龙泉瓷器的历史_古代瓷器历史价值

2020-10-21

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中国陶瓷考古界另一个公认的事实是，早期的龙泉青瓷受瓯窑、越窑的影响最大。

瓯窑、越窑在东汉（25—220）时才完成了由原始瓷向瓷器的过渡。而浙江的越窑、瓯窑、婺州窑、德清窑四大窑系在公元3世纪以后才成系统。

那么，龙泉青瓷早期受瓯窑、越窑的影响，是不是这个时期？向前推到春秋时代成立吗？

这种推想似乎胆大以至狂妄，却又合理，而且可能源于一场战争。

这场战争就是历史上有名的吴越相争。一个名叫西施的绝色美女奉越王之命，卧底吴国，最终使卧薪尝胆的勾践一举打败吴王夫差，灭了吴国，演绎了一段千古传奇。

吴越相争的主战场不在龙泉，但这场战争却在龙泉城市的发展史上写下了重重的一笔，使封闭蛮荒的龙泉第一次走向了开放。

从来没有人把吴越战争与龙泉青瓷联系在一起。

据《龙泉县志》载，1988年，龙泉全县有姓氏二百九十三个。如此繁杂的姓氏，如果历史上没有经历过移民，是不可想象的。

“中原汉族南迁后，汉人渐从江苏、江西、福建等省辗转迁居龙泉，尤其是五代十国时期（907—960）和金人南下，南宋朝廷偏安临安（杭州）时期，政治、经济中心南移，南迁龙泉的人口大量增加。清初，避‘三藩之乱’，闽东北人口迁入龙泉西南乡不少。清雍、乾间，海禁初弛，商业复兴，江西广丰及浙江兰溪、永康、青田、温州等地商业手工业者纷至沓来，落籍特多，遂有‘江西老俵一个包袱一把伞，走到龙泉当老板’之说。”

这是1994年版的《龙泉县志》关于外来移民的记录。“1958—1960年，从丽水、青田、温州、文成、泰顺、平阳、瑞安、瓯海、永嘉、乐清、温岭、诸暨等县、市，迁来林业采伐工人达一万二千人（其中部队转业九百多人），携带家属五千多人。”“1964—1967年，迁入新安江水电站库区淳安县移民一千四百十二户，五千六百五十人。”“1965—1966年，从杭州、东北等地迁入‘小三线’工人职工及其家属九百人。”

“战争，催生了龙泉宝剑；战争，同时也催生了龙泉古城。”这是作家阙迪伟先生在《欧冶子将军庙前的遐想》一文中，对龙泉古城雏形形成的合理推想。文章中说，龙泉古城雏形可能于二千五百多年前的吴越争霸时期形成，而且可能是国家行为所致。这个时期，铁剑的出现正逐步取代青铜兵器，在战场上具有克敌制胜的绝对优势。当时的政治家、军事家，为强国争夺霸主地位，从战略高度出发，选中了远离战场的越国大后方龙泉，利用当地丰富的铸剑资源和瓯江水运交通作为铸剑基地，是情理之中的事。于是，铸剑鼻祖欧冶子来到荒蛮的龙泉铸剑，肩负起统治者的霸主梦，也就不难理解了。从《百越先贤志》记载有关欧冶子铸剑的资料看，欧冶子“凿茨山，泄其溪，取山中铁英，作铁剑三枚……”当时的铸剑，应该是一个相当宏大的国家行为的大工程，用现在的目光看，在当时还没有出现火药，劳动工具又非常原始简陋的情况下，欧冶子哪怕是三头六臂，也不可能单枪匹马完成铸剑，必须有大量人手参与配合，才能行

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龙泉窑自南宋中期起步入鼎盛时期。南宋王朝的覆灭以及元王朝的建立，并未阻止龙泉窑发展的脚步，相反，由于天下一统，南北沟通，经济活跃，文化交融，以及元王朝加强对外贸易的政策与举措，龙泉窑得到了长足的发展。据调查统计，仅龙泉境内已发现元代窑址310余处，窑场在南宋的规模上沿瓯江两岸分布和蔓延，窑场数量和生产规模空前绝后，呈现出“瓯江两岸瓷窑林立，烟火相望，江上运瓷船舶来往如织”的繁荣景象。同时，在继承南宋传统制瓷技艺的基础上，随着蒙古族文化的渗透和审美观念的潜移以及市场需求的日益增大，龙泉青瓷在各方面均发生了很大的变化，如器型的演化和新增，装饰手法的创新和渐替，胎釉的嬗变和更代，装烧技艺的简化和成熟，这些循序渐进的变化，使元代龙泉窑逐步形成了独特的风格。

另一方面，元代龙泉窑更注重生产效益和市场需求，生产更趋规模化，各窑场产品在市场中的定位也进一步明确。某些窑场专门烧造供摆设、供奉、祭祀、文房等之用的陈设类器物，这类产品用料讲究，精工细作，多为上层社会和外销之用，可代表元代龙泉窑的较高水平。多数窑场则生产以餐饮器皿为主的日用类瓷，这类产品市场需求量大，多为寻常百姓使用，损耗率高，因此工艺相对简单，质量略逊，价格低廉，但亦不乏精美之作。

元代龙泉窑的胎釉演变

元代龙泉窑是在继承南宋的烧造技艺的基础上发展起来的。元初的产品大致有两类，一类是精美的陈设类器物，薄胎厚釉，胎质精白细腻，多层施釉，釉色以粉青为主，用瓷质垫饼垫烧，圈足深挖而规整，足内满釉，仅一丝露胎着地，多素面，少装饰，以器物造型和釉色取胜，装饰多为器物外壁刻划莲瓣等。另一类为日用瓷，胎质相对较粗，釉色青翠，有的青中泛黄或泛灰，亦有粉青釉色，用泥质垫饼或垫圈垫烧，圈足底心无釉，亦少装饰。

随着市场需求的不断增大以及大件器物的出现，元代龙泉窑的烧造技艺有了相应的演变。在胎釉工艺上，从在薄胎上多层施釉改变为一次施成厚釉，通过控制器坯在釉料中浸泡时间的长短来控制釉层厚薄。一次性施成厚釉既节省人力，降低成本，也节省了时间，缩短了烧成周期。由于薄胎厚釉成品率低，不能满足日益增涨的市场需求，龙泉青瓷的烧制工艺进一步改进，器胎逐渐加厚，出现了厚胎厚釉。为进一步提高成品率，以及出于器物装饰的需要，釉层逐渐减薄，出现了厚胎薄釉。元代龙泉窑从薄胎多层厚釉到薄胎一次性厚釉，到厚胎厚釉，直到厚胎薄釉的过程，也正是窑场不断增多，产量不断提高，国内外市场不断扩大的历程。

如果说粉青色釉代表了南宋中晚期至元代早期龙泉窑产品的正色，那么元代较长时段的龙泉窑产品的正色应该是豆青色。从以粉青色为主到以豆青色为主的过程是和胎质以及釉层的变化同步的。粉青色是厚釉的产物，薄釉层难以再现粉青如玉的风采。胎质的白度降低，加之釉料的些许变化，使釉层稍薄的豆青釉也能呈现如玉的效果。类玉是青瓷的最高境界，从类玉的角度看，豆青釉滋润如玉的感觉丝毫不比粉青釉逊色。明代陆容就曾在《菽园杂记》中说到“……凡绿豆色莹净无瑕者为上，生菜色者次之。”

与南宋中晚期龙泉窑产品的胎质相比，元代龙泉窑产品胎质的白度有所降低，呈灰白色，这说明胎料中掺入了更多的紫金土，提高了胎料中铁的含量，因此在二次氧化的作用后，器物的露胎部分，如人物造型中的脸、手部位，器皿中的圈足底部及露胎的贴饰等所呈现的“朱砂底”似乎比前朝产品的颜色更深、更明显。

值得一提的是，在龙泉道太乡上年儿元代窑址中曾出土“类哥窑”碗一件、盘两件及部分同类瓷片。与前朝的黑胎开片瓷，即所谓“哥窑”类相比，前朝多为薄胎厚釉，胎质较疏松，胎色黑或黑褐，属精工细作的产品；而这种“类哥窑”器却为厚胎薄釉，胎质致密，胎色灰褐，无论胎质和胎色均在黑胎和白胎之间，制作不甚讲究，似属大众产品。以其中的盘为例，盘高4.5厘米，口径16.2厘米；釉色灰青，釉层薄，但乳浊滋润；开细碎纹片，细察之似有“金丝铁线”；内底饰一道阴刻弦纹，内底心无釉，应为叠烧所致；圈足底部及底心均无釉，呈灰褐色。虽然此“类哥窑”器在已发现的元代龙泉窑窑址中绝无仅有，但其或许对研究和分析元代龙泉窑从薄胎厚釉到厚胎薄釉的转化以及历史上关于“哥窑”的许多悬疑提供了一个线索。

元代龙泉窑的装饰特征

元代龙泉窑一反前朝“少装饰，多素面”的风格，运用刻、划、印、贴、镂雕、捏塑、露胎等各种装饰手法对器物进行装饰，使产品更加精美。

北宋龙泉窑多采用刻、划装饰。与之相比，元代龙泉窑的刻、划多采用浅刻，以阴线为主，阳刻者入刀也较浅。一般装饰于瓶、盘、炉、罐及碗、杯类器物上。内容多为花卉瓜果之类。刻、划装饰在元朝前期运用较多，随后日趋减少。

印是元代龙泉窑运用最广泛的装饰手法。由于印花具有与刻、划花类似的装饰效果，且工艺简单，工效高，适合批量生产，符合规模生产的要求，故被广泛应用。印花的种类较多，手法不一。从形式上区分，可分阳纹和阴纹两大类，阳纹与阴纹又均有线态和形态之别。线态用阴线或阳线以白描形式勾勒出花纹形状，形态的效果则是将纹饰形状整体凸现或凹陷而产生的，两者一正一反，装饰效果迥然不同。从工艺上区分，可分为模印和戳印两大类。模印一般印饰于器物外壁，如碗、洗外壁的莲瓣等，以碗、盘、洗、炉、罐类器物外壁易于脱模的器型为主；戳印则大多印饰于敞口器物内底，如碗、盘、洗类内底心印饰花卉动物图案等。

贴也是元代龙泉窑盛行的装饰手法。贴饰工艺是从模印中脱胎而来的，操作时在印模上压制出带有花纹的泥片，然后装贴在器物表面，由此呈现出比印花更凸显的浮雕般的装饰效果。瓶、罐类器物表面的缠枝花、龙凤、云朵等，碗类内底的荔枝、团花、朵菊、金龟等，洗中的双鱼，炉类外壁的铺兽衔环和兽头等，盘中的龙、云、仙鹤等，这些造型和纹样运用十分广泛，题材多种多样。在原有贴花后施釉的基础上，元代龙泉窑创造了露胎贴花装饰，这种新的装饰手法运用了龙泉窑传统“朱砂底”的原理来装饰器物，亦即露胎处经烧成冷却后二次氧化呈朱砂色，如碗心鲜红的荔枝或橙红的朵菊，盘中朱砂色浮雕般的朵云和仙鹤，装饰效果十分明显，青釉朱纹交相辉映，相得益彰。

由于镂雕、捏塑手工强度大，费时费工且成品率低，不符合规模生产的要求，故在元代并不多见。镂雕多饰于瓶类器物上，或饰瓶颈一段，或分段饰之，亦有遍布器身的。由于镂雕器物烧制时容易断裂和变形，故非十分精美之器绝少采用。捏塑多为手捏动物或人物造型，如“立鼠水盂”中的老鼠，“舟形水滴”中的人物等，也有以捏塑单独成型的，如一些小型的动物俑、人物俑等。

元代龙泉窑的纹饰题材广泛，内容丰富，寓意含蓄，内涵深厚。除沿用传统的带有宗教吉祥意义的云雷、莲瓣、万字、龙凤、如意、八吉、八卦等纹饰外，大量的植物和动物题材开始广泛流行。植物纹以花草瓜果纹为主，如荷花、牡丹、芍药、梅、兰、竹、菊、灵芝、芙蓉、葵花、牵牛花、蕉叶、树叶、藤枝、蔓草、桃、李、葡萄、石榴、枇杷、甜瓜等。动物纹多为飞禽走兽形象，如龙、虎、凤、鸡、狗、马、羊、鹿、鸳鸯、水鸭等，鱼、虫、龟等也很常见。同时文字款亦比较流行，通常在碗盘类器物内底心戳印“金玉满堂”“长命富贵”“福如东海”“寿比南山”“吉”“吉利”“吉昌”“福”“禄”“寿”“禧”等吉语吉词。也有与图案搭配组合的，如在戳印“福”字旁戳印鹿纹，其意为福禄双全。文字款中另有一类为窑场或窑主的记号，如“国器”“清河制造”“项宅正窑”“石林”等，以及如“张”“李”“刘”等姓氏文字。这种文字款表明了当时戳印的广泛使用。值得重视的是元大都遗址及龙泉大窑、源口、安仁口等元代窑址中所发现残器、瓷片上的八思巴文，其内容多为百家姓氏和吉语，有八思巴文单独使用的，亦有与汉字搭配组合的。八思巴文是元朝政府强制推行的新文字，但阻力极大，直至元朝灭亡，其使用范围仅限于官方。从这点看，龙泉窑受到当时政府极大的关注和重视。

由于元代龙泉窑注重纹饰，因而留给人们更多的信息和更大的认识空间。另一方面，纹饰特别是印贴纹饰的逐渐推广，与元代龙泉窑从薄胎厚釉渐次向厚胎薄釉过渡息息相关，两者异轨同步。显然，薄胎不适宜印、贴和分段衔接，厚釉只会使纹饰变得模糊不清。认识了这一点，就不难理解处于龙泉窑鼎盛时期的元代，其制瓷工艺上的这种演变，以及这种演变对产品的影响，也就更能把握演变过程中各时期产品变化的脉络。

元代龙泉窑产品概貌

元初，产品种类沿袭前朝。随着市场需求日益增大，窑场数量逐渐增多以及生产规模不断扩大，品种层出不穷，各种器型丰富多彩。由于制瓷技艺已相当成熟，各窑场产品虽仍有良莠之别，但质量上的差异明显缩小，已不能像前朝那样用精美器物和大路产品的标准来划分。相比之下，产品的质量差别更多地体现在器物的功能类别和产品走向上，一般而论，陈设类瓷及外销产品质量相对较高，日用类瓷及供百姓大众使用的产品质量相对略次。

龙泉窑自南宋中晚期起在部分窑场仿照青铜器、玉器、漆器造型制作器物，如鬲式炉、鼎式炉、簋式炉等炉类，琮式瓶、贯耳瓶、胆瓶等瓶类，以及觚类、洗类、盘类等。这些窑场集中于龙泉大窑、溪口一带，所产器物分白胎青釉和黑胎开片两路，以白胎青釉居多。产品流向多为贵族王室，故被后人称为“龙泉仿官”或“龙泉官窑”。出于依样定制的原因或者多用于礼仪祭祀等场合的需要，这些器物在仿制时循规蹈矩，制作上一丝不苟。入元后，黑胎开片一路基本消失，只剩白胎青釉一路。随着时间的推移和社会时尚的变迁，这类器物的功能由宗教礼仪嬗变为陈设收藏，其产品流向除皇宫贵族等上流社会外还走向文人雅士、豪门富商，更多的则是出口外销。因此，生产这类产品的窑场逐渐增多，除大窑、溪口以及邻近窑场，如金村、岙头、石隆、高际头等均有烧制外，安福、安仁口、道太等龙泉外围的窑场亦有大量生产。器形也发生了显著的变化，人们已不需要一板一式地刻意模仿，而是在仿照大致模样的基础上，更多地融入了创造性，实质上已经大大超出仿制的范畴，属于陈设瓷品种的创新。而对于文具、茶具以及一日三餐的碗盘之类的制作，则赋予了更多的变化和创意。

炉类器物似以继承为主，但器型变得更灵活、更随意。鼎式炉、鬲式炉等的三足增高增粗，器型变得端巧不足，厚重有余。簋式炉器身增高，口沿外翻幅度加大，双耳装饰较灵活多变，如龙耳、鱼耳等多有变化，有些简单得只用泥条、泥片粘贴，为了减少器物变形，提高成品率，双耳也相对缩小。樽式炉器身渐渐变得上大下小，器身刻饰数道宽凸的弦纹或贴花，器底渐凸，三足渐缩，甚至器底落地，三足悬空，这也与适应烧制有关。

瓶类器物种类十分丰富，产量很高。常见有梅瓶、缠枝牡丹瓶、玉壶春瓶、胆瓶、长颈瓶、琮式瓶、白菜瓶、吉字瓶、双耳环瓶，以及天球瓶、开光八角瓶等。除一些小型瓶外，瓶身或多或少以刻、印、贴等手法饰以花纹，瓶体增高增大，数十厘米高的花瓶大量出现，最高的可达1米以上。

洗作为文具是元代龙泉窑中较为独特的产品，产量极大，器型变化多端。依据口沿变化，有圆唇、宽唇、敞口、敛口之分；按照腹壁形式，有鼓腹、弧腹、折腹、直腹之别。洗的种类很多，名称不一而足，一般把平底、矮圈足、腹壁较盘深的均称为洗。常见的有双鱼洗、蔗段洗、直壁洗等。蔗段洗因器形如一束蔗段而得名。双鱼洗自宋代起就已出现，但并不流行，其鱼纹多为刻饰。与前代不同，元代双鱼洗十分流行，因此被后人认为是元代龙泉窑的典型器型。双鱼洗形式多种多样，尺寸也各不相同，有外壁光素的，但大多皆刻印莲瓣；内底鱼纹有戳印阴纹的，有贴饰施釉的，有贴饰露胎的；甚至还有双鱼一阴一阳，即一枚戳印阴纹，一枚贴饰阳纹的。某些尺寸较大者有贴饰四枚鱼甚至八枚鱼的，但并不多见。

盘和碗是元代龙泉窑产量最高的品种。盘类器物普遍器形较大，直径30多厘米到40多厘米的大盘十分常见，最大的甚至可达70厘米。大盘内壁和内底一般均有纹饰，如刻印荷花、牡丹、鱼纹或贴饰云龙纹等。一些大盘还制成花口。这类盘大多制作精细，釉层丰厚，显然不为日常所用，故被人称为“牲盘”，应为宗教祭祀盛置供牲所用。小型盘通常于内底戳印阴纹动物、植物，或贴饰荔枝、团花纹等。有更小者被称为碟，多有花口，碟内印饰蔓草等，元代后期起较为多见，明代较为流行。碗类器物与盘类不同，虽品种繁多，却以大众日用为主，产量最高的为直口深腹碗和翻口深腹碗。直口深腹碗内壁饰一些常见花草，外壁或光素或单线勾勒简单的莲瓣纹。翻口深腹碗一般少有纹饰。较精细的有莲瓣碗，这种碗在前朝十分流行，外壁的莲瓣大多刻饰而成，而进入元代不久，多用印饰代替，因此，其莲瓣相对肤浅，瓣头狭长，瓣脊模糊甚至消失。花口碗和花形碗也较常见，制作相对精细。高柄碗或名高脚杯，又名马上杯，器身属碗不似杯，柄较高，缘于蒙古族在马背上进行礼仪活动时举杯之需，属新创器型。此类产品明代相袭生产，但入明后杯口渐小，腹渐深，脚渐长并分节，有的还将杯身制成六角或八角状。

罐类器物也不少见，最有名的是荷叶盖罐，大小各异。与前朝大多通体光素不同，元代的荷叶盖罐外壁一般都有纹饰，如云龙、花卉、缠枝等。曾有外壁一周刻饰行草“美酒飘香”或“美酒清香”四字的，说明此物应为盛酒之器。较大的荷叶盖罐在成型后将底部挖空，然后填以比挖空略大的、向外微凸的饼状坯，再施釉烧成，这样做是为了防止厚重的圈足开裂。有一种俗称“芋头罐”的小盖罐也十分多见，其形与荷叶盖罐并无二致，只是器高仅数厘米，盖为饼形，这种器物形制统一，数量不少，用途不详，似为元代特产。另有一种小口罐，为模印上下两段衔接成型，器身布满凸线印纹，腹中部有一道接痕，小口，平底，无耳或有一对系状小耳，此种器物亦很常见，传闻多为出口之用。

元代龙泉窑已普遍使用印模成型工艺，即“模范成型”，器物有光素的，亦有带纹饰的。有纹饰者一般在模子中刻出阴纹图案，印成器物即为阳纹图案。一些简单的器物如碗、盘、洗类可以一次压成，较复杂的器物如瓶、罐类则分段压模，衔接而成，因此器物常有接痕。如一种莲蓬形的莲花盏，器物虽小，却有一道明显的接痕。某些器物在接痕处进行装饰，如一种小型的双耳环瓶，三段衔接，两道接痕处以带状贴饰，其构思十分巧妙。方形器如琮式瓶，以及六角器、八角器和某些人物造像等则用分片模压粘合而成。模印成型的广泛使用既大大提高了工效，又统一了器型，顺应了规模生产和大量供货的趋势。与此同时，装烧技术进一步改进和改善：间隔垫器因物施材，灵活多变，有瓷质的，也有泥质的；有垫饼、垫圈，还有圆柱状、喇叭状、三足状垫器等。某些碗、盘的内底心饰以较大的露胎贴花，装烧时其上叠装，露胎的贴花既是这件器物的装饰，又是上件器物的垫器，这样既提高了产量，也不影响产品的质量。装烧上的灵活实用、器物成型和装饰上印模的广泛使用，以及大件器物的大量烧制，都表明了元代龙泉窑制瓷技艺的高度成熟。

无庸讳言，元代龙泉窑在不断发展壮大的同时，在源源不断地向外输出承载着中国传统文化符号的青瓷产品的同时，也悄悄地越过了龙泉窑制瓷史上的顶峰。进入元代晚期后，这个声名显赫的窑系为应付庞大的市场，已隐现出质量下滑的端倪，这一隐患对其后的陶瓷发展进程也产生了一定的影响。

瓷器的历史

一、汉代的瓷艺

中国瓷器的仿制历史

瓷器是中国人的伟大发明。几千年来，古代匠师们创造了无数技艺精湛的瓷器珍品，遗存下来成为文化宝库中的巨大财富。在这些遗物中有各个时代的代表作和创新之作，也有后代仿制品，无不表现出高超的制瓷技巧。就仿古瓷而言，早在宋代，当时的几大名窑就有其他地方窑对之加以仿造的情形。元代瓷器中，则仿宋代钧窑和定窑较为突出。尤其明清两代，仿前代瓷器更加兴盛，各朝均没有中断过。仿品的制作技术不断更新，有的达到“乱真”的程度，有的甚至超过了原有水平，而不同时代的仿品，又有不同的风格，从而丰富了制瓷的工艺。

“有明一代，至精至美之瓷莫不出于景德镇”。明代景德镇瓷业无论官窑、民窑都极兴旺。当时朝廷在景德镇设“御厂”，专烧供宫廷使用的瓷器。在生产御用瓷的过程中，造就了一批制作仿古瓷的名家。清蓝浦《景德镇陶录》记载，明嘉靖、隆庆间，以仿宣德、成化瓷器而成名的崔国懋，号称崔公窑，为当时民窑之冠。又有周丹泉“尤精仿古瓷，每一名品出，四方竞重购之”。万历时昊十九，仿制白釉脱胎瓷，所制“卵幕杯”、“流霞盏”最为著名。

永乐、宣德、成化三朝，是明代瓷业的黄金时期。一般说来，永乐、宣德瓷器以“鲜红为宝”， “青花为贵”；而成化瓷器则一斗彩名世。然而当时在仿古瓷方面也毫不逊色。从现存的藏品看，这一时期景德镇窑仿烧的汝、哥、龙泉等宋代名窑瓷器，精美程度不亚于宋代真品。到了明后期的嘉靖、万历时期，风格又有变化，瓷器胎体厚重，追求奇靡，五彩斑斓，花纹繁褥。但由于国势渐衰，整体工艺水平下降，古时人特别推崇明初瓷器。　

清代，康熙、雍正、乾隆三朝瓷器发展臻于极盛。这三朝的一个共同特点，是作为国家最高统治者的皇帝本人都非常喜好瓷器。据《清宫档案》记载，雍正、乾隆两位皇帝还历次亲自诏令景德镇督陶官唐英仿造历代名瓷。因而这一时期的仿造水平很高，所仿宋代五大名窑以及明代永乐、宣德、成化等朝瓷器，在釉色、胎质、造型、纹饰方面多已达到理想境界。当时以“郎窑”、“唐窑”制品最为逼真。

这一时期的仿古瓷技术上精益求精，但并无牟利目的。特别是官窑的产品，烧出来是为皇宫御用的当然更不敢真的用来鱼目混珠。所以许多仿品并不仿写前朝年款，而是直书本朝年号。清乾隆时并有“大清乾隆仿古”专款。这样的仿作只能称作“仿品”而非赝品，其本身也具有很高的收藏价值。

清末民初，中外人士搜求历代古瓷者渐多，古董行生意兴隆，因而仿古和造假能手亦相继涌现。上自原始社会彩陶、黑陶，下至唐三彩、五代越窑与宋代各大名窑，乃至明代德化白瓷、山西法华以及明清各朝各代各类品种的景德镇官窑瓷器，几乎无不仿作。而且其中的绝大多数，由于烧造时的用意即在于拿来冒充真品，所以就不但要求“神似”，也极力追求每一点细节的“形似”，诚可谓处心积虑。加之当时去古未远，匠师们的经验、技艺、工具、环境、修养以至心境都与古人接近，因此，仅就烧造瓷器中的赝品—假古董而言，这一时期的造诣可以说是达到了空前的水平。

总的看来，古今制造仿古瓷的目的无非出于两个，一是发思古怀旧之心，保持传统品种；二是以假乱真，牟获商业利益。前者对瓷器发展有重要的推动作用。例如清康、雍、乾三朝，既是嗜古、仿古之风极盛的时期，也是大量新品种涌现的时期，可见在瓷器发展中，仿古不但不妨碍创新，而且能够促进创新。然而另一方面，从文物收藏和鉴定的角度看，无论出于何种目的，只要是仿制品，就会给我们今天的鉴别造成困难。特别是古代那些技艺精湛的仿品，即便制作者当初的用心完全纯正，也不能排除后利用其仿作来假冒真品，牟取暴利。

瓷器上的历史故事

从明朝起，瓷器越来越具有观赏性，画面也不再单一，制瓷艺人开始学会讲故事

瓷器自由陶器演变而来以后，就变得越来越细腻、越来越精致，而陶器还保持着它的质朴的品质和粗砺的外表。

细腻的瓷器更容易让制瓷艺人产生各种美好的联想，富贵吉祥、妻贤子孝、欢庆锣鼓各色喜庆都是瓷器钟爱的题材。发展到清朝前期，青花、五彩瓷器上又出现了一大主题，那就是历史故事。

有的历史故事因为篇幅比较长，还会出现类似“连载”的情况，就是一个故事必须用一套瓷器来叙述，每件器物只是故事中的一出或一个场景；而篇幅短的故事，在同一件器物上就能运用它的几个侧面来一次说清。

早在数百年前，画工就知道出现在瓷器上的故事必须大都家喻户晓，这样才能引起消费者的兴趣，如果都是陌生面孔谁还会买呢？因此世俗的主题应运而生，明亡以后，宫窑匠人流落在民间，于是更精良的工艺和世俗主题同时出现在清朝前期。

还有一个条件就是，突出这些故事的情节，越曲折越好，哪些场景冲突多就描绘哪些。于是，一些神话和传说出现在瓷器上：伍子胥举鼎、周处斩蛟、西游记等。而民间故事和话本也为瓷器提供了另一个故事来源，比如空城计、《西厢记》等。因为《西厢记》这份古典的浪漫更有人情味，所以也被描绘得更多，所以瓷器发展到清初又成为文人雅士眷顾才子佳人戏的一个艺术载体。德-化-陶-瓷-总-站

在我们此次展示的《西厢记》青花碗中，一出才子佳人故事有序地开展：

唐贞元年间，洛阳书生张君瑞远赴长安赶考，途经河中府探望了好友白马将军，并游普救寺。正巧前朝崔相国病逝后，夫人郑氏携女儿侍从等也路过此地暂住。于是莺莺、红娘与张生佛殿奇逢后，就演绎出张生与莺莺、红娘三人一里一外地待月西厢。

张生隔墙高声吟诗一首：“月色溶溶夜，花荫寂寂春。如何临皓魄，不见月中人?”莺莺立即和诗一首：“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”

英雄救美一直是古今中外文学史上的一个通行的章节，待月西厢之人也不能免俗。就在此时，叛将孙飞虎的出现为张生救美创造了条件。孙将军为传说中的莺莺美貌所惑带兵抢亲，在崔夫人求救无门时，许愿：“谁有退兵计策，就把莺莺嫁给谁。”不知张生是为了这纸婚约还是真的见义勇为，总之，是他请来了白马将军，战斗场面在这只口阔20cm的青花大碗中也有表现。

神话故事也是民间对美好事物遍布人间的寄托。八仙、麻姑、《封神榜》都是瓷器钟爱的题材。麻姑做为道教女仙，“是好女子，年十八九许”。关于麻姑的传说很多，但有一点是相同的，那就是麻姑原是亲见“东海三为桑田”的仙人，是长寿的象征，所以后世不同艺术载体都将麻姑献寿当做吉祥的作品献给尊长。

清道光年间的四只粉彩麻姑献寿碗，直径都只有8.5cm，是一口“小平珍玩”款。杯形玲珑小巧，方寸间以粉彩描摹麻姑献寿，人物纤毫毕现，印证了“道光所绘人物亦有极精者”的记载。

中国古典四大名著人物也是瓷器的绘画题材。清康熙年间五彩三国人物故事图筒瓶以24.2万的价格在北京保利春拍中成交。瓶身成直筒形、撇口，五彩绘刀马人物，为执双股剑之刘备於虎牢关大战执方天画戟的吕布。康熙“刀马人”画片为清代之冠，列阵厮杀、“奇伟可喜”。此瓶有趣之处在於所绘观战者为几个小童，有二童则对战争场面熟视无睹，仍然蹴鞠为戏。这也显出康熙晚期的太平盛世，战争已成回忆，对儿童而言，“刀马人”不过是一出戏曲罢了。

诗仙李白一生洒脱，民间文学对他的记载总是和不羁有关。清康熙年间出品的这尊青花李太白故事花觚造型秀美，青花发色浓艳有层次。尊上部绘“李太白醉草吓蛮书”故事。腹部是“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。康熙朝政宽松，无文字狱。明代遗民顾炎武、黄宗羲等均能以明的遗民自居。因此，这一时期出品的诗仙花觚有可能为时代之写照。

醴陵瓷器的历史文化

讯醴陵是一座古老而充满现代气息的江南城市，享有"瓷城"美誉，是举世闻名的釉下五彩瓷器原产地。进入二十一世纪，醴陵陶瓷产业抓住机遇，重整旗鼓，开拓出一片新天地。瓷器是中国独创的发明之一，至今英文仍把瓷器称之为"china"。

醴陵陶瓷生产已有近两千年的历史，远在东汉时期，醴陵就有较大规模的作坊，专门从事陶器制作。清朝雍正七年（1729年）醴陵开始烧制粗瓷。清朝末年至民国初年，醴陵瓷业进入到一个新的发展时期。而使醴陵响誉世界的釉下五彩瓷便诞生于此时。1904年，湖南凤凰人熊希龄（辛亥革命后担任北洋政府总理）与曾参与"公车上书"的醴陵举人文俊铎，本着实业救国的思想通过多方考察，并结合醴陵的技术优势与实际情况。在醴陵提出了"立学堂、设公司"等主张，大力振兴醴陵瓷业。得到了湖南官府的大力支持。当年，湖南官立瓷业学堂在醴陵正式开办，次年，湖南瓷业制造公司在醴陵成立，熊希龄任公司总经理，文俊铎任学堂监督。公司聘请日本技师和景德镇技术工人，引进了当时日本最先进的生产工艺和设备，开启了醴陵由粗瓷生产到细瓷开发的新纪元。独具特色的醴陵釉下五彩瓷就是在这样的背景下研制出来的。采用自制釉下色料，运用国画双勾分水填色和"三烧制"法，生产出令人耳目一新的釉下五彩瓷器。釉下五彩瓷器瓷质细腻，画工精美，清新雅丽，别具一格，釉层下五彩缤纷，呈现出栩栩如生的画面，具有较高的艺术价值和使用价值。它的问世，立即得到业内人士和国内外舆论的极大关注和好评。1909年到1911年，醴陵釉下五彩瓷分别参展武汉劝业会、南洋劝业会和意大利都朗国际赛会，连续获得金牌奖，醴陵瓷器开始名扬华夏，走向世界。"白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬"，就是醴陵瓷在当时赢得的良好评价。

1915年，醴陵瓷器远涉重洋，参加了在美国旧金山举行的巴拿马太平洋万国博览会，参展的釉下五彩扁豆双禽瓷瓶和贵州茅台酒同获最高荣誉，为中国赢回了两枚金牌奖章。扁豆双禽瓷瓶是1911年湖南瓷业公司的经典之作。瓶高46.8厘米，撇口直径20厘米，瓶体洁白如玉，造型宛如凤尾，线条流畅，其釉面晶莹润泽，色彩沉稳典雅，花色构图生动自然，工艺之精湛，令人叹为观止，被国外舆论誉为"东方陶瓷艺术的高峰"。自此，醴陵瓷器举世闻名，采购客商络绎不绝，一批私营细瓷制造公司相继兴建，当时的盛况大有与景德镇并驾齐驱之势，釉下五彩瓷成为中国陶瓷的一大特色，是世界性的创举。

清亡后，军阀混战，1918年，湖南瓷业公司毁于兵火，仅仅出现20年的醴陵釉下彩瓷，自此开始停烧。

中华人民共和国成立之后，在党和政府的支持下，积极寻找老一辈瓷业艺人和深入挖掘传统工艺。于20世纪50年代，经前辈艺人吴寿祺主持，醴陵釉下彩瓷得以恢复生产。釉彩品种、绘画工艺题材内容等，均远远超过清末民初水平。发展成有100多种不同色相的色彩用于釉下装饰。工艺成熟使醴陵釉下五彩能够表现多种不同题材不同风格的瓷画，其工艺技术水平和艺术成就均达到一个历史的最高峰。其间醴陵釉下五彩瓷再一起行销全球，并有幸成为毛主席、周恩来、邓小平等党和国家领导人以及政治局常委特制日常用瓷和国家礼品用瓷，被世人誉为"中国现代红色官窑"。

随着现在民营资本的广泛进入醴陵釉下五彩又迎来了一次新的历史高峰。醴陵釉下五彩是对传统釉下彩技术进行了突破性发展，其色泽极为丰富，有红、橙、黄、绿青、蓝、紫和黑、白、茶、灰等各色，且每一种颜色又有不同有品类，而且窑变后所产生的色泽变化更为丰富。醴陵釉下五彩不但釉色多样，画面色彩具有水份感和静中有动的效果，而且用色大胆泼辣、工艺技法精致巧妙，看得见而摸不着，美中藏秀，光影闪动，给人一种尘嚣涤尽、心旷神怡之感。这些特色加上釉下彩所固有的胎质瓷化强度高，釉面玻璃化程度强，无铅镉之毒，耐酸碱，耐磨损，花面永不褪色，经久耐用等特点，能同时满足人们对于审美和环保健康的双重要求，收藏和使用价值更高。

收藏角度来说，由于釉下五彩瓷是直接在毛坯上作画，对画师技艺要求就非常高，由于是在高温下一次烧成，技术上很难把握，目前还只有个别瓷场能够烧制。正是这种稀有性和难以仿冒的特点，即使是新作的釉下五彩精品也具有很高的收藏价值。

1997年为庆祝香港回归，由中央工艺美术学院、中华国际艺术品拍卖有限公司等单位组织的"97香港回归中国十大名窑（汝窑、钧窑、龙泉窑、景德镇窑、宜兴窑、耀州窑、石湾窑、定窑、磁洲窑、醴陵窑）精品"征集活动中。醴陵窑釉下五彩陶瓷精品入选了十多件，在十大名窑中，醴陵窑的入选数量是最多的。虽然醴陵窑制瓷史这样短，但所生产出来的釉下五彩瓷器已是世界闻名，因为醴陵窑发明了世界独一无二的釉下五彩陶瓷，为世界的陶瓷发展又开辟了一个新的起点。甚至，一些国内陶瓷鉴赏专家、收藏家断言说："宋代看五大名窑、明清看景德镇官窑、近现代看醴陵窑"。

景德镇瓷器的历史

由于明末的战乱，清朝初期景德镇瓷业生产曾一度受到影响，处于停滞状态。可是到了康熙19年（公元1680年）以后，不仅恢复过来，而且在明代的基础上飞快发展。经过当时广大瓷工和艺人们的不懈努力，景瓷生产突飞猛进，以其取得的光辉成就，形成了康熙，雍正、乾隆三朝瓷业生产的鼎盛时期，跃上了历史的巅峰。瓷器"品质之精，造型之多，彩釉之丰富，无不登峰造极"。产品畅销国内外。清初的沈怀清说："昌南镇陶器行于九域，施及外洋，事陶之人动以数万计"。当时有一个叫"殷弘诸"的法国传教士，他在康熙51年（公元1712年）9月1日在饶洲发出的一封信中说："昔日景德镇只有三百座窑，而现在窑数已达到三千座。……到了夜晚，它好象是被火焰包着的一座巨城，也象一座有许多烟囱的大火炉"。

清代的瓷器

清代的景德镇瓷器，不仅明代的工艺和品种应有尽有，而且还有许多发明创造。青花瓷的色彩呈宝石蓝，比明代的更鲜艳纯净，别具风格；釉上五彩因发明釉上蓝彩和墨彩，比明代的更丰富多彩，纹样清新，着色鲜明；斗彩的品种也比明代的多。雍正时期的青釉烧制达到历史最成熟阶段。更为可贵的是创制成功了很多名贵的新品种。如在康熙五彩的基础上创制了以"玻璃白"为填料，使画面色彩柔和、富有立体感的粉彩；引进国外彩料，专作宫廷御器的彩；直接用黄金装饰瓷器的金彩；在单色釉中添加其他不同成份，使之在高温烧炼中流淌变幻，形成流光溢彩，色彩奇幻，斑烂绚丽的"窑变"花釉等等。其他如釉下三彩、墨彩、乌金釉、天蓝釉、珊瑚红、松绿釉、胭脂红等等也都应运而生。此外，康熙期间，还恢复生产了明代中期以来几乎失传的铜红釉，其中尤以郎窑红、缸豆红最为著名。

我国瓷器的发展历史简述

瓷器是中国人发明的，这是举世都公认的。瓷器的发明是在陶器技术不断发展和提高的基础上产生的。商代的白陶以是用瓷土（高岭土）作原料，烧成温度达1000℃以上，它是原始瓷器出现的基础。

白陶的烧制成功对由陶器过渡到瓷器起了十分重要的作用。

在商代和西周遗址中发现的“青釉器”以明显的具有瓷器的基本特征。它们质地较陶器细腻坚硬，胎色以灰白居多，烧结温度高达1100-1200℃，胎质基本烧结，吸水性较弱，器表面施有一层石灰釉。但是它们与瓷器还不完全相同。被人称为“原始瓷”或“原始青瓷”。

原始瓷从商代出现后，经过西周、春秋战国到东汉，历经了1600-1700年间的变化发展，由不成熟逐步到成熟。

东汉以来至魏晋时制作的瓷器，从出土的文物来看多为青瓷。这些青瓷的加工精细，胎质坚硬，不吸水，表面施有一层青色玻璃质釉。这种高水平的制瓷技术，标志着中国瓷器生产已进入一个新时代。

我国白釉瓷器萌发于南北朝，到了隋朝，已经发展到成熟阶段。至唐代更有新的发展。瓷器烧成温度达到1200℃，瓷的白度也达到了70%以上，接近现代高级细瓷的标准。这一成就为釉下彩和釉上彩瓷器的发展打下基础。

宋代瓷器，在胎质，釉料和制作技术等方面，又有了新的提高，烧瓷技术达到完全成熟的程度。在工艺技术上，有了明确的分工，在我国瓷器发展的一个重要阶段。宋代闻名中外的名窑很多，耀州窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、越窑、建窑以及被称为宋代五大名窑的汝、官、哥、钧、定等产品都有它们自己独特的风格。耀州窑（陕西铜川）产品精美，胎骨很薄，釉层匀净；磁州窑（河北彭城）以磁石泥为坯，所以瓷器又称为磁器。磁州窑多生产白瓷黑花的瓷器；景德镇窑的产品质薄色润，光致精美，白度和透光度之高被推为宋瓷的代表作品之一；龙泉窑的产品多为粉青或翠青，釉色美丽光亮；越窑烧制的瓷器胎薄，下巧细致，光泽美观；建窑所生产的黑瓷是宋代名瓷之一，黑釉光亮如漆；汝窑为宋代五大名窑之冠，瓷器釉色以淡青为主色，色清润；官窑是否存在一直是人们争议的问题，一般学者认为，官窑就是卞京官窑，窑设于卞京，为宫廷烧制瓷器；哥窑在何处烧造也一直是人们争议的问题。根据各方面资料的分析，哥窑烧造地点最大的可能是与北宋官窑一起生产；均窑烧造的彩色瓷器较多，以胭脂红最好葱绿及墨色的瓷器也不错；定窑生产的瓷器胎细，质薄而有光，瓷色滋润，白釉似粉，称粉定或白定。

我国古代陶瓷器釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩，斗彩。

彩瓷一般分为釉下彩，釉中彩和釉上彩三大类，在胎坯上先画好图案，上釉后入窑烧炼的彩瓷叫釉下彩（温度1100-1340℃）；上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘再烧1100--1340℃为釉中彩，上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘，又经炉火烘烧（600-800℃）而成的彩瓷，叫釉上彩。明代着名的青花瓷器就是釉下彩的一种。

薄胎瓷器的制作和历史

薄胎瓷器亦称“脱胎瓷”、“蛋壳瓷”。是景德镇著名传统瓷器品种中久负盛名的特种工艺产品之一。特点是瓷胎薄如蛋壳、透光、胎质用纯釉制成，其薄似蝉翼，亮如玻璃，轻若浮云。薄胎瓷器为景德镇的特种工艺瓷之一。

景德镇制作薄胎瓷器的历史悠久。早在北宋，这里就开始了制作，其瓷“体薄而润”/明代，制作工艺进一步提高，所制“卵幕杯”，“只恐风吹去”。清代，薄胎瓷器达到更高水平，其瓷“纯乎见釉，几乎不见胎骨”。新中国成立后，景德镇制作薄胎瓷器的技艺有了新的发展，所制产品，薄度更薄，亮度更亮，造型更美。尤其是近几年中，为使该产品锦上添花，生产薄胎瓷器的重点厂之一——艺术瓷厂，集中了一批有经验的技术人员，分别在成型和粉彩装饰等方面进行了大胆的创新，使薄胎瓷器生产有了较大的发展。过去只能生产小件产品，现在能够生产大件产品了；过去，薄胎瓷器一般是单面彩绘，现在发展为双面彩绘了。

瓷胎内外两层的装饰纹样，对着光看去，象彩去追月，若隐若现，披光含雾，似画中有画，动中有静；过去生产品种只有40余种，现在增加到了上百种了；过去只能少量生产，现在能够大量生产了；产品质量现在更为精良。1983年，该厂生产的薄胎瓷器荣获国家银质奖。

制作薄胎瓷器，是一种特种工艺。制作时，要精选最好的原料，经过严格的精制后，用手工拉成粗坯，再用各色坯刀将厚度为十余毫米左右的粗坯精修至蛋壳那样薄，入窑焙烧成即成。

景德镇生产的薄胎瓷器，现远销60多个国家和地区。国际友人把制作薄胎瓷器技艺称之为“神技”，把薄胎瓷器誉为“天上才有的珍品”。

在明代隆庆、万历年间（1567－1620年），景德镇有个自号"壶隐老人"，名叫昊十九的制瓷名家，其所制"卵幕杯""薄如蝉翼，轻若绸纱"，一枚才四十八分之一旧市两重。

中国薄胎瓷器享誉全球，特别是景德镇生产的薄胎瓷器，更是声名远扬，现远销60多个国家和地区。国际友人把制作薄胎瓷器的技艺，称之为“神技”，把薄胎瓷器誉之为“天上才有的珍品”景德镇薄胎瓷器先后荣获国家银质奖和国际博览会金奖。

元代龙泉窑瓷器

元代龙泉窑瓷器的胎质比宋代的要粗厚，但仍很坚致，白中闪灰，施釉厚，釉面不如南宋时润泽，但很光亮，有很强的玻璃质感，呈黄绿色或葱绿色。主要装饰方法是划、印、贴、堆塑、镂空、点彩等。贴花分有釉、无釉两种，多在碗、盘、洗的内心贴双鱼、小兔、荔枝、飞龙等，无釉的是元代新创品种，在碧绿的底心上凸起红褐色纹饰，非常醒目。龙泉点彩和青白瓷相同，在釉面上随意点染含铁量高的涂料，经高温烧成带褐色斑点器物。元代龙泉窑早期纹饰比较简单，以后渐繁复。常见纹饰有折枝花、荔枝、莲花、牡丹、莲蓬、桃、龟、鱼、兔、鸟雀、八卦、云鹤、云龙、云凤、月影梅、秋葵、灵芝、牵牛花、松竹梅等。这时期新添纹饰有四如意、八吉祥、八仙、银锭、杂宝、山水等，还大量出现文字，如“张”、“天”、“福”、“寿”、“大吉"、“金玉满堂”等汉字及“八思巴”文，因釉厚，纹饰不很清晰。

元代龙泉窑瓷器器型有盘、碗、罐、炉、执壶、洗、瓶、尊、高足杯、高足碗及人物塑像等。碗和盘多菱口或葵口，圈足施釉，足底靠圈足一圈无釉，中心有釉，俗称“脐状釉"。罐有荷叶形盖罐、高装盖罐、双系小罐等；瓶有梅瓶、环耳瓶、连座瓶、琮式瓶等；尊有凤尾尊、狮座尊；塑像有观音、达摩、佛龛等，人物的面部一般无釉，呈红褐色涩胎。元代龙泉瓷器最大的特点是器型很大，胎体厚重。

瓷器的历史的缝隙与神经元

如果还有一种文化或艺术，能够具有非民族主义、非地域政治、非西方话语的当代性，陶瓷无疑是一个可能的选择。

但是在“全球化”这一背景下考察中国陶瓷文化及艺术，成为一项非常独特而艰难的工作。这一独特性及艰难表现为：中国陶瓷文化，相对于世界范围的现代化浪潮，始终是一个封闭的历史系统，然而这个庞大且封闭的历史系统，却从一开始就穿越了文明的代沟，表现出某种非现代化的全球主义。

问题是，当代中国的文化整体，都处在西方话语的强势解构下，因而涌动在中国陶瓷文化之中的现代化思潮，呈现为某种在文化基础层面的“母语与异化”的最后挣扎时刻。

“全球化”作为继“欧洲中心意识”，以及“现代化”一脉相承的西方意识话语，如今已经有了明显的政治性裂痕，但总体来说，依然可以强大地提供一种文化的窥测动力与话语背景或参照。需要指出的是，虽然老牌大国们之间正在意识形态层面进行最后的摊牌，但并不表示西方话语的强势有了本质的动摇。因此，一方面当代中国的陶瓷文化依旧处在封闭的历史状态里；另一方面，却始终试图成为现代化所能阐述的一部分。

这确实是一个非常纠结的状态。

两次世界大战与西方资本主义文明的超级崛起，让非西方的民族文化，在被迫以“现代”为参照的自我阐释与更新的过程中，基本处于与自身传统发生断裂的状态。而这只能是一个必然：“文化”始终是统治的重要部分。

中国的全部现代历史，基本就属于文化传统断裂的历史。在现代化的思潮影响下，中国的诸多传统文化样式，也正在莅临最后的全面考验。

中国陶瓷，这一延续了千年光荣的世界级文化版块，在现代化的力量作用下，面临的问题则非常复杂而且严重。

首先，陶瓷，特别是瓷的形态原义，已经受到根本性地冲击。

瓷的发明，在中国并非完全是科技的理性结果，更多的是文化追求的感性使然，这是人类古文明在高度发达阶段的必然性——造物作为精神性表达的结果。但这一文明特征，遭到了工业文明的破坏。特别是20世纪以来，在来自“脱亚入欧”的日本以及作为西方话语的输出国之一的美国的“现代陶艺”的思想影响下，“瓷”已经彻底不作为因果同体的“文化超材料”来对待了。陶瓷，特别是瓷，正在根本性地，重新回到“材料原教旨主义”上，成为仅仅提供表达的载体，而不是如一千年前的状态：同时也是手段和目的——这是东方古文明的重要哲学成果与特征。

日本的“现代陶艺”如果说是在继承了现代主义艺术中的抽象表现主义之后，有意识地将其民族性与土器的历史关系进行现代化改造，那么美国的“现代陶艺”则彻底将陶瓷作为西方艺术史在现代主义，以及后现代主义部分的材料补充。前者强调了陶瓷的陶器与土器的历史精神关系，而将瓷作为民族特征的载体补充；后者则彻底摆出陶瓷作为全球话语语法的新语法定义决策者的姿态。

这个世界格局结果的历史形成原因，追根溯源地说，至少已经800多年。中国宋瓷的历史性文化高峰地位，正在当下天价元青花与明斗彩的民俗手工艺，在资本主义发展出的拍卖市场的表现冲击下，渐渐被文化性地淡忘。现代化的特征之一：“资本化”，所带来的对中国陶瓷文化的本质冲击，是空前的，它让陶瓷在文化部分的普世基础可能性受到了消解，异化为如纸张一样的载体材料。

其次，中国陶瓷文化在自身内部的思想更新问题，已然停滞，而且这也并不是近一百年的事情，其停滞期的时间跨度同样历经近800年。针对陶瓷文化800年的民俗装饰，形成了新的传统，让中国陶瓷文化实质性地走下精神神坛，却因巨量外贸的政治作用，而释放出另类的光芒。于是人们很容易就忘记了蒙古铁骑南征，在陶瓷上的“后殖民主义”文化策略。

虽然20世纪关于中国陶瓷文化的最大成就是引入了一个外来词语：“艺术”，但并不表示陶瓷文化历经了800年民俗主义的官窑“意识系统”出现了本质上的动摇。于是，自元代开始被大面积固化的民俗主义陶瓷器物装饰，如今也一起被作为陶瓷艺术的一部分，甚至是主要部分。

这是作为西方话语系统之一的“艺术”，在中国被泛化的代价之一。

自帝王时代终结，陶瓷的官窑价值认证体系崩塌以来，中国陶瓷器物装饰在民国“珠山八友”们的带领下，走向了新的装饰语法。但本质上，中国陶瓷文化形态的主体，依旧无法摆脱类官窑手工艺的民俗装饰。也许“珠山八友”对于中国陶瓷器物装饰的最大贡献，就是将陶瓷装饰的语法，做了一次接近艺术的变革，但这一变革也正是中国陶瓷的历史文化传统彻底被撕裂的开始：自“珠山八友”以来，中国的陶瓷文化，本体性地退出了其自身，成为其他艺术门类的表现载体，与现代陶艺一起，具有了某种另类的现代性——这种将纸本绘画艺术拼接在陶瓷材料面上的表现方法，其实是延续了民俗类陶瓷装饰的某种波普性语法。

但这却是陶瓷文化的封闭历史的敞开部分，也是惟一的敞开部分。陶瓷绘画，正是构建在这一敞开部分之上的艺术门类方向。

如果陶瓷文化的历史，在敞开部分必然走向纯粹的绘画艺术(另一个需要强调的历史事实是：大面积瓷板成型技术的成熟)，那么，有没有一个基于陶瓷文化封闭历史的艺术策略，在漫长的陶瓷器物民俗装饰时代的历史现实中，走出一条属于陶瓷绘画的独立语法之路？从而历史性地将陶瓷，从表现载体层面，再次拉回到陶瓷自身，从而让陶瓷绘画具有其他门类绘画艺术不可替代的语法属性。

这或者是自“珠山八友”以来的，波普性质的瓷绘历史的有效递进。

溯源者的出发点与龚循明现象

在“艺术”被全面泛化的中国，毫无疑问，陶瓷作为严肃艺术的研究工作，必将是一门历史跨度巨大的复杂课题。在这个课题里，一切都不是显而易见的，且不可避免地要综合人类艺术研究的各种方法论与思想，还要兼顾到“陶瓷”，这一人造物巨大的符号学含量与意义。

在中国的景德镇，这个号称世界陶瓷之都的地方，一直以来，都颟顸地坚持针对陶瓷材料与工艺的历史叙事，从民间到学院，人们把陶瓷材料的发展与历史节点上的装饰表现形式，当做陶瓷文化阐释的圭臬与核心，这既是景德镇涉及陶瓷的主要部分都是成型工艺与民俗装饰的历史必然；同时也与景德镇自建镇开窑以来，都只是提供技艺而不输出思想有关；更是整个中国都缺少一脉贯通的，涉及文化的精神史学方法有直接联系。

因而在景德镇，乃至于在中国，涉及陶瓷的历史仅仅是一部材料与工艺的历史，而陶瓷精神史则无从考问，但恰恰这是陶瓷作为严肃艺术的一个基本课程线索。

历史遗留的问题如此错综复杂，年代跨度如此地巨大，想要从中厘清一个独立而且有效的，涉及陶瓷精神沿革或者纯粹的艺术的脉络，恍如野山寻路。

那么，本着尊重历史现实的学术精神，陶瓷艺术在绘画部分的历史基础，还是要从陶瓷装饰及其材料与语法关系上破题，这应该是一个可以得到公允的方案。

针对陶瓷材料的绘画形式，从历史流变上看，从来都不是一个独立的绘画门类。

自公元一万两千年前土器的绳纹纹饰，到基于巫术与原始祭祀的图腾表现，陶瓷的早期发展史上，大部分的纹饰并不是绘制的，而是更接近雕刻与塑型艺术。绘制纹饰的部分，手法则更接近于岩壁画的手法，因而严格地说，原始陶器的纹饰绘制，与人类早期原始绘画，基本上属于精神重叠的部分，不能独立出来作为陶瓷绘画的语法圭臬，但一定是精神源头。

早期可以称为陶瓷绘画的，也是仅仅作为陶瓷装饰的手段之一。

南北朝至唐，陶瓷绘饰开始普遍起来，但都是简单的装饰纹理。唐有用麦桔杆沾蓝料点出纹饰的表现方法，部分学界认为这是青花的原始雏形，这个观点是值得商榷的。

但是从某种角度说，陶瓷绘画在器物装饰历史阶段中，首先发展出来的系统正是青花系统，而这也正是中国陶瓷文化精神，全面从神学系统走向民俗系统的开始。

从早期绳纹装饰的土器，到使用辘轳成型和窑烧成陶，人类在使用泥土造物的行为上，体现出非常严肃的自性发现，并把这一自性的发现归结为神性的彰显。中华文明的哲学思辨是人类最早提出自性与神性和谐统一的文明：即天道与人道的哲学关系的统一。这也是中华文明的文化肇始：即“文”的本体性辨识肇始。

因而，中国陶瓷的精神历史，与直至宋代都被严格坚持的基本文化学学术方法：立足当下，重溯“文”的本体性，有直接的对应关系，也之所以宋瓷必定是陶瓷在神学系统发展上的，精神与造器技艺和谐统一的最高峰。

宋亡元替至今，陶瓷绘画都是陶瓷艺术在民俗系统内部，基于装饰需要的综合延展，它带有极强的材料与工艺历史的痕迹，而与独立的艺术诉求关系不大。

最初青花瓷的系统化发展，即带有很强的殖民主义统治学色彩，蒙古人将中国农耕文明发展出来的陶瓷的形制与装饰风格，全面地深深烙上了中亚游牧民族的符号特征，而蒙古人向欧洲方向的西征，则实质性地奠定了往后中国陶瓷，特别是青花瓷作为视觉语言的国际影响。

明代则因这一影响遗留下来的巨大商业机遇，全面继承了这一陶瓷文化殖民主义，并依托材料的更新和发展，基于青花瓷，发展出斗彩装饰，并将金代出现的五彩发展成熟。

至清代，陶瓷的装饰系统基本上全面民俗化了。

这表现为，在古彩、珐琅彩等等材料的日臻成熟，基于陶瓷胚体的所有画种，都是以材料属性来划分，而并不以绘画语境和结构风格来划分，这是一个学术关键。

至民国以来，在陶瓷上的装饰绘画开始谈论所谓文人画，仿佛有了绘画的独立精神。但就从文人画的实际精神发生学上看，也仅仅是元代发展出的文人画的低级变种，并不具有元代文人画的实质性精神及其隐喻。更何况民国“珠山八友”等等在陶瓷上搞出来的所谓文人画，实际上只是将水墨画的笔法与意境，平移到陶瓷材料上进行拟仿，与陶瓷艺术务必涉及到的陶瓷材料特性的语言学本体毫无关联。

这一风气直接导致了今日中国陶瓷艺术界轻体重画的畸形，也导致了陶瓷艺术长期作为工艺美术来对待的现实。陶瓷为本体(而不是载体)的绘画艺术，尚未萌端即被向矮化乃至反陶瓷的方向发展。“瓷本纸本”一论，即是很好的证明。

那么陶瓷绘画，难道仅仅是其他绘画门类在陶瓷材料上的延续吗？陶瓷绘画能否在材料与风格的链接点上，走出自身独立的绘画语言系统？能否在艺术史与陶瓷史的缝隙中，找到一条属于陶瓷绘画的独立的史学出路？

在世界瓷都景德镇，虽然长期作为民俗瓷绘的惟一基地，但因开放的社会大环境，全面受到外来各种文化思潮影响与冲击，已然历史性地孕育了陶瓷绘画作为严肃艺术的语法革命。

一个群体正渐渐从民俗瓷绘的历史中走出来，独立在陶瓷绘画的艺术之路上探索。在这个松散的，只因展览的聚集而统一名称的群体中，有一个灵魂性的人物叫龚循明，以上所涉及的大部分问题，正是龚循明以一个艺术家的不懈探索所希望解答的命题。

1957年生于南昌的龚循明，上世纪八十年代毕业于学院美术系。在文艺为人民服务的年代里，龚循明优异的绘画才情与现实的社会需求条件，发生着不可调和的矛盾。在巨大的历史文化语境下，任何个人的才情都不可避免地受到现实的表达约束，更重要的是，任何特定文化作为既定思维系统所带来的天然的感知力限制，是具有人类学属性的。龚循明当然也不例外。这是一个艺术家个人思想历史与社会历史之间不可回避的事实与关系。

而一个真正的艺术家，正是属于那种努力冲破社会文化语境，获得灵魂及其表达自由的人类精华，所有可称为艺术家的人，必定都是如此。

在上世纪八十年代，中国的现实社会文化语境很容易就造成广泛的表达限制，我的意见不是在涉及所谓的“言论自由”。从深层精神性上说，“言论自由”只是一种表面化的、浅显的、情绪上的事物，更为重要且核心的部分，是个人表达的潜意识张力与现实社会文化语境的对抗，也就是说：在现实文化视野的条件下，个人表达的失语状态比所谓的“言论自由”缺失的矛盾更为激烈与本质。

我们可以从当下发达的自媒体时代中，窥见这一本质性的存在，毫无疑问，自媒体时代大大解放了人们在言论上的所谓自由，但个人才情与文化视野的条件限制，导致了绝大部分文化失语症依然如旧。那些毫无才情的所谓艺术家，以一种堂吉诃德式的执拗劲儿，将失语症的个人焦虑，演变为针对社会政治的群狼性的撕扯。

龚循明因为地理条件与所处社会群体的特征，天然地避开了当年席卷全国的艺术新潮运动——85新潮美术。这是一次文化失语症症候群的集体爆发，在西方艺术史路线图的指导下，获得的一次强心针般的狂欢。领军人号称的“大灵魂叙事”，实际上已经触碰到了个人表达与文化传统的矛盾关系，但参与群体的才情短板依旧普遍存在，这直接造就了中国现当代艺术的哲学阙如，以及后来的中国当代艺术的普遍的浅显政治性。

龚循明对新潮美术的避开，当然也有他自身的条件原因，首先就是龚循明的陶瓷学院教育背景，让他其实并不被广泛地认为是从事严肃艺术的生力军，而是从事陶瓷工艺美术的骨干力量；其次、龚循明自陶院毕业即从事陶瓷工作，让他自然而然地走进一条体制内道路，并于1993年获得高级工艺美术师，这一体制性职业称号。1997年，获得国务院特殊津贴，这是龚循明漫长体制内道路的最后节点。体制化人生路线图上的荆棘与论资排历的铜墙铁壁，让龚循明最终选择了自由谋生之路。这不仅是对体制化人生的反叛，也是对形成体制的文化主体意识的告别，是龚循明作为一个艺术家的天然内在文化焦虑的自我释放。

2008年，龚循明在完成原始积累之后，选择驱车进藏。这是龚循明解决个人文化焦虑的第一次灵魂长征，离获得体制内国家级津贴整整11年，这也是龚循明作为艺术家的第二个11年，第一个则是陶院毕业到获得高级工艺美术师称号。自此至今，龚循明已经独自和率队六次进藏。这六次进藏的采风之旅，集结为一个名为“溯源”的章回型艺术展，以及一个松散的艺术家创作交流团队。一个完全迥异于景德镇历史传统的陶瓷绘画流派几近形成，但又完全不是，每一个参与“溯源”章回展的艺术家，其实都各自对陶瓷绘画有自己的路线见解，有时候甚至风马牛不相及，而龚循明所带给大家的，只是打开思路、放开胆量、突破传统束缚的态度，其他一如疯长的野草。因此流派之论尚早，艺术现象的形态形成已然如火如荼。

龚循明的两个11年，正是他完全有别于85以来新潮艺术家针对艺术自由的探索之路。或许也正是这样孤独的心迹异路，让历史向他显示了突围的缝隙——以中华文明为根基的陶瓷作为艺术，基本上还是一片荒茫的处女地——现代陶艺只不过是西方文明在陶瓷材料上的语法强权。

历史的偶然与必然，在这里完美重合。

那么，龚循明针对陶瓷绘画作为严肃艺术的探索，就具有了一种强烈的文化神经元功能。它桥接了东西方文明的形态耦合点，将陶瓷绘画作为器物装饰的历史导向了陶瓷文化场域历史在绘画部分的独立语法形成，并与西方架上艺术在语言学维度上进了共性交叉。这不是简单地将陶瓷绘画从民俗装饰的平面化、瓷本水墨化，转变为西方油画形态或者架上艺术这么自以为是，它所衔接的历史也并不仅仅是对自“珠山八友”以来的“瓷本水墨化”或者“纸本瓷本化”的反叛，龚循明陶瓷绘画的历史语境，是直接对接到陶瓷整个历史发展与文化场域的，是器物历史与“瓷”的精神历史的一次平面化展开。

因而龚循明在陶瓷绘画上的探索，既不能完全用西方美学的历史系统来标注以及看待，也不能完全用中国绘画传统审美经验来审视。如果拘泥于某个既定的美学系统，那么毫无疑问，我们不但得不到任何新的审美经验，而且也将扼杀整个中国陶瓷文化在其历史敞开部分的艺术发展——针对绘画的门类确立可能性。

谨慎而客观地考察龚循明的陶瓷绘画，需要我们务必放弃旧的概括经验，采取一种更具文化想象力的、更为跨界的思考。

龚循明陶瓷绘画的语言学研究

龚循明的陶瓷绘画语言，概括地说，走过了三个基本阶段：早期的纸本瓷本化阶段、中期的现代主义思维主导的写生写实阶段、以及当下正在进行的陶瓷本体装饰主义。

这三个阶段明显带有一个真诚艺术家的发展客观性。首先出现的纸本瓷本化阶段，是龚循明作为景德镇艺术家的存在必然，但必须说明的是，就算在“纸本瓷本化”这一历史的普遍存在语境下，龚循明已然表现出了陶瓷器物装饰的语言独立性，我们可以通过观察龚循明早期的《村姑图》系列，就可以发现，龚循明学院派的绘画功底不可小觑，而且他在陶瓷器物上的创作，并不是完全遵照纸本绘画的历史语法，其系列《奔马图》就是证明。

在这里，南齐一个正史与画史都无记载的谢赫，所总结的绘画六法，是一个在陶瓷绘画领域被广泛提及而且遵守的语法：谢赫将气韵的表达归结为生动的形态摹写；而骨法的表达则是用笔的巧妙与熟练程度；而对待物象的对应方式，则是象形第一，不可主观改造，然后分门别类地赋以色彩；而画面的整体控制与协调，则是构图与物象位置的问题；最后，还要求绘画者坚持写生与临摹好的经典作品来提高自己。

在整个绘画的当代文献中，“谢赫六法”基本上属于口头禅，逢论必提。一切有关绘画成就的批评与表扬，也无一不是在六法的指导下进行，因而绘画的美学追求(如果有的话)的最高指标就是“栩栩如生”。

“谢赫六法”一如《芥子园画谱》，巨大的名气与政治正确的法度标准，就像一把双刃剑，将初学者迅速抬高，而打压一切越雷池的不安分。按谢赫六法，《山海经》则毫无绘画的创造性价值，敦煌壁画中的主观形象与色彩，则有失法度，更不用说大量宗教题材中的想象画面，包括唐卡的绘画艺术基本无从谈起。

龚循明在陶瓷器物上的创作，首先遵循的，是器物的形制，然后是基于形制的表现。在“梅兰竹菊”一统江山，荷花鳜鱼大行其道，绘画题材单一，且自诩单一的合法性与技艺顶尖性的，“大师”辈出的陶瓷绘画界，龚循明的陶瓷绘画，一开始就有了反叛精神，虽然这样的反叛是一个缓慢的过程，从大类上看，依旧是陶瓷器物装饰的语言方式，用一般人的看法来说，也仅仅是与其他搞陶瓷绘画的同仁在题材上的不同而已。

从某种角度上观察，龚循明在系列《奔马图》上的笔法，以及针对题材的革新，的确没有与景德镇瓷画界拉开美学距离，仅仅是想法与不拘一格的用笔，让人耳目一新。

重要的，其实正是这些东西。

龚循明并没有因为创新的需要，而彻底地转向西方现代主义以来的美学脉络，陶瓷绘画如果走向现代主义或者后现代等等，则本质性地掉进了文化学陷阱，从而一切所谓的新颖独特，都是无源之水无本之木。

龚循明的六次进藏，正是他以一个艺术家的敏感，发现问题以及解决问题的六个阶梯。

早期龚循明在陶瓷绘画上的笔墨表达，已经不足以满足艺术家的旺盛表达需要，纸本瓷本化阶段，龚循明主要追求的是绘画的笔法关系和图像装饰与器物的关系，这是自民国以来的所谓瓷本文人画在风格上的语言承接与个人风格的变异。但这样的状态应该说是龚循明打下陶瓷材料与文化学认知基础不可或缺的过程，是一般非陶瓷艺术家所不具有的。

几十年以来，虽然无数外来艺术家都试图去改变景德镇瓷绘与陶瓷艺术的面貌甚至格局，但都以失败而告终。个中的原由其实很简单，要么是不懂陶瓷的材料属性，要么是不懂陶瓷的历史精神关系，更有一些拿西方艺术的方法论，将陶瓷仅仅作为其他艺术门类的表达材料，而基本与陶瓷，特别是瓷，并不发生文化学关系。这实际上为景德镇作为历史遗留下的陶瓷艺术之都，却在当代长期固步自封找到了投机性的口实——因为大多数外来者基本不懂陶瓷，不论是历史，还是工艺。

而龚循明天然地成为一个从内部革命的人。

中期的现代主义思维主导的写生写实阶段，已经明显看出龚循明对于陶瓷文化现状的焦虑。他用非常写实的风格，对外在自然进行描绘，这是龚循明真正尝试突围的前奏，他尝试西方美术的写生传统，用以针对大山大水的直接抒情，从而改变自元代以来的中国文人绘画的隐喻主义和情调观。进藏的冒险行为，进一步佐证了艺术家的文化焦虑，这是需要用个人主义的史诗般的壮阔行动，才能舒缓的情绪张力。

最终，这一焦虑逼迫龚循明从对自然的追问，回到了对陶瓷历史的本体溯源，从而走向陶瓷本体装饰主义。这个转变是龚循明个人艺术历史的关键时刻，或许，也可能是陶瓷艺术在绘画历史上的关键时刻。六次进藏，从写实到表现，从笔法到语法，龚循明并没有留恋在大山大水的激情释放的快感当中，而是进行了一次完美的精神折返。龚循明的这个转变，并不是在他的现代主义阶段内部进行的风格转变，而是在陶瓷材料的演变历史所形成的历史事实上的，一种“诗学的转变”。

首先，陶瓷作为人类文明的器物圭臬，如果按照艺术精神的史学脉络去追问，其一直存在的艺术现象并非独立的绘画艺术，这是毋庸置疑的。陶瓷绘画作为器物装饰与神性寄托的手段，是贯穿陶瓷历史始终的。那么非民俗的器物装饰，也即继承了陶瓷作为国家重器的存在，依然是以单色釉为标准。祭蓝、祭红以及象征皇家至高无上天赐权威的黄釉，是家国天下的重要象征，而像茶叶末釉等等，则同时是世家大族的象征。釉色与器型的法度，接续了器与道的辩证关系，而将绘画装饰等而其次。当然，涉及宗教的，已经是另一套文化脉络了。

然后，陶瓷绘画的历史法度，则以标准定式纹样为正统，是文化在器物上的规定表达，高下之分只有工艺技术的差别。而其他内容的丰富表达，则是文人雅玩的类型，一些顶级的玩法当然也受到国家重视，但不论是帝王喜好还是名仕珍赏，都主要是个人趣味，随与法脉正统无涉，但基本框架依然是基本一致的。

陶瓷以官窑为正统的等级森严可见一斑。

推翻帝制的民国，被戏称为“无法无天”的时代，陶瓷森严的等级终于得到了解放，这是陶瓷历史中堪比文艺复兴的时期，“珠山八友”一派，正是这一时期的重要陶瓷文化观的一支，如今看来，也是主要一支。正是“珠山八友”一派，将纸本文人绘画引向陶瓷，打开了陶瓷装饰绘画向平面化展开的历史性可能，当然，这里面与瓷板材料的成熟有内在的促进关系。

为什么说“珠山八友”虽然打开了陶瓷器物装饰绘画向平面化展开的历史窗口，却只能将“珠山八友”列为陶瓷绘画的一派呢？这是“珠山八友”的时代局限与文化视野所造就的。必须承认，纸本瓷本化在刚刚打破陶瓷帝制等级的民国时代，是一股陶瓷装饰绘画的新风，让陶瓷器物的装饰语言，爆炸性地丰富起来。但我们务必看到一个事实：纸本瓷本化实际上是对陶瓷材料的某种反动。

去掉等级，我们还能看到陶瓷历史的那一面呢？

毫无疑问，当然是陶瓷，特别是瓷，作为文明特征的朴素一面，也就是上文提到的，瓷作为文化超材料的造物与精神相统一的一面。这是一种内含不彰的一面，一种极容易被忽略的一面，却是华夏文明在人类古文明里的独特标志。

如果说“珠山八友”只是破掉了陶瓷的等级制，让所有文化内容都能成为陶瓷装饰的语言，那么其实“珠山八友”同时也破掉了陶瓷，特别是瓷的超材料属性，这是矫枉过正的！

瓷绘的首要，当然首先是尊重材料的特征，而其核心，其实也应该是尊重材料的特征，而不是最终历史性地去掉了材料的特征，特别是本质特征。

那么，如果瓷绘的平面化展开是一个历史必然，其本质的主脉肯定不是纸本瓷本化，而是瓷的本体化。

瓷的本体化则要求陶瓷绘画的语法，一定是在瓷的历史中展开，而不是别的历史：既不能是文人画的历史，当然也不能是西方绘画的历史。

瓷的历史现实是什么？当然只能是陶瓷绘画的装饰历史！

龚循明的陶瓷绘画最终走向陶瓷本体装饰主义，则是一个波澜壮阔的新历史的开篇。在语法上，陶瓷本体装饰主义，是对陶瓷器物装饰历史的某种语感的延续，而在表现手段上，则务必遵守瓷的材料属性与特征，这绝不是将画面留白，漏出瓷的胎体这么简单和想当然。这需要艺术家从胎体到画面，都能充分体现瓷的材料特征为出发点。

龚循明在陶瓷绘画风格上的转变，因而不是一戳而就的，甚至也不是线性的，这一转变对于艺术家的探索来说，有时候甚至是跳跃性的，龚循明的绘画尝试一直在不断改变，反反复复，有时候会从早期的纸本瓷本化阶段，一下直接到本体装饰主义。这是一个不可更改的事实，也只能说明：所谓的早期与中期，并不是一个时间的概念，而更接近一种内在精神的交互感应，与痛苦释放的不可逻辑化。而龚循明陶瓷绘画之转变的清晰度，也足以证明他作为一个艺术家的真诚与难得的精神自足性。我们甚至可以看到，就算在其阶段风格的内部，也不完全是固化的。龚循明所走过的内在精神历程之丰富，通过他的作品就完全可以一目了然地感受。

毫无疑问，在这一点上，龚循明首先是这个时代难得的，真诚的艺术家。

龚循明的所有转变，其实都来源其精神内部，而不是如今绝大多数艺术从业者所表现的那样，来自于外部的刺激。虽然他的六次进藏，从出发点上看，属于寻找外部刺激的一种，但这不是龚循明之所以转变的核心，因为最终龚循明的陶瓷绘画，除了题材是进藏的获得，全部表达手段，已经远远不是进藏之旅就可以提供的。

而这种因外部的刺激引发的风格变化，实际上的确是不牢靠的，也是不真诚的。对外部刺激的依赖，如果没有内在精神的参与，就只能是对他者的拟仿与形式改良。综观中国艺术界的诸多作品与现象，我们很难找到拥有独立语法的艺术家。以西方艺术史来看，众多中国的现当代艺术，都是现代主义语法或者后现代主义语法的题材变化，它们或者属于达达主义，或者属于新达达主义(激浪派)，或者属于表现主义，或者属于抽象表现主义及其风格变异，或者符号学、或者现实主义变异等等。

修改他人艺术语法的题材与语感，是中国现当代艺术的基本手段，也是之所以始终不被世界普遍尊重的原因。

我们务必认清一个道理：艺术的创新，是语法的创新。语法的本质不同，才是艺术的差异本质，以及历史递进的本质。

如果把陶瓷绘画在“珠山八友”阶段，比做西方绘画的巴比松画派阶段，龚循明的探索，则拥有了印象派的语法革命的历史地位。

于是综合阅读龚循明的全部作品，我们也许很快就得出了一个似是而非的结论：龚循明的陶瓷绘画仅仅是西方现代主义的东西。不可否认，如果我们愿意这么简单地就下判断，那么我们实际上落入了西方美学的逻辑陷阱。

我们习惯于用形式的相似来类比艺术的风格。于是我们找到了中国水墨中的抽象性，将其与西方抽象表现主义类比，并且将水墨发展成一种叫做“新水墨”的东西，其实只是文化基因杂交而成的怪胎，其本质不过是为了硬性同化人类艺术的阐释方法。

就是在陶瓷绘画的内部，之所以陶瓷绘画会发展成其他门类绘画的材料补充，而不是独立门类，也是因为我们从审美的角度，就硬性同化了某种相似的东西。比如青花与水墨。青花最后成为类水墨艺术，而没有完整地独立出其自有的风格、语法和词汇量，都是我们在文化上的短视所造成的，我们更容易屈从于强势的东西。

在这里，必须着重指出一点：有些批评家的确把龚循明的陶瓷绘画，称为“印象山水”或者直接指认其为所谓的“印象派”。但对现实的概括表现与提炼，绝不是“印象派”的“印象”之词所指认的美学观点。西方印象派对色彩的把握与概括，也绝非陶瓷绘画在本体装饰主义上需要继承的传统。它们在语法的历史流变上，是本质不同的两种事物！

结语

在中国陶瓷文化发展至今的近万年历史长河中，陶瓷绘画毫无疑问是一个非常小的支流，但这个支流，如今有了孕育新的生命文化的可能性，它与陶瓷文化一起，都是属于全人类的精神财富，而不仅仅属于某一个民族和国家。

因而陶瓷绘画的门类确立，既要尊重陶瓷历史的现实，继承与发展并举，也要具有更为阔达的国际视野，找到属于人类艺术的普遍表达价值与意义。

龚循明的陶瓷绘画探索，已然具有了历史意义的雏形，但毫无疑问，单个艺术家所能思考和解答的问题永远是有限的，陶瓷艺术在绘画部分的语法确立，需要更多的严肃艺术家来参与与完成，从题材的丰富性、广度与深度，参与人群的广泛性，才能最终成为一种历史语境。

龚循明的陶瓷绘画艺术，因而只能是一个宏大艺术历史的开篇序言，但这一序言所提出的问题，以及打开的艺术表达领域，具有不能被遗忘的价值！

甲午岁皋月夏至于昌南竹草堂

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