纹线条刻画传神，旁有仙鹿，仙鹿背上有一神童持花瓶、瓶内有一束盛开的灵芝瑞草，颈部再绘仙鹤、一仙童跪骑在仙鹤上手捧九千年才成熟的寿桃。腾云驾雾，一同陪伴麻姑在三月初三这天，为瑶池的王母去祝寿。整个画面在山石、树木、花鸟的衬托下，显现了仙人仙境般的景致。另一侧提诗文，字里行间均围绕着麻姑献寿内容的记载。此瓶图文并茂，名家所绘。汪照藜是清末民国著名画瓷名人，清晰、简洁、潇洒、细腻地表现出神仙的超凡风度和人物的内心世界，意境幽远，器形流畅饱满，造型古朴，瓷质坚硬。
文图结合寿上加寿
明代青花开光寿星图八棱大罐
在明代寿纹饰相关的瓷器中，普遍采用文图结合，纹饰繁密的装饰手法，一般在器物中描绘形式各异、字体不一的“寿”字，同时在纹饰中间刻画返老还童的“寿星”，谓之寿上加寿。寿星是传统文化中经典的形象，又被称为南极老人星，主寿考，虽为民间瓷器装饰的常见题材，但是明代正德、弘治年间，也被用以青花瓷官窑。具体而言，寿星的额头又高又大，以显示长寿之相。同时，在盘、碗、罐中多采用开光技法，书写长命富贵，同时彰显主体纹饰南极老人图。这在整体上反映了当时寿文化装饰已经作为人们寿庆文化中的重要组成，通过不断发展变化的方式，满足人们祝寿活动的需求。
在明代青花开光寿星图八棱大罐中，罐呈八棱形，唇口，短颈，丰肩，鼓腹，平底，底部露胎无釉。罐通体青花装饰，颈部一周朵花纹，一侧青花书“大明嘉靖年制”六字楷书款。肩部锦地开光书“福”字。腹部寿字纹为地圆形开光内绘寿星，腹部下端绘海水江崖。近足处绘一周变形莲瓣纹。该罐造型硕大，胎体厚重，纹饰刻画清晰，时代特征鲜明。
以桃祝寿福寿双全
清康熙万寿五彩加金盘
在有关寿纹饰的装饰中，常常与神话人物、象形文字组合使用，凸显寿庆文化主体的是桃子。《神异经》载“东方有树高五十杖，各曰桃，其子经三尺二寸，和羹食之令人益寿”。釉色素净淡雅，寓有“福寿双全”之意。桃在中国文化中有着独特的文化内涵，《诗经》中有桃夭篇，“桃之夭夭，灼灼其华”，描写桃花盛开时女子出嫁的情景，对新娘的美貌和美德给以赞美。此外，桃树在中国古代典籍中出现较早且充满神奇、浪漫的色彩，于是桃也衍生出一些神奇的意义。比如，中国文化中把桃与寿联系在一起，在《西游记》中有王母娘娘的蟠桃园；民间也习惯将寿桃这种面食以桃的形象出现。又如，“桃夭”在民间习俗中渐谐音为“逃之夭夭”，人们开始赋予桃以避邪、逃避等意义，又有了传说中避邪功能的桃木剑、“总把新桃换旧符”中用于避邪的桃符等意象。
在清康熙万寿五彩加金盘中，盘心以褐色、翠绿、草绿绘枝干绿叶，黑彩勾勒叶脉，以红、黄及绿彩绘硕大的桃实，桃中心金彩书篆体“寿”字。外壁亦以同法绘三簇折枝寿桃，桃上加金彩篆书“寿”字，与盘心相呼应，盘底双圈内青花书“大清康熙年制”楷书款。其形隽秀优雅，胎体轻巧细薄，釉润而莹白，一如良玉，彩绘的折枝蟠桃，画笔工致，色泽淡雅，以少许矾红点染桃红，质感逼真，极得清疏雅致之妙，下启雍正彩瓷阴柔婉约之气。
绿地粉彩福寿纹双耳瓶 现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆
题材繁复构图多样
整体而言，明清瓷器上的寿文化题材与构图汪洋恣肆、富丽堂皇， 或小家碧玉，或大家闺秀，或舒朗俊奇，或浓墨重彩，共同构筑了我国传统寿文化的审美艺术与精神内涵。从最早的象形文字，到图文结合；从在器物上书写“寿” 字，到部分笔画用寿星、仙鹤、或鹿等长寿之物替代，生动形象，福庆喜人。由于民间道教及神话故事的盛行和流传，东方朔偷桃、麻姑献寿、南极老寿星、八仙庆寿等庆寿图案更多地出现在瓷器装饰中。尤其是用树枝巧妙地表现“寿”字，结合于松、竹、梅三友图上，既雅致又寓意明确。在同一器物上大量书写“寿”字，并以缠枝莲等构图方式自然地结合起来也是一种方式。在官窑器上，用龙、仙鹤、缠枝莲托“寿”字的形象时常出现。团寿、篆寿字体在瓷器上大量出现，与寿桃、蝙蝠、龙凤纹、八宝纹、缠枝莲、花绘纹结合，呈现出盛世太平，福寿人间的景象。
精选阅读
中国古文物中的马浅析
甘肃武威雷台墓青铜马，俗称“马踏飞燕”
体姿英俊的良马，一贯深受国人的喜爱。古代用马驾车的历史颇为久远。在河南、陕西、山东等地殷商时期的遗存中，便出土有当时的双轮木马车和驾车的辕马，可惜只保存马骨架，难以看清原来的体貌。幸而在陕西甘泉发现有两件商代铸造的青铜马，使我们能看到商马的形貌--体矮颈粗，四肢较短而双耳颇大，外貌并不显神骏。西周和东周出土的青铜马，形体和甘泉商马相同，并都铸造成四肢伫立的呆板姿态，反映着先秦时期马匹形体特征。惟有从邯郸赵王陵被盗掘出的四匹铜马，呈迈步行走的姿态，似感生动。
秦代马的雕塑品，其体貌特征一如先秦时期。这在秦始皇陵陶兵马俑坑中出土的按真马比例塑造的陶马中有明确表现。秦始皇陵出土的两乘铜车马中的铜马，尺寸虽然只有真马1/2大小，制工远较陶马精美，马身躯的肌肉块面表现充分，但是体貌特征仍与陶马相同。陶马和铜马身上分别满涂枣红色和白色，由此或可看出秦时一般马的毛色是枣红色，而皇帝乘驾的名马，则崇贵白色。传秦始皇拥有的骏马中，有白兔、奔电等名称，可能就是体姿俊美的白马。
西汉初年有关马的艺术品，造型特征仍与先秦至秦朝时近似，连霍去病墓冢石雕群中的“马踏匈奴”大型石刻中的骏马，也是头大而脖颈粗短的造型，仍旧沿袭着传统的四肢伫立的体姿。虽然从1966年在陕西昭帝平陵附近发现的仙人(羽人)骑天马小型玉雕可以看出，西汉时期也有表现跑动姿势的马雕塑品，但是体型仍矮粗，缺乏神骏之姿。
陕西甘泉出土商青铜马
西汉武帝时与匈奴连年征战，双方战马损失极大，因此“匈奴虽病，远去，而汉亦马少，无以复往”。为了补足军马的损失，汉武帝一方面扩大养马业，另一方面致力于马种的改良。先是引进乌孙马种，后来知道大宛有汗血善马，竟不惜两度发兵远征，终于夺得大宛种马，乃“更名乌孙马曰‘西极’，名大宛马曰‘天马’云”，还在都城长安未央宫宦者署的鲁班门前，矗立一匹相马名家东门京主持铸造的青铜骏马——按照最佳良马尺度制作的“马式”，用来作为选择良马的标准，鲁班门也随之改称“金马门”。1981年，在陕西省汉武帝茂陵附近一号陪葬冢出土有一件遍体鎏金的青铜马，体长75厘米、高62厘米，立姿，头小颈细，双耳如批竹，胸肌劲健，四肢修长，据此可以想见“马式”的形貌。作为反映西汉马种改良的早期作品，其造型还沿袭着四足伫立的造型，或许是受“马式”的影响。
青铜马（战国）
胡人牵马铜俑（东汉）
西汉后期到东汉时期，墓葬内随葬的青铜或陶、木的骏马模型，已经突破旧模式，常常是昂首挺胸、抬起一只前蹄向前慢步行进的姿态。骏马造型艺术品，在东汉末到魏晋时期的河西地区达到高峰，最为人称道的是甘肃武威雷台墓中随葬的一组青铜车马模型，其中共有铜马39匹，都是“天马”形貌，头小而英俊、颈长而弯曲，胸围宽厚，四肢修长，臀尻圆壮，显示出是乘挽兼用的良马。特别是其中一匹奔跑的铜马，极富动感，右后足踏住一只回首后顾的飞隼，反衬出骏马之神速，是不可多得的古代骏马造型的艺术珍品。
就在河西地区魏晋时代骏马造型艺术处于创作高峰时，中原地区的骏马造型艺术却步入低谷。由于曹魏帝王力主薄葬，一扫汉墓奢侈之风，随葬俑群随之消逝，骏马造型艺术也随之衰落。到了西晋时期，都城洛阳一带的墓葬中恢复了以陶俑随葬之风，并以出行的牛车与鞍马为俑群核心，只是陶马的制工与东汉相比粗劣得多，造型更无东汉陶马的神骏英姿。西晋灭亡，匈奴、鲜卑等游牧民族相继入主中原，人马都披铠甲的重装骑兵成为战争舞台上主角，在关中地区如陕西西安和咸阳十六国时期的墓葬里都模拟重装骑兵——甲骑具装的陶俑大量出现，也有身披具装铠的陶马模型，但是塑工欠精美。到拓跋鲜卑建立北魏统一北方后，墓仪制度逐渐形成规制，随葬俑群中便有了鞍辔鲜明的骏马，还有重装和轻装的骑兵，以及骑马的鼓吹乐队。此时骏马的塑造又转精致，比之东汉陶马，更富现实感，而且披装的马具，都具有时代特色，为北魏陶马雕塑平增情趣。此后北魏分裂为东魏和西魏，接着分别为北齐和北周所取代。东魏北齐的陶俑中，陶马造型沿袭北魏传统，制工精致而形貌健俊。西魏北周的陶俑中，陶马造型似受关中地区十六国时期陶马造型的影响，制工粗劣，马的四肢粗大近似柱体。
唐代，中国骏马雕塑品达到艺术造型的新高峰。唐太宗李世民昭陵前的“昭陵六骏”，是他在建立唐朝前先后骑乘过的六匹战马拳毛騧、什伐赤、白蹄乌、特勒骠、青骓和飒露紫的巨幅浮雕像，呈现出一往无前的雄浑气势，开唐代骏马雕塑的时代新风。六块矩形浮雕，每块雕出一匹正侧视的战马，或行走，或奔驰，姿态各异，形貌写实。六骏中，仅飒露紫雕作是中箭受伤后伫立的姿态，前面雕有将军丘行恭，正在为它拔箭，表现着征讨王世充时会战邙山时的情景。用以纪念和颂扬唐太宗李世民的丰功伟绩的“昭陵六骏”，是一组成功的纪念性或纪功性的石雕作品。与西方纪念雕塑作品不同，英雄本人的形象并没有出现，但是从他所骑乘的战马的雄姿，人们时时都感到英雄的存在，这也正是东方艺术强调含蓄和象征手法的成功杰作，毫无夸张及霸气之感。也可以认为这是承袭西汉霍去病墓冢石雕的传统，以战马雄姿象征英雄伟业。“昭陵六骏”还带给人们另外一个信息，就是从十六国至北朝时期盛行的鲜卑系统的马具，这时已为突厥系统的马具所取代，这与李渊、李世民父子在晋阳仿效突厥组建骑兵，并大量由突厥输入骏马有关。
盛唐时期，描绘骏马的造型艺术同样走向繁荣。绘画方面，许多名家精于画马，仅在杜甫的诗作中，就可以读到《丹青引赠曹将军霸》等吟咏马画的诗篇。雕塑方面，以目前所见最令人赞赏的是随葬的三彩作品。从神龙二年(706年)葬的懿德太子李重润墓中出土的三彩俑群中，已可见三彩马的风采。它头部微侧，轮廓线流利活泼，鬃剪三花，鞍披鄣泥，张口作嘶鸣状。美中不足的是，马的体态塑制得过于圆腴，使人观后有“画肉不画骨”之感。比其迟约17年的右领军卫大将军鲜于庭诲墓中出土的三彩马，更为雄劲神骏，那刚劲有力的躯体轮廓内，显现出锋棱多力的马骨，更有怒马如龙之感。
牧马图--韩幹（唐）
侍马图（唐）
甘肃酒泉丁家闸十六国时期的壁画墓天马图像
唐代三彩马艺术造诣普遍较高，形态多变，不仅那些形体较大的作品，就是只有10余厘米高的小型作品，其造型之美亦毫不逊色。同时，在色彩方面除了习见的黄、白彩外，在洛阳地区出土有通体墨色的黑马，甚至在关林唐墓中竟然出土了一匹通体施蓝彩的马。同样的蓝色泥塑马，在新疆吐鲁番唐墓也出土过。古代匠师如此大胆设色，令后人惊叹。
唐代以后，随葬俑群在宋、辽、金时期衰落，墓中很少随葬陶马。到蒙古族建立的元朝，虽然蒙古铁骑纵横亚欧大陆，但是因葬俗的改变，只是在陕西地区当时在元朝任高级官职的汉族墓中有陶俑、陶马出土，陶马的造型改为体形低矮、短腿长鬃的蒙古马，鞍镫马具也改为蒙古样式，造型颇呆板，无复唐俑那样富有生机。这也反映着汉唐以来不断由中亚和西亚输进优良马种的努力，至此告一段落，但是飞驰的骏马，在中华文化中作为表现奋发向上的主题却长盛不衰，激励着中华民族腾飞、奋进。
补充阅读：
三彩骑马狩猎俑（唐）
三彩马和牵马俑（唐）
故宫珍藏•慈禧的瓷器——慈禧万寿用瓷
慈禧太后对生辰庆典活动非常重视，并热衷于此。历年寿辰，除改建紫禁城宫殿、修建颐和园外，御窑厂也奉命烧制大批万寿用瓷进呈。慈禧万寿用瓷即是为庆祝慈禧皇太后的生日专门生产的瓷器。它是光绪时期宫廷制瓷规模最大、数量最多的一次，造型式样几乎囊括了传统的各类琢、圆器。据档案记载，于光绪十二年（1886年）烧造完成的“体和殿制”款瓷器，即是景德镇御窑厂专门烧造的供该殿陈设和慈禧皇太后用膳的瓷器。
、里黄地矾红彩蝠纹描金团“寿”字外白地粉彩缠枝花纹盘（清 同治）
盘口微撇，弧壁，圈足。口沿涂抹金彩。外壁白釉地上均匀分布三枝粉彩折枝花纹，盘内淡黄釉地上以金彩书写29个团“寿”字，空白处点缀24个矾红彩描金蝙蝠和12个蓝料彩描金“卍”字，蝠眼以黑彩涂点。圈足内施白釉，外底白釉泛波浪纹，底中心署红彩楷体“同治年制”四字双行款。
2、黄地篮彩“寿”字碗（清 同治）
3、黄地粉彩描金五蝠捧寿纹碗（清 同治）
敞口，深腹，圈足，足内红彩书“同治年制”四字楷款。外壁通体施黄釉，以粉彩装饰纹样，口沿及近圈足处绘折枝桃纹，腹部绘四组五蝠捧寿纹，间绘“卍”字飘带。意寓“万代福寿”。
清代瓷器的装饰纹样，大多以各种色地粉彩勾莲开光装饰，开光内绘山水人物或吉祥画面，所谓“有图必有意，有意必吉祥”即指此而言，此风气在道光时期以至晚清一代尤盛。
4、黄釉矾红彩蝙蝠纹描金团“寿”字碗（清 同治）
5、黄地粉彩五蝠捧寿纹盖碗（清 同治）
6、黄地粉彩开光“万寿无疆”匙（清 同治）
7、“体和殿制”款黄地粉彩花卉纹圆盒（清 光绪）
盒扁圆形，圈足。上下子母口盖合。足内施白釉，红彩书“体和殿制”四字篆款。外壁通体以黄釉粉彩为饰，盖合处以蓝料彩绘朵花纹，外壁上下各绘梅、兰、牡丹等四组花卉，盖顶部一紫色圆形开光内蓝彩绘五组蝙蝠托一团寿字。
8、 “体和殿制”款青花折枝菊纹长方花盆（清 光绪）
宫廷种植水仙器具，盆体呈长方形，敞口，直腹，下承四个如意形足。下底中心青花书“体和殿制”，外壁通体以青花装饰，四面均绘菊花纹。
体和殿建于光绪十年，位于故宫西六宫内，专为庆贺慈禧皇太后五十岁寿辰而建。而署有“体和殿制”款的瓷器则烧成于光绪十二年，即慈禧五十二岁生日之际。
9、“体和殿制”款黄地粉彩鹭莲纹盆（清 光绪）
0、“体和殿制”款黄地粉彩缠枝牡丹纹大钵缸（清 光绪）
平沿、圆腹。缸周身满施黄釉，上绘粉彩缠枝牡丹纹，共绘制蓝、黄、红等各色牡丹花数朵，有的含苞待放，有的花朵盛开。整体画面饱满，色彩浓艳。缸身近口沿处写有“体和殿制”四字篆书款。
1、“体和殿制”款黄地粉彩荷连纹花盆（清 光绪）
2、“体和殿制”款黄釉暗划花卉纹花盆（清 光绪）
3、“体和殿制”款青花花卉纹圆盒（清 光绪）
4、“体和殿制”款青花折枝花卉纹花盆、花盆托（清 光绪）
5、“体和殿制”款青花折枝菊花纹圆花盆（清 光绪）
6、“体和殿制”款黄地墨彩花卉纹圆盒（清 光绪）
7、“体和殿制”款黄地篮料彩桃蝠纹花口花盆（清 光绪）
古代瓷器：故宫珍藏•慈禧的瓷器——慈禧万寿用瓷
慈禧太后对生辰庆典活动非常重视，并热衷于此。历年寿辰，除改建紫禁城宫殿、修建颐和园外，御窑厂也奉命烧制大批万寿用瓷进呈。慈禧万寿用瓷即是为庆祝慈禧皇太后的生日专门生产的瓷器。它是光绪时期宫廷制瓷规模最大、数量最多的一次，造型式样几乎囊括了传统的各类琢、圆器。据档案记载，于光绪十二年烧造完成的体和殿制款瓷器，即是景德镇御窑厂专门烧造的供该殿陈设和慈禧皇太后用膳的瓷器。
1、里黄地矾红彩蝠纹描金团寿字外白地粉彩缠枝花纹盘
盘口微撇，弧壁，圈足。口沿涂抹金彩。外壁白釉地上均匀分布三枝粉彩折枝花纹，盘内淡黄釉地上以金彩书写29个团寿字，空白处点缀24个矾红彩描金蝙蝠和12个蓝料彩描金卍字，蝠眼以黑彩涂点。圈足内施白釉，外底白釉泛波浪纹，底中心署红彩楷体同治年制四字双行款。
2、黄地篮彩寿字碗
3、黄地粉彩描金五蝠捧寿纹碗
敞口，深腹，圈足，足内红彩书同治年制四字楷款。外壁通体施黄釉，以粉彩装饰纹样，口沿及近圈足处绘折枝桃纹，腹部绘四组五蝠捧寿纹，间绘卍字飘带。意寓万代福寿。
清代瓷器的装饰纹样，大多以各种色地粉彩勾莲开光装饰，开光内绘山水人物或吉祥画面，所谓有黄釉矾红彩蝙蝠纹描金团寿字碗
5、黄地粉彩五蝠捧寿纹盖碗
6、黄地粉彩开光万寿无疆匙
7、体和殿制款黄地粉彩花卉纹圆盒
盒扁圆形，圈足。上下子母口盖合。足内施白釉，红彩书体和殿制四字篆款。外壁通体以黄釉粉彩为饰，盖合处以蓝料彩绘朵花纹，外壁上下各绘梅、兰、牡丹等四组花卉，盖顶部一紫色圆形开光内蓝彩绘五组蝙蝠托一团寿字。
8、体和殿制款青花折枝菊纹长方花盆
宫廷种植水仙器具，盆体呈长方形，敞口，直腹，下承四个如意形足。下底中心青花书体和殿制，外壁通体以青花装饰，四面均绘菊花纹。
体和殿建于光绪十年，位于故宫西六宫内，专为庆贺慈禧皇太后五十岁寿辰而建。而署有体和殿制款的瓷器则烧成于光绪十二年，即慈禧五十二岁生日之际。
9、体和殿制款黄地粉彩鹭莲纹盆
10、体和殿制款黄地粉彩缠枝牡丹纹大钵缸
平沿、圆腹。缸周身满施黄釉，上绘粉彩缠枝牡丹纹，共绘制蓝、黄、红等各色牡丹花数朵，有的含苞待放，有的花朵盛开。整体画面饱满，色彩浓艳。缸身近口沿处写有体和殿制四字篆书款。
11、体和殿制款黄地粉彩荷连纹花盆
12、体和殿制款黄釉暗划花卉纹花盆
13、体和殿制款青花花卉纹圆盒
14、体和殿制款青花折枝花卉纹花盆、花盆托
15、体和殿制款青花折枝菊花纹圆花盆
16、体和殿制款黄地墨彩花卉纹圆盒
17、体和殿制款黄地篮料彩桃蝠纹花口花盆
中国古代文物中的“运动”题材
4月18日为国际古迹遗址日。近日，国际古迹遗址理事会（ICOMOS）在官方网站上公布了今年国际古迹遗址日的主题“运动遗产”。在公布之时，国际古迹遗址理事会引用了“现代奥林匹克之父”皮埃尔·德·顾拜旦曾说过的一句话：“体育运动是人们与生俱来的能力，它的缺失不能填补。”而伴随着社会的不断发展，因为这种与生俱来的能力，人类创造并留下了不少蕴涵丰富文化价值的遗产，让我们瞻仰、铭记和传承。
提高其价值和作用认识
今年8月，第31届夏季奥林匹克运动会将在巴西首都里约热内卢举行。为配合这届奥运会，国际古迹遗址理事会将今年国际古迹遗址日的主题定为“运动遗产”。国际古迹遗址理事会认为，从人类起源开始，运动就与文明相伴，并留下了体现其发展的丰富多样的运动场所、设施，其中许多具有杰出的建筑、艺术和科技价值。
运动的历史可以追溯到世界上最遥远的文明，它讲述着人类社会活动和掌握特殊技能的历程：一些地区的史前洞穴壁画展示了短跑、摔跤和游泳等运动场景；古埃及文明的古迹也证实球类运动、摔跤、划船等在那时已经出现；古希腊则第一个通过奥林匹克运动会的形式把体育运动制度化——在希腊城市奥林匹亚举行的古代奥运会从公元前776年一直持续到公元393年。而在中国，据考古发现，山西峙峪人文化遗址中，一件距今两万八千年前的石箭头出土，这表明当时人类已经在开始使用弓箭。
随着时间的推进，在中国春秋战国时期，蹴鞠已经出现，并逐步形成了严密的组织和比赛规则。在欧洲，自中世纪以来，英格兰和爱尔兰的村庄之间也开始出现简单的球类竞技，与此同时，古典足球已经在意大利佛罗伦萨的贵族当中流传。格斗项目例如剑术已经得到了贵族的支持。随着工业时代到来，体育运动变得更加大众化，1896年诞生的现代奥林匹克奥运会和1930年诞生的足球世界杯发展成为世界范围内最重要的体育赛事。
国际古迹遗址理事会认为，与体育运动伴随产生的特殊设施不仅见证了体育运动自身的发展，也是建筑设计、技术运用和审美表现的见证物。这些建筑物都是文化遗产的重要组成部分。如今，有些建筑物已经被保护起来，或者被划进保护区内，然而，也有很多没有被看作遗产的一部分，处于被忽视的境地。
以“运动遗产”作为主题目的何在？国际古迹遗址理事会表示，旨在通过重视特定类型运动遗址，纪念传统体育运动在改善人类生活方面的作用，提高这些遗产在社区、地区、民族文化认同等方面的价值和作用认识。
蹴鞠图瓷枕
青铜器、陶俑、画像砖
中国古代运动文物多
在中国古代，蹴鞠、马球和捶丸是风靡一时的三大球类运动。蹴鞠起源于春秋战国时期，兴盛于宋、元、明等朝代，在南宋，还有不少民间蹴鞠社团出现，其中最有名的当属“齐云社”。马球则主要流行在唐代，而捶丸也从马球演变而来。其他运动也深受古代人喜欢，比如钓鱼、射箭是重要的生产手段，射箭同时也是一种军事手段，“百戏”则是今天技巧体育的雏形，棋类、陀螺、空竹更是老少皆宜。
在我国，目前还未发现像古罗马斗兽场一样的大型运动遗址，然而，在各地出土的青铜器、画像砖、陶俑等文物中，古人丰富多彩的运动得到生动体现。
在河南博物院，收藏着一件西周柞伯簋。它是西周青铜重器，其铭文记录了周昭王（约公元前1000年—公元前982年）在周都举行射礼的过程。在这次比赛中，一位名叫柞伯的大臣十次举弓，没有一箭脱靶，周王于是把十块金饼给了柞伯。柞伯因此铸器，以为纪念。陕西历史博物馆收藏的唐代胡人打马球俑中的俑头梳中分辫髻，身着交领绿色紧袖衫，腰系红袍，足蹬黑靴。右手高举，俯身做击球状。该俑依其装扮可能为胡人女性球手。而让记者最为“折服”的是四川博物院收藏的东汉七盘舞杂技画像砖，这块画像砖展现的是“百戏”，画面是把七个盘和鼓置于地上，舞人在盘、鼓之上或者围绕盘、鼓进行表演。该画面上左为12案重叠，一梳双髻女子于案上表演“反弓”。右边一人表演“跳丸”，丸数三枚。中间一双髻女子手持长巾，踏鼓起舞，舞者足下倒覆七盘。画像石上的女子体态轻盈，其长袖及裙带飘拂，有如游龙之美，其精致可见一斑。
另外，福建博物院收藏的宋代木象棋子、河南博物院收藏的宋代白釉黑彩蹴鞠图瓷枕、四川博物院收藏的战国水陆攻战纹铜壶等均从不同方面刻画了古人的运动史。
胡人打马球俑
举办多种活动传承运动遗产
正如国际古迹遗址理事会所要求的各理事成员要举办相关活动，北京大学考古文博学院、南京六朝博物馆、北海公园等地举办了以“运动遗产”为主题的活动，以期让古代运动得到传承和文化遗产得到保护。
北京大学文博学院相关负责人介绍，北大考古文博学院通过复原中国古代的传统运动“蹴鞠”“投壶”“木射”“空竹”等，开展面向全体师生乃至全社会的古代运动，同时还举办了与古代运动和文化遗产传承为主题的讲座，使人们在亲身参与古代体育运动的过程中，感受运动之美，深化对古代体育文化的理解。
三月三为上巳节，历来是中国水边饮宴、郊外游春的节日。结合这个与运动相关的节日，湖南绥宁上堡侗寨举办了“三月三登山对歌活动”。南京六朝博物馆举办了“兰亭修禊：如水之美——农历三月三风俗展”系列活动。该活动通过“兰亭修禊”的有关文字记载，结合《兰亭序》的故事，追溯农历三月三春日风俗。“汉舞表演《礼仪之邦》、茶艺等吸引了观众驻足观看和互动，取得了良好的效果。”南京六朝博物馆负责人宋燕表示。
东汉七盘舞杂技画像砖
同时，举办文物展览也成为国际古迹遗址日活动的重要内容。北京北海公园举办“北海冰嬉”主题展览；成都金沙遗址博物馆举办了“保护运动遗产、传承体育文化”系列活动，包括“中国古代体育文物图片展”“金沙遗址文物图片展”等；西安碑林博物馆结合“运动遗产”这一主题，围绕孔庙、碑林的两块内容，向公众宣传文化遗产保护的意义，呼吁更多人参与到文化遗产保护中来。
中国刀文化探秘
一、花纹钢的历史起源
在我国古代关于花纹钢的各种记载中，大约以沈括《梦溪笔谈》卷十九所述最为形象和具体，说"古剑有湛卢、鱼肠之名；湛卢，谓其色湛湛然黑色也.......鱼肠即今幡钢剑页，又谓之松文；取诸鱼熟，视见其肠，正如今之蟠钢剑文也"。依沈括之说，宋代蟠钢剑的花纹便象盘伏屈曲的鱼肠，又象刨光后的松木文理。
我国古代关于花纹钢的记载约始见于东汉时期，据曹植"宝刀赋"云，建安中，曹操命有司作宝刀五枚，分别以虎、龙、马、熊、雀为识；据曹丕《典论》载，丕为太子时，曾命国工精炼宝剑三枚，宝刀三枚、匕首两枚、露陌刀一枚；皆因姿订名:宝剑"色似彩虹"的便叫"流采"，宝刀"文似灵龟"的便叫"灵宝"，"采似丹露"的便叫"含章"，露陌刀花纹"状如龙纹"便叫"龙鳞"。稍后，西晋傅玄"正都赋"也说到了带花纹的钢剑，云"苗山之铤，铸以为剑；百劈文身，质美铭鉴"。晋代大约也制作过这类文身刀剑的。张协"文身刀铭"说；"宝刀既成，穷理尽妙；繁文波回，流光电照"。张协"七命"说"魏都赋"、"神器化成，阳文阴缦；流绮星连，浮采泛发"。此外，曹毗"治城赋"、"魏都赋"、裴景声"文身刀铭"等都有过类似的记载。这样一些带有特殊花纹和光彩的刀剑，一般来说都应当是用花纹钢制作成的。
有关花纹钢龙泉宝剑的记载直到清代仍可看到，乾隆51年成书的海宁陈克恕《篆刻缄度》，和之后的仁和叶尔宽《摹印传灯》都说需用菊花钢再炼为刀，此菊花钢应是花纹象菊花一样的铁碳合金。据调查，近代浙江还有一种云花钢，其花纹正象蓝天上的云彩；本世纪三十年代时，北平还有一种折花钢，其花纹或象云彩，象木纹，又象流水之波。
但自日寇铁蹄进入了北平后，因有关工匠被迫改锻了日本式钢刀，现代唯一存留着的北平折花钢便从此调令，之后就一直未曾恢复过生产.近年来我们在北京、浙江等地进行过许多调查，当年凡参加过或者亲眼看到过花纹钢烘炉锻制的工匠今已很难找到；民间虽有少量花纹钢刀剑收藏者，但由于各种原因而不肯轻易示人。学术界对花纹钢工艺虽比较重视，周纬《中国兵器史稿》、杨宽《中国土法冶铁炼钢技术发展简史》及再版的《中国古代冶铁技术发展史》等都曾提及；不过总的来看，学术界对其工艺原理和操作还是不太了解或说了解不多的.
二、花纹钢的性能优点
花纹刚的原理是两种含碳量相差很大的钢在临界点状态下互相部分融合，大家所看到的花纹就是这个融合线的交织纹路，这个明显的线条是因为含碳量不一样的钢的晶体结构不同所导致的，这个就是锻造花纹钢的原理.
古代瓷器：宋瓷中的官窑系统
宋瓷有两大系统，一个是官窑系统，就是我们常说的宋代五大名窑；还有一个民窑系统，分为八大窑系。我们先从宋代的官窑系统，也就是宋代五大名窑讲起。
我们都清楚宋代五大名窑：汝、官、哥、钧、定。汝窑作为老大，有汝窑为魁之称。
宋代的五大名窑和民窑的八大系统，只有官窑和哥窑的命名方式是特例，其他都是以窑口地址作为命名的依据。官窑是一个特定的称谓，专指宋大观及政和年间于汴梁所设的官窑所造瓷器；至于哥窑的名称来历，相传宋代龙泉章氏兄弟各主窑事，哥者称哥窑，为宋代各窑之一。汝窑不用说了，就是宋代汝州所烧的窑；过去汝窑的窑址不明，直到20世纪80年代，汝窑窑址在河南宝丰清凉寺被发现，我们才确切知道这个窑口的位置。定窑，就是定州所烧的窑。
名窑之魁--汝窑
汝窑作为宋代五大名窑的魁首，是老大。汝窑名气很大，自古以来流传甚广。南宋人叶(音置)在《坦斋笔衡》里有这样一段记载，他说：本朝以定州白瓷器有芒不堪用，遂命汝州造青瓷器，故河北唐、邓、耀州悉有之，汝州为魁。古人的这些记载，对后人产生很大的影响，收藏宋瓷的人，言必称汝窑。
汝窑非常稀少，原因是汝窑的烧造时间非常短，只有二十来年。今天全世界有记录可查的汝窑大约有67件。汝窑业非常珍贵，史书上也有记载，《清波杂志》里这样说：汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉。这段记载非常重要，提出汝窑的釉色是靠玛瑙呈现的。宋代在烧造汝窑的时候，釉里加了玛瑙末，所以汝窑釉面的光泽跟其他瓷器不一样。
汝窑是宋徽宗在位期间烧造的瓷器，烧制这种青瓷的一个重要原因是宋徽宗的追求。当时*臣蔡京和各种道士都在撺掇宋徽宗信奉道教，导致宋徽宗后来笃信道教，他大力推行道教，称自己是教主道君皇帝。而道教对青色的追求，直接影响了宋徽宗的审美。
大同小异--官窑、哥窑
官窑颜色比汝窑透亮一些，显得更青绿一些。今天官窑的概念，一般情况下指的是明清官窑，带有明确朝代纪年的瓷器。实际历史上的官窑，从宋代宫廷就有烧造。官窑是北宋定的主调。北宋官窑在北宋末年宋徽宗时期才开始烧造，窑址不明。
公元1127年，南宋接替北宋。当时为了区分，北宋官窑就称为旧官,南宋官窑就称为新官。宋代的官窑，到了元代就戛然而止，一下停住了。因为它跟社会背景发生了冲突，元代人不欣赏这种青色的宋瓷。直到清代，皇宫才开始主动地去临摹。了解这些社会背景，对瓷器鉴定会有好处。
哥窑是与官窑类同的一个窑口，非常接近。它也有紫口铁足的特征，也有开片。哥窑和官窑的接近程度，有时候连专家都分辨不清。哥窑是中国古代陶瓷，尤其五大名窑中疑团最多的窑口。因为史书上的记载都不太详细，哥窑的窑址至今不明。
特立独行--钧窑、定窑
宋代五大名窑中，汝、官、哥三种瓷器都是青瓷，仅从颜色就可以辨识。从科学上讲，钧窑也属于青瓷，但它不是以青色为主的瓷器。钧窑的颜色有玫瑰紫、钧红、天蓝、月白，非常多。
钧窑主要的烧造时期是宋金元时期，它有钧官窑和钧民窑之分。它是从北宋的徽宗时期开始烧造的，有人认为是汝停钧代,即汝窑停止烧造以后，钧窑就出现了。汝窑和钧窑有些外部特征很接近，工艺也比较接近。钧窑的工艺中有一点不同，它是乳浊釉，一种不透明的釉。官窑、哥窑都属于透明的玻璃釉，釉是透亮的；钧窑、汝窑不是玻璃釉，是乳浊釉。
钧窑对中国陶瓷史有个巨大的贡献。它以铜为呈色剂，在高温下一次呈现红色。这不仅是对中国陶瓷史的贡献，也是对世界陶瓷史的贡献，这个贡献在长达数百年的时间里都是辉煌的。
宋代五大名窑中，定窑与其他四窑不同，它是白瓷，那四个都是青瓷。那四大名窑里，除了极个别的以外，都不动雕工。只有定窑是以纹饰作为表现形式。直接原因是因为定窑的釉面非常薄，而其他四窑的釉面非常厚，所以定窑可以用刀来雕刻，体现它的纹饰之美。
宋代的审美观有两个层面。第一个层面是宋代的宫廷审美，它代表着官方和贵族的利益。青瓷的收敛、温厚、宁静、含蓄，以颜色作为表现形式，强调的是内心的一种感受。青瓷受到宋徽宗个人的喜好而提倡，这是宋代官方陶瓷美学的一个写照，注重精神至上。
古代瓷器：唐代陶瓷中的珍品
邢窑白釉皮囊式壶通高12.5cm，口径2.2cm，底径12.5cm壶提包式，上窄下宽，形似袋囊。顶端一侧为短直小流，中间有一曲柄，另一侧饰一曲尾。袋囊的转折处饰有凸起的摺线纹，中间亦饰凸线一道。此壶通体施白釉，在有装饰线的积釉处，釉泛青白色。平砂底，以行草书体刻划工匠名称徐六师记四字。此壶的造型源自唐代金银器，具有稳重、大方、实用的特点。白瓷至唐代已自成一个系统，可与青瓷分庭抗礼，陆羽在《茶经》中以类银、类雪赞美其釉色之白。它不以纹饰取胜，而注重造型与釉色的相互衬托。唐白瓷以河北邢州所产最负盛名。这件精雕细琢并带有工匠名款的器物是研究唐代白瓷的珍贵的实物资料。
三彩烛台高29.8cm，口径7cm，足径12cm
烛台分上、下两部分，上盘小，下盘大，中间承以起弦圆柱，圈足外撇，上盘中心立杯形烛座；通体施蓝、黄、绿、白彩釉，底素胎无釉。
烛台的使用早见于春秋时代，《楚辞》中引室中之观多珍怪，兰高明烛华容备。战国时已有各式精制的铜烛台，至三国、两晋时，青瓷烛台便已出现，造型颇多。这件唐三彩烛台造型实用古朴，施釉均匀，色彩深沉雅致，又在三彩中点以蓝彩，更增添了器物的华贵韵致，是三彩器的上乘之作。
青釉凤首龙柄壶通高41.3cm，口径19.3cm，足径10.2cm
壶盖与壶口吻合成凤头状，使得壶整体颇似一只挺立的凤鸟。壶柄塑成一直立的蟠龙，龙口衔住口沿，作窥视探饮状，前肢撑于壶肩部，后肢立于喇叭形底座上。壶体以塑贴和刻划技法装饰。腹部塑贴主体纹饰两层，上为6个联珠纹圆形开光，内有手舞足蹈的力士，下为宝相花6朵。口沿、颈、肩及胫部饰以联珠纹、莲瓣、卷叶或垂叶纹。各组纹饰间以弦纹相隔。此壶胎体厚重，釉层凝厚，玻璃质感强，带有北朝以来北方青瓷的遗风。其装饰纹样繁复，结构严谨，层次清晰。
六朝至唐代，我国与西亚各国文化交流频繁，波斯的一种鸟首壶传到我国，影响所及，在唐代的青瓷、白瓷及三彩釉陶中出现了凤首壶，其中以这件青釉凤首龙柄壶最为精美。此壶既吸取了波斯萨珊王朝金银器造型的特点，又融入了我国传统的龙凤装饰艺术，集塑贴、模印、刻花、划花等装饰技法于一体，体现了唐代制瓷工匠的高超技艺。
鲁山窑花瓷腰鼓长58.9cm，鼓面直径22.2cm
腰鼓广口，纤腰，鼓身凸起弦纹7道。通体以花釉为饰，在漆黑匀净的釉面上显现出片片蓝白色斑块，宛如黑色闪缎上的彩饰，优美典雅。
腰鼓是由西域传入中原的一种木腔乐器，历经两晋、南北朝、隋、唐，不仅被吸收进唐乐，且又烧制成陶瓷腰鼓，别具特色。20世纪70年代，故宫博物院与河南省博物馆的文物工作者根据唐人南卓撰《羯鼓录》中有关不是青州石末，即是鲁山花瓷的记载，赴河南鲁山调查窑址，发现了黑釉花瓷腰鼓残片，其特征与传世腰鼓完全一致，从而证实了这件黑釉花瓷腰鼓确系河南鲁山窑制品。
此腰鼓造型硕大规整，线条柔和，纹饰奔放，通体漆黑明亮的黑釉与变幻多姿的蓝白色釉斑相互衬托，如云霞飘渺，似水墨浑融，装饰效果很强，堪称传世唐代瓷器中的精品。
三彩马高76.5cm
此马两耳上耸，双目圆睁，直立于托板上，表现出伫立时宁静的神态。头戴络头，身披攀胸和鞦带，上挂杏叶形饰物，马背配鞍，外包鞍袱，下衬雕花垫和障泥，尾系花结。通体施白、绿、赭三色釉。此件唐三彩作品造型准确，比例匀称，挺拔有力的四腿刻画得尤其生动。
马在唐朝之所以受到重视，与李唐王朝本身具有游牧民族血统有关。李世民将骑马狩猎视为大丈夫三大乐事之一，让阎立本画出昭陵六骏样本，命工匠雕刻成石质浮雕，永远陪伴其左右。唐玄宗李隆基驯养舞马在自己生日的千秋节上应节踢踏，翩翩起舞。诗人李白吟出五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁之佳句。马是唐人生活不可或缺的组成部分，唐代墓葬中出土三彩马众多，反映出唐人对马的喜爱。
邢窑白釉点彩子母狮塑像高10.8cm，底边长6.3cm
唐代瓷器品种与造型新颖多样。此件白釉子母狮姿态雄健，浑厚古朴，为唐代瓷塑艺术的一件杰作。母狮昂首，两眼凸起，双耳直立，张口露齿，长须卷发，前腿直，后腿曲，尾上卷，伏卧于台上。
母狮两前腿间有一小狮趴卧。狮身皆施白釉，母子双狮眼睛及母狮腿部均点以褐彩。台为正方体形，四周施褐色釉，浓重处呈黑色。
古代瓷器：清代宫廷瓷器中的巅峰——雍正瓷
清雍正菊瓣盘大英博物馆馆藏
历史上的雍正皇帝，除开勤勉政事以外，其高端大气上档次的审美趣味也令人称赞。事实上，不仅仅是康雍乾三代，纵观整个清朝，雍正的品味也是能脱颖而出的。尤其是雍正时期的瓷器，简直堪称屹立于审美巅峰的奇迹。纵向比可能没什么感觉，我们可以将其与西方的艺术设计思潮变革期所产生的器皿外形风格进行简要的对比。
在西方，摆脱巴洛克洛可可这种繁复缀余风格的标志是工艺美术运动，该运动兴起于19世纪下半叶；而以包豪斯思潮为代表的现代功能主义风格则兴起于20世纪初期，我们现代的主流审美正是沿袭于此。雍正时期的瓷器以精细著称于世，单色釉高贵彩瓷风雅，此种审美趣味与工艺美术运动和包豪斯思潮十分之类似。不过，雍正皇帝生活于17世纪末到18世纪初，远早于西方的艺术审美革命思潮。
雍正瓷器的釉色
雍正皇帝性格严谨有序，审美趣味极高，据说素雅高贵的单色釉正是他最喜欢的瓷器品类。雍正年间的单色釉瓷器颜色较之康熙时期更加精致和柔美，暗纹的绘制也更加的轻巧纤细，且注意构黄釉和青釉。红釉是在康熙时期进行改制烧至巅峰的品类、黄釉和蓝釉则可能更接近于雍正自身的审美趣味。
清雍正胭脂红釉盘故宫博物院馆藏
清雍正淡黄釉梅瓶大英博物馆馆藏
清雍正窑变釉双螭耳尊大都会艺术博物馆
清雍正时期彩瓷通常包括了五彩、粉彩和斗彩等传统彩瓷，而我们如今看到的珐琅彩一类在当时则被称为洋彩。不过在雍正时期，五彩并不流行，而粉彩倒是十分鼎盛。同时雍正时期的珐琅彩也十分有名，不过时至今日已存世不多。在雍正时期的彩瓷并未没落，而是在雍正精益求精的性格中蓬勃发展起来。相比于简洁素淡的单色釉，在富丽堂皇的粉彩瓷器上雍正皇帝自身的特征就更加明显。不同于其他时期的绚烂和堆砌，雍正时期的彩瓷梅瓶、软棒槌瓶、赏瓶、葫芦瓶、天球瓶、橄榄瓶、弦纹瓶、云耳瓶、观音瓶等等。无论是瓷瓶、瓷碗还是壶、樽、罐乃至文房用具等，均是器态优美秀巧玲珑。
清雍正粉彩抱月瓶大英博物馆馆藏
清雍正粉彩葫芦瓶大英博物馆馆藏
这些瓷器大多古而有之，但独有雍正时期的瓷器，器形往往胎薄体轻，整体隽秀尔雅、小巧玲珑。这些瓷器形体比例协调观感柔和，被称为曲线美。雍正瓷器的外观线条美到什么程度呢？有人这样形容雍正时期的瓷器器形增一分则拙，减一分则陋。并且，雍正时期的瓷器器形通常都富于规律性和韵律感，具有几何形态的审美趣味。例如流行于雍正时期的折腰碗、菊瓣盘等，都非常符合现代的美学构成规律。此中趣味与我们如今的现代主义审美不谋而合。
雍正瓷器的纹饰
纹饰主要是指彩瓷上的瓷面装饰。雍正时期的瓷面装饰以绘画为主流，兼之以刻、印、划、堆塑和镂雕等工艺。受到没骨画法的影响，当时的瓷面竹木题字等。
清康熙青花瓷盘大英博物馆馆藏
清雍正青花瓷盘大英博物馆馆藏
在纹饰的主题选择上，雍正瓷器似乎格外青睐花卉，牡丹、桃花、海棠、菊花、虞美人等均有入画。同时，盘、碗的纹饰由内延伸至外侧的过墙龙式纹样也在雍正时期兴起。而在康熙年间兴起的虞美人纹样和皮球花纹样，也在雍正手下达到了巅峰状态。据说，当时的督陶官唐英十分仰慕项羽，并对项羽和虞姬的故事十分敬佩，因此而偏爱虞美人花。曾有文学家考证，在景德镇御窑厂所在的珠山上，清代曾遍植虞美人花。因此在雍正年间的瓷器上，虞美人是一种非常普遍的纹样主题。
清雍正虞美人过墙龙瓷碗大英博物馆馆藏
当然，无论是什么纹样，真正让雍正时期瓷器在众多瓷器中脱颖而出的还是绘制纹样的手法和技巧。素雅浅淡的纹样颜色，错落有致的瓷面构图，纤细柔美的笔触线条，都使得雍正瓷器成为清代宫廷瓷器中的审美巅峰。
明清瓷器：明官窑瓷器中的白瓷赏析
永乐白釉方流直颈执壶高32.6厘米1983年景德镇珠山御窑厂出土永乐白釉浮雕莲瓣纹束腰三足座高19.3厘米1983年景德镇珠山御窑厂出土。
清白釉印龙纹尊高24厘米私人藏品
白瓷，是指呈白色调的单色釉瓷，明代称其为“白磁”，清代多称“填白”或“甜白”。我国传统瓷器主要有青瓷、白瓷、青花瓷以及彩瓷等，白瓷属于其中一大分类，也是明清景德镇御窑厂中较为常见的单色釉品种。
与其他色釉瓷相比，白瓷制作较为简单，因此在历史上创烧时间较早。制作理想的白瓷也并非易事。首先，高质量的白瓷需要纯净的胎土与釉，其中含有其他微量杂质，容易影响胎与釉的发色，降低成品质量。例如明代麻仓土提炼不如清代纯净，导致胎土略带黄色调。清代胎土纯净，对表面釉色几乎没有影响，于是釉面发色更为洁白。另外入窑烧制时的火候控制也非常重要。通常使用氧化焰烧制，白釉呈牙白色；使用还原焰，白釉则呈青白色。因此，白瓷的主要色调可以分为牙白色(偏黄)与青白色(偏青)两大类。
明官窑白瓷
1995年8月，在城市建设改造中，南京明皇宫遗址内玉带河西侧一口古井中出土不少明初白瓷残片，造型主要有盏、杯、盘、爵、梅瓶等，制作风格在元与永乐之间，被学者断为洪武制品。根据这些资料，可以判断早在洪武时期，御窑厂白瓷已经大量制作，并广泛用于祭祀、赏赐以及日常使用中。由于明初御窑厂早期制瓷种类不多，色彩相对单一，因此白釉瓷大量制作属于顺理成章的事情。当时，景德镇御窑厂已经具备相当成熟的制瓷技术，使用研磨细腻的麻仓土与瓷石配制的二元配方胎土，并用磁铁成功吸附，在很大程度上减少了胎土中的铁含量，还将釉料中的铁元素含量降低到最低点。
到了永乐时期，景德镇御窑厂制作白瓷的技术更加娴熟，胎土光滑细腻，釉水丰润如脂，呈半透明状。其制品被历代推崇，甚至为它起了一个动听的名字，即“甜白”。永乐御窑厂的白瓷制作不仅在于釉水发色方面很有特色，在造型方面更是首屈一指。从景德镇御窑厂发掘出土瓷器的情况看，永乐甜白的制作量相当可观，造型尤其丰富，大致可分为以下几类。
仿伊斯兰器。该类器物主要为永乐年间配合郑和下西洋以及明朝与伊斯兰圈诸国的贸易往来所制。造型仿制伊斯兰地区常见的青铜器、玉器等，如执壶、烛台、扁瓶以及西亚地区的其他罕见造型。除了用于波斯等地的赏赉外，该类器物在内地并无太多实用价值，仅作为陈设观赏瓷使用。因此，随着后来郑和下西洋的终止，该类器物在景德镇御窑厂的制作量急剧减少。
仿中国古代青铜器。从景德镇御窑厂发掘出土情况看，永乐时期还制作了白瓷、白瓷爵等仿古代青铜器造型的白釉瓷。白釉仿制东周盛行的青铜乐器，原本是一种形制接近于钟的乐器，不像钟那样口部呈弧状，而为平口，器身横截面为椭圆形。明初制作白釉并不是作为乐器使用，应该是一种用于祭祀或象征性陈设观赏的博古瓷。白釉爵也是仿古代青铜饮酒器爵。当时御窑厂制作了大量高足杯等饮酒器，因此爵同样无太大实用价值，也应主要作为祭祀、陈设观赏器使用。
日常用器。永乐白釉瓷中，盖罐、玉壶春瓶、盘、碗、杯(包括高足杯)等都是历代传统制作造型，也是宫廷内部必不可少的日常用器。因此，这类饮食用瓷制作量最大，所占比率较高。
除了以上各类造型的白釉瓷之外，永乐时期还制作了仿石雕器座、罕见的碗类造型，以及藏族等地流行的僧帽壶等。现在看来，这些都是御窑厂为了丰富制品造型，服务于巩固团结各族关系的劳动成果。
由于永乐朝处于特殊的历史时期，与海外诸国积极广泛的贸易往来使得朝廷需要数目巨大、造型多样、质量精美的各类瓷器以保障贸易顺利进行。因此，景德镇御窑厂在瓷器生产方面不遗余力，促使御窑厂制瓷迅速繁盛起来。
永乐甜白釉并非完美无瑕，基于当时的制瓷水平，永乐甜白釉存在一些无法避免的制作缺陷。例如永乐甜白釉的釉面处理还不够理想、成熟。特别是制作大器时，容易出现明显的厚薄不均的情况。由于釉面较厚，釉与胎土的膨胀系数没有控制好，导致釉面出现大量开片，影响审美效果。
尽管如此，这些技术缺陷并没有妨碍永乐甜白瓷在明清白瓷中的主导地位，该时期制作的白瓷不仅数量多，而且造型丰富，不少制品空前绝后，堪称明清时期的白瓷制作高峰。
宣德时期对海外贸易不够重视，导致该朝仿伊斯兰器的白釉瓷数量、造型也明显减少，许多造型停止生产，取而代之的是一些实用日常用品。
洪熙和宣德朝史料中有一些涉及白瓷的档案记载，如：洪熙元年(1425年)九月己酉条：“命行在工部(即北京工部)江西饶州造奉先殿太宗皇帝几筵，仁宗皇帝几筵白瓷祭器”(《明实录·宣宗实录》)。宣德元年(1426年)，赐杨荣：“……赐公端砚，御用笔墨及白磁酒器，茶钟，瓶罐，香炉之类”(《杨文敏公集》)。宣德三年七月，“己巳，(明)使臣昌盛、尹凤、李相至，赉赐白素瓷器十桌，白瓷青花大盘五个，小盘五个”(《李朝实录·世宗庄宪大王实录》)。宣德四年十一月甲辰，“使臣金满来，赉曰：‘……兹谴内官金满来敕谕王，特赐白瓷器十五桌”(《李朝实录·世宗庄宪大王实录》)。从以上史料看，宣德时期的白瓷主要用于祭祀以及赏赉，其中几筵制品较多，也就是日常实用的杯、盘、碗之类。