古代瓷器纹样。
明代前期，瓷器上出现过一种特殊的龙纹（图1、2、3）。它的头似龙，身躯细长盘曲，如藤蔓草叶一般；龙嘴里有的吐出一枝莲花，有的吐出几串珍珠。这种龙纹，瓷器爱好者根据其形态特征，一般称为“香草龙”，或者将它归入“夔龙纹”一类。
称“香草龙”有一点道理，因为这种龙纹的身躯的确画得像优美的草叶。不过“香草龙”的称呼只是因形似得名，并不能反映为什么要把龙纹画成这个样子的缘由。
称“夔龙纹”，就要从“夔龙”的角度去解释。中国远古的青铜器、玉器都有“夔龙纹”。不过“夔龙”有个特点是“一足”，而“香草龙”并非“一足”，所以将“香草龙”归入“夔龙”有些勉强，没有说服力。
那么，这究竟是一种什么龙呢？笔者以为，它是龙女的化身，与其相关的是一则佛经里的故事：“龙女成佛”。下面我们先来看一下“龙女成佛”是一个怎样的故事。
“龙女成佛”是《妙法莲华经》卷四“提婆达多品第十二”里讲到的一件事。有一次，在灵鹫山说法的释迦牟尼佛介绍来访的智积菩萨与文殊师利菩萨认识。当时文殊师利刚从盐水海龙宫回来，智积问他：“你在龙宫，教化了几条龙？”文殊师利回答说，已经教化了无数的龙。说完，从海里涌现出无数的大乘菩萨来到灵鹫山，他们都是文殊师利教化出来的。智积十分赞叹。文殊师利接着谈到：我在盐水海里宣说《妙法莲华经》。有一位龙王的女儿，年纪才八岁，却很有“智慧利根”，佛理一点就通，一刹那间就觉悟成佛了。成佛后她辩才无碍，心里念法即能口演说法，说得既微妙又广大。智积对此有所怀疑，就问道：释迦牟尼佛都是经历千辛万苦的修炼才最终成佛，我不相信一个龙女能一刹那间就立地成佛。话音刚落，那龙女忽然现身于法会。
龙女现身后，正在一旁的舍利弗尊者对她发问道：“汝谓不久得无上道，是事难信。所以者何？女身垢秽，非是法器，云何能得无上菩提？佛道悬旷，经无量劫勤苦积行，具修诸度，然后乃成。又女人身，犹有五障：一者不得作梵天王，二者帝释，三者魔王，四者转轮圣王，五者佛身，云何女身速得成佛？”
这时，龙女拿出一颗价值三千大千世界的宝珠，献给释迦牟尼佛，佛接了过去。龙女转身对智积菩萨和舍利弗说：我献宝珠，世尊接受，这事快不快？两人回答说快。龙女又说：以你们的神力观我成佛，也是如此之快。大家说着，看见龙女忽然之间变成男子，前往南方无垢世界，坐在宝莲花上成佛，并为十方一切众生演说妙法。这一下，所有的人都相信“龙女成佛”了。
《妙法莲华经》在佛教中号称“经中之王”，其“提婆达多品”中的“龙女成佛”故事，讲的是女性成佛。这在男尊女卑的社会里影响很大，对女性学佛有极大的鼓励作用。瓷画表现“龙女成佛”题材，要表达的就是成佛问题上男女平等、众生平等的观念。
那么，瓷画具体是怎样来表达“龙女成佛”故事的呢？首先，“龙女”也是龙，所以要画出龙的特征。瓷画中龙的头部和前半身就是表现这个特征的地方。其次，“龙女”是女性，女性的特征该怎样表示呢？花草最容易让人联想到女性的柔美，所以画师将龙身画成花草状。其三，“成佛”又怎样表现呢？根据“提婆达多品”的讲述，龙女“辩才无碍”，擅长“心念口演”佛经“妙法”，瓷画是通过让龙嘴里长出莲花（图2）和珍珠（图3），来表示这是一条成佛的龙。前者是“口吐莲花”的意思，后者是“妙语连珠”的意思，这两种状态都是成佛后说法精妙的象征。
上述三点表明，香草龙瓷画其实是在表达“龙女成佛”的故事，我们称其为《龙女成佛图》更加确切。
在中国古代传统文化里，对女性历来是低看一眼的。如《龙女成佛图》这样专门表现女性成佛的创作很少见，所以这种题材的来源也值得关注。在明代，这种瓷画最早出现于官窑瓷器上。而官窑创作这样的纹样是受藏传佛教的影响。藏传佛教里也有龙女的形象，如北京元代的居庸关云台门券上的石刻六拏具、明代永乐年间敕建的真觉寺金刚宝座塔南券门上的石刻六拏具，都有与瓷画《龙女成佛图》几乎相同的龙女形象。
官窑纹样题材往往会传导到民窑瓷器上。明前期民窑瓷器对《龙女成佛图》的反响似乎特别热烈，画得特别多。这又是为什么呢？除了佛教故事本身的影响外，或许与明初官府禁止民间使用龙纹也有关。一般长角带爪的标准龙纹民间不敢用，而女性龙纹没有龙角不画龙爪，官方也没有明确的禁用令。因而，这种龙纹可以打擦边球，满足民间使用龙纹的需求。
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古瓷器的纹饰图案简释
中国古瓷上的花纹图案样来源于中华民族的历代文化，也代表着中国古老的传统文化艺术。其构成有儒家的、佛教的和道教的，以及一些世俗的东西，都融合在一起了。作为一个鉴定者对图案的一些寓意都看不明白，说不清楚，也是一大遗憾。因此对瓷器上的图案标记作一简释，对鉴定者来说，亦是有所裨益的。
1.龙凤呈样 图案为一龙一凤。
龙的传说很多，记载的文献也多，但将龙和帝王联系起来的是司马迁的《史记》，《高祖本纪》说：“是时雷电晦冥，太公往视，则见蚊龙于其上，而已有身，遂产高祖。”凤凰在刘安《淮南子》一书中开始被称为祥瑞之鸟，雄曰凤，雌曰凰。龙凤都是人们心中的祥兽瑞鸟，哪里出现龙，哪里便有凤来仪，象征着天下太平，五谷丰登。
2.二龙戏珠 图为两条云龙一颗火珠。
《通雅》中有“龙珠在颌”的说法。龙珠被认为是一种宝珠，可避水火。有二龙戏珠，也有群龙戏珠和云龙捧寿，都是表示吉祥安泰和祝颂平安与长寿之意。
3.鱼龙变化 图案为天上有一云龙，水中有一鲤鱼。或一龙首鲤身;或一鲤鱼翻跃于龙门之上。
古代有鲤鱼跃龙门的传说，凡是鲤鱼能跳过龙门的，就可变化成龙，不能跳过龙门的，点额而归，故黄河之鲤鱼多有红色在额头，都是未跳过龙门之鱼。鱼跃龙门表示青云得路，变化飞腾之意。
4.鹤寿龟龄、龟鹤同龄 图案皆为一龟一鹤。
《韵会》：“龟为甲虫之长”。龟寿万年，是长寿的象征;鹤是仙禽，《崔豹古今注》：“鹤千年则变苍，又二千岁则变黑，所谓玄鹤也。”龟鹤同龄，乃同享高寿之意。
5.松鹤延年 图案为鹤和松树。
《字说》：“松百木之长”;《礼·礼器》：“松柏之有心也，贯四时而不改柯易叶”。松，代表长寿象征之外，还作为有志、有节的象征。故松鹤延年既有延年益寿，也有志节高尚之意。
6.鹤鹿同春 图案为鹤鹿与松树。
古人称鹿为“仙兽”。神话故事中有寿星骑梅花鹿。鹿与禄、陆同音，鹤与合谐音，故又有“六合”(指天、地、东、西、南、北)同春之意和富贵长寿之说。
7.岁寒三友 图案为松竹梅或梅竹石。
松，“贯四时而不改柯易叶”;竹，清高而有节;梅，不惧风雪严寒。苏东坡爱竹成癖，他曾说：“宁可食无肉，不可居无竹”，还题写过：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益之友”。松竹梅被人们称之为岁寒三友，乃寓意做人要有品德、志节。
8.喜上眉梢 图案为梅花枝头站立两只喜鹊。
古人认为鹊灵能报喜，故称喜鹊。两只喜鹊即双喜之意。梅与眉同音，借喜鹊登在梅花枝头，寓意“喜上眉梢”、“双喜临门”、“喜报春先”。
四个童子手足相连者，叫四喜人。
9.喜报三元 图案为喜鹊三、桂元三或元宝三。
古代科举制度的乡试、会试、殿式的第一名为解元、会元、状元，合称三元。明代科举以廷试之前三名为“三元”，即状元、榜眼、探花。“三元”是古代文人梦寐以求，升腾仕取之阶梯，喜鹊是报喜之吉鸟，以三桂元或三元宝寓以三元，是表示一种希望和向往的图案，此外还有三元及第、状元及第、连中三元、五子登科等图案。
10.相禄寿喜 图案为蝙蝠、鹿、桃和喜字。
以前人们常以蝙蝠之蝠寓以幸福之福;借鹿禄同音;寿桃寓寿意，加之以喜字，用此表示对幸福、富有、长寿和喜庆的向往。
11.五福捧寿 图案为五只蝙蝠一寿字。
《书·洪范》：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”攸好德，谓所好者德;考终命，谓善终不横夭。还有“五福临门”的图案。
12.多福多寿 图案为一枝寿桃数只蝙蝠。
13.福寿无边 图案为蝙蝠、寿桃和盘长。
14.神速齐眉 图案为蝙蝠、寿桃、荸莽和梅花。
15.福寿双全 图案为蝙蝠一、寿桃一、古钱二。
这些图案都表示古代人心底希望幸福、富有和长寿。
16.福寿三多 图案为一蝙蝠、一寿桃、一石榴或莲子。
《庄子·天地》：“尧观乎华，华封人曰：‘嘻，圣人，请祝圣人，使圣人寿。’尧曰：‘辞’。‘使圣人富’。尧曰：‘辞’。‘使圣人多男子。’尧曰：‘辞。’”古人因以“三多”(多福多寿多男子)为祝颂之辞。石榴取其子多之意，“莲子”乃连子之意。
17.三多九如 图案为蝙蝠、寿桃、石榴、如意。
《诗·小雅·天保》：“哪山如阜，如冈如陵，如川之方至，以莫不增……如月之恒，如日之升，如南山之寿，不骞不崩，如松柏之茂，无不尔或承”。《天保》篇中连用九个如字，寓为祝贺福寿延绵不绝之意。图案中以如意表示九如。
18.福在眼前 图案为蝙蝠与一枚古钱。
古钱是孔方外圆，借孔为眼，钱与前同音，亦称“眼前是福”。
19.福至心灵 图案为蝙蝠、寿桃、灵芝。
桃为寿而其形似心，借灵芝之灵字，表示幸福到来会使人变得长寿。
元代空白期和明代弘治青花纹样对比鉴识
四、菊花纹
元：可分为精细、简率两类。精工类如图4-1，椭圆花形，网状花蕊，舌形瓣，分内外两层，瓣瓣之间稍有层迭之意。内层瓣留白，外层瓣填色，瓣瓣之间留一道白边，呈旋转状。叶五出，左右皆圆出，中间尖出。均用双线钩绘平填色。菊纹还多与凤凰相配。简率类运用广泛，可分为两式：一式如图4-2，花瓣一层，瓣内填色与上图同。叶由三四笔拓抹笔触绘成，笔出锋成叶尖，叶稍小。二式如图4-3，白描速画花，线条流畅，花瓣之间有明显的层迭，产生旋转之意。拓抹之叶如上图一式，但更率意。
空白期：多为折枝式，有一花一蕾式(图4-4)，层迭两花式，花瓣有一层、两层，花瓣均填色留白边，花叶多吸取永宣的特征。这个时期菊纹减少。
弘治：如图4-5，花与元代很相似，只是花蕊变得很小。叶卵圆形。图4-6叶呈螺丝状，一般的画法都较率意。也有两花式样，如图4-7。以上两式均花大叶小，笔触感强。与牡丹纹的填色手法一样，在大块面上染色时，弘治时都运用了饱满的料水，快速的洇染，有料色淋漓效果，是这个时代的典型特征。
五、葡萄纹
元：常见与竹石芭蕉、瓜果等搭配，大多装饰于大盘中心。图5-1茎的用笔稍有顿挫之意，有粗细的变化，蔓似弹簧线。果实累累，深浅相间，也有中间深，四周浅色。叶多为五出，平填青色。变化多样、生动而有法度，既属纹样，又可归为装饰图画。
空白期：如图5-2，折枝式，画茎的用笔顿挫有力，上承元代画法。尝见此期一大罐上的花鸟图有一组樱桃小鸟图画，树枝也用这种画法，应是此时的新探索。此图的蔓柔细蜷曲，叶面拓抹青色，留出叶脉。葡萄染色圆实成串，画风写实。
弘治：如图5-3，折枝式，先钩叶脉线填色，叶两边染深色，叶脉上染浅色，两色有明显的界线。填色手法与空白期相同，但技法有变化，一是叶脉上染浅色；二是染色时含水量多不会擦抹线条。彩绘工艺有了改进，但画意减弱。
三个时期的用笔特征在葡萄纹中也很明显，从这点可深化到其他纹样中，可与以上第三节牡丹纹的结语交叉领会。
六、麒麟图
元：此时的麒麟都是矫健奔腾的姿态，如图6-1，形象准确，用笔严谨，色调浓丽，是元青花艺术之经典。青地白麟牡丹纹图(6-2)也是佳作。另外常于器肩上绘麟凤穿花纹，形态特征与装饰图画大致相同，但画法稍简明，鳞片钩线而不染色。
空白期：以立、坐的姿态为主，形态与元代相似，但显得率意。图6-3鬃毛上扬，颈毛改为鳍状为新式样。鳞片画法与元代相同。图6-4头微仰，屈肢，小憩于牡丹花丛中，尽现闲适之态。此时还曾运用特殊技法，身躯上先拓抹青料，再用锐器刮出鳞片(弘治釉上彩画鱼，也曾先抹红料再用针刮鳞片)。还有很多简笔麒麟图，如图6-5回首望月，坐姿与上图相似。形象概括，笔意生动。图6-6画法更简捷。
弘治：如上述图4-6中的麒麟形态与图6-4相同，各个部位画得精细些，运笔起伏，快速流畅，还有飘带状的火焰纹都继承了空白期的手法。不过，麒麟图此时已不多见了。
前两个时期偏好麒麟图，元细腻精美，空白期粗放简练，到弘治时只留有余波。
七、舞狮纹
元：如图7-1，有昂首、回首两种姿态。头颈四周的鬃毛蜷曲，躯干、四肢粗壮、五爪尖锐有力，胫部有齐短毛，尾毛飘洒，通体填青料色。宣德官窑的狮纹(图7-2)形体有较大的变化，鬃毛上扬，胫部整齐的短毛改为一绺肘毛，尾毛增长，背腹部增加了起伏的皱折痕。此时的民窑狮纹与官窑的基本形态相似，只是画得粗简。
空白期：如图7-3，特征介于元与宣德的两种纹样之间，更多有选择性继承借鉴元代特征，五爪比元代的圆钝些。
弘治：如图7-4，此盘外壁施豆青釉，内折沿上的旋涡式的卷草是此时期的特征。狮纹简化了空白期的形态，五爪都省略，但保留了其基本特征。不过鬃毛有些随风上扬之意，显示出有宣德的局部特征。
八、圆光纹
空白期：佛教艺术中的圆光纹在陶瓷装饰上罕见，突然出现在空白期，而且又有弘治时的继承，所以应加以关注。图8-1的内壁纹样和外壁璎珞纹，缠枝莲八吉祥之“单鱼”，都是此时的典型特征，这样就确立了圆光纹为研究空白期纹样的宝贵资料。此纹构思奇特，带云托莲瓣状圆光，外环火焰四射，内书装饰性梵文字。常布局于碗内心，画法精致，有几分神秘与庄严。图8-2圆光外形与上图相似，画法简率。此器物上的另一组纹样折枝上有对称的简化带云托起弯形物体，初步判断为佛塔顶上的饰物，如图8-3木刻佛画、图8-4唐卡都有此类纹样。宣德青花盖罐(图8-5)梵文上也有相同的饰物，有可能空白期民窑从宣德器上吸收借鉴了佛塔顶上的饰物作纹样题材。
弘治：图8-6盒壁上海浪三山纹(详见下文)与弘治银锭式盒的纹样完全相同。盖上的粗茎缠枝莲也是弘治的典型特征。三组圆光的形态、画法与图8-1都十分相似，而且莲花托圆光主题更为鲜明。
根据目前所掌握的资料，历代陶瓷纹样中绝无此类纹样，而空白期与弘治隔代仅有的圆光纹，把空白期与弘治的陶瓷文化关系拉得更近了。前者构思首创，后者借鉴演变。从此纹的传承关系看是否都是指定的需求还有待研究。(未完待续)
中国瓷器的主要装饰纹样
一、几何纹
以点、线、面组成多种有规则的几何图样，称为几何纹。如三角形、网格纹、方格纹、锯齿纹、圆圈纹、菱形纹、曲折纹、云雷纹、回纹等。
二、篦纹
陶瓷的一种装饰纹样，是用篦状工具刻、压出的篦状纹样。商用陶器上多见，瓷器上大量采用多见于宋元时东南沿海地区的瓷窑，以青瓷和白瓷器物最多。
三、联珠纹
瓷器的一种装饰纹样，形为联串的双圈圆珠组成。盛行于晋代南方青瓷器物上。
四、莲瓣纹
以莲花花瓣为装饰纹样。南北朝时出现，宋代以后盛行，有浮雕、刻花、划花、印花、绘画等技法。不同时代的莲瓣纹其风格又有所变化，有的修长，有的宽硕等。
五、缠枝花纹
瓷器的一种装饰纹样。枝茎缠绕，成连续的波状线，枝茎上填以花叶，构成缠枝花纹，如缠枝莲、缠枝牡丹等，为我国传统瓷器装饰纹样之一，明清时期尤为盛行。
六、把莲纹
瓷器的一种装饰纹样。将莲花、莲蓬、荷叶以带系成一把组合的画面，称把莲纹。始于北宋耀州窑，在青瓷碗内饰有三束“把莲纹”，并印有“三把莲”三字。明宣德时景德镇窑烧制的青花把莲纹瓷盘较多见。
七、卷草纹
以柔和的波曲状线组成的草叶纹样装饰带。唐代已十分流行，日本人称之为“唐草”。宋元明清许多瓷窑上广泛采用。
八、蕉叶纹
以芭蕉叶图案组成的带状纹饰。宋定窑、龙泉窑、景德镇窑常用的纹饰题材，明清时更为盛行。青花、釉里红、彩瓷均广泛采用，一般装在器物的底部和近底部。
九、回纹
以形如“回”字组成的带状纹饰。有单体，一正一反相连成对和连续不断等几种，多饰于器物的口部或颈部。宋代吉州窑、定窑、耀州窑、磁州窑等广泛采用，元明清时沿用。
十、璎珞纹
璎珞原是观音菩萨颈或胸前的佩饰，形如串缀的珍珠。元代移植于瓷器装饰上，有较强立体感，是元瓷断代的重要标志。明以后多用笔绘，嘉靖时尤多见。
十一、八吉祥纹
用八种佛教法物：宝轮、法螺、宝幢、伞盖、莲花、宝瓶、金鱼、吉祥构成的一组图案，含有吉祥之意，故名。最早见于元代龙泉窑青瓷和景德镇窑卵白釉瓷上，明清两代青花和彩瓷上常用，清代乾隆时景德镇瓷窑烧制八吉祥纹饰的供器。
十二、杂宝纹
是用古代一些常用的吉祥用物品，如珠、线、方胜、如意、犀角、铃、灵芝、元宝、珊瑚、鼎、书、画、笔等组成的图案，因器物繁杂故名。如只选取其中八种组成图案，则称八宝。始见于元代，明清时普遍使用。
十三、八仙图纹
用铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、蓝采和、吕洞宾、曹国舅、韩湘子等八位古代神话传说中的神仙组成的一种图案装饰纹样。如只绘八仙所持的葫芦、扇子、鱼鼓、笊篱、横笛、宝剑、阴阳板、花篮八种宝器，则称为“暗八仙”。这是清代景德镇窑常见的瓷器纹饰。
十四、刀马人物图纹
瓷器的一种装饰纹样。描绘战争或习武场面的人物、坐骑、弓刀，故名。如火烧赤壁，曹操大宴铜雀台，春秋五霸战争等历史人物故事。清代早期景德镇窑瓷器大量采用，构图复杂，人物生动。
十五、三阳开泰纹
取材于《易经》：“正月为泰卦，三阳生于下。”否极泰来，有吉祥之意，明清瓷器往往画三只羊，取羊同阳谐音，故名。如画九只羊，则称“九阳启泰”。
十六、五福捧寿纹
瓷器的一种装饰纹样，以四只蝙蝠环绕寿字，寿字中间又是画一蝙蝠，因蝠与福谐音，故名。清康熙景德镇瓷器始有，后历朝均烧制。
十七、福禄寿纹
器身上绘蝙蝠、鹿、松鹤蟠桃等，蝙蝠喻福，鹿意财禄，松鹤蟠桃代表寿，故名。清代瓷器上多见，是一种吉祥图案的装饰纹样。
十八、吉庆有余纹
在器身上绘兵器戟、乐器磬和鱼纹，取戟与吉、磬与庆、鱼与余谐音，故名。多见于清代粉彩器物上，是一种吉祥图案的装饰纹样。
十九、一路连科纹
器身上画一只鹭鸶和莲花，取鹭鸶与路、莲与连谐音，故名。一路连科是对科举时代考生的祝颂语，清代瓷器上多见，是一种吉祥图案的装饰纹样。此外，画鹭鸶芙蓉，则寓“一路平华”之意，画鹭鸶花瓶，则寓“一路平安”之意。
二十、安居乐业纹
器身上画鹌鹑落在树叶上，取鹌与安、落与乐谐音，故名。清代瓷器上多见，是一种吉祥图案的装饰纹样。
廿一、岁寒三友纹
器身上画寒冬常青的松、竹、梅三种植物，故名。始于元代景德镇窑，明清沿用。
如何分辨瓷器的装饰纹样
瓷器的装饰，从内容来看，包括构图、色彩和纹样三个方面。纹样，亦即纹饰，是中国传统瓷器鉴定的一个重要方面。中国瓷器的装饰纹样主要有：
几何纹以点、线、面组成多种有规则的几何图样，称为几何纹。如三角形、网格纹、方格纹、锯齿纹、圆圈纹、菱形纹、曲折纹、云雷纹、回纹等。
篦纹陶瓷的一种装饰纹样，是用篦状工具刻、压出的篦状纹样。商用陶器上多见，瓷器上大量采用多见于宋元时东南沿海地区的瓷窑，以青瓷和白瓷器物最多。
联珠纹瓷器的一种装饰纹样，形为联串的双圈圆珠组成。盛行于晋代南方青瓷器物上。
莲瓣纹以莲花花瓣为装饰纹样。南北朝时出现，宋代以后盛行，有浮雕、刻花、划花、印花、绘画等技法。不同时代的莲瓣纹其风格又有所变化，有的修长，有的宽硕等。
缠枝花纹瓷器的一种装饰纹样。枝茎缠绕，成连续的波状线，枝茎上填以花叶，构成缠枝花纹，如缠枝莲、缠枝牡丹等，为我国传统瓷器装饰纹样之一，明清时期尤为盛行。
把莲纹瓷器的一种装饰纹样。将莲花、莲蓬、荷叶以带系成一把组合的画面，称把莲纹。始于北宋耀州窑，在青瓷碗内饰有三束“把莲纹”，并印有“三把莲”三字。明宣德时景德镇窑烧制的青花把莲纹瓷盘较多见。
卷草纹以柔和的波曲状线组成的草叶纹样装饰带。唐代已十分流行，日本人称之为“唐草”。宋元明清许多瓷窑上广泛采用。
蕉叶纹以芭蕉叶图案组成的带状纹饰。宋定窑、龙泉窑、景德镇窑常用的纹饰题材，明清时更为盛行。青花、釉里红、彩瓷均广泛采用，一般装在器物的底部和近底部。
回纹以形如“回”字组成的带状纹饰。有单体，一正一反相连成对和连续不断等几种，多饰于器物的口部或颈部。宋代吉州窑、定窑、耀州窑、磁州窑等广泛采用，元明清时沿用。
璎珞纹璎珞原是观音菩萨颈或胸前的佩饰，形如串缀的珍珠。元代移植于瓷器装饰上，有较强立体感，是元瓷断代的重要标志。明以后多用笔绘，嘉靖时尤多见。
八吉祥纹用八种佛教法物：宝轮、法螺、宝幢、伞盖、莲花、宝瓶、金鱼、吉祥构成的一组图案，含有吉祥之意，故名。最早见于元代龙泉窑青瓷和景德镇窑卵白釉瓷上，明清两代青花和彩瓷上常用，清代乾隆时景德镇瓷窑烧制八吉祥纹饰的供器。
杂宝纹是用古代一些常用的吉祥用物品，如珠、线、方胜、如意、犀角、铃、灵芝、元宝、珊瑚、鼎、书、画、笔等组成的图案，因器物繁杂故名。如只选取其中八种组成图案，则称八宝。始见于元代，明清时普遍使用。
八仙图纹用铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、蓝采和、吕洞宾、曹国舅、韩湘子等八位古代神话传说中的神仙组成的一种图案装饰纹样。如只绘八仙所持的葫芦、扇子、鱼鼓、笊篱、横笛、宝剑、阴阳板、花篮八种宝器，则称为“暗八仙”。这是清代景德镇窑常见的瓷器纹饰。
刀马人物图纹瓷器的一种装饰纹样。描绘战争或习武场面的人物、坐骑、弓刀，故名。如火烧赤壁，曹操大宴铜雀台，春秋五霸战争等历史人物故事。清代早期景德镇窑瓷器大量采用，构图复杂，人物生动。
三阳开泰纹取材于《易经》：“正月为泰卦，三阳生于下。”否极泰来，有吉祥之意，明清瓷器往往画三只羊，取羊同阳谐音，故名。如画九只 羊，则称“九阳启泰”。
五福捧寿纹瓷器的一种装饰纹样，以四只蝙蝠环绕寿字，寿字中间又是画一蝙蝠，因蝠与福谐音，故名。清康熙景德镇瓷器始有，后历朝均烧制。
福禄寿纹器身上绘蝙蝠、鹿、松鹤蟠桃等，蝙蝠喻福，鹿意财禄，松鹤蟠桃代表寿，故名。清代瓷器上多见，是一种吉祥图案的装饰纹样。
吉庆有余纹在器身上绘兵器戟、乐器磬和鱼纹，取戟与吉、磬与庆、鱼与余谐音，故名。多见于清代粉彩器物上，是一种吉祥图案的装饰纹样。
一路连科纹器身上画一只鹭鸶和莲花，取鹭鸶与路、莲与连谐音，故名。一路连科是对科举时代考生的祝颂语，清代瓷器上多见，是一种吉祥图案的装饰纹样。此外，画鹭鸶芙蓉，则寓“一路平华”之意，画鹭鸶花瓶，则寓“一路平安”之意。
安居乐业纹器身上画鹌鹑落在树叶上，取鹌与安、落与乐谐音，故名。清代瓷器上多见，是一种吉祥图案的装饰纹样。
岁寒三友纹器身上画寒冬常青的松、竹、梅三种植物，故名。始于元代景德镇窑，明清沿用。
唐代的单色釉瓷器的极致“釉”惑
唐代是我国瓷器大发展的时期，瓷器制作可为以蜕变到成熟的境界，而跨入真正的瓷器时代。因为陶与瓷的分野，在乎质白坚硬或半透明，而最大的关键在於火烧温度。这一时期的青瓷与白瓷，风格古朴雅致、光彩润泽，充分展示了东方神秘古雅的魅力。本文介绍的这几件唐代瓷器，或是墓葬出土，或是早年从民间征集所得，虽然色釉和器种都较单一，造型亦不太豪华，但时代特征十分突出，被视为国家珍贵文物之列。
白瓷螭耳小瓷注（图1），圆肩，喇叭形侈口，造型显修长。束颈，圆肩，鼓腹，平底。从口沿内侧至肩部，附贴双螭盘绕曲柄高出口沿，柄对侧肩部有一圆形短流，流和注身相接处附加一周瓷泥条，其上压印梳齿纹，胎质白而细腻，釉不及底。高8.8厘米、口径3厘米、底径3厘米。
绿釉壁注（图2），宝鸡水泥厂唐墓出土，口微敛，短颈，圆肩，四瓣瓜棱鼓腹，玉环形圈足，足外撇，肩部有一圆形短流，流口残，与流相对的腹部附一环形曲柄，柄上端与腹交接处附贴似兽面状的圆形瓷泥饼装饰。夹细砂黄泥胎，胎上有一层白色化妆土，器表施绿釉，釉层不均，泪痕斑斑，白绿相间，流若浮云，纯朴温雅，底露胎。高10厘米、口径3.1厘米、足径5.8厘米。
黑釉瓷注（图3），喇叭形侈口，长束颈，丰肩，筒状腹下收成平底，颈肩部有一条形曲柄，柄中部下为糟形，与柄相对的肩部有一圆形短流。夹砂浅灰胎，胎骨稍厚，釉色黑中微泛褐色，施釉不及底，高16.6厘米、口径6.8厘米、底径8.4厘米。
白釉贴塑折枝花四足小水盂（图4），呈椭圆形。马鞍形椭圆口微敛，斜肩，扁腹外鼓，平底。肩部一周梳齿纹，从肩部向下，附贴四条压印斜方格的条形装饰，到底部变为四个兽蹄形足，被分割的四个部分各贴塑一折枝花叶，每个花叶由五个叶瓣组成，叶瓣上有两道叶筋。胎骨细白坚致，釉色白中略泛灰色，施釉不及底。高6.1厘米、口径5.1—3.5厘米、底径4厘米。
白釉瓷盒（图5），由盖和盒体两部分组成，并有母子口扣合严密，圆顶稍鼓，直壁，下腹壁内折，平底。盖与盒体扣合处外壁施釉一周，胎质细白，烧结致密，釉色洁白，光亮莹润。通高5.8厘米、口径7.8厘米、底径4厘米。
从这些馆藏瓷器可以看出，唐代的瓷器以单色釉为主，唐代的陶瓷生产虽有“南青”与“北白”之说，但这只是对整个唐代陶瓷发展情况而言的，从考古发现来看，白瓷占的比重还是较大，这些白瓷选料考究，质地好，制作精，造型整，胎坚硬，釉洁白。青瓷相对发现较少，这也可能与地域之差别有关。绿釉壁注器虽白绿相间，白釉中挂以绿色彩条，但其实是单一的绿釉，观之釉层不均，泪痕斑斑，似有三彩艺术风格。黑釉瓷注亦是如此，不仅色调单一，而且瓷胎较粗，施釉不到底，这是唐代邢窑比较典型的风格。其器型多为日常生活需用的壶、罐、盒等。执壶是唐代最为常见的一种，其款式多样，多有棱形圆柱短流，壶腹一般为椭圆形或瓜棱形，壶柄为双排曲柄，壶口多为喇叭口，外部施釉不到底，底多为微微内凹的平底。充分展现了唐代风格。
明代瓷器怎么辨认，明代瓷器的款识特征
明代瓷器的款识形式一般以书写为主，极少有刻印的。前人总结的明代瓷器款识规律是：永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂。
永乐瓷器的款识为“永乐年制”。这是陶瓷史上第一次烧制的帝王年号款，“永乐年制”四字为篆书，四字双竖行，印、刻写或书写于器里心。青花器为用青花书写;白釉器、青白釉器多为印款;红釉、青釉器多为刻款。永乐年号款无论刻、印、写，“永乐年制”四篆体字的字体均较小。
永乐年号款只有四字篆书一种形式。凡见楷书四字、篆书六字或楷书六字，皆为伪托款。四字篆书款后来也有仿的，但仿品款识的字体笔道多为生硬折角，无柔和圆润之感。
民窑器上的吉祥款仍较多，有福、禄、寿、辰等，字体由洪武时的草书为主，发展到隶、草、行三种写款皆有。另外，永乐朝也有少量的图把款。
宣德的款识不似永乐只在器里心，而是任何部位都在书写。在形式上，宣德款有楷书也有篆书，其中楷书占了绝大部分。字数上，有六字也有四字，以六字为主;有六字双竖行加双圈，也有六字一行(横竖均有)、四字一行横写或双竖行。款识有用毛笔书写的，也有刻写的。
宣德民窑器仍有一些草书或隶书的福、寿字，也是多写于器心。还有写“大明宣德年造”的，十分特别。
此外，从花纹、文字上看，伪制的花纹、文字一般都有不太周到的地方，花纹线条、文字笔划或者残缺，或者粗细不一样。有的赝品图纹甚至于显得僵硬呆滞，一望而知系临摹作品。
成化官窑器年号款以青花楷体六字双竖行“大明成化年制”为主，体式比较统一，款的位置也大多数在器物底部。除六字楷书双行款外，还有少量“大明年制”四字双行楷书款。但无论官民窑产品，成化真品均无“成化年造”、“成化年制”四字款。
成化官窑器还有一种罐，款字只有一个“天”字，人称天字款罐。这种一个字的官窑器为成化独有，天字也极其有特色，字体极其肥胖。
弘治官窑瓷器款识大体同于成化，仍以青花楷书六字双行“大明弘治年制”为主，写于器底。有少量篆书四字双行写款“弘治年制”，多位于器里心。还有少量红彩楷书双行“弘治年制”款及刻款。
弘治民窑器的款也较多，但较简单，有“福”、“正”、“壬子年造”等楷款。
正德官窑年号款以青花楷书六字双行“大明正德年制”和四字双行“正德年制”为主，其中以后者居多。款字的清花色泽有浓有淡，色淡者显得灰暗。另有红彩书写的楷书双行“正德年制”款，色泽深者黑红，浅者十分艳丽。此时的花盆、炉、洗等彩瓷，多为楷书四字一行刻款，位于器口沿下，也有刻于器底者。
民窑器上年号款为“正德年造”、“大明年造”及“天下太平”、“长命富贵”、“富贵佳器”等吉祥款。
嘉靖官窑年号款全为楷体，有四字双行和六字双行，以六字双行“大明嘉靖年制”为主。也有六字一横行、六字环行、四字钱文十字排列的。款识位置主要位于器底，也有写于器口沿下边的，还有写于器物肩部的。除写款外，也有少量刻款。
民窑器上的赞颂款、吉祥款较前朝兴盛，且开始出现堂名款，如“滋树堂”、“松柏草堂”、“郭仁堂”等等。
万历款识以书写六字双行“大明万历年制”为主，也有六字一行或三行的，还有四字双行、四字环行、四字钱文十字排列的。款的书写位置也很不固定，多数在器底，也有在器里心凹处的、肩部的、口边的等。
万历各类民窑款大为增多，斋堂款如“玄阴堂”、“芝兰斋”等;吉祥款如“万福攸同”、“德化长春”、“福寿康宁”等;赞颂吉祥款如“玉堂佳器”、“天禄器”、“天禄佳器”、“上品佳器”等。
明末天启、崇侦年间，署本朝年号款的官窑器少，但署前朝年号款的却较多。不过，这些署前朝年号款的瓷器多为民窑粗制滥造，款识字体十分草率，排列杂乱。
单色釉的极致“釉”惑
没有青花复杂的花纹，只依靠细腻艳丽的色彩，单色釉瓷器在我国的瓷器发展史上，无疑具有非常重要的地位。单色釉被誉为彩瓷之母，也被认为是陶瓷收藏的较高境界。质地迥异的胎体和美不胜收的釉色，见证了中国陶瓷艺术史一代又一代的辉煌。
清雍正黄釉暗刻缠枝莲纹盘一对
瓷器中的“大家闺秀”
单色釉也称“一色釉”、“纯色釉”或“一道釉”。由于瓷釉内含不同化学成分，瓷器烧成后就呈现出不同的单一色泽，如青釉、红釉、黄釉、黑釉、绿釉、蓝釉和白釉等。中国瓷器的釉彩始于单色釉，而单色釉又与我国古代道家所推崇的“道法自然”的思想有关。
宋代，单色釉进入了蓬勃发展的时期。特别是到了清代康熙、雍正、乾隆三代，单色釉瓷器的烧制工艺更是达到了鼎盛时期。单色釉瓷器胎体优雅、流畅，釉色纯正、明快，部分单色釉瓷，釉下的暗刻刻花，似有似无，既不失单色釉的素雅，又有图案可供养眼品赏，可谓雅上加雅，光照下更是剔透玲珑，精美无比。
单色釉瓷器不浮、不嚣、不靡、不媚，与彩釉瓷器相比，浑然天成、素雅淡净，是公认的陶瓷制品中的“大家闺秀”。单色釉的种类很多，包括青釉、黑釉、绿釉、白釉、红釉、黄釉、蓝釉等，其他色釉都是在以上色釉的基础上演变过来的。
单色釉瓷因为少了彩绘，就对瓷器整体美感表现提出更高要求，比如烧制工艺上就需要特别留意釉面质量和光泽质感，素胎表面刻、划、贴塑等装饰，甚至影响到器型式样和大小。烧制工艺技术水平对美感表现起了至关重要的作用，因而陶瓷烧制工艺难度评价也是挖掘各种单色釉收藏潜力的重要因素之一。
清乾隆茶叶末釉荸荠扁瓶
宋元明清精品迭出
在唐代以前，中国瓷器以单色釉为主，不过从艺术角度来说这一大段时间瓷器的造型、色彩较为拙朴实用，多和现代人的审美观有距离，具有较高收藏价值的单色釉瓷器出在宋元和明清两个时期。
宋代龙泉窑青瓷以“千峰翠色”独领风骚，五大名窑(钧、汝、哥、官、定)俱为单色釉，各擅胜场，成为单色釉瓷器的发展高峰。进入明清两代之后，青花、彩瓷和单色釉三分天下，清代康熙、雍正、乾隆三朝瓷器烧制技术登峰造极，因此单色釉瓷也有大量创新，根据雍正十三年《陶成纪事》记载，景德镇窑场共有57种花式釉，其中40多种为单色釉，著名的釉色如“郎红”，是当时的督造官郎廷极在模仿明宣德“祭红”的基础上所创烧，经窑烧后釉色鲜紫，酷似牛血，所以法国藏家称之为“牛血红”。郎红釉色鲜艳丰润，需以氧化铜为着色剂，在1300摄氏度以上的高温下烧成，由于烧制难度很大，后来出现了“若要穷，烧郎红”的说法。
因为宋代传世的官、汝、定、哥、钧等各大名窑单色釉瓷器精品存世量越来越少，明清时期景德镇御窑厂曾以宋代名窑瓷器为样本，大量仿制，这就是今人所称的仿古釉瓷。明代自永乐朝仿制宋代龙泉窑瓷器开始，对宋代几大名窑瓷器都进行过仿制，多数收藏在大博物馆中，民间收藏的传世器物极少。
清康熙、雍正、乾隆时期的瓷器烧造代表了景德镇瓷业的最高水准，而这段时期的官窑单色釉瓷器，又是清瓷中最精彩的部分，官窑中，往往烧制一两百件才能得到一件单色釉成品，名贵非凡。据故宫博物院研究员研究，雍正帝标榜好古慕雅，因此仿宋名窑器最多，在故宫保存下来的即达数万件，其他流落民间者也不乏精品。
受烧制工艺难度的影响，仿汝窑、哥窑烧造难度很大;温度比较低的陶瓷相对容易烧，高温难烧;釉料中用铜着色烧制铜红釉难度很高，因为铜在高温下容易烧掉，影响了发色，所以祭红、郎窑红、豇豆红是工艺难度较高的单色釉瓷。而霁青蓝是用比较稳定的氧化钴着色，跟青花的料差不多，相对就比较容易烧。天青釉也不简单，虽然有些也加了钴料，会比较稳定，但上好的天蓝釉并不多见。同样，器形也决定烧制难度。
清乾隆蓝釉天球瓶
名家珍藏夺人眼球
近代以来单色釉瓷器的藏家主要在日本和欧美。日本人的传统美学受宋代风尚影响甚深，因此爱屋及乌并不让人奇怪，而欧美藏家钟爱单色釉瓷器和他们接受的现代美学教育有关，宋代是单色釉瓷器烧制的高峰，器形以简约为尚，追求单纯的釉色与线条，有文人之风，和明清官窑追求的矫饰奢华风格大异其趣，而现代主义中的简洁、色块主义对造型和色彩的取舍，与宋元单色釉瓷器的釉色、纹路、器形颇有共通之处，因此在上世纪中期颇受藏家喜爱。
瑞士知名陶瓷收藏大家阿尔弗雷德·鲍尔(AlfredBaur，1865-1951)收藏的662件中国瓷器已成为世界闻名的一个系列。这些精选而来的艺术精品在1968年至1974年被分为四册著录于《TheBaurCollection》一书。本套书仅限量1000册，一版一印，印制精美，且每册都带有限量版编号，极为难得，其中就收录有大量的单色釉瓷器。瑞典工业家卡尔·坎普先生(JohanCarlKempe，1884-1967)收藏白釉瓷器，是历史最为悠久的西方白釉瓷器收藏家;同时大维德爵士(Sir.PercivalDavid)、英国牛津大学考古和艺术史研究室主任霍尔、美国私人收藏家高登伉俪等都是闻名的官窑单色釉瓷器收藏家。
华人藏家中以单色釉瓷器收藏著称的人较少，仅香港地区胡惠春、简永桢、徐展堂等几人知名。如竹月堂主人简永桢曾于2005年在香港中文大学中国文物馆展出竹月堂藏元明清景德镇单色釉瓷器178件，已故藏家胡惠春收藏的康雍乾单色瓷器也于当年在京、沪、港三地巡回展览，为藏界所瞩目。
郎窑红釉观音尊
单色釉的种类和特点
中国瓷器的釉彩始于单色釉，由于瓷釉内含不同化学成分，瓷器烧成后就呈现出不同的单一色泽。
委青釉：是我国瓷器最早的釉色，商代中期已经出现，宋瓷中官、哥、汝、龙泉、越窑、耀州窑等都烧出了不同程度的青釉。青色釉包括天青、粉青、豆青、冬青、翠青、灰青、虾青、影青、蛋青等。
黑釉：釉面呈黑色，主要色剂为氧化铁和少量的锰、钴、铜。黑釉在南方从汉代开始，北方从唐代开始烧制，清代康熙年间，又发明了乌金釉，通体乌黑，亮处闪金光。黑色釉有黑彩、墨彩、乌金等。
绿釉：以铜色为着色剂，以铅作为化合物的助溶剂，低温烧成。宋代瓷器上的绿釉多为较深的青绿色，明代正德时期的孔雀绿很突出，明中期出现了瓜皮绿，水绿色是康熙时期杰出的彩釉，康熙三彩和五彩中常用此釉色。
白釉：釉内含铁少，高温烧成，白釉还可以分为甜白、象牙白、猪油白、卵白、月白、青白、鱼肚白等。
红釉：主要以铜为着色剂，包括祭红、豇豆红、宝石红、郎窑红、抹红、珊瑚红、胭脂红、粉红、海棠红、矶红、肉红、鲜红、朱红、大红、柿红、盖血红、“娃娃脸”等。
黄釉：以适量的铁为着色剂，也称铁黄，分高温和低温两种烧制方法。黄色釉包括蛋黄、娇黄、鸡油黄、姜汁黄、鹅黄、鱼子黄、蜜蜡黄、鳝鱼黄等。
蓝釉：蓝色釉包括雾蓝、洒蓝、天蓝、翠蓝、宝石蓝、抹蓝、祭蓝等。最初的低温釉出现于唐三彩当中，到了元代烧成了高温蓝釉瓷。明代宣德的蓝釉主要有宝石蓝、祭蓝等。
紫色釉：紫色釉有茄皮紫、猪肝紫、玫瑰紫等。其中最著名的茄皮紫是在明代中期出现的，以后历朝历代均有烧造。
明代宫廷御窑瓷器
明代官窑瓷器御窑制度真正发展起在宣德时期，也是明代瓷器工艺最鼎盛的时期，因为明太祖建国伊始，没有精力大兴陶政；建文帝执政期间面临燕王的巨大威胁，也不会开发无关乎军国大政的御窑制作，永乐帝夺位于侄儿，永乐朝前半段时间，南方多人心不服，统治并不稳定，永乐帝便尽全力恢复洪武制度以证明自己地位和行动的合法性，由于洪武时代并没有御窑制度，所以永乐朝也没有开设御窑。明代御窑制度始自洪熙，只是仁宗在位时间过于短暂，《明史·食货志·烧造》：“宣宗始遣中官张善之饶州,造奉先殿几筵龙凤文白瓷祭器,磁州造赵府祭器。逾年,善以罪诛,罢其役。”《明宣宗实录》：“（洪熙元年九月）命行在工部江西饶州府造奉先殿太宗皇帝几筵、仁宗皇帝几筵白磁器祭器。”正德六年时御器厂所在地由鄱阳县城迁到景德镇，所以《江西大志》记载说：“正德初置御器厂专管御器，先是兵兴议寝陶息民，至是复置。”
成化皇帝即位之初废止全国御窑，不久再次恢复御窑制度之后，全国只剩下景德镇窑承担烧造御器的重任了，其他窑场逐渐衰败，景德镇逐渐成为全国瓷都，在瓷器史上的地位从此无可动摇。成化之后的瓷器质量全面提高，六字题款也至此确定下来，成为此后明清数百年瓷器款识的主流款式。
明朝的官窑瓷器，并不是一直一成不变地专供皇宫使用，功臣、藩王以及外国使节都有机会获得赏赐，成化以后，越来越多的官窑瓷器开始流入民间，嘉靖年间开始实行官搭民烧政策。
明代官窑的款识
瓷器款识分为题记款和年号款。题记款主要以记事的方式记录使用的物主、烧造人员、瓷器的来源和用途、制作时间，从内容和形式来看，是早期青铜器铭文的延续，明初的瓷器曾有过部分这种题款，这也是明初延续宋代官窑制度而暂无御窑制度的表现，所以很少能看到带有“洪武”年号款识的瓷器。
明代开始出现年号款最早在永乐朝，不过当时的年号款仅仅是“永乐年制”四字篆文，宣德朝是年号款发展的一个重要时期，宣德年间的款识位置不定，写法也有四字篆书、四字和六字楷书之别。宣德年间出现了四字楷书和六字楷书的创制，其中六字楷书的款识在成化年间确定下来，并成为此后明清两朝官窑的主流款识。宣德年间的六字款识，有带双圈的，有单圈的，还有不带圈的，有的自上而下一列题出，还有的自右向左按顺序写出，还出现了一种用低温红彩在釉上题的两行六字带双圈的楷书款，款识的位置也极为不够定，正是“宣德年款遍器身，楷刻印篆暗阳明。横竖花四双单圈，晋唐小楷最出群”（耿宝昌《明清瓷器鉴定》），杂乱无章的背后，正是宣德年间款识出现大变革、御窑制度开始初步确立的表现。此后，除隆庆年间以“造”字代“制”字的款识，万历年间出现过“万历年制”的四字篆书款识，正德年间出现过“正德年制”的八思巴蒙文款识，六字楷书题款一直是明清官窑瓷器款识主流。
识款的方式主要有刻款、印款、镶嵌（其实目前还没有发现明代镶嵌款的实物）、写款四种，按照与釉层的关系又可以分为釉下款、釉上款、无釉款三种。刻款、印款和写款大多都是釉下款，写款有青花款和铁褐彩款，釉上款主要是矾红彩款，部分不罩釉的款识为刻款。
明代宫用瓷器的纹饰特征
对于明代宫廷用瓷的纹样特征，本书着墨不多，作者只是略微做了一点总结，然后整理誊录了《江西大志》记载的景德镇在嘉靖八年到万历二十五年为朝廷烧制的瓷器清单。清单虽然繁缛巨大，但是是研究明代瓷器的绝佳资料，一方面，明末清初以来即以官样的有无来判断一件瓷器的真假，这些记载的官样能提供非常宝贵的对照信息；另一方面，这些官样的记载透露出明代宫廷的审美及其走向，非常珍贵。
官窑按照中央的官样进行瓷器的设计制作至迟从五代开始，北宋末年内府就绘制出官样颁发给下级官窑，命之按样制造。南宋时的瓷制祭器由太常寺设计样式，而元代时朝廷设置中央画局来专门负责瓷器的设计。明代沿袭元代制度，虽然没有专门的画局，但是官窑生产的御用瓷器的设计也是由内府的知识分子来负责，设计、制作完成后经皇帝审阅，继而不断改进，最终生产出来带有皇帝本人审美倾向的瓷器。
从实物来看，明代宫廷瓷器的纹样主要有：龙纹、云龙纹、海水龙纹、翼龙纹、龙凤纹、凤纹、云鹤纹、云凤纹、海马纹与天马纹（或称异兽纹）、缠枝莲纹、折枝花纹、松竹梅纹、鱼藻纹、池塘莲荷纹、鸳鸯卧莲纹、束莲纹、折枝枇杷纹、莲托八宝、莲捧寿字、莲托梵字真言、阿拉伯或波斯文字、八仙过海、百子纹、婴戏纹。
明代文人笔记里的明代宫廷瓷器
针对明代瓷器的鉴赏品评，在明末即已出现，现摘录几则如下：
沈德符《万历野获编·玩具·瓷器》
本朝窑器用白地青花间装五色，为古今之冠，如宣窑品最贵，近日又重成窑，出宣窑之上，盖两朝天纵留意曲艺，宜其精工如此，然花样皆作八吉祥、五供养、一串金、西番莲，以至斗鸡、百鸟、人物故事而已。至嘉靖窑则又仿宣成二种，而稍胜之。惟崔公窑加贵其值，亦第宣、成之什一耳。幼时曾于二三中贵家见隆庆窑酒杯、茗碗，俱绘男女私亵之伏，盖穆宗好内，以故传命造此种，然汉时发冢凿，砖画壁俱有之，且有及男色者，画册所纪甚具，则杯碗正不足怪也。以后此窑渐少，今绝不复睹矣。
方以智《物理小识》
永乐压手杯、宣德祭红杯盘，发古未有，以西红宝石末之入泑凸起者也，茶靶、卤壶、匾罐、炉瓶、盘碟、敞口花尊、暗花坐墩皆精。成窑草虫可口子母鸡劝杯曰鸡釭，神庙光宗皆尚前窑，故价最贵。嘉窑泡杯坛盏甚佳，盖永尚厚，成尚薄，宣青尚淡，嘉青尚浓，成青未若宣青苏渤泥青也，宣彩未若成彩浅深入画也，其同者汁水莹厚如堆脂汁纹鸡橘也。质料腻实不易，茅蔑也。磨弄岁深火色退净也，四番有干提窑无泑作饮水器。中履曰：鲜红止烧二缸、十二盘，今盘片一块值百金，红光四射。
程哲《蓉槎虫说》
成窑之草虫可口子母鸡劝杯、人物莲子酒盏、草虫小盏、青花小盏，其质细薄如纸，葡萄把杯五色，撇口匾肚，齐箸小碟、香合、小罐皆五彩者。成杯茶贵于酒，采贵于青，其最者斗鸡可口谓之鸡缸。神宗时尚食御前，成杯一只已值钱十万，成宣把杯皆非所贵。
谷应泰《博物要览》
“古之烧造饶器进献者体薄而润，色白花青较定少，次元烧小足印花内有枢府字号者，价重且不易得。若我明永乐年烧压手杯……成窑上品，无过五彩葡萄撇口扁肚把杯，式较宣杯妙甚，次若草虫可口子母鸡劝杯、人物莲子酒盏、五供养浅盏、草虫小盏、青花纸薄酒盏、五彩齐筋小碟、香合、各制小罐，皆精妙可人。余评青花成窑不及宣窑，五彩宣朝不及宪朝，盖宣窑之青乃苏泥勃青也，后俱用尽，至成化时，皆平等青矣，宣窑五彩深厚堆垛，故不甚佳，而成窑用色浅淡，颇具画意，此余评似然矣。”