陶瓷艺术。
霍华述瓷
南京博物院研究馆员，从事古陶瓷研究和教学工作。
上二期讲的是胎装饰、釉装饰和彩装饰，今天说化妆土装饰。化妆土是在灰白或者深色瓷胎上所施的一层白色浆水，上化妆土时不能一次上的太厚，要分二三 次完成。在瓷胎上罩化妆土是为了遮盖颜色较深的胎色，同时填补胎体上的气孔和疵点，减少粗胎对釉的色泽与质感的不良影响。前面说过，烧制白釉瓷的釉是透明 釉，白釉不是釉色而是衬出了白胎或者化妆土的色泽。唐代邢窑、宋元时期的定窑和景德镇窑是白胎，不用上化妆土。明清时期有的景德镇民窑用粗质渣胎土做青花 碗、盘，胎色发灰，故青花的白釉地也发灰。
最早使用化妆土的是浙江婺州窑。唐宋元时期，许多北方窑口都使用化妆土。如果胎上使用了化妆 土，在它的剖面上，胎和釉之间可以看到一线白浆层。唐青花的工艺特征之一是使用化妆土。唐青花的生产窑口是河南巩义窑，该窑的胎子为浅灰色，上化妆土后， 再绘青花和罩透明釉，在透明釉下显现出对比明显的白地蓝花。图1是黑石号出水的唐巩义窑青花花卉纹盘，沉船上一共仅出土了3件青花盘。它们的内壁都绘有白 地青花花卉纹，都有受海水侵蚀的痕迹，也可以看出胎上有化妆土。另外值得一提的是，3只盘子内壁都有出筋，这是仿制唐代金银器的造型。图2是北宋磁州窑精 品白地黑花开光黑地白花花卉纹罐，磁州窑的胎俗称大青土，灰色，这件罐的装饰工艺是在灰胎上先罩化妆土再涂黑彩，然后刮去黑彩，露出白色化妆土而形成纹 样，最后上透明釉烧成。磁州窑也有直接用化妆土形成纹饰的品种。例如图3北宋磁州窑赭地剔划白花花卉纹执壶，其装饰工艺是先在胎上罩化妆土，再刮去纹样的 空白处，露出深色的胎，然后罩透明釉，最后入窑烧制完成。所以，这件执壶的白色花纹是白化妆土所成。
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古陶瓷上鱼纹装饰的含义
中国古代陶瓷装饰图案中，鱼纹比较常见，而且丰富多彩。新石器时代早期的河姆渡文化遗址出土的陶瓷上，就有拙朴的鱼纹图案;六七千年前半坡氏族公社时期的仰韶文化彩陶上，鱼纹更为普遍。这说明自古以来，人类与鱼有着密切的关系，鱼纹出现在陶瓷上，是人类在劳动实践中对自然界的观察和提炼，反映出人类的渔猎生产活动和日常生活需求的心境。
古陶瓷上的鱼纹装饰，全国窑场的产品中普遍存在。景德镇自宋代以来就是制瓷业的重镇，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、划、贴、印和绘画等技法，鱼纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物，有许多在里心刻划鱼纹;元代的青花瓷多见鱼藻纹，鱼多为鳜鱼，其中也有在碗、盘里心贴塑鱼纹的，别具特色;明代之后则多为鲤鱼，表达的是人们企盼“鲤鱼跳龙门”的吉祥心理。
陶瓷纹饰，历来有许多利用谐音表达吉祥的用语，鱼纹饰便是其中较多者。鲤鱼，“鲤”与“利”谐音，“鱼”与“余”、“玉”谐音，把鲤鱼与其他各种纹饰相结合，便创造出许多寓意丰富、形式优美的词汇来。常见的瓷画有渔翁捕得大鲤鱼时表情欢快，即“渔翁得利”，金鱼在水中嬉戏追逐则为“金玉满堂”，鲇鱼游弋在水中是“年年有余”，牡丹花配以鲤鱼叫作“富贵有余”等等。
我们可以留心观察一下，宋元时期景德镇影青瓷和浙江龙泉瓷上的鱼纹饰有单鱼和双鱼之别，既有双鱼成对互相并行，也有首尾相对嬉戏，既有阴刻，又有阳印，还有贴塑。曾有研究者的资料指出，单鱼的时代较早，双鱼中的两鱼同向一般又早于相向者。此论准确与否，笔者不敢妄断。还曾见有报刊文章称，瓷器上的双鱼纹饰寓意“相濡以沫”这一成语，表示雌雄两条鱼在水中游弋，卿卿我我，互吐泡沫来滋润对方，表示关爱。此说虽然难以查考，但听起来很有意思。
瓷器化妆土的作用与鉴定
古代有些窑口的胎土较粗或胎色较深，为了使器物表面平滑白洁和颜色变浅，在胎体上先敷一层细白瓷土，然后施釉烧制，这层白色浆土称化妆土，也称化妆釉和护胎釉。
化妆土工艺具有明显的时代特征和地域（窑口）特征，对其观察和分析有助于古瓷的断代和辨伪。
六朝青瓷中已开始应用化妆土工艺，婺州窑位于浙江金华一带，当地所产胎土含铁量高，烧成后胎色深灰或深紫。西晋起，婺州窑采用纯净的瓷土涂抹胎表，化妆土呈奶白色，经上釉烧制后，不但釉面光洁，而且色泽滋润。东晋南朝时的德清窑以黑瓷著名，同时也兼烧青瓷。德清窑以红色粘土做胎，烧成后胎呈灰色或紫色，为了改善釉色，也在胎外施一层奶白色化妆土，工艺方法和婺州窑相似。
隋唐五代时，化妆土的应用更加广泛，除青瓷外，白瓷和彩绘瓷也采用这种工艺。五代时，耀州窑青瓷有黑胎和白胎两种。黑胎青瓷的胎质较唐代已有改进，细密坚薄，但含铁量高，胎色呈铁灰或黑灰，因此胎外施一层较厚的白色化妆土。唐代河北邢窑白瓷有粗细两种：细白瓷胎白釉净，不施化妆土；粗白瓷的胎骨灰黄粗糙，先敷化妆土再施白釉，使釉面白净。唐五代的长沙铜官窑发明了釉下彩，胎灰白或土黄，如不用化妆土，会影响装饰效果，因此在制作中采用制胎——施化妆土——彩绘——上釉——烧制的流程，对提高外观质量起了重要作用。
宋元时，北方磁州窑对化妆土的运用非常成功，到了出神入化的地步。磁州窑的胎土大多灰褐色或土黄色，白釉黑彩采用敷化妆土、彩绘再施透明釉的方法，使釉面白净饱满，黑白对比强烈。在白釉划花、白釉黑彩剔花等装饰方法中，化汝土则直接参与纹饰装饰。在白釉划花中，胎土施化妆土再划花，划痕处露出灰褐色胎，外罩透明釉，这样形成了白釉地灰褐花纹效果，巧妙利用了化妆土本身的色泽来进行装饰。白釉剔花的方法和此相似，只是将纹饰外白“地”剔去，露出深色的胎。白釉釉下黑彩划花工艺更复杂一些，在生坯上敷白色化妆土，上以黑料绘画，再用工具在纹样上勾划，划去黑彩露出白色化妆土，再施透明釉烧成。有些甚至连化妆土也划去，露出深色胎骨，这样形成黑（纹饰）、白（化妆土）、和灰（胎骨）三个层次，以立体的方式装饰器物，这种方法和唐宋象牙雕刻中的拔镂雕或明清雕漆中的彩雕很相似。
在观察化妆土的时候需注意和“中间层”的区别。宋代钧窑釉瓷标本的断面上，胎釉间有一层白色介质，是在高温烧制过程中胎、釉成分相互渗入，经离子交换析晶而形成的钙长石层。这一中间层在作用上起到了统一釉下色泽的作用，但系烧制中自然形成的，而非人工敷就的化妆土。这种介质中间层在宋代磁州窑青瓷上也能见到，形成机理相同。
化妆土的观察对瓷器研究具有三方面重要意义：
确定制作年代——有些窑口化妆土往往在某一时间段使用，观察化妆土能精确考定年代。耀州窑青瓷在五代时使用化妆土，从标本断面看，胎体、化妆土、釉层清晰可辨。宋代耀州窑青瓷断面也有一丝白线，但胎体、中间层和釉层间界面模糊，系介质中间层，和五代青瓷区别明显。
确定制作窑口——明清以前的所谓高古瓷有时往往难以区分窑口，而化妆土是一个关注点。最常见的例子是越窑青瓷和婺州窑青瓷的区别。这两个窑口的产品除其他特征区别外，是否用化妆土是最明显的区别。
确定识别真伪——古代陶瓷的原料、工艺都具有很强的特殊性，现代很难模仿。如新仿耀州窑青瓷的胎骨都很白，仿五代制品不见化妆土，仿宋代元制品也无中间层。结合造型、釉层、底面等特征，观察并分析化妆土有利于鉴别陶瓷器的真伪。有些古玩商将新仿器物打碎后卖瓷片，更应观察化妆土工艺，鉴别是否后仿。
定窑瓷器的装饰四大雕刻手法
定窑瓷器是宋代五大名窑之一，以白瓷闻名，宋代五大名窑中唯定窑以装饰见长，牡丹，荷花，菊花，梅花，争奇斗艳；龙凤，凫雁，鱼，鸳鸯，莺歌燕舞，纹饰多样，刻花、雕花、剔花、印花雕刻技法也各有特点。经过八百多年的沉睡，定窑家族终于又重新出现在世人面前，陈氏定窑则成为其中最优秀的代表，定窑瓷器的装饰源于陈氏定窑人出众的才情、对中国传统文化的热爱和薪火相传、与时俱进的工匠精神。
定窑刻花
定窑刻花，工艺便捷，用刀神速，表现形象潇洒奔逸，类似国画的大写意。定窑刻花历史上没有留下刀具及其技法的文字，其双线纹样还一度被陶瓷专家误解为“刻一刀，复一刀”，直到“名窑复兴时期中国定瓷之父”陈文增先生反复试制，发明定窑刻花刀具，刻花艺术密码才一一破解，谓之单线刀、双线刀、组线刀，只此三把刀具，花鸟鱼虫大千世界皆可纳于一器，刀线既可密不透风，亦可疏处跑马。定窑刻花不打草稿，须胸有成竹，一气呵成，一件30公分左右的作品两分钟即可完成。
定窑印花。
定窑印花工艺繁杂，一刀一笔皆严谨有序，类于国画中的工笔画。北宋时定窑为皇室御用物品，纹饰多由皇宫提供，所以其艺术风格与皇室画风相统一。北宋徽宗赵佶提倡深入生活、亲身体验的自然画风，生活气息颇浓。定窑印花工艺恢复先驱和焕女士自小学习工笔画，完成省科委计划内项目“定窑印花工艺及艺术瓷产品”，开发出一系列印花产品。与刻花的神逸相比，印花显得温和许多，描稿、拓图、定格、奏刀等二十余道工序，精致，细腻，工整，富丽，美而不媚，如当代自强、自立、自信的知性女子，优雅得体，让人一见赏心悦目。所以北宋定窑印花甫一出现即引来大江南北窑户商家趋之若鹜，一效倾城。但这成熟和知性却是内在修养的积累，积淀多了，韵味才够，是一种内蕴的古典美。
定窑雕花
定窑雕花以模印为主，原胎雕刻以凸起壁面1.5—2毫米为佳，精雕细琢，庄重秀丽，为确保纹饰清晰，模具使用次数严格控制在20次以内。1994年，“定瓷三杰”陈文增、和焕、蔺占献共同研发的、以雕花为饰的“日用美术定窑陶瓷”项目列入河北省科委计划内项目，1995年获科技成果鉴定证书，成为打开定窑艺术瓷日用化，走向民用、走进百姓家庭的金钥匙。雕花的美雍容淡雅，是温婉略带魅惑的女子，旗袍般内修外敛、凹凸有致是她最华丽的标志，流美婉转的诗情，令人高山仰止的画意，沉静光润。
定窑剔花
定窑剔花器物在宋代虽为小众产品，但也因其华贵典雅、装饰性强而在当代倍受推崇，成为陈氏定窑人艺术瓷创作的不二之选。定窑剔花不同于一般剔花定义上的剔地留花，靠釉与胎体之间的色差衬托形象。定窑剔花是在胎体上沿形象轮廓线由深向浅进行剔刻，不作留白处理，烧成后则出现如素描般的黑白灰色调变化。由深到浅剔刻的线面即是釉层从厚到薄呈现的色彩变化，比用颜色晕染或剔地技法更多灵动、梦幻色彩。定窑剔花工艺为先用铅笔打稿，再用划针定形，后奏刀剔刻，是一种工兼写的技法，既有印花的精致细腻，也有刻花的飒爽神逸，具生动趣味和灵动之美。陈氏定窑结合自身胎釉特色，精心提炼剔花技艺，既清新明快，又素净淡雅，一如“一片冰心在玉壶”的世纪才女冰心，对自然与纯真的追求是照亮其艺术前行的一盏明灯，陈氏定窑剔花则是陈氏人对定窑透明活釉纯情、隽永的礼赞。
陶瓷装饰----跳刀
“跳刀”是中国陶瓷特有的一种装饰方法，即使在业界，也很少有人了解。笔者近日采访了陶艺专家高峰先生，听他介绍了什么是跳刀以及他的收藏生涯。
据高峰先生介绍，跳刀曾与彩陶、绳印、色釉、青花等众多技法一同并称为中国古陶瓷装饰技艺，但回顾我国五千年陶瓷历史，作为装饰的跳刀技艺，由于历史遗物较为稀少及失传已久，今日国人难得一见，甚至相关专家学者亦多不能识其真面目。其实，跳刀是陶工将坯体放在飞转的辘轳上，手执坯刀，以一定的角度和力量与坯体相切，坯刀因受特定阻力的作用，产生急促有力的跳动，使刀头对坯体进行断续而规律的浮雕式刻花。它表现出陶工的特定意图，包括制作与审美上的匠心。它的出现，为人们传达出特殊的形式美感，提供了抽象有力的表现手段。跳刀刻花过程，快捷神奇，有相当大的隐秘性。不做者难于确知，其表现状态是其它装饰方法难于达到的。
高峰收藏了许多形色各异的陶瓷艺术品，有唐代的残破执壶，也有宋朝的茶碗，更有明时万历年的残片。高峰和别的收藏家不同，除了对中国陶瓷的喜爱，更是因为研究、学习的需要。高峰说，他对跳刀装饰的最初印象是来自父亲对它的喜好，而他便也迷上了跳刀，一发不可收拾。经过多年的陶瓷制作实践和对文献实物资料的查找分析，高峰认清并掌握了唐代匠人制作黄釉壶罐等器物上面席纹的工艺方法，从而揭开了唐代执壶等器物上席纹工艺的千古面纱，使今人有机会了解古老的跳刀装饰。在中国古陶瓷中有一种在唐代多见的黄釉饰有席纹的器物，而关于唐代席纹装饰的工艺方法，以《中国陶瓷史》为代表，各书都说“壶身印有席纹”或“印有编织纹”。这个“印”字，看上去明白肯定，并且在文博界形成广泛共识。然而，这种席纹并不是“印”在执壶上的，而是“刻”上去的，是用跳刀方法刻饰在执壶胎身上的纹样。印与刻，是根本不同的两种工艺方法。所以，对这种唐代席纹执壶装饰工艺正确的描述，应为“壶身饰有跳刀席纹”或“壶身刻有席纹”。
1997年春，高峰在北京东黄城根旧货市场一家小店买到一件唐代席纹黄釉执壶，为他提出“刻有席纹”找到了实物佐证。这是一件因当年微生烧及暗裂缘故而废弃的出自窑址并事后粘补的残器，但在高峰看来却是“宝贝”，因为它的纹样有明显的跳刀迹象。高峰把它捧回家后，经过仔细、认真的研究，终于证实了这种席纹黄釉执壶上的席纹，不是“印”纹，而是跳刀的“刻纹”。
经过多年的研习、收藏，高峰从那些器皿纹饰的“字里行间”读懂了古人生动丰富的精神传递。高峰说，在别人眼中，那些瓷器的残片是无用的废品，但对他来说则是一块块走进、触摸历史的奠基石。他喜欢跳刀这种特殊的陶瓷语言，愿用它去倾听历史，诉说生活的感悟，表达对美的认知。十多年来，他在北京、山东、河北、广东、浙江等地，用跳刀结合多样坯土、釉料、器型及其他不同的装饰手段和窑火处理，对自己从生活和自然中感受到的种种意象进行提炼，制成了“颜庙柏”、“雨声”、“望云霞”、“夜波光”等大量跳刀纹陶瓷器皿。一件件吸纳自然能量的瓷器，讴歌了生命与自然的丰美，也绽放出科学与艺术之花的奇香。
国画上陶瓷 工艺重于装饰
收藏者用放大镜考究图案线条是“捡了芝麻丢了西瓜”？
陶瓷市场
在近日周门北“彩虹会”举行的“当代景德镇陶瓷鉴赏与收藏”讲座上，景德镇的张学文教授表示，虽然国画上瓷器给当代陶瓷艺术带来新的视觉效果，提高了景德镇瓷器的艺术地位，但是方向有所偏颇。他建议收藏者不要以画面和色彩为收藏首要标准，而是要以造型为首，结合工艺、装饰等来整体审美。
尽管张学文认同国画艺术上瓷器给当代瓷艺带来新的视觉，提高了景德镇瓷器的艺术地位，但是他对于出现偏颇的市场现象颇有微词：“市场上存在‘不会画画就不是一个好的陶瓷艺术家’的论点，我不太认同”。近来不少国画家纷纷寻找创新，在陶瓷上画起国画，而市场也因此出现一波追捧的潮流。
张学文认为，国画与陶瓷绘画的“语系”并不同，陶瓷的图案不是单纯的绘画，而是图案化了的图案，具有图案式构图。陶瓷艺术讲究的是立体效果，而不仅仅是在陶瓷上画画。
他举例说明“立体效果”：“瓷器上的图案应该是无论收藏者从哪个角度欣赏，都能读到完整的场景；不少瓷器从某个面看有完整的图案，但一转后面，或者是空白的或者是书法，那就不是完整的瓷器绘画了。”
鉴别：瓷器敲出金属声就是好瓷胚
“部分收藏者在鉴赏瓷器时，喜欢拿着放大镜看瓷器绘画上的线条，其实没有必要”，张学文告诉收藏者们，“这种鉴赏方法就是捡了芝麻丢了西瓜。”为什么这么说？张学文发现，一般的收藏者收藏第一标准是画面和色彩，但是他认为更重要的是造型：“正如观察一个人通常从身材开始。”
他认为，收藏者要学会鉴赏瓷器造型的流畅、简洁大方并具独特性：“简洁不是简单，一整条柱子固然单调；但如果有太多变化，又太造作”。他建议收藏者可以从器物上方往下看，最好成一平面，简洁大方；如果是从瓶子的立面看，曲线要柔和有变化。
鉴赏瓷器第二标准是看工艺和材料是否精致。张学文说：“拿起瓷器敲一下，如果声音清脆带金属声就对了；如果是哑声，证明这件瓷器没烧‘熟’或者有破裂。”另外，他发现，不少新的收藏者不喜欢太轻薄的瓷器，认为没有分量。张学文认为这是审美观发生了变化：“以前景德镇陶瓷的审美标准之一就是‘薄如纸’和‘明如镜’，现在有的收藏者追求厚重感，有的收藏者还追求哑光效果。”
提醒：工重未必是好的艺术品
有的收藏者过分注重瓷器的装饰性，甚至细致到用放大镜察看图案的线条，追求细致的“重工”。张学文却认为收藏陶瓷要看整体效果：“工重未必是好的艺术品”。
上世纪80年代，为了在一个大型比赛中获奖，厂里有几十年经验的车间师傅和张学文都全力以赴费劲心思。车间师傅用了3个月精雕细琢了一幅传统牡丹图；而张学文却另辟蹊径，用粉彩调油来画，虽然线条相对粗糙，但是很有创意，最后获得大奖。
“装饰更重要在于创意新不新，有无个人明显的特征，”张学文还强调要注意工艺材料与装饰是否吻合，比如青花就要讲究画面与底的青白关系、浓淡关系和互相衬托关系，才能有层次感：“如果一大片青花间没有白色的底作为点缀，画面当然很杂乱。”他建议收藏者对于瓷器的鉴赏不要只重绘画，一定要综合多方面进行整体鉴赏，才能提高收藏瓷器的综合水平。
辨别高古陶瓷可看土斑
现在高古陶瓷赝品极多，如何辨别呢，制假者无法仿造的“土斑”是鉴定的重要方法之一。
所谓高古陶瓷主要是元以前出土的陶瓷器，由于是土中而来，自然会留下明显的出土痕迹，其中表面的土斑就是最主要的特定依据。
任何土壤中都含有各种矿物质和有机质，矿物质含钠、钾、钙、铁、镁、铅等元素的硅酸盐、氧化物、硫化物、磷酸盐等。有机质是土壤中以各种形态存在的有机化合物，有碳、氢、氧、氮和少量硫元素组成的天然络合剂。高古陶瓷受土壤中这些化学元素和侵蚀以及地温的影响，釉面产生开裂和腐蚀。开裂、腐蚀的胎体表面大量吸收泥土中的矿物质和有机质，随着时间逐渐粘积在胎体上，从而形成了“土斑”。
土斑有两种，一种称“蚕卵斑”， 成颗粒状，像桑蚕产下的卵子一粒粒聚结在一起，大面积在陶瓷器表面形成。这种土斑粘积度极强，用手指剥除不掉。蚕卵斑形成与土壤中矿物质成份比例高有关，比较容易在低温度陶器上产生。
另一种称“蚯蚓屎斑”，成条形曲线状，形状尤如蚯蚓的屎，细而弯曲，小面积地粘积在陶瓷表面。有“蚯蚓屎斑”的器物，在出土前周围土壤所含有机质比矿物质成份比例高，器物本身釉面抗蚀程度强。高温釉器物及在黑杂土中的器物，都会产生这种土斑。
有些器物上既有“蚕卵斑”又有“蚯蚓屎斑”，有这种现象的器物大多数是陪葬物。收藏者对这种土斑不应该人为清除，它不影响器物的外表美观，同时又是出土物的有力见证。
现在市场上出现人造土斑，一是选择器物某个部位用硫酸把釉腐蚀，然后涂上胶再撒上泥土。这种人造土斑是块状形，不自然，剥釉处与有釉之间没有过度层次。二是把仿制好的瓷器用硫酸腐蚀釉面，然后埋入泥土中，过一段时间再取出现。这种人造土斑粘贴性差，用手一抹泥灰就掉落，一冲就能洗清。人造土斑与自然形成的“蚕卵斑”和“蚯蚓屎斑”相差很大。
土斑可以辨别高古陶瓷
现在高古陶瓷赝品极多，如何辨别呢，制假者无法仿造的“土斑”是鉴定的重要方法之一。
所谓高古陶瓷主要是元以前出土的陶瓷器，由于是土中而来，自然会留下明显的出土痕迹，其中表面的土斑就是最主要的特定依据。
任何土壤中都含有各种矿物质和有机质，矿物质含钠、钾、钙、铁、镁、铅等元素的硅酸盐、氧化物、硫化物、磷酸盐等。有机质是土壤中以各种形态存在的有机化合物，有碳、氢、氧、氮和少量硫元素组成的天然络合剂。高古陶瓷受土壤中这些化学元素和侵蚀以及地温的影响，釉面产生开裂和腐蚀。开裂、腐蚀的胎体表面大量吸收泥土中的矿物质和有机质，随着时间逐渐粘积在胎体上，从而形成了“土斑”。
土斑有两种，一种称“蚕卵斑”， 成颗粒状，像桑蚕产下的卵子一粒粒聚结在一起，大面积在陶瓷器表面形成。这种土斑粘积度极强，用手指剥除不掉。蚕卵斑形成与土壤中矿物质成份比例高有关，比较容易在低温度陶器上产生。
另一种称“蚯蚓屎斑”，成条形曲线状，形状尤如蚯蚓的屎，细而弯曲，小面积地粘积在陶瓷表面。有“蚯蚓屎斑”的器物，在出土前周围土壤所含有机质比矿物质成份比例高，器物本身釉面抗蚀程度强。高温釉器物及在黑杂土中的器物，都会产生这种土斑。
有些器物上既有“蚕卵斑”又有“蚯蚓屎斑”，有这种现象的器物大多数是陪葬物。收藏者对这种土斑不应该人为清除，它不影响器物的外表美观，同时又是出土物的有力见证。
现在市场上出现人造土斑，一是选择器物某个部位用硫酸把釉腐蚀，然后涂上胶再撒上泥土。这种人造土斑是块状形，不自然，剥釉处与有釉之间没有过度层次。二是把仿制好的瓷器用硫酸腐蚀釉面，然后埋入泥土中，过一段时间再取出现。这种人造土斑粘贴性差，用手一抹泥灰就掉落，一冲就能洗清。人造土斑与自然形成的“蚕卵斑”和“蚯蚓屎斑”相差很大。
元代磁州窑陶瓷酒具造型、装饰特点
元代磁州窑曾为宫廷提供御用瓷器，酒具便是其中的一种。本文将为读者介绍元代磁州窑陶瓷酒具的造型、装饰等方面的诸多特点。
元宫廷会在过春节时举办全年宴，酒为重要饮品。蒙古人保留浓厚的游牧生活习俗，行骑马，住帐篷，戴斗笠帽等，此生活习俗对元代的陶瓷酒具产生深刻影响。
元代磁州窑酒具有梅瓶、龙凤坛、四系瓶、玉壶春瓶、马上杯等。龙凤坛是元代主要酒具。造型特征为圆唇，直口，鼓腹，收底，圈足，造型体现为一个圆球体，最大限度增大容积，减少许多不必要造型因素，降低高度，增加器物稳定感。蒙古人住帐篷的习俗，均席地而坐，坛体上的纹饰正好适宜俯视角度。
磁州窑白地黑花"元家酒瓶"纹四系罐
元代磁州窑酒具有刻花、黑釉、饴釉、三彩、翠蓝釉等装饰。尤以笔绘白地赭彩为主，绘画或书法，笔锋雄健、草率，体现出雄浑大气、不拘一格的内在气质。酒具文字书法多为唐诗、宋词、元曲，诸如马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”名句，以及“风花雪月”、“沉醉东风”、“一枝花”、“一半儿”、“金盏儿”、“蝶恋花”、“江天暮雪”、“烟寺晚钟”等，表现出很高的文学修养与艺术境界。有的在酒坛、酒壶画以龙凤、牡丹、菊花、花鸟、水禽、鱼纹等。还有写“无深巷”、“梨花白”、“金波玉液”、“竹叶青”及“羊羔酒”等酒名，这些名酒均产自北方，酒具在彭城订制。有的酒具用行书或草书写有“酒”、“酒海”、“酒盆儿”、“一色好酒”、“好酒江来”、“一醉解千愁”、“三杯和万事”等丰富酒令、酒语，以此表现对酒的赞颂与人的情感。
元代磁州窑系酒瓶
元代磁州彭城窑生产的酒具有黑、白釉“内府”瓶。黑釉刻“内府”字款式应为供御酒瓶。因为它们与20世纪70年代北京故宫出土的“内府\"瓷片相同，说明磁州窑为元宫廷生产的御用瓷器。元代瓷器酒具使用高温釉上彩装饰，受窑内还原气氛影响，白地黑彩常变成赭彩，很显然这是为了适应快速大批量生产方式的结果。
关于磁州窑知识扩展
磁州窑在今河北省磁县，因地属磁州而得名，是宋金时期北方民间瓷窑之一，所烧瓷器一般供邻近地区民众使用，部分销往海外，磁州窑主要代表器物是白地黑（褐）花瓷器，影响所及河南、山西等地，形成了宋金时期北方的一个窑系，并沿续到元代。
磁州窑系瓷器胎釉较厚，具有浓郁的民间生活气息，画风朴拙粗犷，题材包括山水、花卉、鸟兽、人物等，线条流畅，为一般城乡民众所喜闻乐见。龙凤纹是磁州窑瓷罐的常见装饰，在北京元大都遗址、内蒙古翁牛特旗等地都出土过龙凤纹罐，辽宁绥中沉船也发现过这类器物，可能是销往海外的。磁州窑系瓷器还有一个特点，就是在器物上题字，字数多少不一，少则一字，多则数十以至上百字，内容涵盖诗词、记事、格言、用途等等。
磁州窑系瓷器广泛用于生活当中，最常见的是白釉褐花盘、碗、碟等。磁州窑系瓷碗除了用作餐具、酒具外，还被当作浮针航海。1964年甘井子区营城子对门沟元代墓葬中出土的内底绘有一线相穿3个褐点的瓷碗，经着名文物专家王振铎研究，为指南针碗，底部图案形象地表现了水浮法指南针的使用方法，是重要的古代科技文物，曾远赴加拿大等国展出。