空白期瓷器真伪鉴别。
四、菊花纹
元：可分为精细、简率两类。精工类如图4-1，椭圆花形，网状花蕊，舌形瓣，分内外两层，瓣瓣之间稍有层迭之意。内层瓣留白，外层瓣填色，瓣瓣之间留一道白边，呈旋转状。叶五出，左右皆圆出，中间尖出。均用双线钩绘平填色。菊纹还多与凤凰相配。简率类运用广泛，可分为两式：一式如图4-2，花瓣一层，瓣内填色与上图同。叶由三四笔拓抹笔触绘成，笔出锋成叶尖，叶稍小。二式如图4-3，白描速画花，线条流畅，花瓣之间有明显的层迭，产生旋转之意。拓抹之叶如上图一式，但更率意。
空白期：多为折枝式，有一花一蕾式(图4-4)，层迭两花式，花瓣有一层、两层，花瓣均填色留白边，花叶多吸取永宣的特征。这个时期菊纹减少。
弘治：如图4-5，花与元代很相似，只是花蕊变得很小。叶卵圆形。图4-6叶呈螺丝状，一般的画法都较率意。也有两花式样，如图4-7。以上两式均花大叶小，笔触感强。与牡丹纹的填色手法一样，在大块面上染色时，弘治时都运用了饱满的料水，快速的洇染，有料色淋漓效果，是这个时代的典型特征。
五、葡萄纹
元：常见与竹石芭蕉、瓜果等搭配，大多装饰于大盘中心。图5-1茎的用笔稍有顿挫之意，有粗细的变化，蔓似弹簧线。果实累累，深浅相间，也有中间深，四周浅色。叶多为五出，平填青色。变化多样、生动而有法度，既属纹样，又可归为装饰图画。
空白期：如图5-2，折枝式，画茎的用笔顿挫有力，上承元代画法。尝见此期一大罐上的花鸟图有一组樱桃小鸟图画，树枝也用这种画法，应是此时的新探索。此图的蔓柔细蜷曲，叶面拓抹青色，留出叶脉。葡萄染色圆实成串，画风写实。
弘治：如图5-3，折枝式，先钩叶脉线填色，叶两边染深色，叶脉上染浅色，两色有明显的界线。填色手法与空白期相同，但技法有变化，一是叶脉上染浅色；二是染色时含水量多不会擦抹线条。彩绘工艺有了改进，但画意减弱。
三个时期的用笔特征在葡萄纹中也很明显，从这点可深化到其他纹样中，可与以上第三节牡丹纹的结语交叉领会。
六、麒麟图
元：此时的麒麟都是矫健奔腾的姿态，如图6-1，形象准确，用笔严谨，色调浓丽，是元青花艺术之经典。青地白麟牡丹纹图(6-2)也是佳作。另外常于器肩上绘麟凤穿花纹，形态特征与装饰图画大致相同，但画法稍简明，鳞片钩线而不染色。
空白期：以立、坐的姿态为主，形态与元代相似，但显得率意。图6-3鬃毛上扬，颈毛改为鳍状为新式样。鳞片画法与元代相同。图6-4头微仰，屈肢，小憩于牡丹花丛中，尽现闲适之态。此时还曾运用特殊技法，身躯上先拓抹青料，再用锐器刮出鳞片(弘治釉上彩画鱼，也曾先抹红料再用针刮鳞片)。还有很多简笔麒麟图，如图6-5回首望月，坐姿与上图相似。形象概括，笔意生动。图6-6画法更简捷。
弘治：如上述图4-6中的麒麟形态与图6-4相同，各个部位画得精细些，运笔起伏，快速流畅，还有飘带状的火焰纹都继承了空白期的手法。不过，麒麟图此时已不多见了。
前两个时期偏好麒麟图，元细腻精美，空白期粗放简练，到弘治时只留有余波。
七、舞狮纹
元：如图7-1，有昂首、回首两种姿态。头颈四周的鬃毛蜷曲，躯干、四肢粗壮、五爪尖锐有力，胫部有齐短毛，尾毛飘洒，通体填青料色。宣德官窑的狮纹(图7-2)形体有较大的变化，鬃毛上扬，胫部整齐的短毛改为一绺肘毛，尾毛增长，背腹部增加了起伏的皱折痕。此时的民窑狮纹与官窑的基本形态相似，只是画得粗简。
空白期：如图7-3，特征介于元与宣德的两种纹样之间，更多有选择性继承借鉴元代特征，五爪比元代的圆钝些。
弘治：如图7-4，此盘外壁施豆青釉，内折沿上的旋涡式的卷草是此时期的特征。狮纹简化了空白期的形态，五爪都省略，但保留了其基本特征。不过鬃毛有些随风上扬之意，显示出有宣德的局部特征。
八、圆光纹
空白期：佛教艺术中的圆光纹在陶瓷装饰上罕见，突然出现在空白期，而且又有弘治时的继承，所以应加以关注。图8-1的内壁纹样和外壁璎珞纹，缠枝莲八吉祥之“单鱼”，都是此时的典型特征，这样就确立了圆光纹为研究空白期纹样的宝贵资料。此纹构思奇特，带云托莲瓣状圆光，外环火焰四射，内书装饰性梵文字。常布局于碗内心，画法精致，有几分神秘与庄严。图8-2圆光外形与上图相似，画法简率。此器物上的另一组纹样折枝上有对称的简化带云托起弯形物体，初步判断为佛塔顶上的饰物，如图8-3木刻佛画、图8-4唐卡都有此类纹样。宣德青花盖罐(图8-5)梵文上也有相同的饰物，有可能空白期民窑从宣德器上吸收借鉴了佛塔顶上的饰物作纹样题材。
弘治：图8-6盒壁上海浪三山纹(详见下文)与弘治银锭式盒的纹样完全相同。盖上的粗茎缠枝莲也是弘治的典型特征。三组圆光的形态、画法与图8-1都十分相似，而且莲花托圆光主题更为鲜明。
根据目前所掌握的资料，历代陶瓷纹样中绝无此类纹样，而空白期与弘治隔代仅有的圆光纹，把空白期与弘治的陶瓷文化关系拉得更近了。前者构思首创，后者借鉴演变。从此纹的传承关系看是否都是指定的需求还有待研究。(未完待续)
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明代空白期瓷器发展历史：官窑烧造情况
明代空白期为正统、景泰、天顺三朝30余年，政局动荡，使得经济生产受到很大影响。据文献记载，此三朝有官窑产品：正统三年（1438）曾禁止民窑烧造和官窑器式样相同的青花瓷器。
正统十二年（1447）又有不准民窑私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令；景泰五年（1451）有减饶州岁造瓷器三分之一的记载；天顺元年 （1457）曾派中官赴景德镇督烧瓷器；天顺三年（1459）又有将原定烧造13.3万余件的瓷器准减8万的命令。从上述文献记载看，这段时期不论官、民窑器都曾有烧造。但传世品中至今未见一件署年款的官窑瓷器，所见瓷器均为民窑所产，故学术界有“空白期”和“黑三代”之称。
1、官窑烧造情况
虽然迄今为止，还未发现署有年号御窑厂纪年的三朝官窑瓷器，但烧瓷的文献记载表明此时御窑厂一直是烟火袅袅，窑事不断：
“正统六年五月巳亥在光禄寺奏……其金龙、金凤白瓷罐等件，令江西饶州府造。”（《明英宗实录》）
“……宫殿告成，命造九龙九凤膳案诸器，既又造青龙白地花缸。王振以为有璺，遣锦衣指挥杖提督官，敕中官往督更造。”（《明史》卷八十二）
“正统九年庚戌，江西饶州府造青龙白地花缸瑕璺不堪，太监王振言于上，遣锦衣指挥杖其督官，仍敕内官赍样赴饶州更造之。”（《英宗实录》）
“正统元年奏准，供用库瓷坛，每岁只派七百五十个。景泰五年奏准，光禄寺日进、月进内库，并赏内外官瓶、坛，俱令尽数送寺备用，量减岁造三分之一。天顺三年奏准，光禄寺素白瓷、龙凤碗碟，减造十分之四。”（《大明会典》卷二百九十四）
“宣德中，以营缮所丞专督工匠，正统初罢。天顺丁丑（天顺元年）仍委中官烧造。”（《浮梁县志》卷四）
“（天顺三年）光禄寺奏请江西饶州府烧造瓷器十三万三千有余，工部以饶州民艰难，奏减八万，从之。”（《江西大志·陶书》）
“天顺八年正月乙亥诏：江西饶州府、浙江处州府，见差内官在彼烧造磁器，诏书到日，除已烧完者照数起解，未完者悉皆停止。差委官员即便回京，违者罪之。”（《明宪宗实录》）
以上史料揭示，三朝官窑一直窑火不断，只是在个别年份有所减烧，但并未像有人认为的那样“一度停烧”“由于朝廷严禁烧造各种瓷器，景德镇的瓷器生产直落而下，官窑停烧，民窑也受到打击和限制。”
弘治娇黄釉鉴识
弘治娇黄釉品种多，数量大，价值甚高，后世都以其为楷模，清以后多有仿品。鉴定时需把握的重要特征是：
一，弘治造型规整，修坯细洁，底足白釉初期与成化白色一样，中期发灰，晚期泛青色，与正德的亮青色一致。
二、弘治盘底均有塌凹现象，后仿者多为平底。
三，弘治器物底足低矮，圈足光滑，后仿者底足稍高。
四，款识中“治”字中的三点水，一般真物均低于“台”字，后仿者三点水和“台”字相齐平.
五，弘治黄釉得鸡油黄色级难仿制。成化时偏黄白色，后仿者多发深黄色。弘治黄釉二次上釉均十分精细，边沿与白釉或白胎相接的部位整齐而自然，后仿者多显拘谨。弘治以后，历代都生产黄釉，正德朝继承弘治传统，但黄色偏重，给人以老成持重之感。嘉靖朝黄釉丛浅淡到深黄均有，釉面似有不平之感，可能是笔拓法上的釉，也有釉面匀润的，估计是用吹釉法上的釉。嘉靖时习惯在黄釉上绘红彩，在低温红釉上绘黄彩。个别黄釉器底足施黄釉，均为刻官款。万历黄釉器传世较少，多为碗类，黄色深沉，已无娇黄之感。
弘治朝娇黄釉鉴识
一,弘治娇黄釉品种多，数量大，价值甚高，后世都以其为楷模，清以后多有仿品。鉴定时需把握的重要特征是：
一，弘治造型规整，修坯细洁，底足白釉初期与成化白色一样，中期发灰，晚期泛青色，与正德的亮青色一致。
二、弘治盘底均有塌凹现象，后仿者多为平底。
三，弘治器物底足低矮，圈足光滑，后仿者底足稍高。
四，款识中“治”字中的三点水，一般真物均低于“台”字，后仿者三点水和“台”字相齐平。
五，弘治黄釉得鸡油黄色级难仿制。成化时偏黄白色，后仿者多发深黄色。弘治黄釉二次上釉均十分精细，边沿与白釉或白胎相接的部位整齐而自然，后仿者多显拘谨。弘治以后，历代都生产黄釉，正德朝继承弘治传统，但黄色偏重，给人以老成持重之感。嘉靖朝黄釉丛浅淡到深黄均有，釉面似有不平之感，可能是笔拓法上的釉，也有釉面匀润的，估计是用吹釉法上的釉。嘉靖时习惯在黄釉上绘红彩，在低温红釉上绘黄彩。个别黄釉器底足施黄釉，均为刻官款。万历黄釉器传世较少，多为碗类，黄色深沉，已无娇黄之感。
明代青花五彩瓷器鉴识与投资
金代磁州窑系烧造的釉上红、绿彩瓷器是最早的釉上五彩瓷器。景德镇窑从元代开始烧造五彩瓷器。明朝宣德年间，官窑青花五彩瓷器烧成，仅西藏萨迦寺有藏，明朝中期开始流行的青花五彩工艺，至万历朝发展到高峰。
青花五彩瓷器烧造工艺复杂，先于坯上用青花料描绘出一定的纹样，入窑烧成。再以红、黄、绿、紫、赭等色彩描绘到已烧成瓷器上，最后再入窑以700度低温烧造而成。五彩瓷并不是指一定要有五种彩，可以根据文饰的需要增减，釉下青花是“五彩”之一彩。 青花五彩瓷在明嘉靖、万历时期烧造极盛，画面粗旷，色彩艳丽，器形风格各异。
万历官窑五彩烧造难度大，产量低，传世不多。多见于小件，大件器物罕。器形多样，有盘、碗、洗、罐、瓶、尊、各式盒（圆、方、六角、银锭等）花觚、笔杆等。图案纹饰以龙凤、花草为主，并有婴戏、八仙、鱼藻等画片。万历官窑五彩小件器物的胎体精致细密，大器胎体厚重，釉面光泽肥润，微微泛青。多采用开光和镂空工艺，别具一格。
万历时期的五彩瓷器色彩鲜艳，造型多变，日本人尤为喜爱，五彩瓷器销往日本后为上层人士所珍视，不惜重金求购。五彩瓷器色彩对比强烈，在视觉效果上与欧洲建筑的居室装饰色彩十分搭配，故大为流行。正是由于欧洲人、日本人长期以来对五彩瓷情有独钟，在这种传统的审美和收藏心态支配下，到了清末民国时期，国外古董商纷纷来华收购在中国国内留存的五彩瓷器。当时国内藏家多偏重宋瓷与永宣青花、雍乾官窑，因此价位也甚低。一些精明的中国古董商趁此机会大量的为海外收购五彩瓷，造成国内的五彩瓷器严重流失，在国内留存下的精美者甚少，故今天的国内收藏群体难以接触到上好的五彩瓷器，自然也就无法激发他们的收藏欲望，更谈不上五彩瓷的专题收藏了。
近年来国内艺术品市场迅猛发展，藏家对古代瓷器艺术品的认识不断深入，经济实力雄厚的藏家开始关注官窑五彩瓷器的收藏。2000年香港苏富比拍卖会上，一件明嘉靖五彩鱼藻纹盖罐，颇为引人注目。此器器形敦实厚重，色彩艳丽斑斓，腹部通景绘五彩鱼藻纹饰，所绘鲤鱼鱼鳞清晰，展鳍折尾，生动非凡。底书“大明嘉靖年制”青花楷书款，为本朝官窑的难得精品。此器引得世界各地藏家竞相争夺，最终以高达4404.475万港元成交。成为当时成交价格最高的中国瓷器。由此开始内地藏家开始逐渐关注明代官窑五彩瓷器，此后屡创佳绩。2002年香港佳士得拍卖会上，一件万历五彩龙纹出戟花觚以474.25万港元成交。2003年香港年苏富比拍卖会上，一件明嘉靖五彩鱼藻纹罐于434万元被一位大陆藏家竞得。2005年香港苏富比拍卖会上，一件明万历五彩荷塘鸳鸯图蒜头瓶以428.24万元。2006年，北京诚轩拍卖会上一件明万历五彩人物小盖罐以121万元成交。近年，五彩瓷成交前10位中，有一半是嘉万时期的五彩瓷器，可见目前，明代官窑五彩瓷器的价值正在逐渐上升。
纵观06年秋季全国各地大拍，几家大公司中也有推出万历五彩器，其中江苏爱涛拍卖12月23日举办的秋季大拍中的万历五彩鱼藻纹大缸最值得关注。此件拍品作为此次拍卖的封面拍品，由海外回流，此物传承有序，原先由日本田中商会购得运回日本，藏于著名的日本出光美术馆，后藏于日本东京龙泉堂。一名中国藏家偶然的机会在龙泉堂看见此缸，一心想购回中国，日方开始不肯转让，藏家想尽办法与老板沟通，他的诚意最终打动了这位老板，重金购得，此次爱涛拍卖公司有幸征集到此拍品，使之首次在国内露面。此缸造型端正厚重古朴，体态硕大，绘画生动活泼，色彩丰富，在已知的世界公私收藏中十分罕见。该缸绘画精美，制作精良，使用色彩丰富，绘画流畅生动。各种游鱼穿行于水中，鱼儿大小错落，姿态各异；小虾生动活泼,,海藻疏密有致，随波摇弋,构成一幅完美的水藻鱼乐图，是明代官窑瓷器绘画的神品。器壁书“大明万历年制” 青花楷书款，为万历早期官窑。
内地近十年来的瓷器拍卖成交情况，清代的青花和粉彩瓷瓷器拍卖价格已入云端，而明代五彩瓷器的升涨趋势一直比较缓慢，但与之相反的是此类五彩瓷器在国际市场上却是个大藏家重金争夺的宠儿，冷热如此悬殊，必然预示明代五彩瓷器在内地市场上空间巨大。随着内地藏家收藏的更加理性化，明代五彩瓷器必然引起新一轮的收藏热潮，其价值最终上升至其应有的地位。
目前市场上出现的万历五彩瓷器不在少数，其中大多是景德镇的仿品，一般小作坊制作的比较粗糙,漏洞百出,比较容易辨别。还有一部分是近年来具有相当专业能力的窑场制作的高级仿品,很多行内的高手都难辨真假，杀伤力很大。很多收藏爱好者因此承受了不小的经济损失，爱好收藏的信心受到了严重的打击。因此我们在购买藏品前不仅要具备一定的专业知识，也需要多听听行家的意见。还有一点就是不可贪图便宜，以捡漏的心理来对待收藏，以公道的价格在大行家或者信誉好的大拍卖公司购得藏品是最为稳妥的。
明代万历五彩瓷器真品与赝品的主要区别有：
1.器形：
万历朝五彩瓷器器形多样，除盘、碗多见，各式盒较多（圆盒、方盒、六方、八方等），颇有特色，造型上简洁，敦厚。但由于当时烧造工艺的不成熟，造型上往往不太规整，有歪斜、微小的凹凸等瑕疵。总体上说万历五彩瓷产量不高，小件多，大件很少。
赝品的器形多过于规整，造型呆板，无古拙之气。常出现臆造品。
2.胎体：
万历朝五彩瓷器胎质厚重，胎土淘洗不很精细，由于使用脚踩泥拉胚成型，胎中多有气孔，烧制时不易炸裂。露胎看上去比较干。大件器物多为砂底，修胎不规整，衔接痕迹显露。
赝品的制胎工艺不同，使用胎土不同，淘制较细，多用煤气窑烧成，胎土油性略重。
3.釉面：
万历朝五彩瓷器釉质莹润，釉面微闪青，光泽柔和，有自然的使用痕迹和氧化皮层。
赝品的釉面多发白，常使用人工方式除去火光（酸浸、机械摩擦、土埋等作旧方式），赝品的釉面上常有不自然的小黑点。
4.青花五彩：
万历朝五彩瓷器使用天然进口回青料绘制青花，发色蓝中闪紫，浓艳、淡雅者皆有。五彩使用天然矿物颜料，红、绿、赭、紫等，颜色沉着，纯净，长期使用有自然脱落。
赝品：使用现代化学料，青花色浮，有时太过浓艳。彩料不同，色不纯，无使用痕迹。
5.纹饰绘画：
万历朝五彩瓷器较多采用开光图案，绘画技法幼稚古朴，图案不规整，线条虽细却以繁密为重。主题纹饰多为龙凤纹、花鸟、人物故事、婴戏等。画工豪放，笔法写意，纹饰生动。
赝品的纹饰绘画因为现代画匠的绘画，其技艺根本无法与古人的境界相比，画工一般较呆板，人物造型刻画得不准确，古意不足，仔细观察多有败笔之处。
明代瓷器纹样考释：“一秤金”
看清代、民国的陶瓷书籍，常见“一秤金”这个名词。如乾隆年间朱琰撰写的《陶说》一书卷六“说器下”在说“嘉靖窑”时提到：“赶珠龙、外一秤金、娃娃花碗，里外满地娇花碗。”（见《中国陶瓷古籍集成》444页）从上下文的内容看，“一秤金”应该是一种纹样。但究竟是一种什么纹样？从字面上看不出来。
关于明代陶瓷纹样的历史资料，地方志中记载较详细。查嘉靖年间王宗沐编写的《江西省大志》，其中有一篇专门记录嘉靖八年至三十八年间，皇帝向景德镇定制御用瓷器的物品清单。清单包括瓷器的品种、纹样、数量等。这份物品清单里记载道：嘉靖“十三年，青花白地赶珠龙外一秤金娃娃花碗三千二十，青花白地福寿康宁花钟一千八百，青花地里升降戏龙外凤穿花碟一千三百四十。”嘉靖“二十一年……一秤金娃娃花碗二百四十。”这两条记载比较清楚，“一秤金”是一种与娃娃纹有关的纹样。对照《陶说》与《江西省大志》两段文字，可知《陶说》是引用《江西省大志》的记载，但说得没有原作清楚，加上今人断句不当，容易引起误解。“一秤金娃娃”才是这种纹样的完整表述。
细看《江西省大志》，嘉靖朝历年定制御用瓷器纹样，除了十五年和二十一年用“一秤金娃娃”这个纹样名称，二十三年改用“耍戏娃娃”“四季花耍娃娃”了。“耍戏娃娃”“耍娃娃”好理解，指的应该是在玩耍的娃娃，这在明代瓷器实物上很常见（图1、图2）。那么，“一秤金娃娃”与“耍戏娃娃”“耍娃娃”有什么不同吗？“一秤金”的本意是什么呢？
“一秤金”的来历与《西游记》有关。《西游记》47、48、49三回里，讲唐僧师徒一行西天取经来到车迟国通天河时，到附近的陈家庄一户陈姓人家化斋食宿。陈家有两兄弟，老大六十三岁，有一个8岁的女儿；老二五十八岁，有一个7岁的儿子。两兄弟正在为一儿一女做“预修亡斋”。因为他们这里有一个妖怪，每年要村庄贡献一对童男童女给它吃，今年正好轮到陈家出童男童女。
交谈中，陈老大告诉唐僧师徒自己的女儿名叫“一秤金”。八戒问：这个名字听着贵气，是什么意思呢？陈老大解释道：“我因儿女艰难，修桥补路，建寺立塔，布施斋僧，有一本帐目，那里使三两，那里使五两，到生女之年，却好用过有三十斤黄金。三十斤为一秤，所以唤做一秤金。”由此可见，“一秤金”在《西游记》里是一个8岁女童的名字，而且女童是费了很大的代价才得到的回报。
了解了情况后，猪八戒装扮成童女“一秤金”，孙悟空则扮成童男，作为祭品去会妖怪。降妖过程不是一帆风顺的，经过几番斗法，最后请来观音菩萨才降伏了妖怪。原来那妖怪是观音住地一口莲池里养大的一条金鱼精。
唐僧西天取经的故事很早就在民间流传，而《西游记》成书则大约是在明代中期。很可能因为《西游记》故事在嘉靖时影响巨大，“一秤金”成了家喻户晓的名词。“一秤金”具有宝贵、可爱的含义，“一秤金娃娃”用作瓷器纹样名称，也就是宝贵、可爱娃娃纹样的意思。这在当时人们的心目中不难理解。
瓷器上装饰娃娃纹，早在唐末五代就有。明代青花娃娃纹样，最早出现在永、宣官窑器上，然后传入于民窑，也应用极为广泛。历来的娃娃纹样都是以活泼、可爱形象示人。嘉靖年间“一秤金娃娃”作为御用瓷器纹样，应该也不离“活泼可爱”范畴。而且“一秤金娃娃”所指的童男童女形象、年龄等相对明确，瓷画工匠按此要求绘制娃娃纹，会更符合皇上的心意。这是将“一秤金”作为娃娃纹样定语的好处。
不过，“一秤金”在《西游记》里差点作为祭品被妖怪吃掉，这种命运又让人有不舒服的感觉。妖怪吃童男童女是为了长寿，嘉靖帝那时候也在千方百计地请道士为自己袪病延寿。这难免会让人联想嘉靖帝是不是也有吃人肉以延寿的念头？或许是为了消弥这种误解，所以后来定制御用瓷器时，“一秤金娃娃”纹样才改称“耍戏娃娃”“耍娃娃”了？不得而知。
明代瓷器“香草龙”纹样释惑
明代前期，瓷器上出现过一种特殊的龙纹（图1、2、3）。它的头似龙，身躯细长盘曲，如藤蔓草叶一般；龙嘴里有的吐出一枝莲花，有的吐出几串珍珠。这种龙纹，瓷器爱好者根据其形态特征，一般称为“香草龙”，或者将它归入“夔龙纹”一类。
称“香草龙”有一点道理，因为这种龙纹的身躯的确画得像优美的草叶。不过“香草龙”的称呼只是因形似得名，并不能反映为什么要把龙纹画成这个样子的缘由。
称“夔龙纹”，就要从“夔龙”的角度去解释。中国远古的青铜器、玉器都有“夔龙纹”。不过“夔龙”有个特点是“一足”，而“香草龙”并非“一足”，所以将“香草龙”归入“夔龙”有些勉强，没有说服力。
那么，这究竟是一种什么龙呢？笔者以为，它是龙女的化身，与其相关的是一则佛经里的故事：“龙女成佛”。下面我们先来看一下“龙女成佛”是一个怎样的故事。
“龙女成佛”是《妙法莲华经》卷四“提婆达多品第十二”里讲到的一件事。有一次，在灵鹫山说法的释迦牟尼佛介绍来访的智积菩萨与文殊师利菩萨认识。当时文殊师利刚从盐水海龙宫回来，智积问他：“你在龙宫，教化了几条龙？”文殊师利回答说，已经教化了无数的龙。说完，从海里涌现出无数的大乘菩萨来到灵鹫山，他们都是文殊师利教化出来的。智积十分赞叹。文殊师利接着谈到：我在盐水海里宣说《妙法莲华经》。有一位龙王的女儿，年纪才八岁，却很有“智慧利根”，佛理一点就通，一刹那间就觉悟成佛了。成佛后她辩才无碍，心里念法即能口演说法，说得既微妙又广大。智积对此有所怀疑，就问道：释迦牟尼佛都是经历千辛万苦的修炼才最终成佛，我不相信一个龙女能一刹那间就立地成佛。话音刚落，那龙女忽然现身于法会。
龙女现身后，正在一旁的舍利弗尊者对她发问道：“汝谓不久得无上道，是事难信。所以者何？女身垢秽，非是法器，云何能得无上菩提？佛道悬旷，经无量劫勤苦积行，具修诸度，然后乃成。又女人身，犹有五障：一者不得作梵天王，二者帝释，三者魔王，四者转轮圣王，五者佛身，云何女身速得成佛？”
这时，龙女拿出一颗价值三千大千世界的宝珠，献给释迦牟尼佛，佛接了过去。龙女转身对智积菩萨和舍利弗说：我献宝珠，世尊接受，这事快不快？两人回答说快。龙女又说：以你们的神力观我成佛，也是如此之快。大家说着，看见龙女忽然之间变成男子，前往南方无垢世界，坐在宝莲花上成佛，并为十方一切众生演说妙法。这一下，所有的人都相信“龙女成佛”了。
《妙法莲华经》在佛教中号称“经中之王”，其“提婆达多品”中的“龙女成佛”故事，讲的是女性成佛。这在男尊女卑的社会里影响很大，对女性学佛有极大的鼓励作用。瓷画表现“龙女成佛”题材，要表达的就是成佛问题上男女平等、众生平等的观念。
那么，瓷画具体是怎样来表达“龙女成佛”故事的呢？首先，“龙女”也是龙，所以要画出龙的特征。瓷画中龙的头部和前半身就是表现这个特征的地方。其次，“龙女”是女性，女性的特征该怎样表示呢？花草最容易让人联想到女性的柔美，所以画师将龙身画成花草状。其三，“成佛”又怎样表现呢？根据“提婆达多品”的讲述，龙女“辩才无碍”，擅长“心念口演”佛经“妙法”，瓷画是通过让龙嘴里长出莲花（图2）和珍珠（图3），来表示这是一条成佛的龙。前者是“口吐莲花”的意思，后者是“妙语连珠”的意思，这两种状态都是成佛后说法精妙的象征。
上述三点表明，香草龙瓷画其实是在表达“龙女成佛”的故事，我们称其为《龙女成佛图》更加确切。
在中国古代传统文化里，对女性历来是低看一眼的。如《龙女成佛图》这样专门表现女性成佛的创作很少见，所以这种题材的来源也值得关注。在明代，这种瓷画最早出现于官窑瓷器上。而官窑创作这样的纹样是受藏传佛教的影响。藏传佛教里也有龙女的形象，如北京元代的居庸关云台门券上的石刻六拏具、明代永乐年间敕建的真觉寺金刚宝座塔南券门上的石刻六拏具，都有与瓷画《龙女成佛图》几乎相同的龙女形象。
官窑纹样题材往往会传导到民窑瓷器上。明前期民窑瓷器对《龙女成佛图》的反响似乎特别热烈，画得特别多。这又是为什么呢？除了佛教故事本身的影响外，或许与明初官府禁止民间使用龙纹也有关。一般长角带爪的标准龙纹民间不敢用，而女性龙纹没有龙角不画龙爪，官方也没有明确的禁用令。因而，这种龙纹可以打擦边球，满足民间使用龙纹的需求。
收藏鉴定：从彩绘工艺和装饰样式看弘治青花
明代弘治朝(1488-1505年)，孝宗勤于朝政，任用贤臣，裁抑宦官，朝序清宁，民康物阜，史家有“弘治中兴”之称。明孝宗个人生活节俭，据史籍记载，景德镇御窑厂曾数度停止烧制或减产瓷器，因此，这个时间虽不算短暂的王朝，官窑传世品的品种和数量却都很少。弘治青花延续成化的工艺和风貌，因此有“成弘不分”之说。近几十年来，海内外考古成果和传世品陆续有新发现，特别是民窑青花瓷，品种多样，装饰新颖，反映出在此时官窑处于低谷时期，民窑却十分兴盛，对此古陶瓷界和收藏界逐渐都有了新的认识。本文试以有款识和纪年价值的器物与相似器物类比，探讨弘治青花几种典型样式，从而勾勒出这个时期青花装饰艺术大致的轮廓。
彩绘工艺
一、官窑纹样 以常见的两种样式举隅：一是具有时代特征的莲池龙纹碗的纹样，二是仿成化朝的折枝花果纹盘的纹样。
莲池龙纹碗(图1，台北故宫博物院藏)器底有“大明弘治年制”款，口径20.1厘米。纹样的线条和料色都很清晰，基本上是两个色调，线条描绘的鬃毛上染有淡料色，头与颈、背与鳍之间色调有所变化，花瓣边缘较中间淡，较匀净、澄澈，不见有明显混浊的笔痕。青料色泽较浓艳。碗内口沿的波浪纹浪头钩线，由漩涡线组成未钩轮廓的浪体，在波浪纹上染淡料色托白色波浪。从以上特征判断，彩绘程序是先钩绘所有的线条，然后用调配好的浓淡两种料水染色，达到一种先后染色色调基本相同的效果。大色块的纹样上没有染色的水珠痕，龙须、鳍、爪、火焰、莲花叶的茎、水草等细曲的双钩线内料色填得准确，没有溢出轮廓线之外，说明染色所用的笔较小。莲池龙纹盘(图2，出光美术馆藏)器底有“大明弘治年制”款，口径21.4厘米，盘内圆直径约13厘米。纹样相对较小，龙纹则是一个层次的色调，而莲花、叶与图1同。图1的纹样较大，故以两个层次的变化以达到色调丰富的效果。
折枝花果纹盘(图3，北京故宫博物院）器底有“大明弘治年制”款。专仿成化的品种，沿用前朝的技法，钩线、拓抹(结合烘染)。折枝栀子花的花瓣的边缘为深色，整块状笔触，料色较匀净，没有重复交错的痕迹，应是用饱含色料的大笔触拓抹而成；主叶脉与大笔触笔痕平行，分叶脉线条清晰，没有竖抹的痕迹，说明是在叶面上填色后再钩绘叶脉的。这是明永乐、宣德的彩绘工艺，而且又是成化仿宣德的典型品种，所以继续保留了这种技法。稍有不同的是成化、弘治已少了洗染的一道工序。
二、民窑纹样 弘治民窑青花占有相当的分量，有细腻精致与粗放简率之别，两者之间没有清晰的界线。两种特征举隅：
缠枝莲纹双兽耳瓶(图4-A 英国达维德基金会藏)“弘治九年(1496年)”铭。先钩线，再染色。此纹精细，与官窑图1彩绘工艺相同。莲池鸳鸯纹净水碗(图5-A 景德镇陶瓷馆藏)“弘治四年(1491年)”墓出土。莲花叶钩线、染色；鸳鸯由若干个笔触拓抹的色块组成，水草由从细到粗的一笔拓成。此纹粗率，用钩线、拓抹与染色结合的技法，没有严格的工艺程序。
装饰样式与特征
一、官窑 青花装饰的器型主要是碗、盘。碗常见三式：外壁绘莲池龙纹，内口沿波浪纹，内心绘莲池单龙纹；外壁绘缠枝莲花龙纹，内仿永乐青花金彩莲池纹(详见下文)；外壁绘云龙纹，内口沿波浪纹，内心双龙戏珠纹。盘常见两式：盘心绘莲池单龙纹(与碗心同)，双龙戏珠纹(与碗心同)；碗、盘绝大多数是内口沿饰波浪纹，偶见盘内口沿饰卷草纹。碗、盘圈足内均为“大明弘治年制”楷书款。
纹样特征：用笔严谨，线条匀细，染色清澄，色调青丽。图1是弘治官窑龙纹的典型特征。嘴紧闭，这是所有弘治官窑龙纹的最大特征，未见有张口呲牙的形态。侧面龙首正面眼镜似的小圆圈眼睛，一大绺上扬的鬃发，弯曲的躯体，车轮形的五爪等，都保留了成化的风貌。此纹的双眉和须都作尖刺状(双龙戏珠碗、莲池龙纹盘也同，如图2)。成化龙纹则为一条焰尾状(弘治也有此样，如图7缠枝莲龙纹碗)。莲池龙纹是此时期的创意，多条竖向、弯曲而纤柔的莲花茎、叶茎和水草，与一条染色后呈横向、波浪形的龙纹之间构成多与少、细弱与粗壮纵横交错的线形对比；空间又有花、叶、浮萍等几种形态的点、面形的调和，产生极丰富的形式美感。此纹配景本来是借鉴了成化官窑莲池纹罐(图6)，龙纹也是传统的基本形态，但是两者之间巧妙结合就赋予新颖的美感。
陶瓷纹样中向来至尊的五爪龙纹此番全都以合嘴安舒、温存平和之态出现，又游于莲池之中，莲花在佛教中暗喻清静纯洁，此处则应从龙文化的另一层面探讨其内涵。《涅经》云：“但我住处有一毒龙，其性暴急，恐相危害。”王维《过香积寺》诗云：“薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”如果这种含义与原创之意相符，那末，此纹样显然有因花悟道，入于禅定，虚怀自省，涤心养性之意，反映出官窑文化内涵的觉悟与发展，达到了历代官窑最高的精神境界。
缠枝莲龙纹碗(图7-1，大阪东洋陶瓷美术馆藏)龙纹与图1完全相同，内绘莲池纹(图7-2)，所仿的永乐纹样料色晕散，线条模糊，内壁金线描缠枝纹大片脱落。此中心的纹样，作了适当的修改，如左右两边的花茎与下边的纹样连接在一起整体感更强。线条柔和流畅，纹样规整精致，染色匀平，色调淡雅，是官窑花卉纹样的佳作。
明代创烧低温黄釉，明代以弘治黄釉瓷器为冠
低温黄釉瓷器创烧于明洪武时的景德镇官窑，以后各朝多有烧造。因为“黄”与“皇”谐音，故以黄色象征皇家的尊贵，黄色瓷器也能能是皇家御用。统观古代的黄釉瓷器，以明弘治朝得黄釉最受称道，被视为黄釉瓷器的典范。呈色黄润光滑，釉面晶莹，胎质细腻。
黄釉瓷器均采用两次烧成，即先高温烧成涩胎或素白瓷，然后施黄釉，再入窑经850-900℃用氧化焰低温烘烧而成。由于黄釉瓷器常以浇釉法施釉，故有“浇黄”之称。明弘治以鸡油黄为冠，对于颜色娇嫩如鸡油者，人们又称之为“娇黄”或“鸡油黄”。其釉面光洁，釉色浅淡娇嫩。弘治黄釉瓷器呈色几无差异，表明当时黄釉瓷器烧造技术之娴熟。
明弘治黄釉盘
明弘治（1488-1505）
通高4.7厘米、口径21.5厘米，底径13.2厘米
明弘治黄釉盘敞口，弧腹，圈足。胎质细腻。底书青花双圈“大明弘治年制”6字双行楷书款。弘治时期黄釉瓷器独具一格。因采用浇釉的方法施釉，所以称为“浇黄”，又因它的色彩淡而娇艳，故亦称“娇黄”。
大明弘治年制黄釉盘
黄釉盘高4厘米 口径18厘米 足径10.5厘米,盘撇口，弧壁，平底微塌，圈足。器施黄釉，釉质匀净，色泽淡雅，足内施白釉，外底青花双圈内书“大明弘治年制”六字二行楷书款。