清代雍正瓷器纹饰的鉴别。
粉彩瓷是中国景德镇四大传统名瓷之一，它色彩丰富，粉润柔和，画工细腻，题材丰富。荷花纹饰作为粉彩瓷的一种主题纹饰之一，其装饰形式在陶瓷的广泛运用中深受人们的喜爱，主要的原因在于它的装饰构成形式十分多变、装饰内容丰富、表达的寓意极为深刻，能使整个装饰图案更精美更完整。直至清代，荷花纹饰在粉彩瓷的装饰上随着粉彩瓷的发展而发展，成为粉彩装饰里不可或缺的一个重要装饰元素。荷花纹是最早用来装饰瓷器的花纹之一，从南朝至清代一直盛行不衰。
一、清代粉彩荷花纹饰的装饰形式
清代粉彩荷花纹饰，可以单独运用，也可以与角隅纹样、连续纹样配合起来应用，而荷花纹饰主要装饰形式有二方连续、四方连续、适合纹样等装饰形式。
1、二方连续
二方连续，又称为边花和带状图案。它是由一个或几个单独纹样组成一个单位纹样，然后按照一定的组织骨式，向上、下或左、右作有规律的连续排列，构成二方连续图案。在清代，满装饰的二方连续荷花纹饰的陶瓷很多，图案纹饰时代特征鲜明，绘画工细、层次清晰，画风严谨而细腻。二方连续图案常见的构成装饰形式有以下几种类型：①重叠式：它是以两种基本骨式相互交错重叠地组合在一起，并以两种或两种以上的纹饰分别作底纹或浮纹，组合构成二方连续。重叠式具有变化丰富，层次感、节奏感、空间感强的特点。经查阅资料发现，清代粉彩荷花纹多采用荷瓣纹作为重叠式的装饰形式。②散点式：散点式是以一个或几个单独纹样组成单位纹样，然后作单位纹样间的散点反复排列所构成的二方连续纹样，具有大方与安定的特点。它的图案有莲荷写实或者是莲荷写实与变形荷纹相结合运用的，有作为主题纹饰的，也有作为边饰的；不过在粉彩陶瓷装饰形式里，这种构成形式主要以荷纹为边饰纹饰，其构图灵活，有一定的空间，而不密集。③直立式：直立式是先以呈直立状态的骨式配置单位纹样，然后将单位纹样作有规律有组织地排列构成二方连续纹样。它的特点是具有明显的方向性，给人以和谐、安定和平稳整齐的感觉。在粉彩荷花纹饰里，其装饰主要以荷花及荷叶一起作为主装饰形式。纹饰构图平稳、安逸、疏朗、色彩淡雅。④倾斜式：它是先以呈倾斜角度的骨式配置单位纹样，然后将单位纹样作有规律地有组织地排列构成二方连续纹样。纹饰组织灵活，具有生动活泼、变化丰富的特点。在粉彩荷纹装饰里，倾斜式常见的是以荷花、荷叶以及荷叶杆做倾斜的构成形式。⑤连锁式：它是以形状大小相同或相异的散点复合式构成单位纹样，然后作纹样间的相互环套连接排列，形成一环套一环的连锁式二方连续纹样。它的特点是自然整齐、变化丰富、连续性强、富有节奏美，其注重根脉相连、缠绕不断的整体特征。在查阅资料的过程中得知，清代，粉彩荷纹装饰里主要是以缠枝纹为连锁式最常见的构成形式。⑥波线式：它是先以呈倾斜角度的骨式配置单位纹样，然后将单位纹样作有规律有组织地排列构成二方连续纹样。纹饰组织灵活，具有生动活泼，变化丰富的特点。在粉彩装饰里应用比较少，其是以折枝莲做波线式的构成形式。⑦发射式：它是以一点或多点为中心，以点或线为骨式配置单位纹样，然后将单位纹样作有规律有组织地排列构成二方连续纹样。向周围发射、扩散等视觉效果，具有较强的动感及节奏感。它是以荷花和荷叶作为主要单位元素构成发射形式，并注重器型与图案的关系，以及其发射的方向。
2、四方连续
四方连续是指一个或几个相同或不同的单位纹样在规定的范围内进行排列，使其在上、下、左、右四个方向反复连续，并可无限扩展的纹样图案。粉彩荷花纹装饰中，四方连续的组织形式有很多，和二方连续比较相似，也有散点式、连缀式、重叠式等构成形式之分。其中，在粉彩荷花纹饰装饰里，勾莲纹是四方连续最常用的装饰纹饰。
3、适合纹样
适合纹样是指在一定的形（如方、圆、三角形、多角形以及严整的自然形、器物的形）内配置图案纹样，并使纹样和外轮廓相吻合，达到装饰效果的纹样就是适合纹样。粉彩荷花纹饰在此装饰形式中也很常见，非常注重莲荷纹饰的形象、色彩、意境等纹饰特征。
二、荷花与适合纹样其它纹样的组合
1、适合纹样荷花纹饰的单体类型
在清代时期，很多荷花纹的装饰都是以组合体为主，当然也有单体类型的，不过数量不是很多。荷花纹饰的单体，它是只以荷花或者是荷花与荷叶为装饰纹样，没有参与别的纹样进行装饰的。一般采用荷瓣纹或是荷瓣纹与莲蓬作为陶瓷的装饰形式，构图简明大方。注重荷花纹饰纹样与所要装饰的器型的关系，在清代，有相当多的粉彩与青花相结合的纹饰，古典、耐看又有创新。
2、适合纹样荷花纹饰的组合体类型
清代粉彩适合纹样荷花纹饰装饰的组合体形式有很多，这种装饰形式将荷花与其它图案有机地组合起来，以形象的主次、对称、均衡的形式统一画面，使之达到统一、完整、和谐的装饰效果。然而这种装饰形式不受生活惯例的影响使之产生连惯、对比、衬托等作用，丰富了组合体类型的内容，增添了其趣味性。①与白鹭的组合：荷花与白鹭的组合，在清代是很常见的，特别是在乾隆时期很是盛行，从已知资料来看，此类图案主要是白地彩绘，也有彩地彩绘的，采用满构图，注重与白鹭的构图及色彩的搭配关系；而器中白鹭数目或一，或三乃至更多，不难看出当时的统治者对此类图案的设计并没有严格限制白鹭的具体数目。②与鸳鸯的组合：在清代，荷塘鸳鸯纹的使用相对频繁，画面通常由鸳鸯、荷花、荷叶组成，纹样在构图时强调虚实与疏密的对比关系，运用平视构图或者是立体构图表现形式，以荷莲构图为主，鸳鸯与荷莲的呼应关系，鸳鸯起到点缀的作用。 ③与鱼的组合：在所查阅资料图片中，发现荷花与鱼组合的装饰类型还是有的，不过粉彩的数量不多。如清雍正鱼纹粉彩盘。上有莲花，下有鱼的寓意：莲连有鱼（连连有余的谐音），如果莲花里有莲蓬，还有莲生贵子（连生贵子的谐音）的一层寓意。总之，是体现中国传统的美好寓意，期盼生活富足安康的一种寄托希望的载体。④与池塘草虫的组合：清时期，荷莲与池塘草丛的组合非常多，运用均衡的构图形式，也有运用散点式和S型形式的，主要是以荷花为主，其它池塘草丛纹饰为辅的装饰形式，疏郎有秩，和谐统一。此外还有荷莲与人物、蝴蝶、青蛙、鸭子等出现在清代粉彩荷花纹饰的装饰形式中。如清雍正粉彩荷塘草虫纹玉壶春瓶。
三、清代粉彩荷花纹饰的装饰寓意
1、时代背景
清代粉彩瓷器创烧于康熙，并在珐琅彩和康熙五彩的基础上发展演化而来，雍正时期的粉彩，被认为是清季盛世之一，其瓷器生产达到了历史最高水平，制作之精冠绝于各代。而此时的粉彩，其技艺已趋成熟，并形成粉彩装饰的独特风格，无论官窑、民窑，粉彩瓷的制作都非常讲究。粉彩瓷和青花瓷这两个品种在整个景德镇烧制的瓷器中占了极大比重。
2、寓意
根据有关草本植物书里解析，荷花又名莲花，亦称莲荷，是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用荷花丛生的图案寓意“本固枝荣”。荷花是圣洁的代表，更是佛教神圣净洁的象征。荷花出尘离染，清洁无瑕，故而中国人民和广大佛教信徒都以荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚品质作为激励自已洁身自好的座右铭。荷花是友谊的象征和使者。中国古代民间就有“春天折梅赠远，秋天采莲怀人”的传统。
荷与白鹭结合的瓷器图案，该纹饰是取各自谐音，如“鹭”谐“路”其寓意是一路清廉，一品清廉，清白廉洁，若是统治者赏赐莲纹器给众臣，可以达到警示大臣要为官清廉的目的；而有时白鹭荷花合绘的图案寓意“一路连科”尤其在明清时期，大量的莲荷形象与鹭鸶组合成吉祥图案，表示对应试考生的祝福，祝愿考生求取功名之路顺畅通达。而用得最普遍的还是以荷花和鸳鸯连在一起，组成“荷花鸳鸯”， 寓意夫妻和合，因为鸳鸯总是雌雄一起成双，恩爱无比，荷花本身美好，象征和合，结合在一起就组成了常用的吉祥词语和吉祥图案，既有对夫妻婚姻美满的祝福，也包含多子多福、家庭和谐的良好祝愿。莲池鱼藻图案寓意“连连有余”因为莲与连、鱼与余谐音。在我国古代文化中，荷花代表着一种文人高洁的人格节操， 具有内在美和外在美的和谐统一。
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松石绿地粉彩莲花纹撇口瓶
在2009年5月29日嘉德春拍中，一件清乾隆时期的松石绿地粉彩莲花纹撇口瓶拍出了448万元的高价。
此拍品高34.5厘米，撇口，溜肩，下渐收敛，器足外撇，器底下凹成圈足，造型周正，端庄稳重。通身以松石绿为地，粉彩画团花纹饰，轮廓描金，构图讲究，色彩华美。整件作品纹饰繁缛丰富，上下七层，加饰以各色彩料，雍容华贵，尽善尽美。圈足露胎，瓷土缜密。器底满施松石绿釉，正中“大清乾隆年制”六字金彩篆书款，字体端正，排列整齐。瓶口自下为如意云头纹，莲花纹，蕉叶纹，变形螭龙纹，变形花瓣纹，团莲花纹为主题纹饰，瓶底饰如意云头纹，主次分明，错落有致。
运用各种装饰技法来仿制其他工艺的外观效果是清代盛世瓷器的重要成就之一，如此松石绿地粉彩轮廓外加描金即是仿自掐丝珐琅，新颖别致，极具特色。对比收藏于北京故宫博物院的铜胎掐丝珐琅莲纹六方贯耳瓶，发现两者装饰风格颇为接近，可相互印证。相同工艺的数件瓷器收藏于北京故宫博物院等机构，其中亦有金款器物。
此拍品曾流传于日本，带有木盒包装，盒盖上墨书“乾隆十锦花文花瓶”，侧面亦带有墨书贴签“大清乾隆拾锦粉彩花文花瓶”，字迹工整。“十锦”或“拾锦”在日文中发音相同，是近代日本对清代粉彩满纹饰类器物的称呼。
粉彩童子瓷的装饰特色
粉彩是我国陶瓷的一种传统装饰方法，粉彩在陶瓷的装饰题材和表现手法非常的丰富。粉彩的人物装饰只是其中的一种，其线条纤秀、画面工整、色彩淡雅古朴，这种工艺美术装饰形式具有鲜明的民族特色，粉彩童子瓷在装饰特色上继承人物装饰的特色，同时也有着自身的发展，因为这样，这种工艺才能一直流传至今，为我们所知。
一、淡雅古朴的粉彩
在介绍粉彩童子之前，让我们来先了解一下粉彩。粉彩瓷又叫软彩瓷，景德镇窑四大传统名瓷之一，是以粉彩为主要装饰手法的瓷器品种。粉彩是一种釉上彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上，受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种，从康熙晚期创烧，后历朝流行不衰。
粉彩也叫“软彩”，是釉上彩瓷器的一个品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经摄氏600度至900度温度烘烤而成。粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”，早在清朝康熙后期，景德镇的粉彩瓷就已问世，雍正时相当精致，乾隆年间达到很高的艺术水平。“珠山八友”留下很多粉彩画的瓷器珍品，其领袖人物王琦，将一般的绘瓷方法应用于绘瓷板人物像，画持精深，画技新颖，被人们称为“神技”。
二、迅猛快速的发展
虽然粉彩的色彩比较古朴，但是它的历史却一点也不简单。康熙晚期在珐琅彩瓷制作的基础上，景德镇窑开始烧制粉彩瓷，但制作较粗，仅在红花的花朵中运用粉彩点染，其他纹饰仍沿用五彩的制作。目前主要发现有两个品种：一是白地粉彩器；一是绿、黄、紫三彩瓷上加有胭脂红彩。到了雍正朝，无论在造型、怡釉和彩绘方面，粉彩瓷均得到了空前的发展。
而后到了乾隆，粉彩是瓷器中占较大比重的品种之一。乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点，如常见的折枝花卉盘、碗、小瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。乾隆朝除了白地绘粉彩外，还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰，且多和开光一起使用，人称轧道开光。这一工艺的出现，将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰，一直延续到民国。
民国时期涌现了大量仿古瓷。上至六朝青瓷，下至唐、五代、宋的名窑名品以及明清御窑典型器几乎无不仿制，而且惟妙惟肖。时至今日，大量的民国仿品仍旧混迹人间，甚至不少也流往海外。因此，民国时期的仿品也是值得深入研究的问题。其中粉彩瓷器也是当时生产的主流。
三、精致有气质的童子
粉彩的发展非常地迅猛，其艺术特色也是非常值得探讨的。粉彩童子的装饰必须注意几大关键的问题。
1、色彩的装饰，一件作品的成败很大程度上取决于颜色的运用，它对衬托画面主题起着很大的作用。由于粉彩大多数的题材是传统题材，所以对于童子的色彩一定要懂得历史的典故，根据不同的画面，采用不同的色彩，才能把人物描绘的真实。
2、线条的装饰，对粉彩童子的装饰是靠线条来体现的，对线条处理的好坏直接影响到人物的形象。线条的旋律感，对人物刻画起着很重要的作用，线的长短、粗细、横竖等对比处理，必须有规律地统一在画面上，造成有强有弱，有虚有实，有轻有重的规律变化。当我们在创作一幅粉彩童子画面时，对画中各种不同的人和物的形象需要采取不同的形状描法，局部上达到要有区别，但是整体上又要有统一的效果。而且线条要有气质，其表现在线条要充分表现形象的气质，也要从线条上看出作者本人的艺术气质和修养。
3、人物的装饰，粉彩童子的装饰在塑造形象上，对于装饰性的探求采取含蓄、寓意和联想的表现手法，要求做到“似与不似之间”。注意对艺术效果和艺术美的结合，无论何种形式都必须符合人民的审美要求和习惯，创作出能够表达主题和美好愿望的内容，使作品产生装饰美的艺术效果。随着时代在不断地发展，人们的审美习惯也在不断地变化，艺术也必须跟上时代发展的脚步，而艺术往往是承前启后的，并有不断的创新，我们既不能舍本逐末，也不能循规守旧。时代要求艺术创新，艺术也必须顺从时代，这样艺术才不会衰亡，才具有时代感和生命力。
粉彩童子是如此的独特，它的美不在于它有多么的华丽，而是朴实之美。随着时代的进步，我们继承了传统技艺的精髓，去除了糟粕，粉彩童子的技艺也是如此，这样就要求陶瓷研究者对其更深的研究。
粉彩陶瓷的装饰艺术特点与发展
粉彩瓷历史上最光辉的一页，要数雍正王朝。由于雍正皇帝的爱好和皇室极大的需求，景德镇御窑厂大量烧制粉彩器，因此，粉彩瓷无论从技艺还是从釉料上都有了飞速的发展，继康熙五彩瓷后，出现于康熙晚期的粉彩瓷至雍正朝达到了历史上的最高水平，就像五彩瓷被称为“康熙彩”一样，粉彩瓷又被称为“雍正彩”。相对于五彩瓷的强烈明快，华贵深凝，粉彩瓷艳丽清逸，色调柔和。粉彩瓷是在五彩瓷的基础上，由珐琅彩衍生出的一个新品种，它是在五彩所用的色料中掺以俗称“玻璃白”的氧化铝、硅、砷的化合物，利用其乳浊作用有意减弱色彩的浓艳程度，使用纸本绘画的渲染和没骨画法涂饰花纹层次，色阶繁多，色调温润柔和，因彩色出现浓淡凹凸的效果而有明显的立体感。所绘花鸟虫鱼形态逼真，其精者甚至到了“花有露珠，蝶有茸毛”的程度，充分反映了雍正时期制瓷工艺的精致细美。雍正彩以绘画为主，兼用刻、印、划、堆塑和镂雕工艺。
在传统的绘画装饰方面，粉彩的风格是和中国绘画的工笔和写意技法紧密相连的。中国画的形式和艺术特点与粉彩的装饰是相互影响、渗透的。如粉彩中的人物和花鸟画都是与中国画的工笔重彩人物、花鸟类同，都是白描勾勒，皴擦点染，设色渲染，采用散点透视，不受时空局限，构图上注重章法，讲究空白，追求立意及诗书画印的巧妙结合等。中国书画在粉彩中的运用，使粉彩瓷器装饰形式具有了强烈的文人气息。
但是任何一种装饰手法，都有其独特的美感，也有它的局限性。而彼时和此时，随着时代的变化，人们的审美取向也会发生变化。因此，在陶瓷艺术创作中，就某一个画种而言，一成不变的全盘继承，就会造成这个画种的“老化”而导致衰竭。因此需要不断创新，不断注入新的艺术生命。
民国初期，一群老艺人既熟练地掌握传统粉彩的工艺技巧和绘制技能，又有中国画的创作功底，二者的结合，使粉彩创作耳目一新，构图疏密得体，用笔兼工带写，活灵而又工谨，设色优雅。既保持了粉彩的基本特色，诗、书、画、印兼备，吸收了国画名家翰墨的养料，又大胆使用了刚刚传入的西洋色料中的玛瑙红、西洋红、光明红、红黄和艳黑等色，不仅省去了粉彩中玻璃白打底再洗染的工序，而且画面颜色也更为丰富多彩。
当代有一大批功底扎实的艺术家在从事创作的同时，并没有忘记粉彩艺术的创新，他们走出画室，向大自然和社会生活撷取素材，向中国画、油画以及其他姐妹艺术吸取养料。艺术家们完全打破了时空的界限，越过了民族与国界的障碍，思想完全得到了解放，创作题材更加丰富多彩，表现形式更加千变万化，充分发挥各自的优势和特色，运用不同的艺术语言表达各自的审美情趣。同时，又不断挖掘，改造和使用新材质、新绘画工具等。
现代粉彩瓷画艺术装饰工艺与材质上的突破，是把粉彩的特性同其他绘画艺术装饰特点进行有机的结合。使粉彩瓷绘艺术作品表现技法更加丰富起来，画面色彩更加亮丽起来。如中国工艺美术大师李文跃的《丽人行》，把高温釉彩和粉彩技法相结合，通过高温窑变时产生的肌理效果，在画面上幻化成高原晚霞的氛围，将粉彩瓷绘的表现形式，色彩语汇推进到一个新的高度。作品既有传统绘画神韵，又有现代审美意趣。又如中国陶瓷艺术大师宁钢教授的作品《荷韵》，器型比较现代，打破了传统粉彩瓷绘的常规造型，采用了适合画面的新颖时尚的器型，在技法和材质上进行突破，使用了大量的颜色釉和泼、洒、甩等技巧，经过高温烧制来作为背景，再结合粉彩绘画然后低温烧制而成。从而提高了当代粉彩瓷绘艺术装饰的审美品位，丰富了其文化内涵。这是粉彩艺术的最新突破。
随着粉彩陶瓷的发展，科学技术的不断提高，世界各国文化的交流和扩大，人们的审美情趣也发生了很大的改变。在艺术的创造过程中更加需要能够反映当前时代的审美观，多元化的观察方式让更多的陶瓷艺术家逐步肯定和发展粉彩绘画。
陶瓷艺术家们在追求苦思反省关注传统精神文明的价值，不断创新思路，建立新的理念。在充分肯定粉彩陶瓷进入新纪元的同时，还要重点强调突出感性思维和理性思维，不断推陈出新，把粉彩绘画推向一个新的纪元，所以粉彩画的创新应该始终围绕着古典文化的历史传统。现代绘画描述是应该反映当今文化的时代特征，表现一个时代的风貌，而不能重复描绘的艺术形象。重复的艺术是短命的，时代在前进。人们的审美要求在变化中提高。怎样才能使绘画作品赋有新的内容呢？这就需要作者把生活升华为艺术和时代艺术特征。
今天的粉彩已经有了重新发展的机会。研究新材料从而使我们去追求别的材料来不断引进、代替和补充。绘画的材料、工具和手法向来是随着社会生产的进步而发展变化的，对于工具材料的使用不是一成不变的，只要我们不断去探索、发现，就能够找到更多新材料，以满足新内容的需要。当然在搜索中难免有失败，但是失败是成功之母，不要怕，多试验，多探索，成功是永远属于不怕困难而勇往直前的人。只要有这种精神才能攀登到粉彩瓷绘画的最高峰。
现代开放多元化的文化格局，使得当代的陶瓷艺术创作者们在艺术观念、创作思想和审美价值趋向方面发生变化，它促使粉彩创作在图案、材料、载体、技法、内容等方面都有了新的演变，使整个粉彩的装饰风格焕然一新，成为活跃和促进中国当代艺术发展的一个声势渐大，影响渐广的创作领域。研究和探寻粉彩艺术的装饰演变，不仅可以继承传统艺术的精华，而且更有利于粉彩艺术自身的发展。
粉彩山水画的表现题材装饰艺术及意境
陶瓷粉彩山水画艺术，博采了纸上中国画之长，融会贯通，具有独特技法和特殊的艺术效果。本文试从粉彩山水画的表现题材、装饰艺术、意境表达三个方面对其进行阐述。
一、粉彩山水画的表现题材
粉彩山水画以自然风光为表现题材，在山水作品中，既有丰富多彩的自然景观，也有乡村田园渔、樵、耕、读的生活情趣，山居图、行旅图等画面。粉彩山水画色彩绚丽明快、线条刚劲有力、构图新颖别致、意境含蓄深远，精练地展现出壮丽山川的奇妙景致。
陶瓷粉彩山水画
山水画的特色之一是将人物与山水相融汇。历代山水画，虽然都是以自然山水为表现对象，但是，往往都在作品中以人物点缀，表现了人们在大自然中的生活情景，显示出乡村田园的劳动生活情趣。在山水画中如果只画山水，就会显得比较单调。虽然山峦重复，树林掩映中也有令人向往之处，但是，在画中再体现出人的形态，就会使画面增添生气活力，因此，山水瓷画中，常以“渔、樵、耕、读”的劳动生活入画，陶瓷艺术家运用精练的构图形式，把丰富的景物和人物组合在画面中，构思巧妙、意蕴深刻。在历代山水瓷画中，“渔、樵、耕、读”是常见题材，其装饰手法有两种，既有把渔樵耕读画在一起的，也有渔、樵、耕、读分开来画的作品。
在创作中，艺术家从大自然中来，再以恰当的绘画语言、完美的绘画手法展示于世人。由于艺术家们特有的来自于对自然与生活细腻、独特的感受，所以在进行创作时便可信手拈来。画家在每一幅作品的创作选材中，无不将其与之俱来的天性蕴含其中，使作品温润优美。为了更深刻地表现大自然的万千景象，陶瓷艺术工作者创作山水画，就要经常深入大自然，到名山大川中去观察写生，对景作画，收集创作素材。把自己与大自然融为一体，在写生作画时，身心都沉浸到美妙的景色里，进入到“物我两相忘”的出神入化意境。
二、粉彩山水画的装饰艺术
粉彩山水画具有很好的装饰性，以色彩丰富、粉润柔和、秀丽雅致为特色。粉彩山水画在用颜料装饰绘画时，有鲜明的明暗、深浅、阴阳的层次对比，在绘制工艺上，传统粉彩山水以勾线、填彩、渲染、接色等技法敷彩，线条精细，色彩绚丽。在布局、技法上，粉彩山水吸收了国画工笔山水的风格。现代粉彩山水，在传统粉彩山水的基础上，发生了重要变化，在材料、装饰形式、工艺特点、表现形式上，都有新的特点。现代粉彩山水画要在继承基础上发展创新。
粉彩山水综合装饰有多种形式，一种是在瓶口、瓶足施以影青釉，并刻有边饰图案的瓷瓶上用粉彩加绘山水。还有在釉下用书法雕刻、图案雕刻，再在釉上配上粉彩山水主题绘画，形成现代粉彩山水综合装饰艺术。
粉彩综合装饰艺术吸收了现代艺术创作理念，突破了传统粉彩山水的装饰形式，表现形式丰富，装饰效果更好。雕刻与彩绘结合，雕刻与绘画浑然一体，书法与画面相衬托。色釉与绘画相结合，这种装饰形式既能体现高温颜色釉的天然肌理，又能体现彩绘技艺。其表现技法是，先用高温花釉或紫金釉在坯上渲染山坡、岩石块面，施釉烧成后再在釉上用粉彩、新彩颜料描绘树林、房屋、人物、动物。由于高温颜色釉在高温窑变时会显现丰富的色泽，用粉彩和色釉结合创作出来的山水瓷画斑斓绚丽，画面与色釉结合巧妙自然。
三、粉彩山水画的意境表达
粉彩山水画强调笔墨情趣，强调画面的意境。“意境”是我国传统美学中的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素，亦是粉彩山水画品格高低的重要评价标准。意境在粉彩山水瓷画中的内容较多，作品的主题、构图、形象、细节，往往都在“意”字上下功夫。山水画常采用夸张、变形、概括、简练的手法来表现对象。在描绘客观对象时，不以表现对象真实为目的，而是借助笔墨为手段，以达到画面的诗情画意为最高境界。因此，粉彩山水画的山水要比真山真水更美、更符合诗意、更符合人们的理想境界。
要创作出情景交融、意境深远的粉彩山水画作品，首先是要正确处理好“景、情、意”三者之间的关系；其次要借助特定的艺术表现手段和形式才能实现。在粉彩山水画的具体创作时，要营造什么样的意境，首要解决的问题就是要精心地构思、立意，做到意在笔先，胸有成竹，才能有的放矢。不论何种意境的营造需经历一个以情观景、触景生情、寄情于景，最后达到情景交融、借景抒情的奇妙境界的过程。
在创作粉彩山水画作品时，要注意造意审美，注意气韵生动，注意宾主之位和远近态势，使画面有静有动，虚实对比，从而形成野旷山崖泉水的通畅和质感。在整个布局构图定型后，在瓷胎上将主、附景绘好，使整个图稿达到意在笔先，取景造型准确传神，立意形神兼备，具有引人入胜，令人回味无穷的效果。此外，通过在大自然中的观察、体验和写生作画，把对大自然的感性认识上升到理性认识，并从中产生意趣。
艺术追求无止境，粉彩山水画艺术要在继承传统的基础上不断创新，取长补短。只有这样，才能创作出更具有时代特色的陶瓷粉彩山水画精品。
粉彩人物仕女画在陶瓷装饰上的表现
粉彩人物仕女画的创作，不仅要重在写实，重在传神达意，形神兼备，而且在主题内容和表现形式上，更要注重对仕女艺术形象的刻画，做到轮廓清晰、结构严谨、线型协调，把画者的思想感情和艺术见解，贯穿于对整个人物表现的客观过程。既要发挥粉彩的附着力强，颜色鲜艳的特点，又要能跨越和突破生活的真实，展开联想。“出新奇于法度之中，寄妙理于豪放之外”。从意境的深度和广度上构思、渲染，使艺术风格流露于指笔方寸之间，突出以事物本质的表现手法和体现现实主义与浪漫主义相结合的方法，加以对形象人物的塑造，将意韵充分表达在陶瓷载体上，并使之感动受众，唤起人们对艺术形象的思想感情共鸣，从而取得挺拔、大方、庄重、统一、整体的艺术效果。
景德镇仕女图陶瓷家居彩绘盘子
人物形象有神才能富有生机、才有生命力、才能感人。笔者在创作粉彩瓷板画《唐人击鞠图》时，就较好地把握了人物画创作原则和美学要求，取得了较好的艺术效果。
击鞠即打马球，系宫廷的一种体育游戏。原作为军事训练的课目，后演变为娱乐活动。唐时宫中盛行打马球，明皇尤爱击鞠取乐。唐代的马球盛行时，不仅有男子参加，也有女子参加。唐诗人王建的《宫词》中说，“新调白马怕鞭声，隔门摧进打球名”，就是指的皇宫内宫女打球。唐代女子打马球完全是为了娱乐，有“自教宫娥学打球，玉鞍初跨柳腰柔”的诗句，就是形容女子打球时的动态美。
《唐人击鞠图》中，画面上正在跑动的五匹骏马，体态丰满，细尾扎结；五个仕女乘骑精熟，驰骤如神，雅态轻盈，妍姿绰约。但见红尘飞扬，香汗淋漓，一位骑白马的红衣仕女高举鞠杖，侧身挥舞击鞠，鞠在场中滚动，左右几个仕女驱马争抢，展示出仕女争夺场面打球的激烈。笔线遒劲洗练，设色丰富变化，依据描写人物特定的情景，在点、擦、洗、染中显示意境，使人物意象之间、运笔纵横之间、设色浓淡之间，都流动着水与色、线与面、人与物互融互动的生机和气韵。整幅作品线条清晰，层次分明，人物形神兼备、格调清新高雅，造型动感强烈，尤其是对仕女击鞠时眼睛的描绘传神达意，透过那美丽而传神的眼睛，使作品洋溢着鲜活的生命动感。
对仕女形貌刻画的目的是要表现其精神与神韵，而生动描绘仕女形象的动作表情，则可表现仕女形貌的内在神韵。笔者的另一幅综合装饰粉彩镶器《此曲只应天上有》，在这方面又进行了成功的探索。
《此曲只应天上有》粉彩镶器，以唐代大诗人李白的《春夜洛城闻笛》和杜甫的《赠花卿》诗意入画，把高温釉彩与粉彩技法相结合，通过高温窑变时产生的色彩肌理效果，在画面上幻化成暮霭晚霞的氛围，营造出气势宏阔、仕女游于庭园的自然诗情画意，将粉彩瓷绘的表现形式、色彩语汇推进到一个新的高度。
镶器的一面，一仕女端坐在庭园的山石上，眼眉低倾，吹着横笛，倾吐着对家乡或是对恋人的思念之情。略带忧郁的眼神，不断变换的玉指，从那专注的表情之中，我们似乎可听到笛管中传出的 “谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城，此夜曲中闻折柳，何人不起故园情！”乐律的溢美之情。镶器的另一面，一仕女也是端坐在庭园的山石上，手抚长琴，外在形式表现与另一仕女有着异曲同工之处。琴弦拨动之际，一曲娓娓动人的“锦城丝管日纷纷，半如江风半入云。此曲只应天上有，人间难得几回闻。”的优雅之声，随风飘送，沁人心脾，让人如痴如醉！
诗情画意是粉彩装饰的艺术特色。这两个仕女外形的刻画，体态修长，线条柔和，束腰长裙，衫领低开，头饰简洁，面目娇美，表情温婉而楚楚动人，体现了古典仕女那窈窕清丽、纯洁温文、冰清玉洁的完美形态。衣着线条简洁，色泽淡雅，衣裙用粉红、鹅黄、雪青、湖绿填绘。画面一派春光，背景鲜花盛开，整体画面动静结合，色泽协调，十分完美。不仅以生动的形象给观众以美感，而且以诗的情意，画的境界吸引观众。作品既有传统绘画神韵，又有现代审美意趣。这种静中有动的艺术效果，形象地描绘了仕女思乡恋情的思想情感和心理活动，遵循了形貌刻画的规律，显示了以形写神，及刻画神情动作的艺术表现力，体现了“传神”这一人物画创作的审美最高标准，增添了当代粉彩瓷绘艺术装饰的审美品位和文化内涵，改变了粉彩瓷绘仕女人物装饰以说明性图示表现为主的传统装饰习俗，从而使艺术表现形式、作品意境、气韵格调上的美感追求，上升到更加主要的位置。
文学创作和绘画离不开生活的基础，都需要深入生活观察自然。“登山情满于山，观海则情溢于海。”真诚的感情是艺术创作的动力，当艺术家的思想情感感动观众时，这种感情就成为艺术家和观众之间心灵相通的纽带，使两者之间心心相印。如《花红》这件作品，仕女人物使用了粉彩的表现手法，背景却使用了新彩的表现手法。两种技法表现之间，注重表现绘画内容的块面、层次和空间关系，树立新的造型观念，打破自然物象结构的约束，重新排列组合，强化意象造型，表现再造的自然和艺术家的心灵。《花红》通过对色彩运用的变化，使色彩的运用更为讲究，从立意，背景衬托，设色点缀均以暖色调完成始终。画面仕女形象秀美，气质高雅，神态若有所思，若有所待，传达出一种内心的含蓄与朦胧，给欣赏者以自由的想象空间。画面背景呈现花红绚烂，优美自然的热烈气氛，典雅中蕴涵乡土味，给人以憨厚、纯净、质朴、回归自然的意境。此外，仕女的衣服上还加入了明暗渲染法，增强了立体感。诸如此类，粉彩人物的精美神韵，通过构图、色彩、线条、造型所表达出来的思想感情，在观众心中潜移默化，让观赏者产生强烈的共鸣。