元青花釉里红瓷器鉴别。
青花釉里红是“青花”与“釉里红”组合装饰艺术。把青花与釉里红组合在一件瓷器上，成为一个新的艺术精品，这是元代景德镇陶瓷艺人的一项创造性成就。这不是两项制瓷工艺的简单相加，而是在掌握了两项制瓷工艺的基础上，怎样在制瓷工艺上统一起来的问题，其中特别是在烧成工艺上，要把不同的烧成气氛统一起来，早在元代是要有一个探索过程的。要得到好的釉里红和青花颜色，各自都需要在特定的烧成制度下进行。现在，要将两种颜料在统一的烧成制度下烧成，必须寻找在同一制度下烧成的釉里红配方和青花配方。即使在上世纪九十年代，用柴窑烧制青花釉里红瓷，仍然需要熟练的烧窑师傅才能掌握窑炉气氛，且不能大量生产。而用现代测试手段，用煤气烧制青花釉里红瓷，也是在上世纪九十年代经过专家科研课题组才完成的项目，且只能小批量生产。
青花显高贵素雅，釉里红显浓艳活泼。因此，青花弥补了釉里红呈色层次变化的不足，而釉里红则丰富了青花瓷的色彩，因此人们把青花釉里红比喻“火中凤凰”，这正是青花釉里红的美学价值所在。青花其画面寓意深刻，民族特色极强，绘制在富于变化而又洁白的瓷胎上，再装点釉里红，犹如高雅的国画装点了色彩，更富有赏识性。青花釉里红装饰对瓷器的造型有广泛的适应性。艺术瓷的造型多为瓶类，其造型变化无穷，一般有大小、高低、宽瘦之分。同一器形，其上下的直线与曲线交替运用。其中以小口矮领丰肩下收，挺拔小底的梅瓶，饰以青花釉里红画面，更是相得益彰，耐人寻味。它的俊俏秀丽宛如俊美的少女，能超越时空界限，历经千百年一直为中外人士所喜爱。现代，箭筒以及各种夸张变化的造型，甚至残缺美的造型，饰以青花釉里红画面无不妙趣横生。
如果用中国画与西画相比，不难看出，西画更着重于写实，中国画更着重于写意。写意不是潦草的涂鸦，而是一种有感而发的心境。它追求的不是面面俱到、细致入微的抄袭对象，而是作者心理审美活动的一种翻印，是作者基于生活的艺术思维的表达。写意表现出来的形象不再是简单的生活的重复，而是已经赋予了作者对作品的艺术思想。“以形写神”就是写意理论的精髓，是中华民族独特的审美原则。“以形写神”主张画形只是手段，目的是为了传神。通过传神来表达作者对美的理解和心态。“不求形似，以神写形”，这不仅是中国绘画理论的精髓，也是青花艺术一千多年以来遵循的一个基本的造型原则。为了达到这个基本原则的要求，青花艺术在造型的写意表达语言上采取了一些手法：比如说简练和夸张。简练和夸张是青花与釉里红艺术为了达到充分表现的结果所采用的显而易见的处理手法。
2012年12月中旬，我赴北京参加了“中国瓷再引世界风”颁奖活动。这一由新华网、《参考消息》主办，华夏珍宝博物馆承办的重要赛事在全国海选200多位瓷艺大师携400多件作品参评，而我的作品500件25x25x76青花釉里红《高士四季图》镶器在数百件作品中脱颖而出，摘得金奖。青花釉里红是近年来我全身投入创作的新领域，与工笔粉彩的宫廷气息相比，青花釉里红作品更注重的是文人写意，因此，这对于我来讲，是非常重要的艺术突破和重要转型，成为一位工写兼备的全能型陶瓷大师。
《高士四季图》青花釉里红镶器
我在创作《高士四季图》青花釉里红镶器这件获奖作品过程中，从新颖、奇特的布局入手，在立意、构思中开拓新的意境，将主次参差、虚实掩映与器型的特征和谐统一起来，在瓷胎造型上特别注重，选择了俗称500件25x25x76公分四面镶器，在工艺上充分利用传统青花和釉里红技艺，大胆采用中国画水墨技法，勾勒渲染。在作品中刻画古代秀才学士通过一年中的春、夏、秋、冬，岁月的更迭，传递出他们刻苦自学、授人以渔、自强不息、淡泊名利的人生感悟。紫藤吐艳，生气盎然；蝉声嘹亮，有所作为；秋荷摇清影，出淤泥而不染；踏雪寻梅，不与百花争春色。青花釉里红通过1300多度的高温烧制，陶瓷色釉流动的机理淋漓尽致地表现出来，有强烈的视觉冲击力。素雅与艳丽，浓妆与淡抹，写实与写意，充分展示了古代高士隐居在依山傍水，春夏秋冬四季中悠然自得，田园般的背景状态，给人以美的艺术享受。
有句话说得很透彻“越是具有民族特色的东西，就越具有世界性。”青花釉里红装饰艺术有它独特的艺术语言，它延伸了审美文化的理解和追求，具有强烈的民族特性，一千多年以来经久不衰，因此也就应征了这句话：“具有世界性”，充分说明了青花釉里红的艺术价值不可低估。正因为如此，青花釉里红才会有更多的爱好者去收藏它。
占春生 （詹春生）艺名德源，江西省高级工艺美术师，1962年生于景德镇陶瓷世家，毕业于江西师范大学、景德镇陶瓷学院美术系艺术设计专业。1981年毕业分配到国营景兴瓷厂从事陶瓷美术设计创作，现任景德镇德源瓷业高级画师、艺术总监、特艺指导老师、景德镇市技工学校美术专业客座教授、昌南（china 官窑高级艺术顾问、景德镇高级技术培训学校副校长，高级美术讲师。系景德镇陶瓷协会常务理事，江西省教育学会陶瓷教育专业委员会常务理事，景德镇陶瓷商会常委，景德镇美术家协会会员，占春生陶瓷艺术馆（馆长）、四川省工艺美术协会陶艺专业委员会高级专家及大赛评委。
从事陶瓷艺术创作三十余年，擅长釉上工笔粉彩、釉下青花釉里红等装饰。其作品先后获省部级金银奖10余项，并被江西省博物馆、江西省工艺美术馆、中国收藏家协会等国家、省、市级博物馆收藏，同时将自己的陶瓷绘画技艺传授10余人，培养了一大批学生，有许多弟子、学生都成为陶瓷界的精英。2006年荣获“中国收藏家喜欢的陶瓷艺术大师”，同年，中央电视台专题采访和报道了他的手工制瓷绘画技艺。2012年12月16日接受中央媒体新华网《投资现代陶瓷风险小，投资眼光很重要》专题采访。
近年来，多次参与慈善公益活动，踊跃捐款。捐赠陶瓷艺术作品，积极参加献爱心义画笔会活动。
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青花釉里红瓷盘修复
古瓷修复是一项传统的技艺，目前的古瓷修复技术已经达到一个较高的水平。本文针对一件青花釉里红瓷盘的修复，简单介绍了青花釉里红的修复过程和需要的材料工具，以期为开展相关文物修复工作提供一些借鉴。
一、青花釉里红瓷盘修复简介
需要修复的清代乾隆青花釉里红瓷盘的盘口直径19.3cm，盘身直径11.5cm，高度3cm。器物碎成20片，如图1所示。修复工作开始前需先检查好、记录好要修复的器物，并对器物的基本物理现状进行评估，确定器物的稳定性、真实性，并且检查出器物表面或隐藏的缺陷。修复人员也可以根据器物的价值和重要性，估算修复工作所需的物质和人力上的花费，然后还可以给器物定适合的修复计划。
二、青花釉里红瓷盘修复过程
和修复所有古陶瓷一样，修复青花釉里红瓷盘，主要经历六个程序，依次是清洗、粘合、补缺、打底、上色和做釉。具体过程如下：
（一）清洗和拼接
第一部分是清洗。在较柔软的塑料盆里放入破碎的瓷器，用清水将表面的尘土洗掉。接着沿与器面平直的方向用刀具轻轻刮去水锈，切忌用刀尖划刮，否则会伤害釉面。清除断面胎体粘附的水锈的难度较大，但如果不清除，粘接时就会出现明显的隔缝，将严重影响整器修复效果。此时可选择竹签或牛角刀将水锈刮去。如果胎壁较厚，可选择金属刀轻刮。还有一种方法就是用一些洗涤用品浸泡清洗，如洁厕剂等，如果依旧无法清除水锈，可选择合用这两种方法。
开始修复器物，首先做预拼工作。预拼工作结束后正式开始拼接。拼接用的是环氧树脂树脂粘合剂（AAA超能胶）。文物修复挑选粘合剂很重要，我国古陶瓷修复中采用的主要为商业产品——AAA超能胶，不仅粘结效果好、无毒、无刺激性气味，而且比较适合修复所需的粘结剂量，便于使用和保存。
拼接工作比较复杂，是修复的重点也是难点，所以这项工作尝试了很多器材固定器物：大点碎片使用环氧树脂树脂粘合剂（AAA超能胶）来拼接完成的。对小点碎片来说需要能够很快地粘合和比较好的粘接效果，所以小的碎片我们用了502超能胶。固定器材比较多用的是热熔胶专用枪加热热熔胶，这个器材也很好用，可以很快的固定碎片，给拼接工作里带来方便。
（二）配补
配补指的是拼接好器物之后依旧会存在部分残缺，或既有的残缺，可选用修复材料实施配补工艺。
1.配补的方法
一般情况下，配补包括以下三种情况：
第一种，需配补器物的底、腹或口沿部分的残缺。这种器物破损情况是最常见的，配补起来也较容易，可选择打样膏对器物既有保存区块进行翻模取样，以复原残缺部分。
第二种，原器物上无法对残缺部分进行翻模，只能依据同类器物的特征先做模子，接着再翻模复原。在补缺部位造型确定出来之后务必要慎重，复原依据也就是参照物要确切，之后才能着手修复。如果没有参照物，宁可让器物残缺也不能任意编造。
第三种，大部分不复存在的残器的配补。
2.补缺的材料
补缺青花瓷的材料主要包括环氧树脂、石膏、AAA强力胶+石粉+矿物颜料，前面两种主要在大范围补缺时适用，后一种只在小范围补缺时适用，只是石膏牢度并不强，必须有加固处理。
（三）打磨
打磨工作是修复工作中最细、最需要耐性、最花时间和精力的一项工作，也是上色工作的前提。不好好完成这项工作，会影响后面的上色。这件器物拼接得比较多，所以拼接留下来的痕迹、补缺的高低一定要磨平。这项工作主要用的是各种沙皮纸，如用“静电植砂氧化铝耐水砂纸N0320”“上海砂轮厂WA”“上海砂轮厂W20C20”。
（四）上色和做釉
上色、做釉是修复古陶瓷工序中的最后一道，技术难度最大，如果不能好好把握，整个修复过程将前功尽弃。上色、做釉需按照釉层的实际厚度来进行。如果釉薄，可一次性完成上色和做釉这两个程序；如果釉厚或想让釉面出现玻璃质感，就需要再一次单独上釉。
1.上色的材料
上色所用的材料主要包括三大类：
（1）粘合剂（仿釉基料）——固定颜色、模拟釉层的光泽感。
（2）颜料（着色剂）——形成与器物吻合的色彩。
（3）稀释剂——调节涂料稀薄，使上色更加便利。
颜料是指有色的细颗粒粉状固体物质，可分散在媒介中。当溶剂挥发后，即留下含有粘合剂和颜料的涂层。除使用干燥的粉状颜料，修复也可以采用油画颜料、丙烯酸颜料、丙烯酸酯色漆等美术颜料。但是必须指出的是，这些颜料已经含有粘结剂，如油画颜料中含亚麻子油、丙烯画颜料含丙烯酸酯乳液等，上色时可以单独使用或者与粘结剂配合使用。
2.上色的方式
喷绘：喷枪喷涂的漆膜厚度均匀、光滑平整，能获得渐变、均匀的颜色层，颜色能与器物的原色融合自然，达到浑然一体的效果。喷涂还可实现大面积的快速上色，修复效率有大幅度的提高。喷枪上色可用于底色的喷绘和透明釉的罩光。
笔绘：用于许多陶瓷器的上色，如陶器、釉陶等粗制器物的上色，或者补绘高温彩瓷或青花瓷上的纹饰。在喷枪技术没有普及之前，大面积的底色也是用笔蘸颜料反复涂刷上去的。
调色指所有色彩都具有明度、色相、纯度这三要素，可以用于帮助区别不同的颜色。色相指不同色彩相互区别的基本色彩特质，是不同波长的光给人的不同的色彩感受，如红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等各种色彩相貌。
调配色彩要注意的有：一是调色时先放含量多的颜色，后加含量少的颜色。比如调配青花的青白底色时，先在调色板上放上白色，然后加少量群青逐步调整。二是加黑、灰等量的补色可以加深颜色，加白可以调淡颜色。有人建议使用生褐加深颜色，用柠檬黄调淡颜色效果更好。三是调和一种颜色最好是两色相加或三色相加，否则颜色会变得灰暗。
三、结语
修复古瓷实际上也是一种投资，选对修复专家是关键。然而修复陶瓷的专家较少，所以从长远看，修复陶瓷的队伍需要扩大，以便为保护好文化遗产提供人才保障，使文化能代代相传。
青花釉里红山水瓷画
不同朝代的山水瓷画能够看到不同年代的风景，青花釉里红山水瓷画的应用为陶瓷绘画增添了别样的风采。
一、青花釉里红山水的源流
中国瓷文化源远流长，各色装饰手法竞相争艳，使人目不暇接。青花瓷作为典型的中国陶瓷早就闻名于世，而青花釉里红却被置于一隅，导致很少被人熟识，甚至闻所未闻。不过在内行眼中，青花釉里红却要比青花珍贵得多。
青花釉里红，又名“青花加紫”。创烧于元代，历经明代的断续发展，至康熙时期，随着铜红釉烧制技艺的全面复兴，迅速壮大，雍乾时期已能够纯熟掌握并将其推向了极致。
青花与釉里红皆可单独成为一个陶瓷装饰体系，且两者的呈色剂亦不同。青花为氧化钴，呈色稳定；釉里红则是氧化铜，极易挥发，这种彩料对温度和烧成气氛非常敏感，过或不及，都无法显现出其本身的红色，因此对窑炉的烧成气氛要求十分严格。元代景德镇瓷人创造性地将两者结合施于同一器物上，我们不得不感叹这是一种疯狂的偏执。时至今日，烧窑技术已得到飞速发展，人们也在不断尝试新的配方，但要烧造出理想的青花釉里红器物，仍是一个考验。
中国山水画简称“山水”。是以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。山水瓷画则起源于唐代，在明代时期多作为人物故事中陪衬的一种小景，且画工简单，寥寥几笔。至清代逐渐成熟，山水瓷画脱颖而出成为独立的画派，而此时亦为青花釉里红发展的全盛时期，青花釉里红山水瓷画孕育而生。
二、青花釉里红为陶瓷山水画创造的意境
青花釉里红山水瓷画有其特有的表现形式与艺术风格，釉里红发色娇妍而沉着，色调浓郁，流动性强，因此不能产生深浅层次的变化；青花呈色稳定，类似于墨汁，有着“青花墨分五彩”之说，效果与文人写意画如出一辙。因此，青花弥补了釉里红层次变化的不足，釉里红则丰富了青花的色彩，增加了画面的情趣。青花、釉里红在画面中相互衬托，一红一蓝，既有青花“幽蓝雅致，沉静安稳”，又加上了釉里红的浑厚壮丽，丰富了视觉效果，形成了朴实而又华贵的艺术风格。
人们常说如果图画在观者心中能够引起面对实景时同样的情感，图画就有了取代实景的力量。随着青花釉里红山水瓷画的出现，山水瓷画表现力得到更好的拓展，不再是之前单一的色调。在青花釉里红山水瓷画中，釉里红主要是起一种点缀的作用，往往只在群山中用简练的笔触对一些树木、花朵进行渲染点缀，从而使画面更富韵味与情趣。随着瓷人绘制技巧日臻成熟，以及文人画师的介入，山水瓷画愈发地讲究笔墨韵味和下笔时的心手相应，以求达到“极貌以写物”的境地。釉里红这种奇妙的色彩充满了魔幻，红中带绿丝（点）满足了文人与观众对景色的想象。而正是多了这种色彩的点缀，有效地再现了客观景物的质感、体积感、空间感以及季节感等种种变化。青花釉里红的出现为山水瓷画开辟了更为广阔的道路，而其烧成时工艺的难度亦提升了其自身的艺术价值。
三、青花釉里红山水瓷画的文化与视觉
在中国传统文化中，红色象征高贵、吉祥与热情，是汉民族最讨喜的颜色。红色在中国的政治上象征权势与地位，在传统五色观色彩理论中与赤色同属正色；在五行观中属南方，南方表火，朱红色则是古时皇室建筑的专用色，一直沿袭至清末。在传统民间习俗上，凡是与节日、喜庆、吉祥、好运、热闹等有关的节庆及事物，都会以红色来表现。逢年过节讨吉利写对联要用红纸；婚嫁习俗男女新人要穿红色婚礼服以示喜庆；满堂红、大红大紫则象征成功。可以说红色贯穿了整部华夏历史，渗透到了各个层面与领域，是中华文化的深厚底色。因此青花釉里红一经诞生，进入人们的眼帘便深受宠爱，无奈烧制实属不易，过或不及，都烧不红。烧过了，有时釉里红完全没有着色，一片荒芜，青花也亦烧“焦”毫无美感可言。火候不到则易变黑变灰，都不能称之为“青花釉里红”因此留传于世的青花釉里红器物也就非常稀少了。
在当今任何事物都飞速发展的时代，面对青花釉里红山水瓷画需求加大的状况时，有些急不可耐，不愿等待的人们急需一种可代替“釉里红”存在的“红料”。一种新的彩料孕育而生，这种彩料被我们称为“假釉里红”，本身即是红色，和青花貌似绝配，成品率极高。但与正宗的青花釉里红相比，便瞬间黯然失色，色调呆板而平庸，在山水瓷画的艺术创作中虽然更易把控，但已经丧失了变幻莫测的趣味性与韵味。
四、青花釉里红山水瓷画赏析
康熙民窑生产的青花釉里红山水纹盘，盘口绘青花锦地纹，其下以釉里红绕盘绘六只狮子，狮子呈跳跃状。盘心则以青花釉里红绘山水纹，一条小路横出带领我们进入庭院内，院里姹紫嫣红，山石林立。该山水纹构图严谨，整体布局得当，错落有致，青花与釉里红相互穿插，青花为主，釉里红为辅。色泽纯正的釉里红点缀其间，打破了单一色调的局面，山石丛林间点点红光使人感受到了季节的变幻，丰富了山水纹的视觉效果。
那么看了这么多青花釉里红山水瓷画，到底什么样的才算是好的呢？我们要从哪些方面来判断一件青花釉里红山水瓷画呢？当然青花、釉里红两者发色纯正是毋庸置疑的，这不仅仅需要经验老道的烧窑师傅把关，还需要施笔者对青花、釉里红两种彩料的特性足够了解。施薄了颜色寡淡甚至还会被“吃掉”，厚了则会烧出锡点、变黑。加之青花、釉里红烧成气氛的不同，烧成发色纯正的青花釉里红已是不易。但光发色纯正还不能算是好的青花釉里红山水瓷画，还需要施笔者对整体构图的把控及青花、釉里红两者穿插位置的安排，稍有不慎便会破坏整个器物。由此可见判断一件青花釉里红山水瓷画需从青花、釉里红的发色、画面的构图，青花与釉里红的布局等方面着手。
五、结语
自古山水最宜寄情，山水在文人心中一直不是眼前所见的山水景象，它是自然物象的内心反映。因此他们游历山水后而有感，注入情怀将所见之景绘于笔端。可能这与老百姓理解的山水有些出入，导致山水画出现近千年之后才在瓷器上广泛流传。
文人画注重自娱，匠人则注重娱人，在自娱与娱人之间，瓷人拿起笔来，不断提高自己的内涵，让高雅的艺术世俗化，换了一种朴素、通俗的方式流入民间。青花釉里红山水瓷画同样伴随着时光在倾诉那些记忆，老物件将这些记忆以实物的形式保留下来。每件物品都有独一无二的灵魂，每种物品也都有她们的历史，等待着我们去探寻、了解……
青花釉里红瓷器研究
釉里红彩瓷最早出现在元代 ， 景德镇首次烧制成功，但景德镇窑烧制的釉里红瓷器，色彩不够纯正，花纹晕散，模糊不清，说明当时对铜彩料的烧成气氛不能有效控制，虽然如此，但是元代还是开了烧造釉里红的先河。明代在此基础上成功掌握了釉里红的烧造技术，明洪武时期，釉里红瓷器在很大程度上保留元代特征，红色晕散，不太鲜艳。宣德时期，釉里红烧制很成功，能依据画面的需要进行描绘，对釉下铜红烧制掌握达到了运用自如的程度。
景德镇瓷器手绘青花釉里红仿古官窑将军罐
一、釉里红瓷器独特的风格
（一）成色稳定
釉里红表现主题内容，由于釉里红和青花一样都成色稳定，在窑里高温焙烧时准确达到理想的效果，所以在绘画布局设色时既可安排青花表现主题内容，也可以安排釉里红表现主体内容，例如北京故宫博物院珍藏的雍正御窑制作，但铭款书写却是“大明宣德年制”铭款的青花釉里红盖罐，罐盖的宝顶、盖沿、瓷罐的颈、肩、底足部位的弦纹、彩云、卷枝蔓草、回纹等辅助性图案用青花绘出，而各个部位的凤纹、牡丹、团葡等主题花纹则用釉里红绘出，富丽而醒目。釉里红在画面中不但是主题花纹，而且占的面积也很大。
（二）主题突出，装饰性强
主题突出，装饰性强。例如北京故宫博物馆珍藏的雍正款青花釉里红三果纹双耳扁瓶，瓶口是用青花画弦纹、回纹，颈部折枝牡丹，双耳也是蓝色，腹体的弦纹、卷枝蔓草、圈足部位是缠枝花卉，腹壁的折枝花果等都是青花，可以说辅助花纹几乎都是青花，只有桃、石榴等果子和花朵是红色，占的位置小，但红色耀眼，使主题格外突出。
（三）增加画面静穆气氛
增加画面静穆气氛，一般来说红色热烈，在画中起烘托渲染作用，但雍正工匠巧妙地运用釉里红的红色使画面气氛格外静穆。北京故宫收藏的青花釉里红“兰亭会”纹笔筒，画面开阔，翠峦青嶂，山石兀立，祥云缭绕，树木亭阁，沉静肃穆。场地上几个石凳，几张矮桌，正中上端是一群士大夫知识分子在欣赏一幅翠竹长卷，左侧几个文人在切磋文事。整幅画都用青花绘出，只在翘尖的亭子前后，古松旁边的老梅枝头细小而繁开的梅花用釉里红画出，由于铜红不鲜艳，红的老沉，使整幅画增加很多静穆的气氛。
（四）画面细腻逼真
画面细腻逼真，以往的釉里红由于显色不稳，多有流淌浸漫现象，所以绘画时多用快速的笔法，大写意的画出花纹，多简单干炼，烧成后画面多模糊不清。雍正时青花和釉里红两种彩料都呈色稳定，都可以用工笔写生的技法作画，细腻逼真。
（五）画面更完整
由于工艺的成熟，青花和釉里红在瓷器上使用蓝色和红色交映，画面更完整，表现力大大增强，主次分明，装饰性更强。
景德镇青花釉里红双耳瓶
二、青花釉里红瓷器的制作工艺
青花釉里红瓷器的工艺复杂，并且要求严格，在明朝中晚期官窑和民窑作坊都生产很少。到清朝康熙时代，釉里红工艺得到极大提高，尤其对铜元素成色机理有比较科学的了解，运用在瓷器的制作工艺上，把握比较准确，绘画线条灵活，烧成后在釉下显色很清楚。釉里红和青花相结合共同组成画面，甚至可以画出大幅的山川景色和人物活动场面。釉里红显色老到，红中泛褐，层次分明，不混浊，不浸漫。使人感到清代釉里红工艺经过三四百年的发展真正成熟了。但釉里红产品不多，往往画面不占主要地位。
三、青花釉里红瓷器的特点
青花釉里红，瓷器釉下彩品种之一，是青花、釉里红两色同施于一器的装饰方法。由于青花着色剂是钴，釉里红着色剂是铜，二者性质不同，烧成温度以及对窑室气氛的要求也有差异，因此两者施于一器，而且红、蓝呈色均恰到好处并非易事。青花釉时红始于元代。河北保定曾发现过元代的青花釉里红瓷器，这是我国最早的青花和釉里红相结合的品种。明代景德镇御器廠遗址曾出土永乐时期的青花海水红龙纹把盏，并有宣德时期的青花这次里红器标本。成化时期的青花釉里红器极为罕见，但偶有佳作。正德以后青花釉里红器比较少见，清代康熙时又发展起来，传世品中有康熙十年、十一年、十二年“中和堂”款器物，多以青花绘亭台、树干，以釉里红绘花朵，两种色调特别是釉里红呈色稳定，色泽比较浅淡。雍正时期的青花釉里红是真正的的成功之作。唐英《陶成纪事碑》载，“釉里红器皿，有通用红釉绘画者，有青叶红花者”，即指青花画叶，釉里红绘花（果）的青花釉里红品种。此外，还有青花加紫，即在青花器上点缀少量釉里红，这也是青花釉红品种之一。
瓷器上的红色-青花釉里红
青花釉里红是将元代发明的釉里红与青花装饰技法进行完美的结合。青花釉里红的出现，改变了青花瓷白底蓝花，清幽素雅，色调单一的状况，釉里红也是人们在瓷器上看到的红色。
景德镇瓷器手绘青花釉里红仿古官窑将军罐
花鸟题材是文人画中常用的题材，这种题材源自于大自然，有许多的发挥空间，并且根植于深厚的传统中国文化。陶瓷绘画通过借助陶瓷材质，对泥土料性的把握，花鸟题材在陶瓷绘画作品中呈现出多姿多彩的风格。陶瓷中的花鸟题材有着雅、远、韵、逸、空、奇等审美特征，并且营造出丰富而妙美的意境。青花釉里红在视觉效果上有着较强的视觉冲击力，若结合花鸟画的艺术审美，将创作出既有视觉冲击，又有审美内涵；既有工艺的复杂性，又充满了浓浓的人文情怀的作品。
一、青花釉里红概述
青花釉里红的画面结构一般由青花和釉里红两种颜色组成。青花与釉里红均属于釉下彩瓷装饰技法。青花是以钴为发色剂，而釉里红是以铜为发色剂，这是两者发色不同的根本原因。在创作技法上，都是同样用笔在胎上绘画，在高温下烧成，但对气氛要求不同，釉里红对窑室中气氛有着非常严格的要求：铜非得在还原焰气氛中才呈现红色，由于烧成难度大，产量很低，人们经常对完美的青花釉里红作品用“万里挑一”来形容，可见其倍受珍重。
在元代以前，瓷器上是没有红色的，而红色是受人们欢迎的色彩，特别是红色自古以来就有欢乐、喜庆等象征意义。在农耕文明的社会，人们对色彩有着强烈的敏感度，那种“靠天吃饭”的时代，图个吉庆实在是人们内心深处的需求：上至王公贵族，下至黎民百姓，对红色都情有独钟。釉里红的出现，一定程度上满足了人们对“红色”意味深处的精神追求。可以说，釉里红的发明，在中国陶瓷发展史上曾经是一个历史难题，但也为陶瓷发展史写下了光辉的一页，并为后来铜红釉的发明打下了一定的理论基础。
青花釉里红陶瓷作品不仅在工艺上体现它的名贵与成就，而且具有丰富的文化内涵。青花釉里红陶瓷结合了青花的素雅与釉里红的艳丽这两个特点，并且是将这两个特点融于一器，达到和谐统一的效果。业界有个精辟的比喻：青花釉里红就好比是牡丹花，叶子是青绿色，花朵是红色的，正是“红花还需绿叶衬”，因此牡丹显得雍容华贵，国色天香。青花通过一定的施涂技巧可以实现浓淡的渐变，如青花分水技法；而釉里红一般都是一种浓艳的红，这两者之间的结合可以实现画面的色调比重的可变性，或浓汝淡抹，或写实写意，都意境深远，各赋天禀，这种彼此之间的包容、转化、融合，正是中国儒、释、道所阐述的精髓所在。
景德镇瓷器青花釉里红福禄瓶
二、青花釉里红花鸟题材的创作
以花鸟题材入画始于我国纸本绘画，形成花鸟画科，并与人物画、山水画并列为中国传统绘画的三大画科，流传至今，经久不衰。在一代代艺术家的研究探索中早已形成了自己独有的特色，也延伸到陶瓷绘画中。我国陶瓷绘画是一个丰富而独特的艺术领域，走过了从简单到复杂、从单色到复色的漫长的演变过程，青花釉里红就是在这个过程中出现的一座里程碑式的艺术创举。之所以说它是里程碑式的创举，主要从技术和艺术方面来看：从技术方面分析，青花釉里红的发色剂包括钴和铜两种元素，这两种元素对窑炉温度及气氛是不一样的，而且同属于釉下彩瓷，需要同时在窑炉内实现两种发色，因此解决青花釉里红的烧制问题，就是解决了一个技术难题；从艺术方面分析，通过把青花与釉里红组合在一件瓷器作品上，改善了以往青花瓷的发色单调的问题，并融合得那么和谐、自然，往浅显一点讲，是两种装饰工艺的科学嫁接，实现新的产物；往内涵一点讲，是两种艺术审美境界互相提携、互相推进，是一种互相包容、融合提升的过程。这不仅仅是两项制瓷工艺的简单相叠加，而是在掌握了两项制瓷工艺的基础上，创造性地将两种制瓷工艺统一起来，实现的是有机结合，而不是机械式堆积。
青花釉里红花鸟题材的创作，比起釉上粉彩创作和釉下青花创作，虽无釉上粉彩创作的耀眼色泽，也无釉下青花的纯一，但它正是以其不媚不俗的雅致深受人们的欢迎。青花弥补了釉里红呈色层次变化的不足，而釉里红则丰富了青花瓷的色彩效果。
在青花釉里红花鸟画的创作过程中，需要注意以下几点：
第一、注重以花鸟形象进行艺术表现。在传统诗词、书画中，花鸟都是文人借以抒发胸臆、表达意绪的绝佳题材，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“花间一壶酒，独酌无相亲”等，为诗如此，作画亦如此，花鸟是反映艺术家内心情感的“晴雨表”。在青花釉里红花鸟创作中，由于釉里红不便于实现颜色的渐变，一般适合于点缀某些花朵的色彩，而青花则适合表现鸟的情态、动作，这样就能够很好地表现青花釉里红花鸟的整体效果。
以花鸟形象进行艺术表现，需要善于将一花一鸟深入表达微妙细腻内心的情绪，将这种情绪渲染在整个画面上，这样便可合理营造出具有现代审美内涵的花鸟空间、花鸟思维、花鸟审美这些维度。
第二、注重表达花鸟画的文人情怀。花鸟题材历来都是文人墨客自拟的对象，这很大程度上在于花鸟能够巧妙地传达一种源自内心的文人情怀。青花釉里红花鸟题材的创作，很大程度上是对釉里红发色的把握以及青花料性的把握，在花鸟创作上，具有一定的绘画用笔，但大部分画面都是出枝简洁，笔力运转刚柔相济，合理借助青花淡雅之特色，对整个画面进行谋篇布局，形成格高脱俗，布局匠心独运的良好效果。
景德镇康熙款青花釉里红梅瓶
三、青花釉里红花鸟题材的审美
1、清新高雅，别具一格
青花釉里红是将青花与釉里红在陶瓷坯胎上加绘纹饰的一种装饰技法。今天大多数人说到釉里红，都会立即想到青花釉里红，其实，釉里红可以单独成为一种装饰技法的，只是这种装饰技法也显得色彩单一并且难以表现所画内容的绘画性罢了。
花鸟题材作为青花釉里红常见的外在装饰题材之一，不仅增添了陶瓷的外在美，而且更好地契合了人们的审美理念。因为青花釉里红既有青花的“幽靓雅致、沉静安定”的特色，又增添了釉里红的“浑厚艳丽、热辣活泼”。不仅丰富了色彩效果，而且形成了清新高雅、别具一格的艺术特征。外在的秀美，内在的高雅，成就了不一样的青花釉里红。因此，青花釉里红花鸟画能够成为陶瓷艺术百花园中的一朵奇葩。
2、和谐统一，形神兼备
陶瓷艺术家通过青花釉里红装饰技法，以极具文人雅韵的花鸟题材入画，青红对比绚丽多姿，再罩上玉质感很强的透明釉，真是集造型美、胎质美、国画美、釉色美等四美于一器，再入窑经过火的淬炼，成就了凤凰涅槃般的壮美。
在青花釉里红花鸟作品中，赋予了花鸟性格化的灵性。陶瓷艺术家从鸟语花香的大自然中捕捉花鸟富有性情的瞬间，根据不同的物象采取不同的技法，寄情寓意，摄花鸟之神、绘心中之情。青花釉里红花鸟装饰形式美会使装饰的主题表现得更加得体，达到和谐统一、形神兼备的艺术效果。
青花的素净雅致与釉里红的深沉艳丽和谐地统一在画面上，这正是中国画艺术中对花鸟文人题材的更好诠释。青花釉里红花鸟装饰艺术美，传统的装饰创作，重视写实，对花鸟的形色特征，出现的时间，空间都有讲究，在主题内容及艺术形式表达上，都要比照不同器型加以考虑，使器型转折明显，轮廓清晰，结构严谨，在线形上协调，在形状上形成对比，从而取得挺秀、大方、庄重的统一整体效果。而现代青花釉里红花鸟装饰要把创作者的思想情感和艺术见解，贯穿整个陶瓷创作的全过程，其主题思想可以跨越突破现实生活的真实，展开丰富的联想，表现艺术家个人的独特风格。
任何一种艺术，都是在漫长的发展中逐渐创新、创造新的美感，青花釉里红花鸟画相比其他花鸟瓷画显得更难得、更具特色。通过对青花釉里红工艺上的不断探索、研究，寻求青花釉里红花鸟瓷画创作中的新的突破，不断吸取各种画种的艺术语言，触类旁通，博采众长，把青花釉里红花鸟画的创作推向一个新的高度。